【論文】王遜 | 永樂宮三清殿壁畫題材試探

06-14

永樂宮三清殿壁畫題材試探

王遜

按語

王遜先生是中央美院美術史系（今人文學院前身）的創始人。1963年為促進中日邦交正常化，中國政府應日本政府之請，在日本舉辦永樂宮壁畫特展。王遜先生受文化部委託，獨立承擔了永樂宮壁畫386神祗的辨識工作，研究成果《永樂宮三清殿壁畫題材試探》刊於1963年第8期《文物》雜誌。這篇文章成為中國道教美術研究的奠基之作，也為中國古代美術史研究提供了方法範例，為中國學界贏得了世界尊重。值此中央美院美術史系成立60周年之際，我們重刊此文以作紀念。

王遜

（1915—1969）

王遜（1915—1969），著名美術史家、美術理論家，中國現代美術史學的奠基人。先後就讀於清華大學、西南聯合大學，歷任南開大學、清華大學、中央美術學院等高校教授，兼《美術》、《美術研究》執行編委，在哲學、美學、美術理論、美術史與考古、建築學、敦煌學、工藝美術、民間美術等多個領域都卓有建樹，曾主持或參與國徽設計、景泰藍工藝改造、國家十二年（1956-1967）科學發展規劃、永樂宮壁畫研究等重大課題，主要著述被編為《王遜文集》（2017）。1957年主持創建中央美術學院美術史系，為美術史在中國發展成為獨立學科做出了重大貢獻。

永樂宮是我國美術考古的重大發現之一。其中豐富的壁畫在我國古代繪畫史的發展上有重要地位。而尤以三清殿的壁畫為研究在民間繪畫傳統中居巨大數量的道教繪畫提供了極有價值的資料。三清殿壁畫的全部內容為各種天神地祗的形象。這些神祗的名目是研究其歷史價值和藝術價值所必須首先解決的問題。但由於壁畫上沒有題榜，所以不能直接加以辨認[1]。現在企圖參考一些有關材料，嘗試作一初步探討。道教美術的圖像雖然在過去十年中已經積累了一定數量，但還有待整理。更因為個人水平及時間限制，這一嘗試中大多屬於懸想與臆測，都還需要不斷訂正和進一步證實；希望各方面研究者的共同努力。

一

三清殿是永樂宮的主殿，殿中供奉道教所謂的「三清」像，原來都有塑像在殿中央台上，早已毀。和三清像相配合的是斗心扇面牆的外面和殿周四壁的壁畫。

全部壁畫，作一個整體，是《朝元圖》。《朝元圖》在道教美術中，一如佛教美術中的《說法圖》，是一種極為流行的構圖形式。

「朝元」即朝謁元始天尊。元始開尊是道教崇拜的最高的尊神和最高的權威，一切道經都出自元始天尊，自南北朝以來即如此。道教創立的初期，漢末魏晉天師道開始流行的時期，崇拜天、地、水三官。但在初步建立了體系以後，道教即以元始天尊置於最尊貴的地位。唐代皇室提倡道教，以老子李耳為遠祖，而特別抬高了老子在道教中的地位，奉為「玄元皇帝」。在一部分道觀中也曾以老子為主神，所以也可以稱朝謁玄元皇帝老子為「朝元」。如洛陽北邙山老子廟的壁畫也稱為《朝元圖》。

（圖一）

永樂宮三清殿的主神是「三清」。「三清」是道教的一個基本概念，作為最高的尊神。「三清」是元始天尊、太上道君和太上老君。「三清」之說在唐代已開始流行。如楊鉅《翰林學士院舊規》談到撰擬文字的各種格式中「道門青詞例」：

「謹稽首上啟虛無自然元始天尊、太上道君、太上老君、三清聖眾、十極靈仙、天地水三官、五嶽眾官、三十六部眾經、三界官屬、宮中大法師、一切眾靈，云云。尾云：謹詞。」（按：「宮」字當為「玄」字）

宋代是道教的龐雜的體系最後形成的時期，宋真宗趙恆統治的時期對於道教的發展尤其起了重要作用。這時編纂的《雲笈七籤》一書就揉雜了道家教義中各種分歧的說法，並曾嘗試加以辯證。從此書中可見當時也企圖把「三清」都統一為元始天尊。例如：或把老子說成元始天尊的化身，是代元始天尊在塵世布教，所謂「返俗之教」；或直接貶低老子的地位：「元始天尊實殊老君，豈唯年代差異，亦有位號不同。」（《雲笈七籤·卷三·道教本始部》）到了宋代以後，「三清」已代替了單獨的元始天尊和單獨的老子，並以元始天尊為「三清」之主。

在《雲笈七籤》一書中也可見「三清」的概念已推廣到道教教義的各方面。例如：「三清」的概念引申到宇宙形成的學說中，認為宇宙之始為一元氣，一氣分為玄、元、始三氣。三氣形成三清境：玉清、上清和太清。三清境也稱為三天。三天在宇宙天的結構組織中也有位置。

一方面把玉清、上清、太清和元始天尊、太上道君、太上老君相配；而同時又有一說，即認為三清境之上為大羅天，元始天尊居其中。按照後一說，大羅天及三清境之下有四梵天，四梵天之下有三界二十八天，計：欲界六天，色界十八天，無色界四天。四梵天及三界二十八天，共三十二天。天各有一天帝君主之[2]。

「天清」既仍是代表元始天尊，朝「三清」也仍是朝謁元始天尊，所以仍稱為「朝元」。在一部分文字記載中，也曾提到「朝會」或「朝真」，但其涵義則都相同，而以「朝元」為最常見。三清殿壁畫的天神地祗的群像行列，就是一幅完整的《朝元圖》。

二

由於宋元道教的圖像，目前還掌握得不充分，我們還不可能完全利用已有的道教圖像來和三清殿《朝元圖》相印證。可以幫助我們探求此一《朝元圖》的諸神祗名目的，主要是依靠文獻材料，從這些材料中可以初步確定道教神祗的大致範圍，和在幾個主要時期的變化，並試圖確定有哪些材料有比較直接的關係。

道教在舉行祈福禳災的祈禱活動的齋醮儀式的宗教活動中，或設立神位，或上章降神；在記述這些儀式的著作中提供了大量系統的神祗名目。

前引唐楊鉅的「道門青詞例」列舉了一些神祗名目。其後，首先我們注意到五代杜光庭的著作中，介紹了舉行儀式時請稱法位的禱詞。其中所包括的是經過唐——五代時期所積累起來的一套神祗名目，可以認為是時代略早的神祗名目，如：元始天尊、太上道君、太上老君、昊天玉皇上帝、紫微天皇大帝、紫微北極大帝、后土皇地祗、東華、南極、西靈、北真、明皇道君、至真諸君丈人、十方已得道大聖眾、上相、上宰、上保、上傅、少保、少傅、四司、五帝、十二仙卿、三十六部尊經玄中大法師、三天大法師、紫微垣、太微垣、少微垣、皇帝本命星、皇太子本命星、三界官屬等等[3]。

道教在北宋時期，經過了三次重要的發展。

北宋初太宗時期道士張守真假借黑殺將軍的名義預言太宗趙光義將繼承帝位，因而取得了趙光義的信任，修建了上清太平宮，並提出了一套禱祀建壇的儀範[4]。上清太平宮建殿祠祀的諸神，較杜光庭提出的已有很大的改變和擴大。

宋真宗時期是道教發展史上又一重要價段。這時進行了空前的大規模的道教活動：提高玉皇大帝的地位，製造趙氏先祖「聖祖」趙玄朗的故事，封禪泰山，修建玉清昭應宮、景靈宮等[5]。繪畫史上有重要地位的武宗元也就是在此機緣下被吸收到道教美術的創造方面來的。這時王欽若、張君房等進行了《道藏》的整理和編纂工作。為真宗趙恆燃起道教的狂熱，王欽若、丁謂和陳彭年是最有力的人物。他們對道教的崇拜禮祀也有一些新的改動[6]。

他們的新規定中最引起後人非議的是關於聖祖趙玄朗的問題。（參見《雲麓漫鈔》卷八有關記述宋仁宗景祐元年重新議定「聖祖」的地位。）

這一期間崇祀的神祗名目，代表道教的體系在各方面都已最後完成時期的產物，成為後世通行的道教神祗系統的基礎。這些名目在哲宗時道官賈善翔編《太上出家傳度儀》中可以見到。在舉行祀禱儀式時，焚香供養：三清、玉皇、紫微天皇、紫微北極、后土、聖祖、玄天聖后、三十二天帝君、十神太一、十一曜、天地水三官、南北二斗、四方廿八宿、四聖、三元、玄中大法師、經籍度三師，正一真人、五嶽儲副佐命、三十六洞天、七十二福地、三十六清廬、二十四化、四瀆、五湖、四海、九江、地府酆都北帝、宮觀里城真官、天曹地府一切威靈等。

