木心《文學回憶錄》錦句輯抄

勞動是苦的，做愛是靜悄悄的，唯戰爭勝利是大規模的，開放的，故有聲，聲有歌，歌有詩。

被忽略的」史前期「告訴我們，人性是如何來的，有獸性的前科。

中國的女媧造人，用泥，《聖經》的耶和華造亞當，也用泥，與希臘神話中的築土拋石，均類似。

凡永恆偉大的愛，都要絕望一次，消失一次，一度死，才會重獲愛，重新知道生命的價值。

神話，是大人說小孩的話，說給大人聽的。多聽，多想，人得以歸真返璞。

中國神話，好有好報，惡有惡報，太現實。神權、夫權、誰管誰，滲透神話，令人懼怕。希臘神話無為而治，自在自為。

這位世界上最偉大的詩人兼音樂家還會再來嗎？我以為不復再返，只能零零碎碎地活在地上的藝術家身上。莫扎特、肖邦，就是一部分的俄耳浦斯——莫扎特是俄耳浦斯的快樂、和平、祥瑞、明亮的一面，肖邦是憂傷、自愛、憚念、懷想的一面。

我常對希臘神話產生宿命的看法，即希臘諸神之上，總有一個最高的命運。悲劇都寫命運，人的反抗毫無用處。既然如此，為什麼希臘精神如此向上、健康？

我曾為文，將尼釆、托爾斯泰、拜倫，都列入飛出的伊卡洛斯。但伊爾洛斯的性格，寧可飛高，寧可摔死。一定要飛出迷樓，靠藝術的翅膀，寧可摔死。

慾望，是要關起來，現代迷樓，更難飛出，需要更大的翅膀。

瓦萊里文，將水仙比作女性，作《水仙辭》，意即賦予女孩的自戀、貞潔，第一句美極了，傳誦一時：」你終於閃耀著了么？我旅途的終點。「

整個人類文化就是自戀，自戀文化是人類文化。人類愛自己，就要了解自己。人類愛照鏡子，捨不得離開自己。

人沒有長牙利爪，沒有翅膀，入水會淹死。奧運會要是給動物看，動物哈哈大笑。奔走不如動物，游戈不如魚，但人主宰世界，把動物關起來欣賞。

人類文化的悲哀，是流俗的易傳，高雅的失傳。

諸事業以神一以貫之，以其神聖，人類會自設一種意志——女神——管束自己。此中有剛愎自用的一面，也有卑怯懦弱的一面。這是人類的兩重性。

人類弱，又不安分。要了解人，又不讓人了解自己。不穩定，不正常。動物性是穩定的，正常的。最早的文學，即記錄人類的騷亂，不安，始出個人的文學。所有偉大的文藝，記錄的都不是幸福，而是不安與騷亂。

人說難得糊塗。我以為人類一直糊塗。希臘神話是一筆美麗得發昏的糊塗帳。因為糊塗，因為發昏，才如此美麗。

人所崇拜的東西，常是他們不知道的東西。

西方人說，如果沒有荷馬，此後不會有但丁、維吉爾、彌爾頓。這兩部史詩的影響，永久，偉大。試想，如果荷馬瞎了，一時惱火，跳海死，既談不上壯烈犧牲，也沒留下詩。所以說，不死而殉道，比死而殉道，難得多。

上帝的作品：將最偉大的詩人弄瞎，使最偉大的音樂家耳聾。

人類有童年。各民族有各自的童年。希臘這孩童最健康，他不是神童，很正常，很活潑。故荷馬史詩是人類健康活潑時期的詩。所謂的荷馬史詩風格，可列如下四個特點:迅速、直接、明白、壯麗。

要說幾句司馬遷的壞話：他的偉大，是有限的，他的精神來源是孔老二，是儒家精神，用儒鏡照史，是迂腐的。他能以孔子論照，何不以老子論照？

西方評價，除了基督教，希臘文化是世界文化可以誇耀的一切的起始。黑格爾說，希臘是人類的永久教師。

希臘文化是現世的、現實的。他們天然地沒有傷感情調。希臘的一切藝術、真實、樸素、單純。奇怪的是，經歷了那麼多繁華，留下這樸素。

然而希臘的酒神精神，最符合藝術家性格。我們出自老子故鄉，又和喬達摩的故鄉印度為鄰，為什麼還是視希臘為精神故鄉？

在中國、印度、埃及、瑪雅、波斯，眾神像代表權威、恐怖，要人害怕。而希臘人崇拜美麗的權威。

韻事越多，名越大。我的公式：「知名度來自誤解。」

《聖經》全書只是一個主旨：人尋求上帝。歷史、詩歌、預言、福音、書翰，都蘊著對上帝的愛。

我的論據，耶穌是天才詩人，他的襟懷不是希臘文、希伯萊文所能限制的，他的佈道充滿靈感，比喻巧妙，象徵的意義似淺實深，他的人格力量充沛到萬世放射不盡。所以他是眾人的基督，更是文學的基督。

最符合平常心的，是個人主義。超人哲學，是個人主義的升華拔萃。然而超人哲學只宜放在心裡，悶聲不響，超那些庸人惡人。尼采堂而皇之提出"超人"，真替他不好意思，越想越難為情。

《舊約》是很值得讀的，以色列民族是偉大的。他們經識的痛苦太大，信仰上帝是因為實在疲乏了，絕望了。

都是空虛，都是捕風，日光之下無新事。

《新約》瀰漫著耶穌的偉大人格。他的氣質、他的性情、他博大的襟懷、他強烈的熱情，感動了全世界——耶穌是個奇蹟，是不是神的兒子，是另一回事，全世界持續兩千年的感動，足夠是奇蹟。

耶穌真正是一位絕世的天才，道德與宗教的藝術家。讀四福音，便如他立在面前，我隨便走到哪裡，一見耶穌像（畫或雕刻）一定止步，細細看、靜靜想。尼采是衷心崇敬耶穌的，尼采反上帝，而奉耶穌為兄長。

耶穌說是，就說是，不是，就說不是。他深深理解人性，有起誓，就有背誓。這樣地看到底，透徹，而且說出來。可是世界誓言不斷，耶穌歸耶穌說，人類歸人類做，也是一種景觀。

凡真的先知，總是時而雄辨，時而結巴。凡是他說不上來的時候，我最愛他。假先知都是朗朗上口的。我全不信。我知道他不愛。

耶穌是集中的藝術家。藝術家是分散的耶穌。

藝術家能以自身的快樂來證明世俗的快樂不是萬能的。王爾德說：「耶穌是第一個懂得悲哀美的大詩人。」

鄭板橋謙遜，說他難得糊塗；我驕傲，因為我一直糊塗，一直迷戀於耶穌。「明天有明天的憂慮，今天的憂慮今天當。」這已超越哲學、宗教，就是一片愛，一片感嘆。

全部基督教教義，就是「你要人如何待你，你就如何待人。」這一句話最簡單、最易解，但人類已做不到了。這是首要的問題，是最絕望的問題。也可能是最有希望的問題。損人利己，愛人如己。悲哀的是，人類已迷失本性，失去了「己」。

尼采說：十九世紀，上帝死了。我說：二十世紀，人類死了。

基督教是個人主義，西方知識分子易相信，愛人如己。中國知識分子愛信小乘，終身做起。愚夫愚婦信大乘，要上天國。小乘有可能，大乘不可能。

公式：知與愛永成正比。知得越多，愛得越多。逆方的意為：愛得越多，知得越多。秩序不可顛倒，必先知。無知的愛，不是愛。

像樣一點的思想，是有毒的。尼采是很毒的，耶穌是很毒的。知與愛到底是什麼？就是希臘神話中伊卡洛斯的翅膀。知是哲學，愛是藝術。藝術可以拯救人類。普普藝術、觀念藝術，是浪子，闖出去，不管了。現在是浪子回頭，重整家園。

老子主張既不愛又不恨，以境界論，高則高矣，其苦無比。晉王羲之不同意這種無愛無恨的思想。魏晉風度，概括之，以巧妙的言行，表達大愛大恨。嵇康無法約束其愛恨，招死。

人要從小就不凡。凡把思想抱負寄托在天上、精神上、真理上，必不願遵守世俗規則、細節、教條、律法，必不在乎世俗生活。基督教、佛教，都是平民的宗教。道家思想——不成其為宗教——極端貴族的。

耶穌有極溫柔的一面，極剛烈的一面。如尼采說，人靠什麼創造呢？人靠自我對立而創造。耶穌的溫柔特別細膩，剛烈特別斬釘截鐵。出於溫厚的真摯，他的人性的厚度來自深不可測的真摯的深度。

何必計較宗教家、哲學家、藝術家，歸根到底是一顆心。都是伊卡洛斯，都要飛高，都一定會跌下來的。一方面這些偉人都是為人類的，但另一方面，又是與人類決裂的，為什麼？

尼采說，真正的基督徒只有一個，即耶穌。天才的命運都是被利用的，被各人各取所需。耶穌是永遠不得反的冤案，都被誤解。

幸虧相隔兩千年。真與耶穌相處，不易。托爾斯泰、貝多芬，與之生活，不易。但他們的文學、音樂，能與我同在。

所有有趣的小孩子在學校走，突告母親、姐姐送傘來，必羞臊，這是心理。小學，性質上就是伊甸園。兒童有兒童的浪漫主義，一時出現父母，拉回現世。天堂人間不能共存，世俗和理想難以溝通。所以，耶穌講小孩子可以進天國。

信心到底哪裡來？信心就是忠誠。立志，容易。忠誠其志，太難。許多人立志，隨立隨毀，不如不立。

耶穌的悲劇，多重涵義，那是超人和凡人間的悲劇：他有門徒，沒有朋友。最動人的是耶穌在橄欖山上的絕唱：當他做最後的憂愁的祈禱時，門徒一個個撐不住了，睡倒不醒。他們是凡人、老實人。開始時，耶穌需要門徒、信徒，但在快要赴死的時刻，他需要朋友。那一刻，門徒們、凡人們，怎麼可能上升為朋友？

耶穌愛世人是一場單方面的愛。世人愛他，但世人不配。兩千年來世界各國的愛放在天平這邊，天平的另一邊，是耶穌在十字架上的絕叫。

聲明：方法論，只是手段，不是目的。什麼是目的？太難說。黑格爾、笛卡爾建立方法論，馬克思太注重方法——為什麼目的難說？因為宇宙是無目的。

宗教是什麼？就因為宇宙無目的，方法論無目的，也是架空。宗教是想在無目的的宇宙中，虛構一目的。此即宗教。

藝術家是浪子。宗教太沉悶，科學太枯燥，藝術家是水淋淋的浪子。他自設目的，自成方法。以宗教設計目的，借哲學架構方法。然而這不是浪子回頭，而是先有家，住膩了，浪出來，帶足哲學、宗教的家產，浪出來。不能太早做浪子，要在宗教、哲學裡泡一泡。

婆羅門教在印度勢力很大，基督教也有勢力。我猜想，是因佛教太深奧，伊斯蘭教太抽象，基督教精神與印度不合，故婆羅門教合民眾。

喬達摩生在彭加爾的北方。公元前約565年誕生，比耶穌早好幾百年。釋迦還有一稱呼:釋迦牟尼。釋迦是族名，有釋迦族，意即有神意。牟尼，是寂靜沉默的意思。有神意的寂靜沉默之人。喬達摩是世上最偉大的人之一。他是自我犧牲，清靜寂寞，思辨深刻，靈感豐富。

