——論黃賓虹的藝術成就

張正恆

戰國時，楚莊王曾問宋玉說：「先生其有遺行與？何士民眾庶不譽之甚也？」宋玉回答說：「唯然有之。願大王寬其罪，使得畢其辭。客有歌於郢中者，其始曰下里巴人，國中屬而和者數千人；其為陽阿薤露，國中屬而和者數百人；其為陽春白雪，國中屬而和者不過數十人；引商刻羽雜以流徵，國中屬而和者不過數人而已。是其曲彌局，其和彌寡，…………」（《文選》卷四十五：《宋玉對楚王問》）。這種曲高和寡的情況，不僅古代有，今天美術界也不乏其例，譬如在對黃賓虹的認識上，就是一個典型。在50年代和60年代初，他晚年創新的山水畫法，就像愛因斯坦的相對論一樣，最初是很少有人能懂的。1959年，李可染先生向我介紹說，有人講過「全國真正能懂黃賓虹畫的只有三個半人」。這話未免太過分，然當時懂得的人很少，卻是事實。所以那時我與北京、上海幾位山水名家討論山水畫時，談到黃賓虹他們便很不贊成，認為他的畫「沒有傳統」，「完全是自己亂畫」。

　　黃賓虹的畫為什麼這樣難懂？他真的「沒有傳統」，「完全是自己亂畫」的嗎？宋代沈括的《夢溪筆談》中，有這樣一段記述：「董北苑工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其後，建業僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫，筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀之則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無物，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景。遠峰之頂，宛有返照之色，此妙處也。」黃賓虹的畫從亂中求趣入手，亂而不亂，達到近視無物，遠觀則甚為真實的藝術效果，正與沈括的記述相同，說明他是有傳統的。從現存董源、巨然的畫來看，他們的「筆甚草草」的程度尚低，僅能相對唐宋時期其他山水畫家的筆法嚴謹而言，要是與黃賓虹的滿紙都是亂的線條，亂的墨點相比，則是小巫見大巫，差距是很遠的。再從積墨、潑墨、破墨等多種技法的彙集並用，以達到渾厚華滋的藝術效果來看，其層次之多，變化之富，則更是董源、巨然及歷代諸家所從未達到過的極高水平。這些都是黃賓虹對中國畫發展作出的巨大貢獻。

　　明清兩代的山水畫家，大多遵循舊的皴法、樹法的表現程式，講究舊的條理、法度，形成了一股綿延數百年的強大的保守勢力，很少有人能夠衝破。就是畫理極高，頗有創見的清初山水畫家石濤，雖然有了一些突破，但還是遠不能擺脫它們的羈絆，因為他的畫還沒有「亂」字的出現。只有黃賓虹創造的亂中求趣，亂而不亂的畫法，才徹底擺脫了舊的程式、條理、法度的約束，使其思想感情和筆墨趣味能夠肆意發揮，完全進入了藝術創作的自由王國。這對於那些墨守成規的畫家來說，當然是看不懂，看不慣，甚至加以詆毀也是不足為怪的。

　　現在有些畫西畫的人認為中國畫太落後了，遠不及西方現代繪畫為先進。甚至還有人認為黃賓虹的畫法也是保守的，是文人畫的強弩之末。這些看法顯然是十分錯誤的。其實，黃賓虹的畫法並不落後，他在某些方面與西方現代繪畫極為一致。西方現代繪畫是向抽象與具象兩個極端的方向發展：一方面是向抽象主義的發展，畫面上全是亂的線條，亂的形體，亂的色塊、色點，甚至亂到究竟畫的是什麼？觀眾無一能懂，只有畫家自己才能作出所謂的解釋；另一方面是向超級寫實的具象主義發展，畫出的東西比照片更真實，更立體。當然，也有介於二者之間合抽象、具象畫法於一爐的。黃賓虹的畫便與這種畫法相似。他的畫近看滿紙都是亂的線條，亂的墨點，達到了什麼也不像的極端抽象的藝術境地；而遠觀則使人感到元氣淋漓，全是造化的精英，全是藝術的真實形象，彷彿同時具有抽象和具象兩種不同畫法的藝術效果，所以說黃賓虹的畫法並不落後。