我們還可以見到北宋時期一部分關於道教宮觀建築及道教圖像的記述。如雍熙元年——八年，修建「東太一宮」十殿四廊所繪五百二十四神像的名目，和見於著錄的李公麟《三清圖並序》中提到的神祗名目。這些材料都提出了比較系統的神祗的名目。唐、五代、北宋時期著名的道釋畫家作品的名目[7]，也大致相同。都不出賈善翔提供的材料所列舉的範圍。

宋徽宗時期出現道教活動又一狂熱的高潮，是大家所熟知的。著名的道士林靈素重新制定了醮儀制度，其中對於神祗的名目又加入了新說法，進行了新的規定：

「先生被旨修正一黃籙青醮科儀，編排三界聖位，校正丹經子書。」

「（政和六年，林靈素）刪定道史、經籙、靈壇等事」。（《歷世真仙體道通鑒》卷五三）

林靈素改訂的神祗名目，開封道士寧全真於南渡後傳授中又稍有改變，見於《上清靈寶大法》及《靈寶領教濟度金書》二書。《上清靈寶大法》卷三九—四〇《散壇設醮品》記述黃籙大齋醮謝真君三百六十分位，曾說明是根據林靈素制訂的宣和系統，也說明了主要改動的原因：

「黃籙大齋醮謝真靈三百六十分位，並略述在上卷矣。其班次高下並以羅天醮圖及宣和間頒下醮位參考排列，非以世俗私意撰集。如上真名號亦隨元來出處及有前後朝廷冊上尊號，方敢收用。」

下面就談到了兩個主要的改動。一是根據靈寶經增加了「三界五帝大魔王」和「十方飛天神王」。二是不同意林靈素把「五方五靈五老天帝」和五嶽合併。因此，可以認為《上清靈寶大法》卷三九—四〇所記黃籙大齋的三百六十分位的仙班名目，如果區別開後添的數量不大的神祗名目，是可以代表宣和年間頒行的一套神祗名目的系統的。

在南宋時期南方地區也曾出現另一更為繁複雜亂的神祗名目系統，為孝宗時顯赫的道士留用光所創，見於《無上黃籙大齋立成儀》。《靈寶領教濟度金書》中記寧全真傳授的另一仙班名目的系統也比較複雜，顯然與宣和系統差別較大。

《上清靈寶大法》卷三九—四〇中保存了宣和系統的三百六十分位名目。同書中還有一百六十分位的簡化名目，包括了主要神祗。由三百六十分位及一百六十分位兩套名目，可以看到宣和系統的神祗，大致是如下幾組：（該書聲明後增的五方玉帝，魔王、神王等除外）

1）三清

2）六天帝君及二帝後

3）三十二天帝

4）十太乙

5）日、月及諸星辰

6）三官

7）四聖

8）歷代傳經著名法師

9）三元

10）五嶽及諸山神

11）扶桑大帝及水府諸神

12）酆都大帝及所屬諸神

13）天樞院、驅邪院、雷府等部主宰及所屬諸神

14）各種功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等

15）城隍、土地及以上各種神祗所屬兵馬

此一宣和系統是值得注意的。它是道教的體系最後形成時期不斷修訂的結果。道教在唐玄宗，藉助政治勢力大大活躍起來，之後，宋太宗、真宗和徽宗三朝是道教發展史上的重要時期，《道藏》的編訂整理，宮觀制度、醮儀、圖像等都是這一時期統一起來，並建立了完整的規模。神祗名目的系統此後沒有根本的變化。除了有些部分神祗數目陸續增加，更為繁瑣；有些個別的神祗在某些時期，因特殊原因，受到特別的重視，例如明永樂以後之於真武。此一宣和時期頒行的神祗名目系統是我們探討三清殿《朝元圖》諸神祗名目的主要依據。

此一宣和系統和永樂宮三清殿壁畫《朝元圖》相比較，可以看出，主要的神祗相符。但三清殿壁畫也加入了全真教的一些特殊因素。全真教重修真，不重符籙齋醮。馬丹陽曾有這明白表示：「予乃無為清凈士，未嘗趁醮和天尊，不會登壇行法事。行法事，請黃冠，予應加持處環堵，默禱本師天仙官。天仙官，重陽也。……」（《洞玄金玉集》六言詩《發嘆歌》）但王重陽、馬丹陽也同樣作齋醮。丘處機作齋醮的次數更多。丘處機臨葬，設靈寶清醮三百六十分位，更是極為隆重的一次。雖然如此，全真教注重的不在於此，對於齋醮制度方面沒有大的改革。金元時期，全真盛行於北方，宣和舊制仍繼續保持下來，未曾出現像江南地區日益紛雜的現象。

三

三清殿《朝元圖》神祗的名目及其位置，現在試加說明。

一、《朝元圖》中有八個主象，尺寸較大，作冕旒帝王裝，都在構圖的主要地位上。他們是：

I 南極長生大帝（簡稱：南極）

II東極青華太乙救苦天尊（簡稱：東極）

II 中宮紫微北極大帝（簡稱：紫微）

III勾陳星宮天皇大帝（簡稱：勾陳）

V太上昊天玉皇上帝（簡稱：玉皇）

VI后土皇地祗（簡稱：后土）

VII東華上相木公青童道君（簡稱：木公）

VIII白玉龜台九靈太真金母元君（簡稱：金母）

三清殿東山牆壁畫中的帝後象假定為V玉皇和VI后土。玉皇的名目在唐代已經出現。宋真宗時為了玉皇的名義捧出聖祖趙玄朗，特別抬高了玉皇的地位。《宋史》一〇四《禮志》：「帝於大中祥符五年十月語輔臣日：『朕夢先降神人，傳玉皇之命云：先令汝祖趙某授汝天書，令再見汝，如唐朝恭奉玄元皇帝。……』」宋真宗趙恆後來一系列道教活動都是把玉皇和聖祖趙玄朗擺在前面。但同時，早已有傳統的昊天上帝，作為天地間的尊神。徽宗政和六年，上了十二字的尊號，並把兩者統一起來，合稱「昊天玉皇上帝」，「蓋以論者析玉皇大天帝、昊天上帝，言之不能致一，故也。」同時關於后土「又詔以王者父天母地，乃者祗率萬邦黎庶，強為之名。以玉冊玉寶昭告上帝，而地祗未有稱謂，謹上徽號曰……」。

后土在古代為男像或為女像。唐代武則天以前已出現女像[8]。宋真宗潘皇后曾在嵩山建殿，奉「后土玄天大聖后」像。宋徽宗這一詔文中也是把后土作為女神的。因此，三清殿東山牆壁畫中的女像乃假定為后土。

後檐牆（北牆）上的二主像是III紫微和IV勾陳。北牆上的形象大多是與星宿有關（見後），而這兩個天帝君也正是代表天象，都與北極有關。

北極附近，三十幾度以內的星宿常年可見，在我國天文學上列為紫微垣，古代迷信中則認為是最可敬的。《史記·天官書》區別之為「中官」，後來因文字錯偽，誤為「中宮」。北極不墜、不動，象徵著永恆，用封建主義的看法，這就代表著帝王。所以就把北極（赤極）所在的一顆星（βUMi）稱之為「帝星」。這是約三千年以前觀察的結果，那時未能觀察到黃極（地球公轉軸線所指）和赤極（地球自轉的軸線所指）的區別。魏晉時期發現了赤極移動的現象，在天文歷算方面創歲差之法。勾陳（αUMi）是後世用以代表北極（赤極）的一顆星，同時也取得了最尊崇的地位。所以在道教中便出現了紫微和勾陳兩個大帝。勾陳天皇大帝也可稱為「紫微天皇大帝」。而兩者的地位，勾陳常置於紫微之前[9]。

西山牆的帝後：VII木公和VIII金母，是此宣和神祗系統的一個特點。木公是從真宗時期尚流行的四天帝君之一的東華天帝君分化出來的。徽宗時期經林靈素的鼓吹，東華帝君更有突出的地位。

金母即古代神話傳說中的西王母。五代杜光庭《墉城集仙錄》稱「西王母者九靈太妙龜山金母也。一號『太靈九光龜台金母』，亦號曰：『金母元君』。金母和東華木公相配。西王母雖然在五代道教中有其地位，但抬高到和天帝君並列，則正是宣和神祗系統重視東華天帝君這一特點的又一表現。