所有宗教以人自己的形象來塑造神，是一大敗筆。近代如愛因斯坦終於說：「我是有神論者，但具有人形的上帝，我不相信。"

宗教是要把人類變成天上的神的家畜，人再也回不到野生的狀態。家畜成為人類的犧牲品，人類成為自己的犧牲品。尼采說，人本有這樣多的情操，不應該交給上帝。

一個中國的紹興人說出尼采沒有說出的最重要的話 :」美育代宗教。"這個人，是蔡元培。"代"字，用得好，宗教不因之貶低，美育也不必罵街，斯文之極，味如紹興酒。

宗教是父母，藝術是孩子。藝術在童年的時候靠父母，長大後，就很難管。藝術到了哀樂中年，漸漸老去，宗教管不著了。藝術是單身漢，它只有一個朋友 :哲學。

詩就是詩。《詩經》之名，是錯的。弄成經典，僵化詩，教條詩。

中國沒有與荷馬同等級的大詩人，乃中國的不幸。今天不再可能出了。我想，如果中國有宏偉的史詩，好到可比希臘史詩，但不能有中國的三百零五首古代抒情詩，怎麼選擇呢？我寧可要那三百零五首《詩經》抒情詩。

中世紀所謂蒙昧，倒是保存了人的元氣。後來有文藝復興，是如釀酒，把蓋子蓋好的。後來的中國是開了蓋，風雨塵埃進酒罈，這點元氣，用完了。

比起後世一代代腐儒，孔子當時聰明多了，深知 "不學詩，無以言「（即哲學思想要有文學形式），意思是：不學《詩經》，不會講話。他懂得文採的重要。

貧窮是一種浪漫——我買不起唐人街東方書局大量關於屈原的書，就帶小紙條去抄錄——上海火車站外小姑娘刷牙，是貧窮、浪漫。

政治、生活、愛情都成功，可以是偉大的文學家，譬如歌德。政治、生活、愛情都失敗，更可以是偉大的文學家，譬如但丁、屈原。

我愛兵法，完全沒有用武之地。人生，我家破人亡，斷子絕孫。愛情上，柳暗花明，卻無一村。說來說去，全靠藝術活下來。幸也罷，不幸也罷，創作也罷，不創作也罷，只要通文學，不失為一成功。清通之後，可以說萬事萬物——藝術家圓通之後，非常通。

中國詩人，要說偉大，屈原最偉大。他在殘暴、骯髒、卑鄙的政治環境中，竟提出這樣一首高潔優雅的長詩。他的《離騷》，能和西方交響樂——瓦格爾、勃拉姆斯、西貝柳斯、法朗克——媲美。《楚辭》，起於屈原，絕於屈原。

今天可以說，《離騷》是我國最古的「傷痕文學"。他的文體，靠打比喻 : 香草美人，氣度雍雍。

《詩經》、《楚辭》是中國文學的兩張硬弓。你只有找到精華中的精華，那整個精華都是你的。如果辨不出精華中之精華，那整個精華你都不懂。這是方法論。精華多，莫如找精華中的精華。

文學藝術，創作難，欣賞更難。不是創作在前，欣賞在後。不。欣賞在前，創作在後。一輩子拉硬弓。

老子精鍊奧妙，莊子汪洋恣肆，孟子莊嚴雄辯，墨子質樸生動，韓非子犀利明暢，荀子嚴密透闢，孔子圓融周到——孔子調皮、滑頭，話從不說死。他們的用字，用比喻，都成專利，別人冒充不得。

近代，沒有了，斷了漢文化的血脈。一個巨大的斷層。幾乎沒有一個當代文學家文中能夠看到這些古代的影響，好像現代的中國人不是古代的中國人的子孫。」文化大革命「後，全斷盡了。大悲哀。漢文化消滅了。國窮民窮，或可轉富。精神文化一失，再也回不來。

文化遺產的繼承，最佳法，是任其自然，不可自覺繼承。一自覺，就模仿、搬弄，反而敗壞家風。近代人筆下沒有古人光彩，最最自然地浸淫其中，自然有成。道理和老子的「無為而無不為」一樣，繼承也無為繼承。

戰國四君子：孟嘗君、春申君、平原君、信陵君。各人有三千食客，真是豪華世紀。西方沒有這樣的派頭養食客。

中國文化是陰性的，以陰柔達到陽剛——西方是直截了當的陽剛（耶和華、丘比持、宙斯，是西方最高的神，中國人的始祖和保護神則是女媧、王母娘娘、媽祖、觀世音菩薩）——這樣子看看，司馬遷是古人中最陽剛的，給中國文化史揚眉吐氣。

春秋戰國的哲學黃金時代，奇就奇在出了一批天才——三百年出十個哲學家，以西方概率論，不算太多——不幸，中國從那時以後不再出哲學家了，吃老本吃了兩千多年，坐吃山空。一窮，窮在經濟上；二白，白在文化上；三空，空在思想上。所以，唯物論之類進來，沒有抵擋。

老子恨這個世界，覺得犯不著留什麼東西來給後世，他又愛這個世界，要把自己的思想落成文字，給後來的智者。他的精神血統的苗裔明了他的痛苦，他的同代人沒有一個配得上與他談談，他徹底孤獨了二百多年。

一般書生之見，市儈之見，乃至學者、專家、大儒，都說老子消極、悲觀、厭世。我說，正是這一代一代的愚昧無知、剛愎自用，才使老子悲觀、厭世、消極。

具有永恆性、世界性的中國哲學家，恐怕不多，大概一個半到兩個。諸子百家，是倫理學家，研究社會結構、人際關係；是政論家，討論治國之策。只有老子思考宇宙、生命。莊子，是老子的繼續，是老子哲理的藝術化。中國哲學家只有老子一個，莊子半個。

老子最早知道中國的兩種特產：一是暴君，一是暴民。「民不畏死，奈何以死懼之。」一語雙關，既對暴君說，又對暴民說。「天地不仁」 這個觀念，真是偉大卓絕，當時極摩登，現在更摩登。這一點，老子超越了多少思想家、宗教家。

老子哲學的極精鍊、極豐富，就在於他有明晰肯定的宇宙觀。反過來說，凡宇宙觀糊塗、或者忽而偏向有神論，忽而偏向無神論，或者說不清，總是差勁的，不能算哲學家。例如孔丘。

讀《易經》，讀《道德經》，我都為古人難受。他們遍體鱗傷，然後微笑著，勸道 : 可要小心，不要再吃虧。

一般的體系，可說是外化的精密、宏觀的精密。我取內化的精密、微觀的精密。外化的功能，體現在推理而定名，那是哲學、哲學家。內化的功能，表現在感知而不定名。那是藝術、藝術家。哲學家中，只有尼采一個人覺察到哲學的不濟，坦率地說了出來，其他哲學家不肯承認思想歷程的狼狽感。

孔丘的言行體系，我幾乎都反對。一言以蔽之：他想塑造人，卻把人扭曲得不是人。所以，儒家一直為帝王利用。但我重視孔丘的文學修養。

孔子，既不足以稱哲學家，又不足以稱聖人。他是一個庸俗的高級知識分子，奇在內心複雜固執，智商很高，精通文學、音樂、講究吃穿。他慾望強盛，種種苛求，世界滿足不了他，他一定要把不可告人的東西統統告人。

"五四" 打倒孔家店，表不及里。孔子沒死，他的幽靈就是無數中國的偽君子。

可悲的是，從漢朝開始，儒家一直是中國帝王的參謀，罷黜百家，獨尊儒術。墨家，卻是從來沒有哪一朝的皇帝用來做治國綱領。如果兩千年來中國取墨子思想，修身、齊家、治國、平天下，那麼賽先生和德先生不用外國進口，早就大量出口。墨子思想就是科學、民主、平等、博愛的先驅。這是中國的悲劇。

中國哪一朝代、哪一個政黨，能按照墨子的原則辦事？所以中國搞不好，不是理論問題，是品質問題。民主運動，是個大是大非的問題，那些大是大非，我認為既重要，又不重要。唯一重要的是運動領導人的品質——所謂「墨子兼愛，摩頂放踵利天下，為之」，請問，哪一個可以和墨子比？

孔子談不上哲學家，孟子也不能算——我咬住這條不放，不承認。中國哲學少得可憐。西方哲學像歌劇，中國哲學像民歌。但孟子文學才能極高，這是他們占的優勢。墨子吃點虧，文學才能不及其餘。老莊是不折不扣的藝術家，故贏得世界聲譽。

"當今之世，捨我其誰。"孟子說。孟子這樣說，誰受得了。他盡可以講，知識廣博。現在的中國知識分子講，受不了。

中國文學的源流，都從莊子來。若不出莊子，中國文學面孔大不同。有莊子，就現在這樣子。漢的賦家，魏晉高士，唐代詩人，全從莊子來。嵇康、李白、蘇軾，全是莊子思想。一直流到民國的魯迅，骨子裡都是莊子思想。石濤、八大，似信佛，也是莊子思想。中國的倫理觀是孔孟的，藝術觀是老莊的。中國出莊子，是中國的大幸。

以莊子文體論，當時已有「意識流」，如《逍遙遊》。莊子所有內篇，世稱《南華經》。他的浪漫主義，框架太空。莊子把讀者看得低，是寫給不如他的人看的。

荀子將「法」填入「禮」，才合適於一代帝王的統治術。歷來不肯明說，揚孔而隱荀。直到民初，有人提出，譚嗣同：「兩千年來之學，荀學也。」譚嗣同說，秦政是盜政，儒學是鄉愿。惟大盜利用鄉愿，惟鄉愿工媚大盜。

脫盡八股，才能回到漢文化。回到漢文化，才能現代化。

老子、莊子，與中國的方塊字共存。

談西方文學藝術，可從文藝復興著手，往前推，往後看。從中國文學入手，可從魏晉文學著手，往前推，往看。魏晉時代，正好是承先啟後。

勿以為魏晉思想玄妙瀟洒，其實對人格非常實用，對生活、藝術，有實效。譬如談話。如能如魏晉人般注重語言，就大有意思。要有好問，好答，再好答，再好問。古之存在，即為今用。

魯迅、周作人、郁達夫、郭沫若、茅盾、巴金、沈從文、聞一多、康有為、梁啟超、蔡元培等，他們對待「魏晉文學」的態度，是不知「魏晉風度」可以是通向世界藝術的途徑。

清談和名士風度，要分清。清談是美稱，到了明清，清談誤國。名士風度被人歪曲糟蹋，指人架子大，不合群。二者在後世已變質，被搞臭了。

詩人氣質 : 務虛，赤子之心。

曹家三父子，文學之家。曹操，氣度之宏大，天下第一。曹植，才高八斗，不對，曹操值一石。

嵇康的詩，幾乎可以說是中國唯一陽剛的詩。中國的文學，是月亮的文學，李白、蘇東坡、辛棄疾、陸遊的所謂豪放，都是做出來的，是外露的架子，嵇康的陽剛是內在的、天生的。後世評嵇康，各家各言，最好的評語，四個字：興高采烈。

李白、杜甫，總給人"詩仙"、"詩聖"之感，屈原、嵇康，給我的感覺是「藝術家」——「藝術家」是什麼？我的定義，是「僅次於上帝的人」。嵇康為什麼是藝術家？人格的自覺。風度神采，第一流。