　　近幾年來中國學中國畫的留學生，大都喜歡黃賓虹的畫法，如我接觸過的美國留學生方加模，奧地利留學生蔡特爾對黃賓虹的畫法就很崇拜。他（她）們對黃賓虹的畫反覆臨摹幾至發狂，認為這才是具有世界水平的藝術大師。

　　黃賓虹的山水畫為什麼會有這種既抽象又具象的高度的藝術效果呢？原因在於他的胸次高曠，學識淵博，對畫理、畫法研究極深。從觀察自然山川，到構思、布局、作畫，都能辯證地看問題，因此能在畫面上造出眾多的矛盾，而又使之歸於統一。如他說的：「縱觀山水間，既要有天馬行空之動，又要有老僧補衲之沉靜」，動和靜是一對矛盾；「亂而不亂」，亂和不亂是一對矛盾；「不似之似」，不似和似是一對矛盾；「實中有虛，虛中有實」，實和虛是一對矛盾等等，都是矛盾的對立統一。所以他能把抽象和具象這對繪畫中最大的矛盾，統一在一幅畫面之上，取得了繪畫藝術發展中的重大突破，是中國畫發展史上的一次極大的飛躍。

　　隨著時間的推移，認識的深化，現在懂得黃賓虹藝術極高的人，比50年代大為增多了。大陸、台灣、香港各地的出版社、出版商都出版了他的許多大型畫冊和書籍，其數量之多，古今罕有，遠在其他國畫大師之上。那麼，他的畫究竟高在什麼地方呢？我以為首先是高在畫品上，然後才是高在他創新了的風格、畫法和筆墨上。

　　由於黃賓虹是集古今諸家之大成，而又風格獨創的藝術大師，所以他的畫品格變化較多，有的雄渾高古，有的沉著自然，有的豪放含蓄，有的典雅洗鍊，有的疏野縝密，有的超詣飄逸，有的曠達流動。而最奇妙的是，儘管其畫品格變化各異，但都能歸於自然流動，使所畫皆妙極而神化，足可雄視百代，照耀千古。

　　什麼是雄渾高古呢？大力無敵為雄，元氣未分曰渾，高則俯視一切，古則抗懷千古。此種品格極高，非具有大才力，大學問的人無以臻此。詩中惟李白、杜甫，畫中惟黃賓虹足以當之。這裡所謂的大力，不是說的武夫一勇之力，而是指的畫者之神力、筆力、學力。所謂的元氣未分，是講畫者胸存的浩然之氣，發於筆端，行而為氣，散而為煙，渾然一體之不可分辨。黃賓虹先生學問高深，修養精到，能夠練形為氣，以氣運筆，因而他作畫就能神遊像外，得其環中，筆墨所到，隨類觸發，而自有天機。所以，他畫的山水毫不著像，其亂中求趣的筆墨，就像蒼茫亂走的荒荒油雲一樣，渾化無跡，緲不可知。又像鼓盪無邊的寥寥長風一樣，氣充勢沛，難覓旨趣。賓虹先生之所以能達到這種超神入化的境界，是由於他讀書極多，閱歷豐富，於古今畫史、畫法研究極深的緣故。杜甫所謂「讀書破萬卷，下筆如有神」說的便是這個意思。

　　什麼是沉著自然呢？沉是深沉，著是確著。當然而然，不知其所以然而然者稱為自然。這「自然」不是自然主義照相式畫法的自然，而是指畫者命意、取景、走筆運墨均極自然之自然。許多畫家都有輕浮狂躁與雕鑿做作的弊病，以沉著自然去要求他們的畫，常常使人感到一無可取。惟黃賓虹的畫能靜與神會，沉著之至。但其沉著之中，仍有超脫自然之意象，而絕無沾滯雕飾之痕迹。這就是他所說的「揚之高華，按之沉實」的藝術要求。也是我在用墨中發現到的「力透紙背，而又能躍然紙上」的筆墨真趣。沒有黃賓虹說的具有「拔身之力」的人是畫不出這種筆墨效果來的。所謂「佳畫無心，得之自然」，純粹無心，乃是偶然，只有有心而若無心，才是自然。近代惟黃賓虹深得自然之旨趣，其餘諸家皆望塵莫及，遠之甚也。

