電影流派集

1955年美國黑色電影《The Big Combo》資料簡介黑色電影 film noir調子陰鬱、情緒悲觀、表現憤世嫉俗和人性危機的影片樣式。法國作家和影評家N.法蘭克首先使用這一辭彙，是從黑色文學、黑色幽默轉用過來的。當時他是指好萊塢20世紀40年代出現的一批偵探片。在這些偵探片中，主人公總是受到官方與犯罪集團的兩面夾擊。雖然主人公在與犯罪對手較量中總會獲勝，但卻又不得不服從社會法制規範，而這法制規範又是縱容犯罪或與犯罪共融的，因此主人公的勝利是沒有任何社會價值的。第二次世界大戰打斷了這類黑色電影的發展勢頭，直到戰後又再次興起，主人公已開始對社會有了認識，變得憤世嫉俗，但卻陷入了孤立危機之中。黑色影片在藝術手法上的特徵是懸念多、驚險、影調陰暗憂鬱，規定情景總給人一種恐怖莫測的危機感。美國黑色電影的代表作有《馬爾他之鷹》、《卡薩布蘭卡》、《郵差總按兩次鈴》、《圈套》、《日落大道》和《拚命吻我》等。第二次世界大戰後，法國也出現了一些黑色電影，如《巴黎警察局》、《殺人犯的面孔》、《死神手中的情侶》等；60年代以後美國黑色電影已衰落，但法國進一步拍出了反映社會病態、暴露社會黑暗的黑色電影，如《痛苦》、《第二次呼吸》、《 密西西比河的美人魚 》、《城市裡的兩個人》、《告別往昔》等。它具有以下特徵：1．黑夜的場面特別多，無論是內景或外景，總給人以陰森可怖、前途莫測。有危機感；2．採用德國表現主義的攝影風格，以古怪的深影和陰沉的影調來造成一個夢魘世界的幻覺；3．主人公往往是道德上具有雙重人格、對周圍世界充滿敵意、失望孤獨、最後在死亡中找到歸宿的叛逆人物；4．慣常採用倒敘法或第一人稱敘述法作為描寫心理的手段。因此，黑色影片可以說是美國的暴力題材、德國表現主義的攝影風格和法國存在主義思想的結合體。黑色電影詳解黑色電影(Film noir)，即好萊塢偵探片，特別是強調善惡劃分不明確的道德觀與來自於性的動機的題材。好萊塢經典黑色電影時期被廣泛認為從1940年代至1950年代末。這個時期的黑色電影帶有壓抑黑白片的視覺風格，源自德國表現主義電影，同時很多典型的情節以及對經典黑色電影普遍看法來自於美國大蕭條時期的犯罪小說。Film noir這個詞來自法語，1946年第一次被法國評論家Nino Frank使用，但當時大部分美國電影業界人士並不了解這個概念。影史學家和評論界在事後才定義黑色電影；很多後來被認為是拍攝黑色電影的電影人聲稱當時並沒有意識到在製作一個新類型的影片。 定義黑色電影的困難最早經典黑色電影的五點定義包括夢幻般的，奇怪的，性慾的，愛恨或善惡交織發生予盾的，以及殘酷的，但是這種定義又被認為太簡化了，不能定義黑色電影。[1] 城市背景、黑夜、低光源照明、陰影、尤其是經由百葉窗或是緩慢的電扇投射所造成的陰影、下雨、私家偵探、俱有致命吸引力的（美麗又危險）女主角、煙霧瀰漫、攝影機的位置較低，男主角的獨白等等皆是古典黑色電影的特徵，這些手法產生一種虛無、悲觀、與頹廢的氣氛。黑色電影中有許多電影類型，如黑幫電影，警察電影，社會問題電影等，並且運用許多傳統與非傳統的視覺效果。有許多影評人認為黑色電影本身是一種電影類型，也有許多人認為根本沒這回事。黑色電影常常是發生在都市裡的，但是有時黑色電影以小城、市郊、荒野、甚至公路為背景，就好像西部片不一定發生在西部一樣。同樣的，傳統上黑色電影以私家偵探為男主角，配上俱有致命吸引力（美麗又危險）的女主角，但大部分的黑色電影並沒有這兩個角色，所以黑色電影又不像黑道電影那樣可以用角色來定義。