屈原是中國古代文學的塔尖，那麼陶淵明呢？陶淵明不在中國文學的塔內，他是中國文學的塔外人。

讀陶詩，是享受，寫得真樸素，真精緻。不懂其精緻，就難感知其樸素。不懂其樸素，就難感知其精緻。他寫得那麼淡，淡得那麼奢侈。

漢賦，華麗的體裁，現在沒用了。豪放如唐詩，現在也用不上了。凄清委婉的宋詞，太傷情，小家氣的，現在也不必了。要從中國古典文學汲取營養，借力借光，我認為尚有三個方面：諸子經典的詭辯和雄辯，今天可用。史家述事的筆力和氣量，今天可用——包括《世說新語》。詩經、樂府、陶詩的遣詞造句，今天可用！

羅馬滅亡前二百年，歐洲文學幾乎停頓。羅馬滅，文化完全滅亡。現在去歐洲，看到的都是文藝復興後新起的文化。

好比一瓶酒，希臘是釀酒者，酒瓶蓋是蓋好的。故中世紀是酒窖的黑暗，千餘年後開瓶，酒味醇厚。中國文化的酒瓶蓋到了唐朝就掉落了，酒氣到明清散光。"五四"再把酒倒光，摻進西方的白水，加酒精。

《神曲》涵蓋甚大，中世紀哲學、神學、軍事、倫理。以現代觀點看，《神曲》是立體的《離騷》，《離騷》是平面的《神曲》。《神曲》是一場噩夢，是架的，是但丁的偉大的徒勞。

現代智慧得以解脫的是什麼？宗教的偏見，道德的教條，感情的牽絆，知識的局限。

唐是盛裝，宋是便衣，元是褲衩背心。拿食物來比，唐詩是雞鴨蹄膀，宋詞是熱炒冷盆，元曲是路邊小攤的豆腐腦、脆麻花。如此看，中國詩的衰亡是正常的、命該的、必然的。盛過了，不可能盛之又盛。天下哪有不散的筵席——從整體上來觀照，中國不再是文化大國，是宿命的，不必怨天尤人。所謂希望，只在於反常、異數。用北京土話說，抽不冷子出了個天才。

按理說，李白是唐詩人第一，但實在是杜甫更高，更全能。杜晚年作品，總令我想起貝多芬。李白才氣太盛，差點被才害死。讀李白，好像世上真有浪漫主義這麼一回事。唐人比西方人還浪漫。歌德說，各時代的特徵都是浪漫主義。

李、杜二人，承繼有別。李白承繼《楚辭》，杜甫承繼《詩經》。

《紅樓夢》中的詩，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。

人類的偉大高貴，完全在於精神生活，在於少數的精神貴族，亦即天才和天才的朋友（欣賞者 )。

李商隱是唐代唯一直通現代的詩人。唯美主義、神秘主義，偶爾硬起來，評古人，非常刻毒兇惡。

要有「會當凌絕頂」之概——山不是你的，但要登頂。

屈原、杜甫，那是偉大，可是和莎士比亞相映照，份量不夠了。中國的詩，量、質，無疑是世界上最大的詩國，可是真正偉大的世界意義的詩人，一個也沒有。

文化是個大生命，作者的個人生命附著這大生命。有時候，時代還沒開花，他先開花了。

有人評「李後主亂頭粗服皆好"，似乎中肯，我以為不對；幾時亂了頭、粗了服？自然界從來沒有「亂頭粗服" 的花，李後主是"天生麗質"，和別人一比，別人或平民氣，或貴族氣，他是帝王氣。

范仲淹 "先天下之憂" 的名句，很正經。但寫起詞來，和女人一樣善感。詞人一寫詞，都像女人一樣。

詞分所謂"婉約派"和"豪放派"。以西方的說法，是柔美、壯美之分。向來是婉約派佔上風，算是詞的正宗。但為人所罵，說是兒女私情、風花雪月，又推崇蘇東坡、辛棄疾等——我以為不對，弄錯了。詞本來是小品，是小提琴。打仗可用槍炮，不要勉強小提琴去打仗。

李清照，她的生平就是藝術品。她的文學評論也很尖刻，幾乎宋代詞家無一人看得上。

詞家的好戲，是鋪過去、鋪過去，須好看，否則露馬腳。

肖邦的觸鍵，倪雲林的下筆，當我調理文字，與他們相近相通的。放下去，就要拿起來，若即若離。

各種時代，各國詩人，各抓各的癢。

藝術家打動這個世界，光憑藝術不夠，憑什麼呢？韻聞、軼事、半真半假的浪漫傳說（宗教要靠神話，歷史要靠野史、外史，哲學要靠詭辯），說到底，藝術、宗教、歷史、哲學，能夠長流廣傳，都不是它們本身，而是本身之外的東西。

尼達米回憶，他在宴飲中聽伽亞謨說 : "我的墳，將來一定在一個地方，那裡，樹上的花，將每年兩次落在我上面。" 這似乎是不可能的。但後來伽亞謨死了，約公元1136年時，尼達米去到伽亞謨的墓地，是一個星期五的黃昏，只見那墳頭有一株梨樹，有一株桃樹，無數的花瓣幾乎蓋沒墳墓。尼達米想起伽亞謨說過的話，掩面哭泣。

悲劇精神，是西方文化的重心，悲觀主義，是東方文化的重心；悲劇精神是陽剛的、男性的，悲觀主義是陰柔的、迴避觀實的；西方酒神是狂歡，所謂酒神精神，東方人歌頌酒，是迴避、厭世，離不開生活層面，從未上升到悲劇層面。

所以，東方沒有狂歡節。魏晉和唐代那麼多詩人、文士頌讚酒，沒有一個人正面提出酒神精神。東方人寫飲酒，說來說去還是在生活層次中盤旋。當然，現在看，悲劇精神並不能救西方人。東方呢，悲觀主義早就沒有。現代東方人不懂得悲觀。說到底，悲觀是一種遠見。鼠目寸光的人，不可能悲觀。

所謂懷疑，悲觀是個開場。然後是什麼呢？西方沒有完成。尼采剛剛叫起來："一切重新估價。"但也才剛剛叫起來。悲劇，簡單地講，是人與命運的抗爭。魯迅說 : 」悲劇，是把有價值的東西毀滅給你看！「 說對一部分。

安瓦里，多知識，懂天文，有名言：行乞，是詩人的本質。另一句：詩人不到五十歲，不要寫詩。我從五十歲以後才知道做人的味道。

人說疾惡如仇，我主張疾俗如仇。我寫：通俗，通到我這兒不通。

上果樹，看見蘋果。操鐮刀，看見麥田。知道了古典，現代就拿到了。不通古典，無所謂現代。經過尼采，是智者。掠過尼采，是蠢貨。

藝術家的精神是酒神的，行為是舞蹈的。軟骨病不能跳舞。藝術的宿命，是叛逆的，懷疑的，異教的，異端的，不現實的，無為的，個人的，不合群的。宗教的宿命是專制的，順從的，犧牲個人的，積極的，目的論的，群策群力的，信仰的——其實就是政治。

凡一國正式或非正式的文藝復興，都是浪漫的、人文的、重現實的、異端的。中國的文藝復興，一是春秋戰國，一是唐代，另一或可說是五四運動。

歐洲兩千年藝術的精華，都是表面基督教，核心異端。中國孔孟之道，傑出的藝術家也是孔教的異端。

凡是純真的悲哀者，我都尊敬。人從悲哀中落落大方走出來，就是藝術家。麥阿里並不是真的苦命。真的悲哀者，不是因為自己窮苦。哈姆雷特、釋迦、叔本華，都不為自己悲哀。他們生活幸福。悲觀，是一種遠見。

所有偉大人物，都有一個不為人道的哲理的底盤。藝術品是他公開的一部分，另有更大的剖分，他不公開。不公開的部分與公開的部分，比例愈大，作品的深度愈大。

中國吃了地利上的大虧——天時，全世界差不多。地利，中國吃虧太大。中國與西方完全隔離。蘇俄國土有一段在歐洲。人和。則儒家這一套弄得中國人面和心不和。可是，中國又是全世界獨一無二開口就叫「天下」的國家。什麼「天下興亡，匹夫有責」呀，常常是從海南島到長白山，從台灣到西藏。所以，中國人的視野的廣度，很有限。

中國長久以來不降天才，降歪才。歪才一多，人才、正才，被歪才包圍。

說來說去，給大家一個制高點。有了這個制高點，看起來就很淸楚。一覽眾山小，不斷不斷地一覽眾山小。找好書看，就是找個制高點。

歸根到底，知道是什麼病，好一些。一個高明的醫生，面對絕症——越是絕望悲慘的年代，思想才真的亮。白天，不太亮的。夜裡，燈滿足於自己的亮度。

在我看來，古代小說是敘事性的散文，嚴格說來不能算小說，直到唐代，真正的小說上場，即所謂「傳奇」。唐人傳奇精美、奇妙、純正，技巧一下子就達到極高的程度，契訶夫、莫泊桑、歐 · 亨利等西方短篇小說家若能讀中文，一定吃醋。

司馬遷的《刺客列傳》、《遊俠列傳》直接影響唐傳奇。司馬遷就是大豪俠，為李陵仗義一事，我以為最是豪俠。歷史上的昏君、妖妃、貪官、污吏在，更使歷代百姓盼望豪俠，哪怕是在小說里透一口怨氣惡氣。

中國文學有三層關係 : 我與母親一層 ( 士大夫 )，傭人一層 ( 民間），還有我與傭人的師生關係一層。他們看寶卷、話本，有木版，有手抄，同樣是《岳飛傳》、《梁祝》，但版本不一樣的。凡當時流傳的中國民間文學，今多已蕩然無存。

"風雪夜，聽我說書者五六人，陰雨，七八人，風和日麗，十人，我讀，眾人聽，都高興，別無他想。" 我幼時讀，大喜，不想後來我在紐約講課，也如此。

東方黃種人，日本是個異數。唯日本不沒落，還強大如此。看日本產品，是先進發達，沒話說，但日本人我總是看不起。他們有武士道精神，無論復仇，侵略，建設，都一鼓作氣。中國沒有這股氣。

在日本人的居所里待著，思想會停頓的，太恬淡、閑雅。酒、茶、飯，有情趣——這種環境，沒有思想，有，也深不下去。

中國唐文化對日本的影響真是觸目皆然。世界上再沒有兩國文化如此交織。但這交織是單向的，只日本學中國，中國不學日本。日本的文化、藝術、生活，都是中國模式。中國自唐以後，宋、元、明、清，照理可向日本取回饋，但一點影子也沒有。中國人向來骨子裡是藐視日本人，曰：小日本、矮東洋、鬼子、倭奴。其實是吃虧的，早就該向日本文化要求回饋。

我是日本文藝的知音，知音，但不知心——他們沒有多大的心。日本對中國文化是一種誤解。但這一誤解，誤解出自己的風格，誤解得好。

我們常說的「近代」，有兩種定義：一是指十九世紀產業革命以降；一是推得遠了，自文藝復興算起。從全世界歷史來看，應從文藝復興算起，從堂吉訶德騎著痩馬出來，"近代" 開始了。

蒸汽機推動了產業革命，印刷機推動了文藝復興。為何發生在義大利？最靠近希臘，本土又有羅馬文化。故有說法：佛羅倫薩之於雅典，一如月亮反映了太陽。

中國的聖人教人做好事，自己不做。馬基雅維利叫人做壞事，自己不做。他就事論事的那一套，與理想主義相反。

你和政治惡魔周旋，你要知彼知己。你講實際，我比你更實際。你同惡人打交道，要惡過他的頭。中國古代的所有軍師鬥法，都是馬基雅維利一路。向來以為他公開宣揚惡，以惡制惡，我以為他是反諷。