　　什麼是豪放含蓄呢？豪指豪邁，放指放縱，含是含虛，蓄是蓄實。所謂豪放，就是豪則我有所蓋乎世，放則物無可羈乎我。只有像黃賓虹這樣忘懷得失，超世無累的人，才能有馭月乘風，指揮萬象的豪放氣概。故其所畫興會淋漓，大有橫空而下，氣吞八荒的感覺。畫者如能神馳意暢，任意揮灑，不拘法度，即得豪放之極致，而不為物象所羈累。但豪放不同於世俗作畫之劍拔弩張，若誤以此種神浮意躁劍拔弩張之筆為豪放，則謬之千里，對持這樣看法的人，是不能與他談論畫理的。含虛蓄實是詩之正道，也是畫的正道。只有豪放而又含蓄的畫，才有韻外之韻，味外之味。賓虹先生所說「無往不復，無垂不縮」是指用筆的含蓄，「虛中有實，實中有虛」是指用墨的含蓄。所以他的畫皆藏中有露，露中有藏，若隱若現，或沉或浮，使人看後有韻味無窮，難以盡覓的感覺。

　　什麼是典雅洗鍊呢？典則不枯羸，雅則絕乎俗。洗則出新意，煉則得精金。劉禹錫的「談笑有鴻儒」固然很典雅，黃賓虹乃畫中之鴻儒，當然也很典雅。畫家中之鴻儒，除文化修養極高之外，應於歷代畫史無不通曉，大家流派靡不深究。古今畫家惟黃賓虹足以當之。所以他的畫都非常典雅。洗鍊不同於簡煉，在黃賓虹的畫中，洗鍊對傳統而言，是吐糟粕而吸精華，洗鍊對自然山川而言，是略形貌而取神骨。畫者應當洗滌心源、儲精太素，游仞於虛，方能有此伐毛洗髓的功力。黃賓虹先生心源靜潔，洗鍊之功極深，故其所畫常給人一種精神內含，淡墨亦濃，寶光外溢，樸拙亦華的感覺。洗鍊不僅對傳統畫法及自然山川的取捨而言，亦包括對畫家自身已有成就的洗鍊，也就是現時所謂的知識更新。黃賓虹70歲後變法，去舊貌而換新顏。即是洗鍊自身的極好典型。「湯之盤銘曰：『苟日新，日日新，又日新。』」（四書《大學》）說的便是這種去舊圖新不斷洗鍊不斷進步的意思。

　　什麼是疏野縝密？筆墨脫略謂之疏，真率之意謂之野。所謂縝密，就是要求畫家筆墨須深潛縝密，才有氣息深醇的意味。黃賓虹的畫疏野縝密兼而有之，他的縝密之筆，如天魔獻舞，花雨彌空，千筆萬筆，縝密之至。然卻與工筆畫中之縝密之筆絕不相同。工筆中之縝密之筆，筆跡刻露清楚，比較好學。而他這種縝密之筆，乍看之下明明有跡象可尋，而細心探察又覺得其意象如不可知。就像流水之渾成一樣，無跡象之可窺。又像花開時的生氣一樣，無跡象之可尋。所以學他的畫的人往往感到不知怎樣運筆？怎樣用墨？才能達到他這樣的藝術效果。他的疏野之筆則若不經意，純仍自然，行筆脫落，筆斷意連。完全是以天真之性，寫天真之情，如野馬之不羈束，隨意之在而安。因此，他的畫能天機獨露，得疏野之高趣，筆墨雖極荒率，而天然之真趣卻充滿其間。