黑色電影也不像有怪物或是靈異事件的恐怖片、時光飛進或倒流的科幻片、或是唱歌跳舞的歌舞片容易定義。 黑色電影比較像是已經被廣泛接受成為電影類型 的脫線喜劇（Screwball Comedy），其定義只是一種概括的特質，但有一些組成的要素。這類型的電影中一定可以發現一些要素，但往往不是全部的要素都會出現在同一部電影中。[2] 但是比起脫線喜劇，黑色電影有更廣泛的題材與內容，因而更難定義。有一些電影學者，比如湯馬仕?夏茲(Thomas Schatz)，將黑色電影看作是一種風格，而不當作是一種類型。另一位黑色電影主題著作最多的亞連?施爾佛(Alain Silver)雖然認為黑色電影像一般電影類型一樣，有一定的視覺效果與主題密碼，但他仍將黑色電影當作一種循環與現象。其他的影評家把黑色電影當作「情緒」，「運動」或「序列」，或將某一些電影歸入一個「時期」，至今尚無共同的定論。 黑色電影的起源黑色電影不只受到早期電影的影響，也受到巴羅克藝術與風格主義中一些具有黑白對比與「低光照明」的畫風（如 chiaroscuro與 tenebrism）的畫作的影響。在電影藝術中，黑色電影源自1910年代與1920年代德國表現主義電影。黑色電影受到犯罪小說與推理小說文學的影響。早期達許·漢密特和詹姆士·肯恩的小說作品以及《黑面具》雜誌領導這個潮流。1929年的《紅色收穫》(Red Harvest)推理小說是漢密特的第一部小說作品。黑色電影中1941年《梟巢喋血戰》與1942年《玻璃鑰匙》皆是是漢密特的作品。《雙重保險》、《郵差總按兩次鈴》則是改編自肯恩的小說。雷蒙·錢德勒以小說《大眠》快速成名，並成為最有名的冷硬派推理小說作家。他不但小說作品〈如《大眠》〉被改編為黑色電影，他也成為黑色電影〈如《雙重保險》〉的編劇。漢密特與錢德勒兩人皆以私家偵探為重心，肯恩則偏重探討不是那麼有英雄氣概的主人翁的心理，肯恩的這種風格被稱為黑色小說。 黑色電影的三個發展時期1、起源（1941-1945）大家通常認為從JOHN HUSTON的影片《馬爾他之鷹》（The Maltese Falcon，1941）開始2、黃金時期（1946-1951）也有人認為是（1946-1956）3、衰落時期（1951-1958） 經典時期的黑色電影1940年代與1950年代的黑色電影被稱為經典黑色電影。1940年的《三樓的陌生人》被稱為第一部黑色電影，但是由於這部影片不叫好也不叫座，直到幾十年後才被認是為第一部黑色電影。大多數的黑色電影是中低製作預算的B級片，因此拍起來比較沒有大製作影片的限制。除了當時美國電影法規（謀殺者不能逃避法律的制裁、除了夫妻不能在銀幕中同床等）的限制以外，許多被稱為經典黑色電影的影片包含有一定程度的在法規邊緣遊走的煽情畫面。主題上來說，黑色電影常常有不是良家婦女的美女，這些狐狸精也成為黑色電影的焦點。 黑色電影下列僅為最有名的黑色電影。經典黑色電影(1940年至1959年)美國 《梟巢喋血戰》、《雙重保險》、《玻璃鑰匙》、《郵差總按兩次鈴》、《北非諜影》、《煤氣燈下》、《日落大道》、《尼加拉》、《迷魂記》、《死吻》等。其他日本黑澤明的《野良犬（走失的狗）》 等。