對東華天帝君的重視也是全真教的一個特點。全真教以東華天帝君為教主。同時，全真教也有呂洞賓謁西王母的傳說，「昔謁金母於龜台」（金興定六年，一二二二年《有唐呂真人祠堂記》）。比較了目前所見到的一部分文獻材料，西王母，以金母的名義重現於僅次於三清的道教諸尊神之列，除《上清靈寶大法》和三清殿壁畫以外，是前所未有的。

I南極長生大帝和II東極青華太乙救苦天尊，見於殿中央扇面牆的東西外面。東極也是東華大帝君分化的結果，這二者也正是林靈素所特別提倡的。（見《宋史》四六二《方技下·林靈素傳》；陸遊《家世舊聞》）

在整個殿堂的壁畫統一設計中，他們在三清的周圍，是安排在一個尊貴的地位。如果三清殿壁畫中這兩個帝君的位置能得到進一步的證實，這也是一個值得注意的現象。在他們身後分別跟隨了十六個天帝君，共三十二天帝君（24—55），是三十二天的主宰。由於缺少各別的特徵，不可能一一辨識[10]。

與八主像有關的又一有趣的現象值得注意。在東西兩山牆，兩對帝後面前各有一珍異陳設：

V 玉皇座前——七寶爐

VI 后土座前——金蓮

VII 木公面前案上——三光

VIII 金母面前案上——玉華

這正符合王重陽開創全真教時五會之中四會的名稱。五會是文登七寶會、寧海金蓮會、福山三光會、蓬萊玉華會、掖縣平等會。《重陽教化集·三州五會化緣榜》：

「竊以平等者道德之祖、清凈之元首。……平等為玉花、金蓮之根本，作三光、七寶之宗源。……」

《金蓮正宗記》記述王重陽悟道之始，即見到金蓮的幻象。因而記述全真教道統之書稱為《金蓮正宗記》。王重陽詩詞中有關這四個形象之例：

「上元佳致真堪看，更片片行雲散。現出天如青玉案，放開心月，慧燈明照。兩耀交光燦。

「逑裝七寶玲瓏煥，把性燭當中按，一對金童呈手段，瓊桿推轉，順風歸去，袞入那蓬萊觀。」（《重陽全真集，青玉案》）

「勸君莫戀有中無，無無休失無中有。有有養出玉花頭，頭頭結取金蓮首。」（《重陽全真集·玉花金連社》）

金蓮、玉花、瓊蕊等是王重陽宣傳他的教義的詩詞中最常用的形象比喻。壁畫中描繪得也很清楚。V玉皇座前是「毬裝七寶」，VII木公案上正是「把性燭當中按」。

此外，慧燈和蓬萊也是王重陽常用的比喻，推測北牆Ⅲ紫微面前的是蓬萊或香山，Ⅳ勾陳面前的是慧燈。王重陽也曾立「香山會」，有詩云：「……雲霞里上真唯到，香山會聚，發瓊言闡道。同歸去，長住三島。」（《重陽全真集》）

金蓮、玉花等是三清殿《朝元圖》中又一明顯的全真教因素。

二、玄元十子（圖：9—13，19—23）

在I南極和II東極二像之旁除了侍從的男女形象之外，各有五個道裝人物9—13，19—23。冠服都極尊貴，是在道教中有地位但未成為仙官的古代有道之士。全真教有玄元十子之說，被認為是追隨老子的十個古代思想家：關尹子、辛文子、庚桑子、南榮子、尹文子、士成子、崔瞿子、柏矩子、列子和莊子。其中關尹、辛文、尹文、列、庄的著作都有流傳，屬於戰國時期道家一派。而庚桑、南榮、士成、崔瞿、伯矩見於莊子書中，多少是寓言式的人物。唐代曾以列子、莊子配享老子，就有不同於一般神祗的地位，宣和元年又加封一次（《宋史》二二《徽宗本紀》）[11]。玄元十子在全真教中也有特殊的位置，所以置於南極和東極之側。玄元十子之說不見於全真以前，19一像手執蓮花，也是全真的特點。至於9—13，19—23十像各相當於玄元十子的哪一個，因缺乏更具體的材料，不能確定。

三、歷代傳經法師（圖二：57—59，圖三：101—103）

後檐牆左右兩半前段各有三個道裝人物，冠服也比較華貴。杜光庭以來有關醮儀的材料中都可見有一部分歷代傳經的法師受到特殊的重視。《上清靈寶大法》列舉的人數較多，共五個名目七個人：

1．玄中大法師

2．三天扶教輔元大法師

3．靈寶經籍度三師

4．太極左仙翁沖應真君

5．九州都仙太史高明大使神功妙濟真君

這五個名目七個人之中，除玄中大法師有待探討外，其他四個名目六個人是：

2．張道陵

3．田虛應（經師）、馮惟樂（籍師）、應夷節（度師）

4．葛玄

5．許遜

其中東漢的張道陵、三國西晉的葛玄、許遜都是道教史上的著名人物，尤是傳靈寶經的最早的人物。《上清靈寶大法》中是用徽宗時期加給他們的封號[12]。

田、馮、應三人是晚唐五代時期天台山的道士。三人先後相承建立了天台山靈寶一系的傳統，這一時期在江南地區的著名道士，如杜光庭，閭丘方遠，聶師道等人都出其門[13]。

玄中大法師為何人，尚待考。《歷代真仙體道通鑒》列在二卷第一人，只指為全部道經的傳授者。這一點和杜光庭稱之為「三十六部尊經玄中大法師」相合，而別無具體姓氏及生平的說明，可見在元代也已不清楚。同書又記北周韋節受北周武帝封號為玄中大法師，但韋節在後世道教流傳上沒有獲得突出的地位。這裡的玄中大法師不可能是韋節[14]。

這七個人中，壁畫上表現的是哪六個，還有待研究。甚至不在此範圍，也是可能的。

四、北斗諸星（圖二：56，60—71）和南斗（圖三：104—109）

60—66為北斗七星。67、68為左輔、右弼。69—71為三台（虛精、六淳、由生）。北斗及三台都作道裝，輔、弼為「宰輔」。這些服飾上的特點和時期較早的《太上助國救民總真秘要》卷二（政和六年，元妙宗編）和較晚的《太上玄靈北斗本命延生真經註解》（崆峒山玄元真人註解，時代不明，已編入《正統道藏》）的記載相符。後一書中並有附圖，亦同。

這一組形象中，北斗七星60—66具有明顯的特徵：道裝，年輕無須，衣青色。北斗七真作道裝普遍見於各種記載。衣青色，因象徵北方。右玉寶寧寺水陸畫左第三十五幅即作青色道裝。北斗七星年輕無須，因他們是紫光夫人的七個幼子，兩個長兄即勾陳及紫微二帝（《北斗本命經》）。北斗又有化為七童的說法（《雲笈七籤》二五《七童卧鬥法》）。

《太上助國救民總真秘要》卷二引《上清北極天心正法斗下靈文符咒》記述了北斗、輔弼及三台諸形象的特點，同時作為這同一組的又一形象是「天罡大聖」，並且說明「乃七元之領袖，身長百尺。」為武將裝束。從壁畫上看56的位置關係與之相當，但此記載中描述為「披髮、左手叉腰、右手仗劍、跣足……」與黑殺將軍及真武相同。壁畫中56一像經後世補繪，《總真秘要》一書編定於政和年間，黑殺、真武尚難區別的時期，凡此原因都可能造成壁畫和文獻兩者的不一致。目前假定56為天罡大聖，有待進一步證實。

104—109南斗六星與60—66北斗七星在相對稱的位置上，因而定為南斗六星，數目也相符。

五、日、月、五星及四曜（圖二：90—100）

III紫微大帝身後有頭上具圓光、手執笏版、作帝後裝扮的一對男女立像。90男像當為日神，冠上有金色的太陽為飾。91女像為月，像冠上有白色的月亮為飾。在他們身後是五星。

五星，在我國古代天文曆法學中稱為：歲星、鎮星、太白、辰星和熒惑。唐代開始流行的名稱，按照上面的順序是木星、土星、金星、水星和火星。五星又稱五曜，和日、月可以合稱七曜。若再加上羅睺（或稱蝕星）和計都（或稱彗星）則稱為九曜。唐代以後，若不計日、月，再加上月孛和紫炁也可以稱為九曜。全部也稱為十一曜。羅睺等四曜是西域曆法學中用以指不同的天象。日月和九曜在域外曆法中認為它們在不同的日子裡可以分別為祟。因而在日常生活中，必須按照不同的日子不斷有各種禁忌。唐代開始，在中國曆法中也增添了這一部分。