　　什麼是沖淡勁健呢？沖是沖和的意思，淡是淡宕的風致。勁則不敝，健則不息，就是要求筆墨橫豎有力的意思。黃賓虹的沖淡勁健的畫風，與一般畫家的行筆粗猛，用墨混濁之作是有天淵之別的。猛濁是作詩的弊病，也是作畫的弊病。黃賓虹的涵養極深，所以他的畫能自合天機，得沖淡的神韻。他這種沖淡的畫境，給人的感覺，就像柔軟的春風一樣，沖和淡盪，似即似離，在可覺與不可覺之間。這樣的境界，須無心遇之，乃感其幽深。若有意去追求，卻又覺得是稀寂而莫可窺尋。所以在涵養不深的畫家中，有想追求沖淡畫境的人，即使偶有形跡上的相似，然握手間已違本願，是無法把握住它的。易經說的「天行健，君子自強不息」，勁健的畫風便與其意頗為相似。畫者勁健的神氣須蓄之於平日，存之於胸中，在其揮灑作畫之時，才能像黃賓虹一樣，運筆以行，則勁氣直達，而絕無滯凝。運氣以行，則健筆盤空，老筆紛披，蒼蒼茫茫，亘如彩虹。勁健力有常，沖淡多餘情。黃賓虹作畫每以勁健沖淡二境相合，故能勁氣內轉，秀勢外拔，得韻外之韻，情外之情。

　　什麼是超詣飄逸呢？超是超軼前人，超越塵俗的意思。詣是成就極高，後人難以達到的意思。飄逸是飄灑閑逸的情致。畫境以超詣為難，古今畫史，惟黃賓虹畫超逸高妙，汪涵精深，可謂前無古人，後無來者。其作畫時，以氣運筆，如鷹翔太空，將落復起，高視無前，俯瞰無底。用墨如散煙，靈氣往來，雲霞吞吐，得飄然無跡之象，有超塵絕俗之致。所以我們看他的畫，不管是山形、雲態、水紋、樹貌都是蒼茫莫辨，如流影幻形。超詣言獨往之神，飄逸言不群之致。因此他的畫，往往給人一種落落然而有所獨往，矯矯然而不與眾群的天姿飄灑的感覺。這樣的畫境極難，學者宗之，只能神遇師其心，若從形跡上去追求，則是永遠達不到的。

　　什麼是曠達流動呢？曠則能容天地之寬，達則善識古今之變。流動者，流行動蕩之謂也。賓虹先生胸懷曠達，故其畫有神攝萬物，氣吞八荒的氣概。因此，他作畫時，能神行氣到，氣兼韻行，筆勢迴環，筆氣呼應，給人一種如龍戲水渾無定姿的感覺。而看他的畫時，卻又給人一種意象盡脫，變化無蹤，元氣淋漓，脫手已飛的動而不拘的強烈印象。他這種超超神明，變化莫測，動而不拘的極其曠達流動的境界，是近代其他大畫家可望而不可及的。

　　中國畫界有「南黃北齊」之說，「南黃」指的是黃賓虹，「北齊」指的是齊白石。兩人都是90多歲的高壽，都是將畢生精力貢獻於中國繪畫事業的大師。然論畫理及藝術成就，還是黃賓虹略高一籌。

　　賓虹先生著述宏富，發幽探微，創見極多。據王伯敏先生介紹，僅發表的著作和編纂的文字即有200萬字之多。其中《美術叢書》共160本，全面系統地整理介紹了我國歷代繪畫理論資料，嘉惠後學，其功匪淺，古往今來無人可及。

　　齊白石雖是大畫家，但不是理論家，所以由他提出，而在美術界廣為流傳的「在似與不似之間」的理論，是不科學的。因為他沒有說明「似」與「不似」究竟是什麼關係？這種似是而非的理論是指導不好繪畫實踐的。