容忍，最大度的容忍，自尊，最高度的自尊。我自勉，也共勉。但很難做到。我在獄中，曾經想起蒙田的一句話，是他引自一位古代水手的：「哦，上帝，你要救我就救我，你要毀滅我就毀滅我，但我時時刻刻把持住我的舵。」

文藝復興的可愛，是前可見古人，後可見來者。後現代其實也可以文藝復興。我們發現了宇宙，又發現了基本粒子。這兩大發現，應能產生新的文藝復興。但科學跑得太快，人文跟不上。這悲劇，是忘記了古代的人文傳統，而且拋棄了。現代的知識爆炸，炸死了人性。故尼采當時就責怪啟蒙運動，理性扼殺了人性。

你們看書可惜太少，不但少，遍數也太少。莎劇，我看過五六十遍，為什麼呢？年年中秋吃月餅，多少月餅？上禮拜堂，天天上。《福音書》，我讀過百多遍。每次讀都不一樣，到老也不懂透的。有人一看書就賣弄。多看幾遍再賣弄吧——多看幾遍就不賣弄了。

看《羅密歐與朱麗葉》，後人再寫少男少女，寫不過莎士比亞了！在偉大的作品前痛感絕望，真是快樂的絕望！

凡一種信仰，強制性愚民，一定階段後，民會自愚。這現象不僅是當代，人類本身如此：自愚，而後愚民。

每一行彌爾頓的詩，都能看出他的性格。我心裡長久記著他的這句話 : "每一行都要表現自己的性格。" 這是我終生追求的，是詩人、畫家、音樂家的格言。

帕斯卡說 : "人是一支有思想的蘆葦。" 少年時一讀到，心就跳。原話是：「人是一支蘆葦，自然界最脆弱的生命，不過是一支會思想的蘆葦。」看到他的《隨想錄》後，大失所望，全是新教徒的思想。他應是神學家，這類智者，都被宗教催眠。神學更是宗教的催眠——所謂催眠，就是我的意志控制你的意志——這催眠的力量，在西方非常大。再聰明的科學家、文學家也受催眠。可是大思想家在催眠中，有時會醒來片刻，說出千古不朽的話。

帕斯卡天性非常好，文筆清如水，我永遠尊敬他。他說：「人只有靠思想才能偉大。」從宗教立場講，反動透頂。另一句，很真切，直刺人心：「那無限空間的永久沉默，使我恐懼。」——這是老子的東西嘛！

從前的戲，看不到考狀元，不肯散的。情節是俗套的，但成就是文學的。

前有《牡丹亭》，後有《紅樓夢》，曹雪芹也讚美，借寶黛之口，竭力稱讚。這種情致，現代青年不易共鳴。我少年時家有後花園，每聞笛聲傳來，倍感孤獨，滿心慾念，所以愛這兩句「良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院」。

「智極成聖，情極成佛。」中國古代是知道的，佛比聖高。聖是現世的，佛是超脫的。

任性，要看任什麼性。偉大的性，要任，大任特任...... 但話要說清楚，先要通情達理。所謂情，是藝術的總量。理，是哲學的目的。你不通不達，是個庸人；既通又達，充其量二流三流——我所謂通情達理，是指這個意思。如果你自問已夠通了，夠達了，那就試試任性吧。

中國人愛這種團圓、狀元、作美，是想把一切都當場在劇院里了結。西方不肯了結，帶回家。西人強，中國人弱。

希臘人說：認識你自己。對藝術家，還有一句潛台詞：認識你自己的風格。一說：恨不早生三百年。給人說了。我說：幸虧晚生三百年。古人忘說的，我來補說。有人或在心裡說，認識自己的風格有何難？希臘人知道，認識自己最難。

整個明文學，只有金聖嘆是大批評家。他說："天下才子之書有六 : 一庄，二騷，三馬史，四杜律，五水滸，六西廂記。" 領異標新，迥出意表。言人所不敢言不能言。我批評他，是他將人家原文肢解鱗割，遷就己意，使讀者沒有餘地。拿現代俗話說，還是把讀者看得太低。

天才者，就是有資格挪用別人的東西。拿了你的東西，叫你拜倒。世界上只有這種強盜是高貴的，光榮的。莎士比亞是強盜王，吳承恩這強盜也有兩下子。

放下屠刀，立地成佛，是宗教。放下屠刀，不成佛，是藝術。苦海無邊，回頭是岸，是宗教。苦海無邊，回頭不是岸，是藝術。

宗教是面值很大的空頭支票，藝術是現款，而且不能有一張假鈔。宗教說大話不害臊，藝術家動不動臉紅。凡是宗教家大言不慚的話，藝術家打死也不肯說，宗教說了不箅數，藝術是要算數的，否則就不是藝術。藝術難，藝術家也不好意思說。

「封神榜」由姜子牙仲裁，封了許許多多大小角色，依我看，應推哪吒第一。他是尼採的先驅，是藝術家，是武功上的莫扎特，是永遠的孤兒。

《金瓶梅》、《水滸傳》、《西遊記》，當時稱為三大奇書。這三部奇書，奇在一部是給男人看的，一部是給小孩看的，一部是給女人看的。《水滸》著力寫男人，女性帶帶過就算了。《西遊記》是童心爛漫，我說給小孩看，是指有童心的成人。而《金瓶梅》對婦女性格的刻畫，極為深細，近乎現代的所謂心理小說。

"性" 通常是器官在活動，沒有"人"。《金瓶梅》不然，器官生在身上，還是寫成了人，幾乎是性的陀思妥耶夫斯基——托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基，完成了藝術，《金瓶梅》要靠你自己找出它的藝術。

相對於世界各國極短篇小說，中國的筆記小說可稱獨步。可惜脫不掉兩大致命傷 : 一、渲染色情。二、宣揚名教。許多中國古代小說都有這傾向，先致了文學的命，提升不到純粹性、世界性，而後致了平民百姓的精神的命。百姓靠這些讀物過精神生活，近乎吸毒。

有人問我：誰是最溫柔的？我說：是歷史。他從不哇啦哇啦，總是說悄悄話，但誰都要聽他。

文學不是描寫真實，而是創造真實——真實是無法描寫的。上帝是立體的藝術家，藝術家是平面的上帝。耶穌是半立體的，十字架只有正面才好看，側面不好看，非得把耶穌釘上去才好看。

藝術家要安於平面。尼采和托爾斯泰都不安於平面，想要立體，結果一個瘋了，一個痴了。

所謂現代小說，現實主義，真是好不容易才形成的。神話、史詩、悲劇，好不容易爬到現實主義這一步。

我看不活、棄世，也是一種堅強。然而以死殉道者看不起不死者，不死者又看不起死者...... 兩者都沒有得道。真的以死而殉道，一定理解尊重那不死而殉道者；真得道而不死者，也一定理解死而殉道者。

智者為人，必有三者兼備：頭腦、才能、心腸。

一個純良的人，入世，便是孟德斯鳩；出世，便是陶淵明。

文學家、藝術家、思想家，都是因禍得福的人，不過闖禍別闖到死掉。

十八世紀所期望於二十世紀的，不是像我們現在這樣的——這些話只能對孟德斯鳩說說。我走後，孟德斯鳩會對夫人說：這個中國客人真是斯文，真是惡毒。

我只寫回憶錄，不寫懺悔錄。

文藝不需要提倡，也不需要經濟起飛的，只要一點點自由，就蓬勃生長。這麼說來，文學藝術多麼可愛，多麼可憐。

文學要有讀者，宿命的是，文學很難得到夠格的讀者。當時多少少年讀《維特》後都自殺，這種讀者我不要。至少不提倡這種作者與讀者的關係。

藝術不是以量取勝。但解決了量的問題後(求質)，剛量越多越好。一個人有無才能，是一回事 ; 有才能，能不能找到題材，又是一回事。許多人才高，一輩子找不到好題材，使不上好方法，鬱郁終生。

藝術家別在乎讀者。把衣食住行的事安排好，而後定心只管自已弄藝術。別為藝術犧牲。為藝術犧牲的藝術家太多了。犧牲精神太強，弄得藝術不像話了。

我的修身原則 : 一、不工作；二、沒人管；三、一個人。

我從小討厭徐志摩型的文人，細皮白肉，金絲邊眼鏡，忽而輕聲細語，忽而哈哈大笑。所謂江南才子，最可厭。

時間空間的安排，大手筆！遠遠超過以前的小說，什麼「話說某某年間，某府某縣......" 曹大師來兩大落空，幾乎沒有時間，沒有空間，或者說，有時間處就有《紅樓夢》，有空間處就有《紅樓夢》。憑這兩點，他睥睨千古。

曹雪芹，天下第一偉大的意淫者。但他發乎情，止於藝術。

我們悼念藝術家，是悼念那些被他生命帶走的東西：「哦！只剩下藝術品了。」曹雪芹這方面是個典範。

整體控制偉大：絕對冷酷，不寵人物。當死者死，當病者病，當侮者侮。妙玉被奸，殘忍。黛玉最後被賈母所厭，殘忍。他一點不可憐書中人，始終堅持反功利，反世俗，以寶玉、黛玉來反。

我以為後半部遺失了，曹雪芹是寫完了的。哪天在琉璃廠找出來，全世界應該鳴炮敲鐘，慶祝多了一個聖誕節。

人類文化至今，最強音是拜倫：反對權威、崇尚自由，絕對個人自由。真摯磅礴的熱情，獨立不羈的精神，是我對拜倫最心儀的。自古以來，每個時代都以這樣的性格最為可貴。

歌德是偉人，四平八穩的——偉人是庸人的最高體現。而拜倫是英雄，英雄必有一面特別超凡，始終不太平的。英雄，其實是搗蛋鬼，皮大王，搗的蛋越大，扯的皮越韌，愈發光輝燦爛。

英雄和偉人是不同的。用在歷史人物上，試試看，很靈的。嵇康是英雄，孔子是偉人。

過去的講法：達則濟世，窮則獨善。我講：唯能獨善，才能濟世。把個人的能量發揮到極點，就叫做個人主義。

我小時候心目中的詩人，就是雪萊、拜倫、普希金。秀麗，捲髮，大翻領襯衫，手拿鵝毛筆——那時看到這副樣子，就覺得是詩人，羨煞，卻沒想到「詩」。少年人都是由表及裡的。

「這裡躺著的是一個姓名寫在水上的人。」 這是濟慈的墓志銘。我最喜歡司湯達的墓志銘：「活過，寫過，愛過。」厲害得不得了，又謙虛又傲慢，十足陽剛。

我們小時候的小學教科書，有許多世界名著。唱莫扎特，我們卻不知道。那時我就在教科書上讀到了勃朗寧的詩，非常喜歡，叫做《花衣吹笛人》。現在想想，我也是那個吹笛人——講世界文學，就是吹笛呀。

藝術上前人和後人的關係，是藝術上的天倫關係：前人哺育後人，後人報答前人，成天倫之樂。

我以為《簡愛》還是好。一是情操崇高，二是適合年輕人讀，是愛情的好的教科書。年輕時不愛看此書，完了——感情上愛情上看不懂《簡愛》，是個大老粗。對《少年維特》、《簡愛》、《茶花女》、《冰島漁夫》這幾部愛情小說，如果看不懂，不愛看，那是愛情的門外漢門外婆。而且我可以判斷他是個壞人，沒出息。西方就有這好處 : 有這樣健康的愛情教科書。中國要麼道德教訓，要麼淫書 ; 要麼帝王將相畫，要麼春宮圖。