經典西部武打黑色電影《日正當中》後經典黑色電影美國 《緊急追捕令》、《霹靂神探》、《唐人街 (電影)》、《計程車司機》、《美國舞男》、《蠻牛》、《流氓警察（Internal Affairs）》、《郵差總按兩次鈴》、《鐵面特警隊》、《第六感追緝令》、《黑色追緝令》、《冷血悍將 (電影)》、《七宗罪 (電影)》、《刺激驚爆點（The Usual Suspects）》、《斗陣俱樂部》、《吻兩下打兩槍》等其他 《天國與地獄》、《旺角卡門》、《墮落天使》、《扁擔·姑娘》、《尋槍》、《無間道》、《盲井》、《色，戒》 等後經典西部武打黑色電影《殺無赦》後經典心理黑色電影《斗陣俱樂部》、《記憶拼圖》後經典科幻黑色電影《魔鬼終結者》、《妙想天開》、《銀翼殺手》、《駭客任務》、《少數派報告》、《未來總動員》後經典混合黑色電影《蝙蝠俠(1989 電影)》《蝙蝠俠歸來》《蝙蝠俠：開戰時刻》《V怪客》後經典黑色電影風味電視影集《法網恢恢》、《邁阿密風雲》、《警察故事 (電視劇)》、《黑道家族》、《六呎風雲》、《盾牌 (電視劇)》、《星際大爭霸2005》黑色電影回顧黑色電影回顧 : 詭譎六十年「黑色電影」（film noir） 這個名詞作為電影類型的起源，最早出現於1946年坎城影展，敏銳的法國影評人看到一個新類型的冒現，並以心目中這個新類型的特色來命名。此後「黑色電影」 這個術語十分通行，被評論界廣泛採用。本文即是「黑色電影」六十周年的回顧。「黑色電影」，主要指兩方面，其一是電影題材大多來自社會黑暗面；其二是電影的整體觀點較為灰暗，主角對人生悲觀。但最關鍵還是電影的形式，內容與形式要互相結合、而且都「黑色」，才可歸類為黑色電影，並非純由主題界定。黑色電影在形式方面的特點是攝影與燈光皆有鮮明的光暗對比，往往利用陰影切割畫面或演員的部份臉孔，也用光暗反差扭曲視覺效果，製造特殊，明顯受到德國表現主義的影響。這些拍攝形式上的特點，再配合反映社會和道德黑暗面的主題，即所謂「黑色電影」。此外，黑色電影的置景和場地都經常是室內景和夜景，更為加強陰暗的效果。第二次世界大戰期間法國淪陷，造成好萊塢電影有六、七年沒有在法國上映。直到戰後1946年，法國人才再次看到美國好萊塢電影。當時美國送了四套片往『坎』城影展參展，法國影評人Nino Frank發表文章，認為美國影壇在第二次世界大戰後出現了新的電影類型──「黑色電影」；這類電影有很多下雨、煙霧、陰影的場面，燈光灰暗，因而稱之為黑色電影，主要是指其陰暗的整體視覺效果。另一位法國影評人 Pierre Chertier隨之也撰文點明美國電影新片種「黑色電影」的出現。這兩篇文章同樣用了「黑色電影」（film noir）這個名詞，於是四套電影的共同印象便被固定下來。這四部電影分別是：「馬爾他的鷹」（The Maltese Falcon）1941，導演約翰休士頓（John Huston）。「愛人．謀殺」（Murder, My Sweet）1944，導演艾德華狄耶屈克（Edward D my try k）。「雙重保險」（Double Indemnity）1944，導演比利懷德（Billy Wilder）。「綠窗艷影」（The Woman in the Window）1944，導演佛列茲朗（Fritz Lang）。上述四部電影皆以夜景、內景為主，攝影燈光幽暗，電影所表現的人性及社會建制都陰沉腐敗，無論視覺效果或內容均灰暗深沉。當時好萊塢偵探片的主角大體有三類：警探、私家偵探及保險調查員。黑色電影中的偵探形象也類似西部片的個人英雄，可視為繼承自西部片的新變奏。都市是文明地，經過長時期都市化的洗禮，黑色電影中的偵探不用再為「開拓蠻荒」而戰，大多隻為個人生活而與罪惡對抗；明知道不能力挽狂瀾，惟有勉力保持個人生存及個人榮譽，有濃重的挫折感和頹喪感。這些偵探往往表現出世故的消極，瀰漫一股悲觀情緒，不無單槍匹馬的孤獨感。