　　只有黃賓虹提出的「惟絕不似而又絕似於物象者，此乃真畫」的理論，才是科學的。他不僅說明了「不似之似」的「不似」與「似」的相互依存關係，而且還包括了通過取捨、誇張、虛構等手法創造藝術形象的含義在內。他說的「絕不似」，系指經過取捨等藝術加工創造後的藝術形象，已不是自然的原來物象，所以是絕對不似；他說的「絕似」，則是指自然物象雖經加工創造，但卻更突出了其形貌特徵與實質精神，和原來的物象相比，還是絕對相似的。再將兩者聯繫起來，便成了絕對不像物象而又絕對像物象的畫，才是真正的藝術品。說明黃賓虹的理論是十分科學的，是符合藝術創作規律的。

　　既然黃賓虹的藝術成就極高，為古今諸大家所不及，其畫的特色是什麼呢？他的山水畫的特色很多，我認為其最大的特色是「亂」。只要我們眼光觸到他的畫面，就會強烈地感到這個「亂」字的存在。「亂」在古今其他山水畫家的畫面上是找不到的，因此說，「亂」就是黃賓虹畫的最大特色。我有一段畫跋云：「山水畫以亂中求趣為難。亂而不亂，亂是前提。亂需學養，亂需膽識，否則雖亂而不可收拾，則不成其畫矣！」說明亂是極其不容易的，要是沒有黃賓虹這種膽量卓識，是絕對不敢亂的。即使亂了，如果沒有他這樣深厚的學養功力，也是收拾不好，使其成為一幅完美的作品的。

　　黃賓虹的另一特色是，畫得極黑。清代畫家石濤說過：「黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬。」石濤作畫用墨較多，而黃賓虹作畫用墨更多。他晚年之作，常常是筆墨滿紙，千筆萬筆，黑密之至。往往以濃墨、焦墨、宿墨加了又加，點了又點。再用花青、石綠、赭石等色及淡墨染了又染。其用墨之重，古今罕見。所以，有人說他的畫是《三老碑》（西漢碑，現存杭州西冷印社，意謂如拓碑之黑也），「烏金紙」，以喻其用墨之重也。他的畫乍看確有一片漆黑之感，然細細觀來，卻是層次井然，變化極為豐富。又常在一片黑墨的中間留出一點小小的空白，其作用是，不僅使這片墨色富於變化，而且使整個畫面都因此而靈動起來，這就是他所說的「一點之光通體皆靈」的奇妙作用。這是他之前的山水畫家所沒有的，是他在審美觀和藝術表現手法上的創造。所謂「黑墨團中天地寬」是指在這一團團墨的畫面中，極富於墨彩、虛實的變化，有無窮的筆情墨趣供人咀嚼欣賞，有無窮的自然萬物隱顯其間。至於一般畫家的死墨一團，黑氣滿紙，本是一種弊病，則不能與之相提並論矣。

　　黃賓虹的畫為什麼要畫得如此之黑呢？從他題畫「余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏黑中層層深厚。」的題語來看，他這種畫得很黑的畫風，是繼承的北宋人的山水畫傳統，是有歷史淵源的。我們看現存宋代范寬、李唐的山水畫，用墨濃重，確實畫得很黑。但多用濃墨、焦墨為之，而沒有像黃賓虹這樣濃濃淡淡，虛虛實實地畫，極盡墨彩韻味變化之能事。且用筆嚴謹，絕無黃賓虹山水畫中「亂」的感覺。由此可以看出，黃賓虹雖繼承了北宋畫家用墨濃重的黑體山水，然卻有了極大的創造。他這種師古人之心，而不囿於古人之跡的治學方法，是後學者應該注重研究的。

　　黃賓虹的運筆功夫極深，也可說是他的一大特色。他作畫用線用點極多，善於變化，雖千筆萬筆，而無一筆一點形跡相同。且筆勢圓轉，筆氣呼應，雖積畫至數十百遍，仍若一氣呵成之高品，這也是古今其他畫家難以達到的。所以我的另一段題跋這樣寫道：「古人作畫有繁簡之體，論畫有繁簡之稱。簡者，筆粗疏而數少也；繁者，筆茂密而數多也。然觀古人之作，實無繁簡之別者，何也？蓋用筆雷同，千筆萬筆，而絕少變化，雖謂之繁，實亦簡也。惟近代黃賓虹畫，雖用筆千萬，而無一雷同，始有繁體之畫稱焉。」此外，黃賓虹亦有簡筆之作，但是筆簡意繁，與其他畫家畫的簡筆畫是絕不相同的。黃賓虹作畫運筆以氣，而又不專於使氣，所以能筆力內含，寓剛於柔，柔中有剛，蒼老中藏秀逸，樸拙中見瀟洒。較之他人的一味剛勁、瀟洒、流暢的用筆，可以說是凌跨群雄，獨踞筆法上乘之境。