五星都有明顯的特徵：92木星是文官形象，手執果盤；他的左側是93土星，作老者的側影，左手執金印，頭上飾以牛頭；木星身後是95金星，作女像，抱琵琶；金星的右側是94水星，也作女像，左手執札，右手執筆，頭上飾以蹲坐的猿猴；金星左後側是96火星，作武將形象，執兵刃，頭上有一驢頭為飾。這些形象的特徵，在唐代開元年間為了改革曆法而編譯的域外經典中都有描述。如西天竺婆羅門金俱吒撰集的《七曜攘災訣》卷中：

「金，其神是女人，著黃衣，頭戴雞冠，手彈琵琶。

「木，其神如老人，著青衣，帶豬冠，容貌儼然。

「水，其神女人，著青衣，猴冠，手執文卷。

「（火曜）其神作銅牙赤色貌，帶嗔色，驢冠，著豹皮裙，四臂，一手執弓，一手執箭，一手執刀。

「土，其神似婆羅門，色黑，頭帶牛冠，一手拄杖，一手指前。」

又如僧一行譯《梵天火羅九曜》：

「土宿……其形如婆羅門，牛冠首，手執錫杖。

「（水星）其神狀婦人，頭戴猿冠，手執紙筆。

「（金星）形如女人，頭戴酉冠，白練衣，彈弦。（按：酉即雞）

「（火星）神形如外道，頭戴驢冠，四手兵器刀刃。

「（木星）其神形若卿相，著青衣，戴亥冠，手執華果。（按：亥即豬）」

三清殿壁畫中土星形象和以上的描述不同，不作婆羅門，而處理成年老隱士型人物，這當是為了適應群眾的理解，而作的改變。但在用意上還是一致的。

在五星上方，金水二星身後為97文官裝扮的紫炁。水星右後側98頸上盤蛇，黑臉披髮是月孛。他們身後有兩個面目獰惡的武將是99羅睺和100計都，羅睺執劍。他們的基本特徵也和上述經典一致。

在道教經典中也見到類似的描寫。《上清十一大曜燈儀》對於這些星宿的形象曾加以讚頌，如太陽是「茗奉於君」；太陰是「象侔後德」；木星是「果玩蟠桃」；火星是「劍戟之兼持，弧矢之在御」；金星是『常御四弦之樂，旁觀五德之禽」（上半句按琵琶，下半句指雞）；水星是「立木猴而捧硯，執素卷以抽毫」；土星是「帶劍伏牛，杖錫持印」，羅睺是「身御飛龍，手執寶劍」；計都是「怒摧山嶽，怪出龍蛇」。

六、廿八宿諸星（圖二、三，76—89，118—125，126—131）

廿八宿是大體上在赤道附近廿八組星宿，比較明顯，易於辨認。廿八宿代表星空二十八個區域，是參照月亮每一天的位置規定的。廿八宿和北斗在中國古代天文歷算方面很重要，在道教中也成為崇拜的對象。

三清殿壁畫中廿八宿的形象都有較明顯的標誌。在古代，廿八宿各以一種動物為代表。這些動物就成為區別廿八宿的標誌。三清殿後檐檣壁畫上方分為四組排列的廿八宿，其中二十一個在冠上有圓飾，其中畫有不同的動物形象，除了極個別的以外，都很清晰，特徵明確，易於確定。另外七個是結合了動物形象特徵，進行了臉型的變形。這一手法在藝術表現上是比較有力的，但在辨識其動物特徵時則不夠具體。經過比較，初步加以區別，這七個星宿：軫宿（蚓）與翼宿（蛇），尾宿（虎）與箕宿（豹），觜宿（猴）與參宿（猿），婁宿（狗），都還有重新斟酌的餘地。

現在按照壁畫的四組，廿八宿列如下表，星宿名稱後附以作為標誌的動物及其在二十八宿所處的方位及順序：

圖號神像星宿動物方位甘八宿的

編號名稱標誌順序次第

二 76 翼蛇南廿七

二 77 軫蚓南廿八

二 78 婁狗西十六

二 79 房兔東四

二 80 心狐東五

二 81 尾虎東六

二 82 箕豹東七

二 83 壁狳北十四

（野豬）

二 84 奎狼西十五

二 85 胃雉西十七

二 86 昂雞西十八

二 87 觜猴西二十

二 88 參猿西廿一

二 89 井犴南廿二

三 118 斗蟹北八

三 119 牛牛北九

三 120 女蝠北十

三 121 虛鼠北十一

三 122 危燕北十二

三 123 室豬北十三

三 124 畢鳥西十九

三 125 鬼羊南廿三

三 126 角蛟東一

三 127 亢龍東二

三 128 氐貉東三

三 129 柳獐南廿四

三 130 星馬南廿五

三 131 張鹿南廿六

七、天地水三官（圖三：132—134）

天地水三官是道教形成的初期，漢末三國時期天師道所尊崇的三個最重要的神祗。六朝時期抬出了元始天尊，三官的地位相對的降低了，但一直有其重要位置。至今流行的三官圖像有兩種形式。一種是分別畫成乘車與有眾多侍從的景像。三官也稱三元。上元天官乘鳳車，中元地官乘步輦，下元水官乘龍車。又一種形式，即無車輿，無侍從，三官的區別主要在容貌的刻畫上。壁畫中132—134的表現即屬於這一種。天官作喜相，端莊雍容；地官嚴重剛毅；水官作怒相，容貌怪異而威猛。三官的冠服和儀度都表現了較高的階位[15]。

八、四聖及其部從（圖二：141、142，143—155，204、205）

四聖：天蓬大元帥、天猷副元帥，翊聖黑殺將軍、佑聖真武是紫微北極大帝的四將，也籠稱地稱「天之四將」。四聖在宋代是道教神祗中極為顯赫的。南宋高宗趙構的母親韋氏，認為趙構之免於被俘是由於四聖的保佑，就是由於她長期虔誠禮拜的結果。所以在她被釋南歸以後，在臨安建立四聖延祥觀，大加提倡[16]。但是四聖之顯赫，原因還不只此。

141天蓬和204天猷都是面容獰惡，戎裝手執兵刃。其區別是141天蓬執「三天火印」，及「帝鍾」（即鍾）[17]。天蓬和天猷在唐代已為人所知。杜光庭的《道教靈驗記》中有三條是關於天蓬咒及天蓬印的。「劉載之誦天蓬咒」條：「大帝是北斗之中，紫微上宮玄卿太帝君也，上理斗級，下統酆都。陰境帝君乃太帝所部。天蓬上將即太帝之元帥也。」

天蓬是正元帥，天猷為副，所以天蓬聲名更著。

142是栩聖黑殺將軍，205是佑聖真武。兩者都是披髮、仗劍、跣足。翊聖黑殺將軍的特點應該是：

「……神人控玉虯，黑衣橫巨劍，被發凜雙眸。」（蘇軾《上清太平宮詩》）

而真武的特點：

「……後興醴泉觀，得龜蛇。道士以為真武現。繪其像為北方之神，被發，黑衣，仗劍，蹈龜蛇。從者執黑旗。自後奉祀益嚴，加號鎮天佑聖，或以為金虜之讖。」《雲麓漫鈔》卷九）

壁畫中142翊聖前有虯龍，205佑聖真武無龜蛇的標識。《雲麓漫鈔》稱真武之像為「北方之神」，意披髮、仗劍、跣足原來是流行的北帝的形象。前引《總真秘要》記北斗之首的天罡大聖作此形象，似也是有來歷的。

翊聖初名黑殺將軍，是宋太宗趙光義抬出來的。前面已提到最初有道士張守真用黑殺將軍的名義預言趙光義將即帝位，從而取得了趙光義的信任，加以「翊聖」的封號，並修建了規模宏偉的終南山上清太平宮。宋真宗時王欽若編有《翊聖保德真君傳》，記述其經過甚詳[18]。

真武，即前代所稱的玄武，宋代為避聖祖趙玄朗諱，改玄為真。北宋末加號為佑聖（《文獻通考·郊社考》）其地位才與黑殺將軍相侔。南宋孝宗即位後，改建舊邸為「佑聖觀」，供奉真武，「或曰，真武像蓋肖上御容也。」（《建炎以來朝野雜記·甲集》卷二）真武的地位顯然在提高，而到明初永樂時期達到了高峰[19]。而其他三將逐漸黯淡了。