人生多少事，只能 "雖不能至，心嚮往之"。人的幸福，其實就到心嚮往之的地步。整個音樂就是心嚮往之的境界，是拿不到的東西。

愛情在這個世界上快要失傳了。愛情是一門失傳的學問。

公平地說，福樓拜、托爾斯泰，是耶穌的衣服的一部分，重外在；哈代、陀氏，是耶穌的心靈的一部分，重內在。排小說的位置，哈代、陀思妥耶夫斯基是第一流的。普魯斯特、喬伊斯，不如他們。

總之，一個文學家，人生看透了，藝術成熟了，還有什麼為人生為藝術？都是人生，都是藝術。這爭論，人類竟愚蠢了一百年。

我少年時，家中陰沉，讀到卡萊爾句：「沒有長夜痛哭過的人，不足語人生。」 大感動。又有：「打開窗戶吧，讓我們透一口氣！」（呼吸英雄的氣味）但這種偉大崇高的靈智境界，進去容易，出來很難。一進去，年輕人很容易把自己架空。一個人要成熟、成長、成功，其過程應該是不自覺、半自覺、自覺這樣一個自然的過程。

小時候其他主義搞不懂，浪漫主義好像一下子就弄懂了。現在我定義：個人的青春是不自覺的浪漫主義，文學的浪漫主義是自覺的青春。

沒有人，也沒有神，有資格聽我懺悔。人只能寫寫回憶錄。誰有資格寫懺悔錄？寫什麼懺悔錄？！人有那麼一種心理，痛悔、內疚，等等，放在心裡深思即可。一出聲，就俗了，就要別人聽見——就居心不良。人要想博得人同情、叫好，就是犯罪的繼續。文學是不許人拿來做懺悔用的。懺悔是無形無聲的，從此改過了，才是懺悔，否則就是，至少是，裝腔作勢。

一個文學家、藝術家如果被人歸類為什麼什麼主義，那是悲哀的。如果是讀者、評家誤解的、標榜的，作者不過受一番委曲。如果是作者自己標榜的，那一定不是一流。

我早年就感到自己有兩個文學舅舅：大舅舅胖胖的，熱氣騰騰、神經病，就是巴爾扎克。二舅舅斯斯文文，要言不煩，言必中的，就是福樓拜。福樓拜家，我常去，巴爾扎克家，只能跳進院子，從後窗偷看看。

他是整體性的淵博。社會結構，時尚風格，人間百態，什麼都懂。法國小說家中要論到偉大，首推巴爾扎克。他的整個人為文學佔有，被作品吸干。人類再也不會有巴爾扎克了。所幸我們已經有他。

年青人無私無畏，其實私得厲害、畏得厲害，只有那點東西，拿掉就沒有了。年青人談人生，談世界，其實說的是自己。

把警句寫在案頭床邊，俗。但我年青時曾將福樓拜的話寫在牆壁上：藝術廣大已極，足可佔有一個人。

讀福樓拜，要讀進去，要讀出來。我讀時，與福樓拜的年代相差一百年，要讀出這一百年；讀《詩經》，相差三千年，也要讀出來。

欣賞藝術，是單戀，藝術理也不理你的，還是靠愛。

藝術充滿藝術家的性格，比肉體的繁殖還離奇。維特、哈姆雷特、賈寶玉、於連，都流著作者的血。我喜愛於連，其實是在尋找司湯達——上帝造亞當，大而化之，毛病很多；藝術家造人，精雕細琢，體貼入微。

讀巴爾扎克，讀左拉，要有耐力，要花工夫。一拿起都德的書，輕快，舒適，像赤了腳走在河灘的軟泥上。

福樓拜的「一字說」：「你所要表達的，只有一個詞是最恰當的，一個動詞或一個形容詞，因此你得尋找，務必找到它，決不要來個差不多，別用戲法來矇混，逃避困難只會更困難，你一定要找到這個詞。」這話是福樓拜對莫泊桑講的，結果全世界的文學家都記在心裡。

上帝說：「可憐的孩子，你到地上去，有高山大海，怕不怕？」亞當說：「不怕。」上帝說：「有毒蛇猛獸。」亞當說：「不怕。」上帝說：「那就去吧。」亞當說：「我怕。」上帝奇怪道：「你怕什麼呢？」亞當說：「我怕寂寞。」上帝低頭想了想，把藝術給了亞當。

藝術沒有進步進化可言，我們讀前輩的書（看畫、聽音樂），應有三種態度：設想在他們時代鑒賞；據於自己的時代鑒賞；推理未來的時代鑒賞。

論小說，浪漫主義、寫實主義，還分得清。詩、詩人，本來是糊塗的，若要把某詩人歸於某派，其實難。這也是詩的好處，詩人佔了便宜。

說來有趣，我在三十歲之前與戈蒂埃好好打過一番交道：那時我要當個純粹的藝術家 (現在不純粹了，關心政治、歷史，雜七雜八 )，戈蒂埃說他喜歡鮮花、黃金、大理石，他不在乎酒，而在乎酒瓶的形式，又說「耶穌並不是為我而來到世界」。單是這些，我就跟他合得來。

現代詩，波德萊爾開了一扇門，蘭波開了一扇門。此後，門裡湧出妖魔鬼怪。但波德萊爾和蘭波可以不負責任。

氣質和品味，我更近瓦萊里。但我一直偏愛波德萊爾。不忘記少年時翻來覆去讀《惡之花》和《巴黎的憂鬱》的沉醉的夜晚。我家後園整垛牆，四月里全是薔薇花，大捧小捧剪了來，擺書桌上，然後讀波德萊爾，不會吸鴉片，也夠沉醉了。

魏爾倫有大才。詩集《今與昔》情緒細膩而熱烈。自云：「這裡沒有一行不是生命。」這是詩人的話。「如果你願意，那麼一起走。不願意跟隨，那我一個人走。」他說。他把生命直接放到詩里，又把詩放在生活里。

如果李商隱懂法文，一定與馬拉美傾談通宵。二十歲前，我曾一味求美，報紙也不看——受他影響。宋詞。馬拉美。後來醒過來了：一個男人不能這樣柔弱無骨。是骨頭先醒過來。

我愛的物、事、人，是不太提的。我愛音樂，不太聽的。我愛某人，不太去看他的。現實生活中遇到他，我一定遠遠避開他。這是我的乖僻。藝術家的乖僻，是為了更近人情。

蘭波，無法對付的。永遠那麼自信，狂妄。他，馬雅可夫斯基，葉賽寧，是世界不寵他們，他們自己寵壞自己，都是自戀狂。

當時所謂東方，止於波斯、阿拉伯。中國從未被西方了解過。太可憐，太神秘。中國，不可能被西方漢學家來了解，還得我們自己來——用他們聽得懂的話，告訴他們不懂的事。

所謂東方，中國才是代表，補給西方，正是對的，因為西方最缺的就是中國的東西：含蓄，以弱制勝。東方西方要是真的相通，文明才開始。可是要喚醒東方，中國，非得西方來理解。

可惜我們不懂德文，聽說尼采原文讀起來鏗鏘有力，墜地作金石聲，以後找個純種的日耳曼男人朗讀幾段《查拉圖斯特拉》聽聽。說尼采是哲學家，太簡單了。我以為他是：一個藝術家在竭力思想。我常想：尼采，跑出哲學來吧！

什麼是悲觀主義？我以為就是「透」觀主義。不要著眼於「悲」，要著眼於「觀」——悲觀主義是一個態度，一個勇敢的人的態度。

我看魯迅雜文，痛快；你們看，快而不痛；到下一代，不痛不快——而今燈塔在動，高度不高，其間不過一百年。個人遭遇時代，有人手舞足蹈，有人直接介入。我以為，遭遇大事要先退開。退開，可以觀察。誰投入呢？有的是。

哲學家、文學家、思想家、藝術家，要說誰超過誰，誰打倒誰，都是莫須有的，不可能的，不可以的。

我讀書的秘訣是：看書中的那個人，不要看他的主義，不要找對自己胃口的東西，要找味道。在我看來，康德、叔本華、尼采、瓦格納不是四個人，而是一個人，都通的——或者說，這「一個人」有時悲觀，有時快樂，有時認真，有時茫然。試問，有哪一個人從小到老都悲傷，或從早到晚哈哈大笑的？

尼采有哈姆雷特的一面，也有堂吉訶德的一面，我偏愛他哈姆雷特的一面，常笑他堂吉訶德的一面。現在讀尼采看來是太難了——很多人是在讀他堂吉訶德的一面。

在中國，儒家意識形態深深控制著中國人的靈魂。梁啟超、章太炎、胡適、魯迅，都曾反孔，最終還是籠罩在孔子陰影里。中國的集體潛意識就是這樣的，奴性的理想主義。總要找一個依靠。

做生活的導演，不成。次之，做演員。再次之，做觀眾。

世界上什麼事情最可怕呢？一個天才下起苦功來，實在可怕極了。

文學家的愛恨，是自由的，純個人性的，而史家的愛恨是有標準的，非個人的，所以藝術家一談歷史，臉色凝重。

藝術家、詩人的悲哀痛苦，分上下兩個層次，一個是思想的心靈的層次，對宇宙、世界、人類、人性的絕望，另一個是現實的感覺的層次，是對社會、人際、遭遇的絕望。

自從「意識流」寫法和其他種種寫法出現，我都不以為然，不過是將人剖開，細看，說「這是心，這是肺」。深刻嗎，新奇嗎？愛情的深刻，必得解剖腎臟、生殖器，才算真正懂得愛情嗎？上帝把心肺包起來，是故意的！

潛意識、無意識、性壓抑、變態心理，什麼什麼情結，比起陀思妥耶夫斯基，哪裡比得過！意識流那點手法，三分才氣七分用。陀思妥耶夫斯基的大手筆，一味自然，那樣奇怪曲折，出人意外，但都是自然的。這才是高超、深刻。

我曾說：「貧窮是一種浪漫。」這一點陀氏最拿手。被侮辱被損害的人心中，有神性之光，其實是陀氏心靈的投射。托爾斯泰最愛上帝，他的上帝是俄國農民的上帝，公共的上帝，陀氏的上帝是他自己的上帝，近乎藝術的上帝了。在世界可知的歷史中，最打動我的兩顆心，一是耶穌，二是陀氏。

歌德說：「世上一切的罪惡我都會去做的。」是的。藝術家都可能去做的，結果沒有去做。做什麼呢？做藝術。

我年青時，把高爾基看做高山大海，特別羨慕他的流浪生活。我生在一個牢一樣的家庭，流浪？那簡直羨慕得發昏。

寫長篇，要靠強大的人格力量，極深厚的功底。哈代、陀思妥耶夫斯基、曹雪芹，哲學、史學、文學的修養，深刻了！

比起來，德國人的耳朵和頭腦特別靈，法國人的眼睛嘴唇特別靈（善美善愛）——俄國人，有一顆心，為了這心，我對俄國文學情有獨鍾。

象徵主義是脫出民族傳統意識的一種自由個人主義。對你們幾乎沒有影響。「十月革命一聲炮響」，沒有給中國帶來象徵主義。作為世界性流派，象徵主義成就很大，至今有影響（中國近代藝術，缺了象徵主義這一環節）。