　　黃賓虹的墨法齊備，獨步今古，離奇變化，世所未有，亦稱得上是他的一大特色。一般名家用墨能將濃淡運用得體，則已滿足。而在黃賓虹的筆下，墨卻成了自然的性靈，成了萬物之光彩，千變萬化，總有許多出人意外的墨色韻味在畫面上呈現出來。他作畫時，常以濃墨、淡墨、潑墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨等七種墨法同時並用，就像音樂的1、2、3、4、5、6、7七個唱名的作用一樣，由於作曲家巧妙地運用，可以譜寫出許多變化莫測，旨趣各異的美的樂章。不僅如此，有時竟連洗硯台、洗色碟的水也統統用到畫面上去，非但不會損傷已完成的筆墨，反而更增添了畫面的光彩，使人看後，不得不嘆為觀止。

　　一般名家畫潑墨山水，都用大筆或排筆將大量的水墨傾刷到紙面上去，因而他們的畫總是浮濕一片，薄而無光。原因是他們只注意在水墨性能與濕度上下功夫，而不知道作潑墨畫仍須講究用筆，因此常常是筆不著紙，任其水墨在畫紙上浸潤飄浮。所以黃賓虹說：「水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。」他的要求是：作潑墨畫，仍要作到萬毫齊力，筆筆著紙，才能顯出墨色的厚重和光彩。他的具體畫法是：先用較乾的筆墨勾輪廓，同時加用少量的皴擦，然後再用含大量濃墨水、淡墨水的筆去畫，筆不離紙地畫到筆頭髮干，畫不出什麼筆跡墨痕時為止。接著再蘸第二筆、第三筆、第四筆…………含大量濃墨水或淡墨水的筆繼續地，周而復始地畫下去，每次都畫到筆頭髮干，直到畫面上出現理想的效果時為止。這種畫法的優點是，先勾皴的干墨被水墨衝出後，會出現許多意想不到的水暈墨趣，而干勾的線又不會完全衝掉，還保留著一定的筆跡線痕，較之不先勾皴而直接潑墨的效果，顯然要厚重得多。且用含大量水墨的筆，不離紙面地畫到筆頭髮干，其間會出現各種不同濕度，不同濃度的筆墨變化，得到極其意外的表現效果。

　　古今畫家皆忌用宿墨，惟黃賓虹獨擅其能。或施宿墨於濃黑處，或點宿墨於叢林間，或滲水以畫遠山，皆別有情趣。可使畫面黑處更黑，白處更白，起到豐富墨色變化和增加層次的奇特作用。

　　黃賓虹寫生時，多採用干筆皴擦的畫法。干筆即是渴筆，就是筆頭含水含墨極少的意思。其具體畫法是：先以干筆勾皴山石輪廓及大的脈絡起伏之狀，然後再以干筆皴擦。他的經驗是，宜用禿筆，方易入紙，可得筆雖干而腴潤的效果。運筆時應有自然之轉動，使所畫筆跡如枯藤糾纏，才有韻味。他說：「筆如枯藤，畫之即毛，毛得乾裂秋風意，是為渴筆。渴筆者，既枯而潤，若枯而不潤，即入野狐。」枯和潤是一對矛盾，用干筆皴擦，能既枯且潤，是一般畫家很難達到的，只有像黃賓虹這樣功力精深的畫家方能有此藝術效果。