先驅黑色電影的先驅，是內容環繞美國幫派、三十年代初期的黑幫片（gangsters）。美國清教徒建國之初期立法禁酒，可是人們嗜酒如昔，生活中無酒不行。於是，地下經營釀酒、賣酒等非法生意應運而生，黑幫因厚利而經常策劃販賣私酒等有組織的嚴重罪行。黑幫片主要有兩套代表作，一是「全民公敵」（Public Enemy）1931，由威廉·惠曼（William Wellman）導演，其二是「疤冷麵煞星」（Scarface）1932，由霍華德·霍克斯（Howard Hawks）導演。「Public Enemy」是黑幫片的經典和原型，主題接近美國自然主義小說，認為社會條件與人性有直接、有機的聯繫，電影把罪犯犯罪心理動機的形成，與當時社會的貧窮狀況直接掛鉤，電影間接地譴責美國社會的不公義。「疤冷麵煞星」的題材頗為特別，主角黑幫頭子專營私酒生意，電影把私酒與罪惡結合，而且刻意把背景置於美國三十年代經濟大衰退時期。那時全美人民都幾乎都掙扎於貧窮與飢餓邊緣，遊民與乞丐大量湧現。電影背靠真實的歷史時代，再利用外景或類似紀錄片的內景營造實感。「疤冷麵煞星」的結局並沒有把主角黑幫頭子繩之於法，因而最初未能通過電影審查，不能上映。擾攘兩年，電影公司修改了影片結局，把黑幫頭子弔死，並在片頭片尾加上譴責罪惡的內容才獲批上映。現今的復修本則恢復原貌，可以清楚看到導演的原意。影評人Manny Farber早在三十年代已注意到這些電影，但當時只能看到修改後的版本，與現今的復修版並不相同；從這個例子可見，導演的原意很重要。原意與電影文本（text）、文本實體（artifact）的關係十分密切，以往好萊塢片廠制時期，導演都沒有最後剪接權（final cut），有時電影的最後面貌可能與導演的藝術本意相去甚遠。這種情況並不罕見，因為電影既是藝術，也是工業和商業產品，必須顧及觀眾和上映情況，不免多方妥協。（PS：想起《B社會》鳥~~~~~~~~~~~~~）「全民公敵」與「疤冷麵煞星」的題材都集中反映社會的黑暗面，可視為黑色電影的先驅。黑色電影處理罪惡問題的方式不同於黑幫片，黑幫片內的犯罪份子都顯得「形勢比人強」，黑幫不但有組織有規模，而且所干犯的都是大型犯罪活動。黑色電影內的罪行則只屬小規模，多是偵探調查的小型案件，電影會在抽絲剝繭的偵查過程中觸及罪惡及人性的墮落。黑幫片及黑色電影雖然都以罪案為題材，但處理手法及態度上有分別，令黑色電影的故事往往最終都能突破電影審查處的禁忌及一般觀眾的預期。硬漢派偵探推理小說的影響硬漢派偵探推理小說（hard-boiled detective fiction）在美國的興起，既扭轉了整個英國偵探小說的傳統，也對黑色電影造成重大影響。以往偵探小說的主角，從愛倫坡開始，多出身優越，不通世務，憑一己好奇而查案，靠線索推理，並不需要深入社會搜索材料，也不依靠查案賺取生活費。其繼承者有柯南．道爾的 「福爾摩斯」系列，主角福爾摩斯出身英國上流社會。而較通俗的有『畢格斯』（Earl Derry Bingers）的『陳查理』探案，他也總是衣著光鮮、梳裝扮整齊。另一作家克麗絲蒂（Agatha Christie）筆下的偵探也大多出身上流社會，小說結構類近拼圖遊戲，在追尋過程中一直賣關子，製造懸疑吸引讀者，直到最後才發現真兇。到二十年代末、三十年代初，硬漢派偵探小說在美國興起，徹底扭轉了英國偵探小說的傳統。代表作家是戴許·漢密特（Dash ell Hammett）和雷蒙·錢德勒（Raymond Chandler），他們的小說多以大都會為背景，以洛杉磯等大都會中的罪惡為題材，並非單純追查兇手的懸疑遊戲，人物多屬被踐踏的低下階層，不同於以往英國偵探小說以上流社會為背景。