四聖之在宋代顯赫是由於先後受到皇帝的重視與提倡。

143四目老翁及144—155十二元神都是天蓬的部屬。

143四目老翁正是作四隻眼睛。他在《天蓬咒》中曾被提到。北宋時流行的《天童護命妙經》的《靈驗記》中曾記——李萬壽因為誦天童護命經，退鬼王的故事。鬼王自稱「復遇一老翁四目，部領兵使三十餘萬，逐吾至大鐵圍山，吾奔迸竄避，直侯兵散，崎嶇至此。……」《芥隱筆記》曾指出杜牧之詩句「老翁四百牙爪利，擲火萬里精神高。」即用天蓬咒的四目老翁。百字為目字之誤。擲火萬里一語是出於《靈寶度人經》「擲火萬里，流鈴八銜。」又宋代以來民間流行有張仙的崇祀。四目老翁為張仙之師。可見四目老翁有一個時期是為人熟知的。記四目老翁授張遠霄（即張仙）弓和鐵彈的故事（《古今圖書集成·神異典》二五一《神仙部》引《續文獻通考》）。143四目老翁雖作四目，然而是一恂恂老者的形象，《天蓬咒》中描寫為「蒼舌綠齒」，當是此一形象較早時期的特點。

144—155十二元神，即子、丑、寅、卯等十二支之神，按日輪值。這些形象的冠上都有圓飾，其中應按照子鼠、丑牛、寅虎、卯兔……的順序各有動物形為標識。壁畫中已漫漶不清，不復能夠一一加以區別。

九、VI后土像前後諸像（圖二：160—191）

164—168為五嶽，都是冕旒帝王裝。五嶽在宋真宗大中祥符四年都加了帝號，並重訂了儀注及冕服制度，崇飾神像之禮（《宋史·貞宗本紀》，又《禮志》）。但在後來道教的發展中，除了東嶽泰山以外，其他四岳都無顯著的地位。作為山川土地之神，所以侍於後土像側。

169—172四瀆：長江、黃河、淮河、濟水，在形象上都無明顯的特徵可尋。但在五嶽之旁，可以認為是四瀆。

后土像前後諸像中尚有二冕旒立像160及178。在《上清靈寶大法》所舉的宣和系統中，還有扶桑及酆都二帝，應與這二像相當。今假定160為扶桑大帝，扶桑大帝統率水府，與五嶽四瀆同為山川之神。因此，后土像前這一組形象可以設想都具有山川之神的性質。宣和系統中列舉有相當數量的山川諸神祗，如四海、五湖、十二溪、長江三水府等，而其中九天採訪使應元保應真君（廬山之神）更有相當重要的地位。161—163三像名目可能在此範圍內，但缺乏具體確定的有力根據。

這些山川之神有一共同特點，即都掌握人間的禍福吉凶，與人的命運有關。這一點似與后土像身後一組是共同的。

178如上假定為酆都大帝，為地府的主宰。181梓潼文昌帝君為硬腳襆頭文官裝束，與流行的形象相同。酆都和文昌都是衡量人的功過、決定人的貴賤貧富的。宣和系統中規定這一方面的神祗名目也極多，其中地位較重要的還有東嶽上卿司命真君（茅盈）和九天司命保生真君（即聖祖趙玄朗）。此外都是酆都諸司，如地府十王、天官六曹等。此一組中179、180二像在服飾上和位置上都是地位較高的，與茅盈和趙玄朗相當。182—191十像似為相接近的一組。這一組的名目一時還缺少確定的根據，暫定為酆都諸神。

十、三元將軍等（圖二、三：197—199，192—196，200—203）

197—199三元將軍，形象有共同點，又有若干變化。他們的名字是唐宏、葛雍、周武，通稱為唐、葛、周三將軍。因宋真宗封禪泰山時加封號，在宋代流行的道教神祗行列中取得了一定的地位，是作為一般的守衛神[20]。

192—196及197—199各像，經與武宗元《朝元仙仗圖卷》比較，可見與該卷卷末諸像大致相同，暫假定其名目：192飛天神王，193—196天丁力士、天驅甲卒等，200破邪力士，201太極仙侯，202明星大神，203九疑仙侯[21]。這一部分形象的名目有待進一步考訂。

十一、十太乙（圖三：238—247）及八卦神（圖三：260—267）

238—247十太乙（或太一），儀態威嚴，著通天冠或五梁冠，都顯示其尊貴的地位。宋代關於十太乙的冠服曾有幾次討論。238—247十太乙的冠服接近熙寧五年的規定，「盡服王者衣冠」。政和年間才明確十太乙皆通天冠，侍臣二人為梁冠（宋敏求《春明退朝錄》）。248、249為太乙的二侍臣。

太乙在漢代為尊神。《史記·天官書》記北極即太乙所居。《史記》和《漢書》都記述漢武帝崇奉太乙。讖緯中有太乙行九宮之說，似乎此後太乙雖在政治上無地位，而在陰陽術數中仍流行。唐玄宗天寶三年才又採用術士蘇嘉慶的建議，開始置九宮貴神壇，崇拜太乙。此後成為定製（《唐書·禮儀志》）。宋代崇祀太乙，制度有所改變。增為十太乙，名稱也和唐代不同。宋代認為十太乙之一的五福太乙「所在無兵疫，人民豐樂」。所以根據推算五福的方位，先後建立東、西、中、北各太乙宮（《文獻通考·郊社考》）。總之，唐宋兩代對於太乙神都予以特別的重視。

太乙與西王母有關。《墉城集仙錄》記西王母助黃帝討蚩尤：「王母遣使披玄狐之裘，以符授帝曰：『太一在前，天一在後，得之者勝，戰則尅矣。』」這可能是238—241太乙四像在VIII金母像前，242—247六像在VIII金母像後的根據。天一也可以認為即太一。

八卦神是太乙的使者：

「太乙君有八使者，八卦神也。太乙在中央，主總閱諸神，案比定錄，不得逋亡也。八使者以八節之日，上對太乙。」（《老子中經·第十三》）

「八卦天神，下游於人間，宿衛太乙，為八方使者，主八節日，上計校定吉凶。」（《老子中經·第十六》）

「五臟有八卦大神，宿衛太乙。八使者主八節日。八卦合太乙為九宮。」（《黃庭內景經》注引《玉緯經》）

位於太乙諸像後上方的八卦神是260乾卦，261坎卦，262艮卦，263震卦，264巽卦，265離卦，266坤卦，267兌卦。

十二、雷部諸神（圖三：250—259）

又268雷公，269電母，270雨師。

道教迷信的一部分是符咒捉鬼驅邪，所使用的手段是雷擊等，這種法術稱為「五雷法」，也是在宋代開始普遍起來。

道書中有大量的這一方面的典籍，其中篇幅最為浩繁的是《道法會元》一書。

《道法會元》中曾記述雷部諸神的名目。及招請這些神祗的符咒、方法和儀式。雷部諸神將或稱元帥，或稱天君，是受太乙神所節制。八卦的主帥龐元帥、副帥劉元帥都是雷部中的主要神將。這些元帥、天君的名目不下二三十個。孤本元明雜劇《太乙仙夜斷桃符記》一劇中突出了十二個，當是代表其中較為有名的，可以作為參考：

「請上界元始天尊、天清四帝、五師、六神、侍香金童、傳言玉女、南斗六星、北斗七星、東斗五星、西斗四星、雷霆大將、主行利兵、鄧辛張陶四大元帥、龐劉苟畢四元帥、神霄雷符馬元帥、金輪如意趙元帥、神霄無拘溫元帥、馘魔上將關元帥，本壇攝令城隍、土地等神……」

250—259諸像各相當雷部的哪一元帥或天君，還有待進一步考訂。

268雷公，269電母，270雨師都和流行的圖像相同。雷公手持相連的六鼓。電母為女性形象，雨師作儒生裝扮。明王逵《蠡海集》曾記有如下的解釋：

「……雨為坎。坎，中男也；雨師像士子。電，雷光也，對乾配震者巽。巽，長女也；電母像婦人。」

十三、青龍君（圖二：271），白虎君（圖三：275），功曹（圖二：272—274），使者（圖三：276—278）

《上清靈寶大法》及其他各書在列舉齋醮仙班名目的最後一部分，都包括有：「三五功曹，左右官使者，直符直日香官，侍香金童，傳言玉女，金官，龍虎君。」在記述儀式開始請神降臨時，必先召請這一些。由此可見，在行動時，他們是前導；在停駐時，他們在仙班最末。在三清殿壁畫中，271青龍君及275白虎君等在前檐牆東西兩段，都是面向內，其位置正是班次最末，而非向外，所以不是作為殿門入口的守衛。這一特點和各書記述相符。

圖二

圖三

以上所述為初步探討三清殿壁畫《朝元圖》中諸神祗名目，所摸索到的一大致輪廓。其中有相當一部分仍是屬於假定，而大部分也還缺乏確鑿有力的根據。目前暫將這一初步結果提供大家作進一步研究的參考。