中國，和世界不同步。中國不會浪漫、唯美，給唐宋人浪漫、唯美去了。寫實倒是有過了，但魯迅、茅盾、巴金，才不如陀氏、托氏高。魯迅的詩和哲學的底子不夠，寫不成長篇。

前面得有古典浪漫，而後現實寫實，才會有唯美象徵。但中國也有人追求過唯美、象徵。何其芳、李廣田、卞之琳、馮至、聞一多、艾青。張聞天翻譯過王爾德，楚圖南翻譯尼采。

文學家，詩人，應該別有用心。文學家的制高點，遠遠高於政治家——這一點，中外古今從來弄不清，也沒有人索性去講一講。

真的寫大主題，還是不能寫古代，不能太隔。要寫當代，至少上一代，陀思妥耶夫斯基寫古代？完了。曹雪芹寫唐宋？完了。藝術家的宿命，不能寫太遠的過去、太遠的將來。要有「真實性」。藝術家要安於這種宿命。寫當代，寫出過去，意味著將來，就可永恆。

我代他表達：「我一個藝術家，從愛國出發，又回到愛國，還是比較一般的通俗的愛國——肖邦的愛國，層次高了。他怎麼愛法？愛波蘭，我更愛音樂。」

近代文學批評家，勃蘭兌斯可以排名第一。別人沒有他博大精深。但要是有天才，不要做大批評家。總是不高超的。藝術是點，不是面，是塔尖，不是馬路。大藝術家，大天才，只談塔尖，不談馬路的。

前驅者的路是醞釀，是等待天才。

我年輕時，常常聽說有人妻出走——中國只有一個真的娜拉：秋瑾。革命，赴死。她是完成了的娜拉。其他娜拉都未完成，中國許多娜拉走過一條路：去延安。

「同情心」在中國人心中分量很重，其實就是人道主義，是仁慈，慈悲，分量很重的。世界上最重要的就是同情心。人要靠人愛，此外沒有希望。人到教堂，或養貓狗，不過想從神，或從狗，得到一點愛的感覺。真正的同情，應該來自人，給予人。俄國文學的同情心，特別大。

唯有天才才能接受影響。敦煌、雲岡，受到多少外來文化的影響！魯迅之為魯迅，他是受益於俄國文學的影響，寫好了短篇小說。他的中國古典文學修養也一流。但他接受得有限，成就也有限。與魯迅同代的，郁達夫學盧梭，郭沫若學歌德，茅盾學左拉，巴金學羅曼 · 羅蘭——學得怎樣？第一心不誠，第二才不足。

最高一層天才，是早熟而晚成——不早熟，不是天才，但天才一定要晚成才好。有的是晚而不成。

大思想家最有意思的是他們的短句，而不是他們的體系。

我不是基督徒，不想進天國，人間已寂寞，天堂是沒有沙的沙漠——天堂里不是已經有很多人嗎？但丁、浮士德......真要是面對面，多不好意思——葉慈是希望耶穌來的。托爾斯基和高爾基談道：啊，耶穌要是來了，俄國這班農民怎麼好意思見他？

我的看法，是耶穌來了，還是從前的耶穌——人類卻不是從前的人類了。所以耶穌還是不要來好。零零碎碎的耶穌，不斷會來的。

古典藝術順服自然。二十世紀藝術，一句話：人工的藝術。我在六十年代熱衷於頌揚人工的藝術，七十年代忙於活命，沒多想，八十年代到美國，大開「人工」的眼界，就厭倦了，也看淸自己天性中存著古典主義的教養。但我讚賞古典，不是古典的浪子要回家。我是浪子過家門，往裡看看，說：從前我家真闊氣。

小說家不是上帝，上帝也不寫小說。作家好像天然地有回答讀者的任務，真可怕。

我認為惠特曼真的稱得上是自然的兒子。許多人自稱是自然的兒子，可他們自己多麼不自然。《詩經》，自然的，唐宋詩詞，不自然了。

十九世紀中國文學沒有什麼大天才。中國近代文學盛期，是在十八世紀，有《紅樓夢》等等。十九世紀，是歐洲文學興旺，但沒有影響中國。西風還未東漸，也沒有出大天才，不過文學的命脈總算沒斷。

從前的媒婆，不得了，我親自見過......匆匆來去，走以後，空氣都變了。打扮得乾乾淨淨，頭髮梳得一絲不亂。「煙是好久不抽了。」一會兒拿起一支煙了——「喔喲，忘了忘了！」

李汝珍、陳森、文康、韓邦慶，他們的好處，是都各墾各的處女地，不襲取前人一針一線。非常奇怪，很難分析原因。我猜他們其實並不自覺，而是當時環境、心情所使然。比如《鏡花緣》寫海外奇遇，《品花寶鑒》寫戲劇界的同性戀，《兒女英雄傳》寫女俠客愛上公子，《海上花列傳》寫上海妓女。

《蕩寇志》，作者俞萬春。他反對《水滸傳》，專寫一百零八位好漢的末路，非死即誅，情景凄怖，我看不下去，我喜歡的一百零八將都給他弄死了。我很為萬春太息。他筆力雄健，又善結構，為什麼不去自己寫小說題材，要去和《水滸》鬧？可見才華不等於頭腦——當然，頭腦也不等於才華。

看日本，真是眼花繚亂，一目了然——或時而眼花繚亂，時而一目了然。

文學有兩類：一是獨自完成，但不影響別人。一是獨自完成，卻給予別人、後人影響，滋養後人的藝術。兩類各有好處。莎士比亞，不斷影響別人；屈原之後，成所謂騷體；塞尚自我完成，不知影響多少人；曹雪芹，也是一個源頭，張愛玲學了一點點，就有滋味。

能創造影響的，是一個天才，能接受影響的，也是一個天才。「影響」是天才之間的事。你沒有天才，就沒有你的事。

中國要文藝復興，批評家一定要先出來，一兩個批評家不夠的。中國文學有一天要復興，兩種天才一定要出現——創作的天才，批評的天才。能不能兼？可以，但必須是天才。其實全世界都在等待。各國都缺少這樣兩種天才。

明於析物力，陋於知人心，這是馬克思理論的要害。

不要因為莎士比亞而不看易卜生，也不要因為易卜生忘了莎士比亞。永恆是長長的一連串現實，現實是短短的一小段永恆。應該放在什麼位置上，謂之「精深」，在妥當的位置上放得很多，謂之「博大」。

世界上的書可分兩大類，一類宜深讀，一類宜淺讀。宜淺讀的書如果深讀，那就已給它陷住了，控制了。尼採的書宜深讀，你淺讀，驕傲，自大狂，深讀，讀出一個自己來。

《道德經》若淺讀，就會講謀略，老奸巨滑，深讀，會煉成思想上的內家功夫。《離騷》若深讀，就愛國、殉情、殉國，淺讀，則唯美，好得很。《韓非子》，也宜淺讀。

我也想寫黨的頌詩，可是一觸這主題，才氣馬上橫溢不起來。你看，這種題目一不許悲哀，二不許懷疑，三不許說俏皮話，四不許別出心裁......那完了。世界青年聯歡節時，我也寫過詩：「我愛我的祖國，我也愛別人的祖國。」這就完了。

胡適當時在《新青年》上發表《文學改良芻議》，中國的新文化、新文學，才算一浪一浪過來。這樣一個過程——從《官場現形記》到《人間詞話》——沒有漸變，一下子跳到新文學，中國的文學改革，先天不足，各方面不成熟，思想不滲透，文字也夾生。

都不要相信哪個哲學家講出了終極真理。人就怕去求真理——找到了，就已經不是真理了。以藝術的原理來看這個世界，你想，如果世界像交響樂一樣，多好！其實冥冥之中，藝術一直在保護人類——如果這世界沒有這藝術，能想像嗎？

影響現代藝術的四位大哲學家，兩位是貴族性的：叔本華和尼采。他們影響的人，在二十世紀寥寥可數，但都是大師級的藝術家，數得著的，都是位置最高的。兩位是平民性：柏格森和弗洛伊德。深得人心，影響廣泛。

叔本華沒有原創性，是佛教的歐化，尼采是貴族中的貴族，可以好好研究下去。柏格森是現代野蠻人。弗洛伊德的影響，在二十世紀是全方位的（包括各種色情業）。論影響，弗洛伊德最大，尼采最小——應該是這樣，也是我們這個世紀的悲哀。

尼采是入世的，所以他瘋狂。莊子佯狂，但他是出世的。佯狂是為自保，尼采不知自保。他真正的偉大，是「一切重新估價」。他觀察、思辯的博大精深，無人可比。可是人不知他的真相。他總是從最原始的角度來看世界，想世界。

整個文學史，是一浪推一浪，浪漫反古典，現實反浪漫，但那時比較客氣，你中有我，我中有你。歌德，古典、浪漫都有。現代派，是大反特反，離譜，破壞作用很大。世紀末，現代派已經破滅。再反下去，要麼置之死地而後生，要麼永劫不復。

我們要原諒每個哲學家的結結巴巴。

是啊，你看希臘雕刻，聽巴赫，全是直覺，什麼話也無法說。你有什麼好說？還有對美人的直覺。讀小說，雖然有種種詳盡的描寫，但你認識一個人物，也是直覺。禪宗的悟，本也是天才的事，許多人也學禪，硬參，苦死啦，苦得有人變了瘋子，有人做了騙子。

哲學有它的可悲性，一定要靠文字語言，能夠達意嗎？如果文字語言不能達，哲學的「意」就比文字語言更深刻嗎？有時候文字語言高於意義。

幾乎每個哲學家都要落到自己的陷阱中，拿一個觀點去解釋一切，就豁邊了。我有比喻：思想是個槓桿，它需要一個支力點。思想求的支力點就是各種主義，靠這些主義為支點，思想家的槓桿翹了翹——世界如故。平心而論，意識流，宜寫短篇小說，更宜寫散文。

我們在現實中不能滿足的，在夢中未必能得到滿足。在生活中可以用智慧等等解決許多問題，而在夢中卻往往愚蠢。

現代派小說一上來就嘲罵前輩的文學「不真實」、「不自然」。一百年過去了，現代派小說水落石出，相比前輩，他們更不真實、不自然。所謂真實、自然，是達不到的，文學，最多只能弄到接近真實，近乎自然。

戀母，戀父，是有的。但無倫之愛與情慾之愛，畢競不同的。一切愛都以性慾為基礎，也不對。人類有很多種感情。兒子愛母親，是一種孺慕，大人對小孩的愛，是慈愛。

他們，心理學家們，是把魚拿到桌上來觀察。我們，藝術家，是從水中觀察。論情操，藝術家宗教情操最高，論哲學思考，藝術家思考得最深，論心理分析，藝術家的心理心析最透。

尼釆預言「超人」會降生——這是一場夢。還屬於進化論。我以為超人不會誕生的。個別藝術家作為超人，早就誕生了——早就死亡了。他們不會造福人類，和人類不相干的。

我的思想系統、人生觀在哪裡？你們在我的書里是找不到的。我知道，去弄那些東西是要上當的。我與尼採的關係，像莊周與蝴蝶的關係。他是我精神上的情人。現在這情人老了。正好五十年。