硬漢派偵探小說的主角表面上大多性格冷酷，內心充滿挫折，沉鬱頹喪。他們對案件保持抽離，因看透世情而顯得犬儒、世故、無奈，總是過度抽煙，衣著絕不光鮮，辦公室一團糟。這些偵探某程度上近似地帶點存在主義色彩的英雄，他們洞悉建制中的罪惡，知道個人能力微渺茫有限，也無法改變或推翻整個建制。主角的人生觀相當悲觀消極，惟有依然良知未泯滅。不過，這類消極中仍帶良知的偵探，到最後總又再次發現人性的黑暗面，令他更受衝擊；然而為了生活，又不得不繼續偵探生涯。漢密特與錢德勒的作品把過往英國拼圖遊戲式的偵探小說，轉化為描寫都市黑暗面的黑幕小說。三十年代西方文壇推崇現代主義的內心化寫法，漸漸排除外在現實環境。『漢密特』寫「馬爾他的鷹」（1930），錢德勒寫「夜長夢多」（The Big Sleep）1939，卻繼承了十九世紀現實主義的傳統，以大都會為背景，觸及社會問題。漢密特一直堅持左翼自由立場，批判美國資本主義制度，因此曾經在五十年代初被極右派批判，甚至無法工作。漢密特三十年代的小說雖無強烈的左翼色彩，但取材多是社會黑暗面，主角大多憤世嫉俗但又無能為力，其實反映了作者個人的立場。漢密特和錢德勒三十年代的作品幾乎全在三、四十年代拍成電影。如漢密特的「玻璃鑰匙」（The Glass Key）1931、「瘦男」（Thin Man）1932，錢德勒的「愛人．謀殺」（1940）、「湖中女子」（Lady in the Lake）1943、「永遠再見」（The Long Goodbye）1953。文首提及的1946年坎城影展的四套美國電影，三套即改編自硬漢派偵探小說。錢德勒在「Farewell, My Lovely」（電影名Murder, My Sweet）中塑造了美國二十世紀著名私家偵探Marlowe（菲力普·馬羅）的形象。漢密特在 「馬爾他的鷹」則塑造了私家偵探Sam Spade（山姆·史貝德）；「Spade」是「鏟」的意思，表示私家偵探要「鏟」（挖掘）秘密。「雙重保險」的原著作者凱恩（James M. Cain）也是硬漢派偵探小說作家，編劇是錢德勒。凱恩最著名的作品是「郵差總按兩次鈴」1946，曾被三度改編成電影。可見當時有不少黑色電影改編自硬漢偵探小說，兩者關係密切。意外出現黑色電影在四十年代興起的原因有以下幾點。第一，是片廠制的文化物質生產基礎（cultural-material base of studio system）。當時主要是大片廠以流水線生產方式拍攝黑色電影，片廠必須不斷生產電影來維持經營，有時需要製作一些規模較小、時間較短的二線電影填塞生產線的空隙。當時好萊塢由八大片廠壟斷，所有電影工作者都必須與片廠簽約，片廠之間可以互相交換演員或製作人員。片廠除了壟斷電影生產，更壟斷了全美電影發行，也經營電影院線播映自己製作的電影。直至美國聯邦government以「反壟斷法」要求好萊塢把生產和發行脫鉤，大片廠的壟斷局面才告打破，終於形成舊好萊塢片廠制在七十年代初全面沒落。在片廠制尚未沒落之前，無人能脫離片廠制的「天羅地網」。電影院只播放自己片廠製作的電影實行起來有難度，而且一家影院只播放一套電影似乎並不足夠，於是便配映一套較短的劇情片。當時稱為 「一晚兩場」 或 「一晚兩套」（double feature or double bill），其中一套便屬於二線電影（second feature）。