此一《朝元圖》目前最無頭緒的是西山牆的前半段，即213—225，230—237諸像。其間219為一老者的形象，有六目，或認為是倉頡，220的裝扮接近相傳的孔子像。倉頡與孔子在道教中雖不是完全沒有地位，但這種相似也不足以成為積極根據的線索。又後檐牆西半136老年婦女像，手執金輪。在道教神祗系統中，只有斗姥與之相當。斗姥即紫光夫人，為勾陳、紫微及北斗之母。也因缺少積極根據，不能肯定。明代以來流行斗姥像，其形象與佛教的摩利支天相揉合，或乘車，與此差別極大。這一些都是這一次試探中，連假定都不能提出的。

由上面這一初步探討，卻已經可以看出三清殿《朝元圖》的整個布局，似有一完整的設計。正面北壁幾乎全部為星辰諸神，而以紫微、勾陳為主像。東西兩壁以四聖為開始，東壁以玉皇與后土二主像相配，而在后土前後為山川、水府及地府諸神，而且多與人的生死、禍福、吉凶、貴賤、榮辱的命運有關。西壁以木公與金母二主像相配，金母前後為太乙神及有關的雷府、八卦、雷雨諸神，職司降魔除邪，保障豐樂安阜。斗心扇面檣為南極、東極及三十二天帝，環繞侍立於三清周圍。

此一完整的設計似是經過周密的思考，不只是表現了藝術構思上的完整性，而特別值得注意的，是其中反映了一定的完整的思想體系，貫串著完整的邏輯的構思。在逐步確定了壁畫內容之後，揭示這一《朝元圖》的思想意義，將是一重要的工作。

三

作為永樂宮的正門——無極門（過去通稱「龍虎殿」）也有一部分壁畫。在此也附帶說明一下其題材。

在有關齋醮的道書中有記載主壇之外，另立一小壇。如杜光庭《太上黃籙齋儀》：

「壇前向外立土地承差監臨正神位。」

《靈寶領教濟度金書》：

「壇前正門外之左右，系東嶽大判官，州縣城隍司里域正神，當處威儀靈廟貌。」

《無上黃籙大齋立成儀》：

「監齋位——法籙真仙靈官將吏，虛空日直真官、番官、驛吏，當境土地里域真官。右三位列於齋壇門外，遙對壇所。」

這些記載中都提到城隍、土地、里域正神的位置。這些神祗和又一些神祗也可以在另一位置上成為一組。《無上黃籙大齋立成儀》記黃籙大齋神位右班最後（即仙班之最下位）：

「神荼、鬱壘之神，當境里域社令之神，壇請真官主宰土地正神，宮廷內外侍衛神祗，齋壇宣通召命效職神祗，隍司差來兵馬騎吏，運遞錢馬一切神吏。」

《上清靈寶大法》記黃籙大齋醮謝真靈三百六十分位（即前稱之為宣和系統）仙班的最後是十一項「兵馬神眾」，他們隸屬天仙、地仙、日月星宿、三元五帝、五嶽、城隍等等，而結束以「當境土地正神，某宮觀土地正神。」

綜合以上的材料，可見無極門的位置與三清殿相對；齋醮時另立小壇，其位置與正壇相對，兩者的關係是相應的。其作用及用意也正同。所以根據這些材料所提出的神祗的名目可以對照無極門諸神祗形象。

無極門後檐牆壁畫的神祗當系神荼（在東段）和鬱壘（在西段）。神荼，白臉，喜相，在上位；鬱壘，紅臉，怒相，在下位。他們的位置恰是門神，和過去民間畫中流行的門神圖象特點完全相同。

在他們對面，即隔斷檣的東西兩段上的神將，應該是當地各級山川、地方神祗派來協同守衛的兵馬。

東山牆是四個階位很低的神祗形象，應該是一般的神吏，或為日直（按日輪值）的驛吏，宣通召命效職或運遞錢馬的吏役。

西山牆諸神祗中有城隍、土地的形象，是一組所謂的地方文武正神，即城隍、土地、社令，里正等。

四

三清殿《朝元圖》是我國繪畫史上的一件重要作品。全部構圖共計人物形象286個，數量眾多，面型變化豐富，造型飽滿，表情生動。每一像高達以上，超過了真人的高度，布局上以八個主像為中心，展開了浩大的人物行列。構圖上寓複雜於單純，寓變化於統一，寓動於靜。在形象的創造和構圖的設計上都達到了繪畫藝術技巧的高度卓越的水平。至於色彩的豐富而沉著，絢爛而協調，勾線勁緊有力而又宛轉自如，流動飄蕩而又嚴謹含蓄，技法的運用臻於極為精湛成熟的地步。

《朝元圖》以如此眾多碩偉的人物形象組成如此宏闊的構圖，而在藝術表現上如此完整，具有雄偉的氣派，是古代繪畫史上已知的一件僅有作品；同時，在世界繪畫史上也是罕見的巨制。這一幅《朝元圖》的製作年代，現在可以認為大致是十三、四世紀之際。這時正相當於西歐文藝復興初期，喬托的時代，而早於米琪朗吉羅創作活躍的時期將近兩百年。這一比較當可以幫助我們更好的認識此一《朝元圖》所獲得的藝術成就的重大意義。

三清殿斗心扇面牆內面，洛陽名匠馬君祥的子弟和學生們共同繪製的巨幅《雲氣圖》，也是古代繪畫史上的一幅傑作。把雲氣，這一極難摹狀的浮動的自然對象，表現得如此壯麗而充滿生氣，是發揮了巨大想像力的藝術創造的結果。古代藝術家雖然思想上受著重重束縛和壓迫，但他們積聚起來的人民的藝術才能和智慧仍發出耀目的光輝。

這些偉大的創作，當然不是孤立地產生的。它們是我國古代繪畫藝術悠久而深厚的傳統的產物。它們是我國古代人民創造歷史、創造文化的具體的見證。

所以，由三清殿《朝元圖》不能不聯想到古代繪畫史上的問題。

《朝元圖》是唐宋繪畫藝術，特別是壁畫藝術的直接繼承者。

唐代吳道子，在佛教藝術範圍中，完成了有歷史意義的重大創造。在吳道子的基礎上，宋代武宗元又完成了道教藝術範圍中的重大創造。從現存唐宋道釋畫的實物作品和文獻資料中可以直接地和間接地說明這一點。在這裡將不作更多的申述。只可能就《朝元圖》和有關的材料，談一下這一歷史發展中幾個個別問題。

《朝元圖》，就現在所知，有兩種不同的構圖。一種是永樂宮三清殿壁畫所代表的；一種是著名的相傳北宋名畫家武宗元的《朝元仙仗圖》[22]。

武宗元的《朝元仙仗圖》無論就有題榜的一本，或就再命名為《八十七神仙卷》的一本看，都是以四方天帝君為中心，而以眾多的女真為主體組成的行列。這與永樂宮三清殿的《朝元圖》以天帝君和天帝後為中心，以諸神祗為主體的構圖不同。

關於武宗元的這一卷《朝元仙仗圖》曾有一種意見，即認為是以唐代吳道子所曾畫過的《朝元圖》為粉本，而所指的吳道子的《朝元圖》，或說是洛陽北邙山老君廟的壁畫，或說是驪山華清宮朝元閣的壁畫。

認為《朝元仙仗圖》是以北邙山老君廟壁畫為粉本的說法是引用了杜甫的《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》詩。但杜甫的原詩，恰恰證明老君廟不是《朝元仙仗圖》的粉本。杜甫詩中說：「五聖連龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀髮，旌旗盡飛揚。」可見老君廟壁畫是以「五聖」為中心，以「千官」為主體所組成的行列，不是四天帝君和女真組成的行列。「五聖」即是唐玄宗以前的五個唐朝皇帝：高祖、太宗、高宗、中宗和睿宗。這五個皇帝晉封為五聖是在天寶八年六月，同時並對老子加尊號。（見《舊、新唐書·玄宗本紀》）杜詩的研究者曾根據這一點斷定杜甫的詩成於天寶八年的冬天。這時正是唐玄宗尊崇道教最熱烈的時期，吳道子的壁畫可能也是製作於這一時期。宋代康駢《劇談錄》中記北邙山老君廟還有老子化胡經的壁畫，並且稱五聖圖為「五聖真容」。宋程大昌《雍錄》則進一步作了這樣的推想；「知吳生所畫千官皆生面也。」北邙山老君廟吳道子壁畫在宋初猶存。五代時王瓘曾認真學習過（《五代名畫補遺》）。宋康與之《昨夢錄》曾記載畢少董述宋初重修時曾拆下這一組壁畫，為某「隱士」買得，進行了鑽研，然後沉之於洛水，而後來這個「隱士」受聘重畫老君廟壁畫獲得異常的成功。據《聖朝名畫評》，北宋初被王隨聘請重畫老君廟的是十七歲的武宗元。這雖然可以說明一個公認的意見：武宗元的畫藝因學習吳道子而達到出人意料的水平；認為武宗元繼承了吳道子的畫風，在道教美術中成為重要的大師。但是相傳武宗元的《朝元仙仗圖》，如上面所說，卻不能認為和北邙山老君廟《五聖圖》有直接的粉本關係。