「瞧！這個人」這句話，只能講耶穌，耶穌這個鏡頭不能搶，只能一次。只有耶穌能講「成了」——尼采是「瘋了」。我們呢？「完了」。

詩近於歌，是詩的童稚往事，詩之求韻，和音樂比，小兒科。歌與詩靠得越近，越年輕。音樂，根本沒有詩之「平上去入」，音樂上的長調短調和文學上的用法大不一樣。音樂是有聲的詩，詩有音樂感，可以做做，音樂與詩，可以神交，不可「性交」。

歌詞，合音樂可以，當詩念，不行。可以當眾朗誦的詩，是粗坯。文字不是讀、唱給人聽的，文字就是給人看的。我有意識地寫只給看、不給讀、不給唱的詩。看詩時，心中自有音韻，切不可讀出聲。詩人加冕之夜，很寂靜。

對照之下，文字，是宿命要入言詮。馬拉美為了營造氣氛，寫得很累，德彪西寫得很流暢。文字不要去模仿音樂。文字至多是快跑、慢跑、縱跳、緩步、凝止，音樂是飛翔的。但音樂沒有兩隻腳，停不下來——一停就死。

蘭波說：「有一天，我把 』美" 放到膝蓋上，她使我感到痛苦，我於是凌辱了她。」當然，波德萊爾、蘭波，都曾出於對舊世界、舊道德的反叛，作驚人語，但在行為上，在生活中，已經有惡的傾向，接受惡的誘惑。人類惱羞成怒。

意識流的遠祖，就是內心分析和個人獨白。它有它的老祖宗。喬叟《坎特伯雷故事集》中寫過一個「巴斯婦人獨白」。莎士比亞寫過《麥克白》中的獨白。司湯達寫過獨白與對話的比較。托爾斯泰寫安娜自殺前的內心獨白。所以意識流是水到渠成，不出意識流也不可能。陀思妥耶夫斯基，遠遠高過意識流諸家的成就。他是抗拒模仿的。毛毛糙糙，厲害，學不了。

現代作家，自己應該又是伯樂，又是千里馬。伯樂是意識，潛意識是千里馬。一個偉大的小說家應是潛意識特別旺盛、豐富，而意識又特別高超、精密，他是伯樂騎在千里馬上。

伍爾芙說，莎士比亞、托爾斯泰，都是雙性人，比常人不知豐富多少。

「智者，是對一切都發生驚奇的人」。放縱你的好奇的行為，享受官能之樂，對一切要抱著豁達大度，對世界萬物抱著「無可無不可」的態度。都有興趣，但別迷戀。一句話：明哲而痴心。再一句話：痴心而保持明哲。

由於普魯斯特對時間的解釋有偏執，所以小說中許多篇章彆扭。他們的小說不是矯枉過正，而且矯正過枉，是算盡機關太聰明，反誤了小說性命，寫得太苦，讀得太苦，雙重何苦。

喬伊斯說：「流亡，就是我的美學。」這句話，我在一篇短文中寫道：「 』流亡，這是我的美學"，我不如喬伊斯闊氣。我說，美學，是我的流亡。」

談主義，是一種現代病。試看古人，從雅典到文藝復興，都不標榜主義。因為主義總是一種偏見，甚至是強詞奪理，終歸是自我擴張，排斥異己。

不要刻意造作，要放鬆。別死心眼，別找到一個形式就不得了。別的形式、風格，在等著你呢。

我是只看藝術，時代不時代，根本不在乎。什麼「劃時代」啦，「時代重鎮」啦，讓人家去講吧。一句話：時代超強的作家，他贏了，只贏了一個時代。對千秋萬代來說，他輸了。

藝術家、思想家，在任何時代、社會，一定是異端。什麼道理？因為任何時代、社會，藝術家、思想家總會批判這時代、這社會。

自從波德萊爾，文學的筆鋒從外在轉到內在。到馬拉美，更聰明，看到世界要變，我們無法與世界爭，只好回到內心，維持穩定。他不再表達現實，只寫內心活動。他說：「表達我們生命的奧秘，賦予我們存在的真實感，以完成我們精神的業績。」通達。爐火純青。涵蓋性極大的。還有瓦萊里。作為馬拉美的學生，他說得更透明：詩人的天賦，是創造一個與實際事務無關的世界。

我從小也想寫，寫後燒，真是少年不知「燒」滋味。燒不得的！但境界真是高。卡夫卡像林黛玉，肺病，也愛焚稿，應該把林黛玉介紹給卡夫卡。

所謂次文化，就是反文化。可能文化會死在次文化里，次文化是個殺手，要殺掉文化。這點沒人提過。唐宋元明清統統給殺死。一個沒有文化的富國，等於肥胖的白痴。

喔喲！卡夫卡這個名字一聽就好像不得了。等到看見照片——這麼苦命。從耳朵、眼睛，一直苦到嘴巴。這麼苦命，和中國賈島一樣。

「現實」像墨水，我蘸一蘸，寫「永久意義」。但不能沒有墨水，不能不碰現實。我年輕時不看報，唯美，空靈，抽象，很長一段時間如此，不好的，不行的。一定要有土壤，骯髒的土壤，不然生命就沒有了，味道沒有了。

人好，語言就會好——藝術本來想救人類的，救不了，結果倒是救了藝術家自己。救不了藝術家，那他是個凡人，不能怪藝術家。

個人主義，我歸結為：自立、自尊、自信。你不能自立，無法自尊，不能自立自尊，何談自信？

自由詩比格律詩更難寫，所以我寫自由詩。「自由詩」這名稱是有問題的。如果有人問我：「你寫格律詩呢，還是自由詩？」我答：「我不寫格律詩，也不寫自由詩，我寫詩。」

格言是給別人用的。大家都記得某人的某句格言，認為很有啟發，以至終生受惠，卻不知寫格言的人自己未必用的。

構成句子文章的所有名詞、動詞、介詞、俚語、典故、專門名詞、術語、連接詞、感嘆詞，甚至標點，都要使喚自如，唯我獨用，又要使人不陌生，讀起來只覺得天然自成，而風味風格，卻使人無從模仿——這，才算是文學家。

性行為是寫不好的。宿命地寫不好的。酒是什麼味道？煙是什麼味道？文字描寫官能，是無能的。長篇大幅性描寫，是缺乏小說的自知之明，又缺乏性慾的自知之明。

我們所處的宇宙是無情的物質環境。在這客觀上無情、主觀上絕望的環境中，人的最高的快樂是肉體的官能的剌激，是性慾的追求和滿足，這滿足的一剎那，足以與宇宙的虛無絕望相抗衡。僅僅此一剎那，無所謂存在不存在，無所謂虛空不虛空，無所謂絕望不絕望。性，是神奇寶貴的生命的唯一可能。

偉大的情人就是詩人，偉大的情人就是聖人。愛和性一致，就是酒神精神。湯顯祖在信中說：智極成聖，情極成聖。

如果藝術家創作時是艱苦的，得到名利後才快樂，那我不做藝術家——我創作時已經快樂了！名利如果有，那是「外快」。

最近讀了兩遍《尼采傳》，他還是太老實，所以苦。我是複雜而狡猾，比較能苦中作樂。他沒有讀過東方的東西。他的超人，還是創造了新倫理道德。他太看得起人類，太西方，太德國。 天才越大，越是不肯承認有神論無神論——歷史上四例：達 · 芬奇、米開朗琪羅、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，都不肯承認。一會兒有神論，一會兒無神論——不是神出鬼沒，而是神出神沒——我是小藝術家，也不肯承認：你們看，我一會兒有神了，一會兒無神了。

說句笑話：越是大師，越是怕點。跟他駁、辯，勞民傷財。一點，點到要害，他可以癱瘓。

現代知識分子，二戰後，極度混亂。老子哲學起了良好作用，但只限於一小撮人。老莊是出世的，而存在主義是入世的。所以從歷史角度來解釋存在主義，它有功。它通俗易懂，將人生難題一把抓起來，在當時是有用的。所以我說存在主義是擺地攤，比到大公司買東西實惠。

薩特在文學上不愧為好樣的。在政治上參與，有時瞎起勁，幫倒忙。中國沒有受存在主義好處，也沒有受存在主義壞處。

康德的二律背反，實際上已經講出了真理是不存在的。康德是客客氣氣的無真理論，我是不客氣的無真理論。但說出去，要圍攻的。圍攻不怕，但無聊。

薩特三原則：第一，孤立的。第二，搖擺的。第三，否定的。但第三原則最真實——世界荒謬，人生痛苦——否定了第一第二原則。這是不能改變的。

薩特不但老實，而且聰明。他明白，自由選擇的那個人是沒有支撐點的。我存在，別人也存在，每個人都有他的思想和意志，都有「主觀性」，所謂社會，就是「主觀性」的森林，人人都是其中的孤獨者。我看到存在主義時想，存在主義行，薩特不行。

薩特說：「人是自由的，懦夫使自己成為懦夫，英雄把自己變成英雄。」

魯迅的世界觀、宇宙觀，有一度和佛教「touch」(觸摸) 了一下，就避開來。尼采也碰過一下，避開來。他們都急著要去建立他們的人生觀。

有個大問題，我們來解決它——當一種學說、思想出現，人類就想拿來當靠山。首先表現在宗教，其次表現在哲學。以中國例，儒家門庭，兩千年來中國知識分子跳不出來。章太炎晚年回到儒家，杜維明、余英時等等，口口聲聲孔孟之道。

我看不起那些朝秦暮楚的 「思想家」，更看不起那些秦楚不分、或在秦楚之間亂攀關係的人。

薩特的好處，是自己的理論放到自己小說中去。不能小看這一點，許多理論家根本不會創作。理論是支票，創造是現鈔。薩特的理論，說兌換就兌換，這就比許多人不知風光多少。

藝術家到底要不要介入他的時代？我的回答：隨你便。具體說：二流作家，最好介入。一流的，可介入可不介入。超一流的，他根本和時代無關。

科舉時代，我一定考不取。米芾寫：「租船，如許大。」然後就在卷子上畫一隻船。徐文長考考考考，在卷上畫起畫來。柳永寫詞，詞寫好了，皇帝說，那你就去喝酒過癮。他不服氣，又寫詞，叫做「奉旨填詞」。

如果偉大，死後會慢慢發光，一直照耀下去——但我對未來不抱希望的。我的文章對未來不說一句好話。紀德，完全絕望的。非洲青年給他寫信，他讀後說：大地上的鹽分還在，使我老到行將就木的人，不至於絕望死去。

人活在世界上，要有一個安身立命的尺度。你可以不按這個尺度生活，但你要知道這個尺度。

再說得形上一點，薩特由於他的「介入」，已經屬於他的時代。你可以喜歡他，尊敬他，但只是作為時代象徵的薩特。你當克服這個時代，克服薩特——在你身上克服——成全你自己。

我前面講的是客氣的。現在不客氣了——雨果、瓦格納、薩特，他們的死後哀榮，尼采已經說了：「唯有戲子才能喚起群眾巨大的興奮。」

薩特介入中國「文化大革命」，他演糟了。別的戲，他演得很成功。他的文學，他的《牆》，還是寫得好。他有戲子的一面。瓦格納，尼采講他半天，就是因為他還有藝術家的一面。

我們看世界的眼睛，心情有異。有四種處境決定我們心情惡劣：一、失戀。二、進監獄，關起來，隔離審查。三、重病。四、赤貧。凡處於這四種處境，看問題，看世界，一定不一樣。反過來，一個人健康，有憐愛，自由，生活過得去，不會對生活這樣看。