片廠老闆、監製、製片，甚至觀眾都會把注意力集中在「正片」，令二線片的導演或編劇享有更大的空間。由於干預較少，有時二線片更能表現導演的個人風格、編劇的個人觀點、甚至奇特的攝影藝術。它們大多成本便宜、內景為主、演員不多。二線偵探推理片便全部在片廠完成。「殺人兇手」（The Killers）的導演羅勃·席歐麥（Robert Stomach）曾導演大量二線電影，但這並不表示所有黑色電影都是二線片，有些也屬於片廠的重點製作。以偵探小說為例，雖一向被視為流行通俗作品，難登大雅之堂，但片廠也購買一些偵探小說的版權改編成電影，當時漢密特與錢德勒的小說風行美國，片商認為流行作品能吸引觀眾。假如這些偵探小說落在優秀的導演手上，往往拍出黑色電影的特質，甚至滲入個人觀點和視野。霍克斯導演的「夜長夢多」便是一例，此片改編自錢德勒的原著，由 William Faulkner 編劇，亨佛利·鮑嘉（Humphrey Bogart） 飾演私家偵探Marlowe，他曾飾演「馬爾他的鷹」中的主角Sam Spade，也是私家偵探。其後人們更是往往把漢密特與錢德勒小說中的私家偵探與亨佛利．鮑嘉套模，他的演出方式與造型幾乎成為黑色電影中偵探的基本範式。到五十年代，電視興起。電視屬免費娛樂，電影界面臨重大威脅，電影不再是唯一選擇。五十年代的電視未能播映電影，但能夠現場直播話劇或綜藝節目，於是觀眾情願留在家中看電視，令電影觀眾流失。仍然進場的，也只花時間看「正片」 而不看二線片。隨著上述歷史環境的遷變，電影經營者不再播放二線片，令二線電影漸趨式微。電視興起以後，電影業者曾以「大銀幕」（big screen）力挽狂瀾，五十年代便出現了構圖相當奇特的新藝綜合體弧形闊銀幕。此外，又以大場面（spectacle）作號召，二十世紀福斯公司甚至因為拍攝「埃及豔後」（Cleopatra）投資過『鉅』而破產。大銀幕大場面只能收一時之效，片廠難以恆常以此招徠。而黑色電影夜場內景多，人物少，以查案為主，銀幕所能展示的非常有限，加上又以黑白拍攝，沒有彩色吸引力，並不適合彩色「大銀幕」潮流。黑色電影無法配合當時的文化消費模式，於五十年代後期式微，最終以奧森．威爾斯（Orson Welles）導演的「歷劫佳人」（Touch of Evil）1958，標誌一個類型的結束。黑色電影與城市罪惡美國早期是叢林資本主義制度，在弱肉強食的經濟模式下，對勞動力極度剝削，沒有任何社會福利可言。在完全放任的資本主義制度下，三十年代經濟大衰退，流民在都市大量湧現，失業人口暴漲，幾乎達到社會人口的一半。當時整體社會結構幾近崩潰，似乎每人都參與了貪污賄賂，城市瀰漫著動蕩不安的氣氛，充滿焦慮感。總統羅斯福上台後厲行新政，以government干預來挽救資本主義危機。新上台的government製造就業機會之餘，又廢除禁酒法律，一方面打擊私酒犯罪活動，另一方面又令government有販酒稅可抽。黑幫組織販賣私酒的犯罪率雖然因而降低，但犯罪組織向其他方面滲透，大都會的犯罪率依然高企，成為罪惡淵藪。大都市人口集中，而且是不同的族群的聚居地，雜處愛爾蘭、義大利、東歐、德國、北歐等地的移民。以「殺人兇手」為例，戲中主角來自北歐，police是義大利人，遺產繼承人則是歐洲移民；可見城市是不同的族群、階級、宗教信仰的混處地。都市既是罪惡的集中點，同時也表現了美國大熔爐的特性。都市是大量、而且重要的生產活動的集中地；不少失業人口湧入都市；government也以大都市作為權力的核心。因此，都市最適宜作為偵探小說的背景，探討官商勾結、社會腐敗、利益交換，以及不同階層的複雜性。