《朝元仙仗圖》也不是以華清宮朝元閣壁畫為粉本。五代道士杜光庭編《道教應驗記》一書中記成都乾元觀三門下原來有東華、南極、西靈、北真四天神王的塑像，是依照華清宮朝元閣樣，然而這些像是「金甲天衣」。可見四像是戎裝，與《朝元仙仗圖》的帝王裝扮不同。

《朝元仙仗圖》不是直接以吳道子的那兩處著名壁畫為粉本。但是北邙山老君廟的《五聖圖》和永樂宮《朝元圖》的關係卻還值得作進一步的考慮。

北邙山老君廟《五聖圖》的特點是以帝王為中心，以千官為主體的行列（姑不論圖中形象是否為「生面」——肖像的問題）。這一特點，是和永樂宮三清殿的《朝元圖》相符合的。

以帝王為中心，以千官為主體組成的群像行列，在古代繪畫中不斷出現過。它們的題目不同，形象的特點不同，行列的繁簡不同，然而是同一構圖的逐漸豐富和發展。例如洛陽龍門賓陽洞和孝昌石窟寺的禮佛圖，敦煌唐代維摩變相下方的帝王聽法圖等。甚至閻立本《歷代帝王圖》也是這一類的作品。唐代繪畫作品的這種構圖，特別是敦煌中唐194窟的《聽法圖》是幫助我們探討北邙山老君廟吳道子壁畫的有力的參考材料。就已知的材料看，永樂宮三清殿的《朝元圖》是這一種構圖發展的最後的高峰——完成了最繁複的形式。三清殿的《朝元圖》群像行列的創造是以唐代發展起來的、宋初興盛的道教和佛教繪畫為基礎的。這一幅《朝元圖》，在處理人物形象的多樣性、面型刻畫的類型化和理想化的特點、動作和節奏的掌握、人物位置及關係的安排、衣紋的處理等等，確是可以看出唐宋以來一脈相傳的痕迹。作為繪畫藝術發展和進步都是值得深入分析的重要課題。

其次是關於金、木、水、火、土五星形象的問題。

與三清殿壁畫中這一組五星形象可以相印證的作品有一幅敦煌發現的唐末乾寧四年（公元八九七年）張淮興發願繪製的《熾盛光佛並五星神圖》。在這一幅圖中，熾盛光佛乘牛車，車轅左側是土星，作半裸體婆羅門形象，還是依照經典的規定，未曾像三清殿壁畫間改變成老年的隱士形象。熾盛光佛乘車左側，土星之後是金星和火星，車右側為木星和水星，都和三清殿壁畫相似。頭飾也俱備：金星為雞，火星為驢，木星為豬，水星為猿猴。

此外，具有同樣特點的五星形象，在山西右玉寶寧寺水陸畫的左第二十五幅中也有。萬曆十二年（公元一五八四年）「南廟裡福勝院」的一幅《如意輪觀音像》（故宮博物院藏）四周的五星形象也仍然如此，只金星改持水碗，不再是琵琶。同圖中也有日和月，作王及後的裝扮，冠上分別標以乾卦和坤卦。同圖還有羅睺和計都。

現在我們可以見到，五星形象在唐乾寧四年（八九七年）、約元泰定二年（一三二五年）前後、明萬曆十二年（一五八四年）七百年間基本上是相同的。那麼，這樣一種樣式的五星形象最初開始於什麼時候？

在這裡，我們不免想到所謂張僧繇的《五星廿八宿神形圖》。此圖只存半卷，其中有五星及二十八宿的十二宿。這一畫卷中，五星形象和上面談到的幾幅作品中所表現的有較大的出入。

這一畫卷中：歲星（木星）作猴頭（？）人騎豬；熒惑（火星）作驢頭武士騎驢，六臂各持兵器；鎮星（土星）作婆羅門騎牛；太白（金星）作女像，頭有鳳飾，跨鳳飛翔；辰星（女星）作站立女像，頭上有猴頭形冠，手執筆札。和乾寧四年等圖相比，可見除了各種動物形象標誌和火、土、金、水的身份相同以外，形象的設計卻多不同。這些相似點，是由於遵循了相同的經典的規定。《五星廿八宿神形圖》是五星形象尚未完全確定以前的作品，但服飾已經是中國式的，肯定是中國藝術家的新創造，而非直接出於外來的粉本。同時，五星也仍採用了傳統的中國名字。

這一畫卷中十二宿的形象也有值得注意的現象。十二宿是東方七宿的角、亢、氐、房、心、尾、風（或稱為箕，箕主風）和北方七宿的斗、牛、女、虛、危（北方七宿尚有室、壁，當與西方七宿及南方七宿同在另外半卷）。這十二宿的形象都已帶有西方古代天文學中流行的黃道十二宮的某些特定標誌。

角宿相當於室女宮，圖中作一女像。亢、氐二宿相當天秤宮，圖中亢宿手執一中國式的秤。房、心二宿為天蠍宮，圖中房、心二宿都是頭上有鉗，身上有鱗，身後垂蠆尾。尾、風、斗三宿為弓宮，或稱人馬宮，圖中尾宿手執弓箭，風宿為一人騎馬，手執弓箭（希臘神話中人馬，上半身為人，下半身為馬，彎弓射箭，是西洋文學及美術中常見的形象）。危、虛二宿為寶瓶宮，圖中虛宿下身在一壇中。

西方黃道十二宮的概念和七曜的概念一樣，也是開元年間，通過介紹域外曆法，流行於中國的。因為開元年間，為了改革曆法，介紹了異域的天文歷算作為參考。許多有關的域外經典都在此時譯出。除了前面已引述的兩部以外，還有例如不空譯《文殊師利菩薩及諸仙所說吉凶時日善惡曜宿經》、法賢譯《難儞計濕嚩啰天說支輪經》。瞿曇悉達並譯出了印度的《九執歷》（九執即九曜：日、月、五星、羅睺和計都）。這一情況是斷定《五星廿八宿神形圖》的時代及作者所不可忽略的。為了探討五星形象的變遷，不妨就這一問題多談幾句。

這一圖卷卷首有唐代梁令瓚署款，雖已殘損，現在仍大致可以認出。元代夏文彥編《圖繪寶鑒補遺》中指出梁令瓚有此作品，明末茅維和張丑分別為韓世能的收藏品編纂的同名的《南陽名畫表》中都認為是梁張僧繇所作，並解釋唐代梁令瓚篆書記述各星性情形體是後加寫的。安歧在《墨緣匯觀》中仍表示傾向於繪圖也是唐人手筆，甚至是梁令瓚之作。

梁令瓚是古代傑出的天算家僧一行的合作者。開元年間二人曾共同設計製造渾天儀及游儀（《舊唐書·曆法志》及《新唐書·天文志》）。《五星廿八宿神形圖》前梁令瓚署款的職銜為「太史」，和開元六年譯《九執歷》的瞿曇悉達同職。這一畫卷的內容包括星占及禁忌，和相傳僧一行的著作，如《梵天火羅九曜》相類。而且這一類著作中也大多有附圖。因此，這一畫卷的繪製者作為梁令瓚是有一定的根據的。而且畫法和一些形象的造型，尤其具有唐代繪畫的明顯的特點。

如果可以認為此一畫卷為唐玄宗開元年間梁令瓚之作，則又透露一有關唐代繪畫的有意義的消息。

《圖繪寶鑒補遺》記梁令瓚此圖，最後稱：

「李伯時云：『甚似吳生。』」

同書卷二「吳道子」條又指出：

「（吳道子）早年行筆差細，中年行筆磊落，如蒓菜條。」

元代湯垕《畫鑒》記吳道子「早年行筆磊落」，似是與夏文彥書引用同一材料，而漏掉了「行筆差細，中年」六個字。而同時湯垕書中又增出下面幾個字：

「五代朱繇一像，行筆甚細，恐其弟子輩所為耳。」

「五代朱繇一像」一語不甚可通，但是吳道子早年行筆差細和吳道子弟子用筆較細，這兩點都和唐張彥遠《歷代名畫記》可以印證[23]。

唐代記述當時繪畫藝術發展的完整著作，除了張彥遠、朱景玄的著作外，皆已散佚。元明時期的著作中可以見到一些片段。明張丑《清河書畫舫》中保留了兩條有重要意義的關於吳道子的史料：