　　黃賓虹畫的另一特色是用點極多，富於變化。他用的散筆點，如天女散花、眾彩紛呈；他用的重點，如高上墜石，崩岩驚雷；他用的碎點，如麻姑擲米，走珠跳星。他這種用點極多的畫法，大概是67歲游四川青城、峨嵋時，見滿山皆是碧翳天日的林木，很少能看到山石的輪廓皴紋後，所創造的新畫法。因此，在他的畫中，點就是樹，各種不同形狀的點便是各種不同形狀的樹，極密集而形狀各異的點就是極茂密的雜樹林。由於滿山是樹，看不到體現山、石結構的皴紋，為了表現層次感和隱約可見的山、石起伏之態，他創造了以點代皴的畫法。並進而將這種「點」的畫法，引伸到用墨用色上去，以取代傳統大片罩染、渲染的畫法，名曰點染。其法是，用筆將墨水或色水連續不斷地點到畫面上去，直到達到理想的效果時為止。用這種方法點出的墨和色，均比渲染的效果厚重得多。即使點得很淡，也有淡而厚的感覺。此外，色水點在筆墨的空間處，還可以避免大片用色勢必損傷墨彩的弊病。他還常常將清水點在已完成的畫面上，將尚未乾透的筆墨沖開一些，得到自然圓暈的效果。有時則趁畫面將干未乾之際，點上一道略摻藤黃的淡墨水，使墨華更加鮮美，具有永遠濕潤的感覺。這些都是黃賓虹在畫法上的創造。

　　至於用色，一般畫家都是採用大片渲染、籠罩，不見筆跡的方法，即先畫完墨底，再渲染顏色，因而常有色是色，墨是墨，色墨分離，互不融洽的弊病。而黃賓虹用色則與眾不同，當著用墨一樣，點畫成之。有時先畫墨，接著就點色，有時先畫色，接著就點墨，故能色墨交融，達到色不礙墨，墨不礙色，相得益彰，相併益輝，光彩動人的藝術效果。因此，他的畫常常能給人一種絢斕中見幽淡，朴雅中藏瑰麗的感覺。此外，他的山水畫亦有用重色的。其法新穎，與傳統青綠山水畫迥然不同。傳統青綠山水，多先畫足墨底然後再上石青、石綠等重色；或先鋪石青、石綠，候干後，再於其上以植物色合墨勾皴烘染，畫法較為死板，而缺少變化。黃賓虹則是先用淡墨畫出山形樹態，不待其干，即施以石青、石綠、殊砂、赭石等重色。賦色雖濃，然被覆蓋之墨點墨線，隱然若在，別有一番墨情色趣。更常以重色和墨使用，任其化開，色墨交融，韻味獨具。

　　從畫面的整體要求上來說，黃賓虹特彆強調要追求「渾厚華滋」的藝術效果。認為這是我們中華民族的精神所在，是我們民族的性格。因此，他常在畫論及題跋中寫道：「渾厚華滋，本民族性」，「渾厚華滋，民族惟宗。」據我多年對他的畫理畫法的研究所得，對「渾厚華滋」四字的體會如下：「渾」的要求是，雖山形樹態變化萬千，筆墨色彩交錯互出，均能作到隱跡立形妙合自然，墨化煙雲，筆勢圓轉，大氣磅礴，渾然一體；「厚」的要求是，氣息深醇，筆墨厚重，層次豐富，景物深遠，若對真山之體積重量一般；「華」的要求是，墨分五彩，色相萬千，外美畢具，內美充溢，光彩動人，美不勝收；「滋」的要求是，水墨淋漓，揮灑自然，潤含春雨，濕若夏山，有杜甫詩句「元氣淋漓嶂猶濕」的生動之感。畫山水要達到「渾厚華滋」的高度藝術效果，是極其不易的，古人雖早有論及，但真能達到這四字要求的，古今只有黃賓虹先生一人能之。