對生命，對人類，過分的悲觀，過分的樂觀，都是不誠實的。看清世界荒謬，是一個智者的基本水準。看清了，不是感到噁心，而是會心一笑。

一個人非常健康，落在困境中，他不怕的。當然，要他死，那也沒有辦法。我有俳句：「推舉一位健美先生，然後一槍擊斃。」現在相約：十年十五年後，你們翻翻今天的筆記，有用的，有趣的。

人類的地獄是人類自己造成的。人的智能，高多了。一切慘無人道的事，是人造成的，不是另外一個東西給人類造成「慘無人道」。這是人類濫用誤用智力的結果。確實，他人即地獄。

要我說，應該研究了存在主義，知道了「他人即地獄」，然後，就像不知道存在主義，像之前那樣，存在下去——有人這樣嗎？有。薩特就是這樣。他不靠存在主義生活。他要去演講，讓許許多多「他人」聽，「地獄」越多越好。

薩特說，別人是地獄，對的。我經歷過三次、五次、許多次。但是我說：別人是天堂。友誼、愛情，都是天堂，都需要一個「別人」，你能沒有別人嗎？羅密歐即朱麗葉的「別人」，反過來也是——你能沒有別人嗎？《歡樂頌》有詞：只要世界上還有一雙為你流淚的眼睛，你快來參加這歡樂的宴會。如果沒有人願為你流淚，那麼你就孤零零地離開吧。也是要別人為你流淚，你才幸福。

天堂的門是窄門，向來認為只有單身才能擠進去。現在我明白，這道門一個人擠不進去，兩個人倒擠進去了。一個進不了，兩人擠進去的，就是天堂之門——結論：他人即地獄，他人即天堂。

人類的黃金時代並不屬於人類，而是屬於少數人。貝多芬、肖邦、陶淵明，早就成就了他們個人的黃金時代。藝術是最大的魔術。藝術家是最大的魔術家。

加繆、薩特，他們自己不是局外人。他們是非常執著的功利主義者。他們是故作冷漠。一個執著的人，描寫冷漠，一個非常有所謂的人，表現無所謂，這是存在主義的虛偽。

我這個年齡，經歷過新舊道德觀水土不服、青黃不接的感覺。當時覺得舊道德去了，活該！現在才知道舊道德何等可貴。

其實沒有哲學，只有藝術。你去聽貝多芬、勃拉姆斯，隨時聽到哲學、鮮活的哲學。書上的哲學，是罐頭食品。這一點，克爾凱郭爾一下子超過了前面的哲學家。

我想，一本書如果能三次震動我，我就愛他一輩子。

人不可能被了解——歷史也不可能被了解，被接觸。歷史上許多事，許多人，同時發生，同時又過去了，怎麼可能接觸？史記，不過是幾個人的傳記。人是不可能被了解的。父親、妻兒，你真了解嗎？

政治，是動物性的。藝術，是植物性的。你可以殘害植物，但你無法反對植物。巴爾扎克、托爾斯泰，像兩棵參天大樹，你站在樹下，大聲叫「我反對你」，有什麼用？

規律和命運，是什麼關係？是規律高於命運，還是命運高於規律？既然事物受命運支配，怎麼事物又有自己嚴密的規律？而命運又怎能支配事物這些嚴密的規律？

老子的《道德經》偏重講規律，是以規律控規律，是陰謀家必讀的書。但老子是上智，他始終知道，規律背後，有命運在冷笑。

中國的《易經》，也很可悲，它認為命運是有規律的，索性去研究命運。

老子、莊子的哲理充滿邏輯的矛盾，也虛妄。王羲之就在《蘭亭序》中指出過，有所批評。老莊的空靈是講實用的空靈，是高層次的「活命哲學」（《易經》也是活命哲學，《詩經》是苦命的悲嘆）。我看老莊、釋迦、尼采，一路下來，都十分煩惱，他們和命運合不來。

「那個才氣超過你十倍的人，你要知道，你的功力超過你一百倍。」剛才來講課路上，我想到這麼一句。自己耕耘，自己收穫，自己培養自己，自己養兵千日用在一時。

我門口的常春藤，沒有眼睛，凡能爬到的地方，爬過去，爬過去，爬不過去，會結疤，停止。然後一片片葉子，平均地覆蓋，像魚鱗一樣。沒有眼，也沒有意志，真會生長。我佩服極了！

文學是腦的藝術，無聲無色，和感官沒有關係，卻感動你。魔術性最大就是文學，你感動了——就是幾個字呀！

受人稱讚，最容易叫人掉下去。那人稱讚你，比你低，你吃進，你比那人還低。

走在正道上，眼睛看著邪道，此之謂博大精深。有人走正道，一眼不敢看邪道。有人走正道，走著走著，走邪道上去了。

1956年，法國正在弄「新小說」。1956年，中國正在弄「反胡風」。人家在前進，我們在後退。「反胡風」，反右，文藝為工農兵——什麼也留不下來。那些為工農兵的文藝，工農兵不喜歡呀。

騎虎難下，虎也怨。談虎色變，虎也驚。

近人情，近什麼人？做一個真正的藝術家，靠的就是決絕。嵇康，決絕的大師。老子、耶穌、貝多芬，都決絕。

什麼是直覺？小孩，古代人，都有好直覺。也是一種誠意。是給後來的概念害的。道德是智慧的一部分。智慧的一部分用在人際關係上，叫做道德，不是智慧。所以，要保存內心的童貞、崇高、純潔。

西蒙不急於成功，寫了四十多年，幾乎每部小說都很成功。他怎麼活呢？莊子是要飯的，陶淵明借米，西蒙到底是法國人，他種葡萄，養寫作。這樣一來，我倒也替他放心了——陶潛要是不種菊花，種葡萄，多好！

我探索了四十多年，寫了近千萬字，大部分毀了。自毀。一直這樣過來，以為自己會寫的。可是直到1983年，才知道以前的東西沒有找到個性，好像替別人在寫。

我們知道現代文學的新方法，新成果，新方向，我們可以用——好用，你就用；不好用，你就創造新東西。項羽說：彼可取而代之！我們說：彼可取而用之！他們的方法，不失為新方法。意識流，你不用，排斥，你傻啦！你家電燈我不用，我還是用煤油燈——那你去用，熏死你！

「擔當人性中最大的可能。」我看到這句話，心驚肉跳。我記住這句話時，十七八歲，一輩子受用不盡。《地糧》中，紀德忽然說：「擔當人性中最大的可能，這是一個好公式，我來推薦給你。」五十年來，我的體會：人性中最大的可能，是藝術。

世界本來是庸人製造的世界。新小說派，失落的一代，迷茫的一代，說穿了，是「智者的自憂」，誇大了世界的荒謬。世界上是健康的人多，還是病人多？在他們的作品裡，全是病房，病人。

但我覺得荒誕派這些作家，矯揉做作。我在一首詩中說，現代的智者，都是自己要假裝自殺，要世界作陪葬。這些批評家、觀者都是假裝要殉葬，作者呢，假裝要自殺——都沒有死。

這就構成現代藝術的景觀，他們在舞台上把世界寫得一片黑暗，他們自己生活得很好——這裡有欺騙性。

這是個很有深意的大命題：現代主義再新，再發狂，他們都有一個老單位——現實主義。

秘訣：凡是別人用壞的方法，你可以用好。我都是用這方法，我常看壞書、壞作品。

詩人，一點點惡敗，就完了，俗了，一句好詩也寫不出來。我有俳句：「繆斯，是不管現代詩的。」可喜的是，詩真是有神的。一俗，詩神就什麼也不給你。詩神脾氣極壞，極大。

我很喜歡搖滾樂，有些寫得非常好——這種悲愴，是現代的悲愴，古代人不懂的。

比喻：人生如夢，不真實。但人生比夢真實一些，所以人生還值得活下去。夢中情人，還是不如真情人，我要見那個真情人。我愛的是人生，不是夢。

上帝一死，人的道德依據、心理依據，統統死了。十九世紀，上帝死，二十世紀，人死，這就是二十世紀的景觀，也可說是最後的景觀。

愛情，是性為基點，化出種種非性的幻想和神話——歸結還是性。都說性徵是性器，其實第一性器是臉。真不好意思，人類每天頂著性徵走來走去。毛髮、皮膚等等，都是性徵。可見造物主用意之淫。

我少年時跟一個女孩子通信，因為寫寫文章，愛慕，通了三年多，後來一見面，從此不來往了。三年柏拉圖。一見，一塌糊塗。勉強地吃飯，散步，勉強地有個月亮照著。

追求絕對真實的人，不能享受相對真實。意思是說，他什麼都享受不到。

我的形上生活，是極其形下的。一個人要從遠處回，從高處下，從深處出。我總歸承認自己智商低。他不好，我不恨，他好，不嫉妒，高興也來不及，去聽莫扎特、貝多芬。愛情是中間段。你嫉妒什麼？左面是慾望，右面是思維。我把愛情抽去後，慾望不可能了，就往思維那邊發展——我用荷爾蒙寫作。

多少可愛的人去殺了多少可愛的人。戰爭，最好發生在電影上。只有馬不知道是假的，翻在地上，其他兵都知道在拍戲。

戰爭還會來的。人類還會製造奇巧的、殺傷力更大的武器，造了，就會用。自然規律，是要把地球變成一個自然冷卻的死球。在這之前，人類自己會把這個球毀掉。我寫：「悲觀主義是不得不悲觀的意思，此外沒有別的意思。」

魔幻現實主義佔的優勢，不是魔幻，是現實主義。魔幻，奇妙，不是不知道。我還是喜歡平凡，平凡中的奇妙，那才奇妙。

魔幻現實主義總體上的生命力，強過象徵主義、超現實主義，比它們厚重。只是我覺得不夠舒服——魔幻呢，太魔幻，現實呢，不夠現實。太自覺，太興奮。

對中國文化有多少根底，這是廣義的家教。在武術上，是童子功。沒有，後來補，也應該補，要有良師指導，讀不懂，要硬讀，總之快點補，下功夫。一扇門要開，手裡要有一萬把鑰匙，一把一把試過來，來不及的，良師告訴你，一用，就開了。

你再豐富的傳統、知識、技巧，不經過現代藝術洗禮，你走不到哪裡去。我是暗暗走這條路。不然，寫起來還不是「五四」時期的老調調？畫畫的道理也一樣。如果到今天還在「外師造化，中得心源」，哪裡能行？在座各位，洗禮都洗了，洗得不夠，不透。深度加深，密度加密，廣度推廣。

松鼠的尾巴，簡直天才。藝術家沒有天才，等於松鼠沒有尾巴。有個松鼠天天到我窗前，給它吃的。有一天沒有給，那松鼠看我的眼神，完全是老朋友的眼神。

說到底，還是貴族出身有骨氣，頂得住。小市民一得勢，如狼如虎，一倒霉，貓狗不如。

中國現在不少文人，說到底，是儒家。儒家，三個月不做官，急死了。給官家請去喝喝酒也過癮。

文學是可愛的。生活是好玩的。藝術是要有所犧牲的。

為人之道，第一念，就是明白：人是要死的。生活是什麼？生活是死前的一段過程。憑這個，憑這樣一念，就產生了宗教、哲學、文化、藝術，可是宗教、哲學、文化、藝術，又是要死的。教堂、博物館、美術館、圖書館，煞有介事，莊嚴肅穆，昔在今在永在的樣子——其實都是毀滅前的景觀。我是懷著悲傷的眼光，看著不知悲傷的事物。

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