「衛協白描，細如蛛網，而有筆力。其畫人物尤工點睛。顧愷之自以為所畫為不及也。吳道子早年全師法之。」

「吳道子號稱畫聖，筆法再變。早歲精微細潤，無異春蠶吐絲。中年磊落雄偉，則又揮霍如蒓菜條。故評書畫者有『筆隨人老』之語，及觀道子畫本，益信。」

前一條，張丑注引自《畫評》，察其語氣和他熟悉六朝繪畫的情況，作者應該是唐人，可能即已佚的唐代顧況的《畫評》。後一條張丑注引自《畫譜拾遺》，則應該是已佚的唐代竇蒙的著作[24]。

這兩條記載可證元代湯垕和夏文彥的說法是有根據的，也可以證明吳道子的「細畫」是他早年用筆的特點。吳道子中年用筆如蒓菜條，「蒓菜條」一語在唐宋人的文字中可以見到，如陸遊的《龍觀八幅龍湫》詩：「君看此圖凡幾筆，一一圓勁如秋蒓」。蓴菜條就是指線紋的圓勁，是吳道子成熟時期在技法上的新創造，而成為標誌吳道子技藝水平及獨特風格的引人注意的特點。至於早年則線紋甚細，如「春蠶吐絲」。

以上這些材料解除了我們理解李公麟（伯時）說「甚似吳生」所遇到的困難。李公麟這一判斷把開元年間梁令瓚的《五星廿八宿神形圖》和所謂吳道子的早期畫風聯繫了起來。如果此語可信，這一畫卷又可以作為探討吳道子繪畫藝術的一個可注意的線索。

由此，可以設想，敦煌畫卷中的五星形象和三清殿的五星形象，作為一種樣式，出現於開元天寶以後，是五星形象進一步發展的結果，而以後則長時期穩定下來。永樂宮三清殿的壁畫，作為唐宋元明數百年間繪畫藝術中有重要地位的宗教繪畫發展的一個極堪重視的環節，在有關永樂宮壁畫的一些個別問題上，將有助於考察繪畫史的發展上一些重大問題。

圖四：

永樂宮三清殿北壁東半部壁畫（日、月、五星部分）

圖五：

山西右玉寶寧寺水陸畫左第廿五幅

「太陽、木星、火星、金星、水星、土星真君」

注釋：

[1]傳說原有壁畫粉本，過去補繪時即作為根據，但早已遺失（《文物參考資料》1954年11期，《兩年來山西省新發現的古建築》）。原來並有神牌，天啟三年《永樂宮重修諸神牌位記》碑文中稱「計牌有四百餘座」；崇禎九年《重修潘公祠堂記》碑文中稱「繼補修神牌五百餘座」。這些有重要參考價值的神牌也早已遺失。

[2]「三清」及元始天尊、老子、三十二天等，見《雲笈七籤》卷二混元混洞開闢劫運部空洞、混沌及混洞各節；卷三道教本始部道教序、道教所起、道教三洞宗元及靈寶略記各節；卷二十一地部，總序天、三界寶籙及中四天各節。

[3]杜光庭為晚唐五代時期青城山道士。他出於當時靈寶經傳授中心的天台山。道教的符籙儀範等都集中於靈寶經系統。杜光庭致力於整理道書及道教史的工作，也整理了符籙儀範的一些規定。此處所引一例見於他編纂的《金籙大齋宿啟儀》。此處所引一例見於他編纂的《金籙大齋宿啟儀》。此外，他還編纂多種有關這一類活動的書，如《太上黃籙齋儀》、《羅天齋早、午、晚朝儀》等。其中提到的神祇名目大體相同。

[4]宋王欽若《翊聖保德真君傳》（《雲笈七籤》卷103）。又見《宋朝事實》卷7。

[5]《宋史》卷6—8《真宗本紀》，又卷104《禮志》七。

[6]《宋史》卷383《王欽若傳》記他曾有《列宿萬靈朝真圖》、《羅天大醮儀》等著作，「欽若自以深達道教，多所建明。」又見同卷《丁謂傳》及卷287《陳彭年傳》。

[7]參見《雲笈七籤》卷103《翊聖保德真君傳》，又《宋朝事實》卷七、《文獻通考》卷八十郊社考、《式古堂書畫匯考》卷十二、《益州名畫錄》、《五代名畫補遺》、《聖朝名畫評》和《宣和畫譜》等書。

[8]《唐會要》10上注引《文獻通考》「舊祠堂為婦人素像，則天時移河西梁山神素像，就祠中配焉。至（開元）十一年，有司遷梁山神像於祠外之別室焉。」

[9]例如《今籙大齋宿啟儀》，《太上出家傳度儀》，《靈寶領教濟度金書》勾陳都用「紫徽天畠大帝」一名，並且置於「紫徽北極大帝」之前。本文據《上清靈寶大法》，紫徽也處於勾陳之上。

[10]三十二天帝君之第九，稱為「赤明和陽天」。武宗元曾以宋太宗的肖像為藍本創造此一形象。見《宣和畫譜》卷四。但此記載中稱武宗元系繪三十六天帝。三十二天，加上大羅天、三清境，可以稱為三十六天，但大羅天等另有所主。所以三十六天帝之說，尚待考訂。可能《宣和畫譜》記述有誤。三十二天名目見《雲笈七籤》卷二十一。又同書卷二十二又有三十六天王，其名目中無赤明和陽天。

[11]《金蓮正宗仙源像傳》，（明本，文物博物館研究所藏）卷首有臨趙孟頫的老子像及玄元十子像，上海博物館藏元代華祖玄《玄門十子圖卷》也是臨趙孟頫本。像與壁畫不同，作一般隱士學者的形象，沒有壁畫中的華貴氣息。

[12]見《歷代真仙體道通鑒》卷18，23，26個人傳略。《靈寶領教濟度金書》卷5《聖真班位品》中未列入葛玄和許遜，但並列了張道陵的兩個不同封號「三天扶教輔元大法師」和「正一衝玄神化靜應顯佑真君」誤為兩人。

[13]《洞元靈寶三師記》，《靈寶三師名諸形狀居觀方所》。

[14]《歷代真仙體道通鑒》卷29。韋節著有《老子義疏》，見《隋書·經籍志》；並續撰《樓閣先生內傳》一卷。唐人小說《異聞錄》中記華山數仙翁故事，也是韋節。韋節是北周末北方道教徒之重要者，不在六朝、隋、唐以來茅山、衡山、天台山的靈寶傳授系統。

[15]北京白雲觀藏明代像的共同點和差別與此相似。

[16]趙構及其母韋氏崇祀四聖見曹勛《北狩聞見錄》王明清《揮麈錄》等書所記都根據曹勛書，曹勛書、是轉述韋氏親談。《夢梁錄》卷八，及《宋朝事實》卷七都有記載。

[17]見《太上洞淵北帝天蓬護命消災神咒妙經》。

[18]《翊聖保德真君傳》見《雲笈七籤》103；《宋史·禮志》及《宋朝事實》皆記其概略。

[19]永樂時曾有朱棣親撰的《真武廟碑》及《大明玄天上帝瑞應圖錄》、《玄天上帝啟錄》鼓吹真武對於他取得帝位的幫助。

[20]《太上三五正一盟威錄》又稱左中右三將。唐宏、葛雍、周武三人相傳為周厲王時的三諫官，因累諫不從，棄官去吳。周宣王時反周，以輔導太子有功，遷於兗。明修《山西通志》記山西各地多有廟。

[21]據陶宏景《真靈位業圖》太極仙侯為張奉，九疑仙侯為張上貴。

[22]此圖卷「虎」不避諱，可見晚於唐代。「玄」字不避諱，可見早於宋真宗崇奉聖祖趙玄朗以前，所以不可能晚於武宗元，而可能早於武宗元。

[23]《歷代名畫記》曾記吳道子弟子張藏、楊庭光、盧稜伽等人都是細畫，並在《論畫六法》一節中指出吳道子「其細畫又甚稠密，此神異也。」

[24]竇蒙此一著作，《歷代名畫記》及《圖畫見聞志》作《畫拾遺錄》，《宋史·藝文志》作《畫品拾遺》，《佩文齋書畫譜》作《畫錄拾遺》。見余紹宋《書畫書錄解題》卷十。

此文原載《文物》雜誌 1963年第8期