　　從對自然山川的觀察方法來說，黃賓虹的方法也是與眾不同的。他說：「縱觀山水間，既要有天馬行空之動，也要有老僧補衲之沉靜。」動和靜是一對矛盾，能從矛盾的兩個方面去觀察自然，就會將矛盾深化一層，既能注意到動中之靜，亦可看得到靜中之動。所以黃賓虹對自然山水的感受極深，能夠作到神遊象外，意在環中。「天馬行空之動」，就是要對自然山水充滿熱愛之情，而又不受物象的拘束，可以觀其大勢，任情遐想。「老僧補衲之沉靜」則是要認真冷靜地觀察自然山川之體貌，煙雲變滅之動態，及岩石林木之特徵。同時也是對「天馬行空之動」的制約，否則行得無邊，不著實際，這行空就真的空了，成為浮光掠影，印象不深，便無法創作出具有真實感的藝術形象來。反之，如果只有「老僧補納之沉靜，冷冰冰地去看待自然山水，雖能得其體貌，而卻絕無自然山水之精神，更不會有什麼誇張、想像的創造。因此說，動與靜是互為補充，互為制約的，缺一不可。

　　只有像黃賓虹這樣從動和靜兩方面去觀察自然山川，才能作到他所說的「山川我所有」，也才能使山川人性化，即山情即我情，山性即我性，使人的思想感情與自然山川融為一體。從而達到石濤說的「山川使予代言也，山川脫胎於予也，予脫胎于山川也。」的物我兩忘的境界。只有作到「山川我所有」，才能駕馭山川，任我擺布，任我驅駛。也才能發揮畫家的主觀能動性，根據山川的性格、規律，隨心所欲地創造畫中的山川。這比那些「作自然的兒子」』「以造化為師」的提法，顯然又高明了許多。為此，我曾寫過一段畫跋，其文云：「以造化為師，此中、初級畫家之所宜也。若大畫家，造化在手，任我擺布，道存於胸，任我發揮，則筆底山川變化萬千，其自然之師乎（是從「江山如畫」這個意義上來講的）？自然之徒乎？善學者當能悟之。」通過這段論述，我想是更能闡發出黃賓虹先生的「山川我所有」的深刻含義的。

　　從布局（章法、構圖）來看。黃賓虹不僅注意到參差離合與陰陽虛實的變化，要求實中有虛、虛中有實。而且還進一步去追求實中求實，虛中求虛，即在實的部分內有各種不同程度的實，虛的部分內有各種不同程度的虛。從而將虛實之間的距離拉得更大，使兩者之間出現更多的變化，存在更多的筆墨韻味。說明他對虛實的運用已達超神入化的極境，這在古今畫史中，是還不曾有過的。

　　由於黃賓虹先生對中國畫發展所作的巨大貢獻，稱他為「藝術大師」，「百代宗師」是當之無愧的。故凡得其真意而能自立者，其作皆入上品。我的已故好友，四川成都畫家陳子庄，號南園，又號十二樹梅花主人、石壺、陳風子。曾多次和我探討過黃賓虹的畫理畫法和藝術成就，受黃賓虹的影響頗深，但能結合自己長期對巴山蜀水的寫生體會，創造出自己的繪畫風格。其作品在最初能夠欣賞的人也是很少，所以生前一直是個為窮困所迫的無名畫家。死後他的畫才逐漸被人接受，現在國內外各美術刊物均紛紛作了專門介紹，已是一位名滿天下的大畫家了。但他的畫還沒有黃賓虹「亂」字的特色，要是他能活到今天，我相信他也是會走到「亂中求趣」，「亂而不亂」，合「抽象」與「具象」而為一的創作道路上來的。因為他生前曾同我談過這個想法，只是還沒來得及實現便與世長辭了，是非常令人惋惜的。

　　此外，李可染、張訂、鄒雅等人的畫，皆得賓虹先生畫法之一二足以鳴家者。他們或得其水墨變化之味，或得其焦墨干皴之能，或得其形貌之似，皆各有所長，各有所短，不能一一盡言之也。

　　綜上所述，黃賓虹先生在山水畫上的各種特色均極顯著，藝術成就十分突出，對中國畫的發展貢獻極大。他既是一個偉大的畫家，又是極其優秀的教育家、編輯家、鑒賞家、美術理論家。如何能概括地道出他的眾多成就，使國內外美術愛好者有一個簡