與西部電影的淵源西部拓荒開闢了新天地、新邊疆。其後開拓完畢，都市便儼然成為另一個新邊疆（urban landscape as the new frontier）。私家偵探把法律帶到這些「新邊疆」，就如西部片中白人與原住民對抗，被視為文明與野蠻的二元對立，私家偵探彷佛代表文明的一面，成為文明與野蠻的中介者，在城市這個「蠻荒」中，與「野蠻」的罪犯對抗。黑色電影和西部片都出現個人英雄，西部片「原野奇俠」（Shane）1952，主角亞蘭．拉德（Alan Ladd）飾演單槍匹馬的英雄，「雙虎屠龍」（The Man Who Shot Liberty Valance）1962，及「日落狂沙／搜索者」（The Searchers）1956，約翰．韋恩也飾演孤獨英雄，這些英雄最後都被家庭和社群排拒。黑色電影中的偵探形象也類似西部片的個人英雄，可視為繼承自西部片的新變奏。都市是文明地，經過長時期都市化的洗禮，黑色電影中的偵探不用再為 「開拓蠻荒」而戰，大多隻為個人生活而與罪惡對抗；明知道不能力挽狂瀾，惟有勉力保持個人生存及個人榮譽，有濃重的挫折感和頹喪感。這些偵探往往表現出世故的消極，瀰漫著一股悲觀情緒，不無單槍匹馬的孤獨感。新派黑色電影隨著歷史文化環境的轉變，黑色電影在1958年終於暫時告一段落。六十年代學運、民運、平權、反越戰、嬉皮士運動風起雲湧，對美國建製造成極大衝擊，七十年代初更爆發水門案，民眾發覺government並不可靠，對government懷疑及幻滅，形成黑色電影的復興。黑色電影本來就具有強烈的懷疑精神，主角偵探往往世故地洞悉世情，於是有導演想以彩色拍攝黑色電影。這類電影可稱為「新黑色電影」（neo-noir），使用彩色拍攝，卻不求亮麗，畫面燈光昏暗，以內景夜景為主，導演大多是外國人，如波蘭導演波蘭斯基的「唐人街」（Chinatown）1974，便成功令黑色電影復甦。此片重新編排過往黑色電影的原素，發揮得相當成功。黑色電影的偵探主角作為個人英雄，往往要面對模糊的道德世界；而傳統西部片的個人英雄所面對的，卻是黑白分明、道德價值判斷清晰的世界，個人判斷與黑色電影截然而得多。以現代犯罪都市為背景的黑色電影，主角個人在倫理上的抉擇不但顯得模糊不清，模稜兩可，最後甚至未能真正解決問題。八十年代的代表作是德國電影導演溫德斯的「漢密特」（Hammett）1982，故事寫硬漢派偵探小說作家漢密特如何被捲入自己創作的世界，是「新黑色電影」中的獨特之作，把四十年代黑色電影的重要原著作家作為電影主角，結合了小說作家的時代及黑色電影的世界加以探討。「漢密特」在歐洲頗受注意，反映了從四十至六十年代，法德電影評論界及學界對美國黑色電影的重視。法國電影評論界發現了黑色電影后，五十年代的電影筆記派的相當推崇，隨後則更傳入德國，溫德斯作為德國電影新浪潮的中堅份子，所導演的「漢密特」便很有代表性。九十年代美國導演『寇特斯』·韓森（Curtis Hanson）終於拍出可與當年經典黑色電影媲美的「鐵面特警隊」（L.A. Confidential）1997。此片穿插了一些改編自漢密特小說的電影片段，舊片片段都以維洛妮卡·萊可（Veronica Lake）做女主角。Veronica Lake在那些電影中形象突出，幾乎成為美國電影的其中一個代表形象（icon）。「鐵面特警隊」刻意安排金貝辛格飾演一個近似萊蕪可的角色，甚至在香閨播放萊蕪可的電影片段，這種文本互涉的情況很有趣，兩人的角色也有呼應之處。金貝辛格的角色個性世故，到好萊塢尋夢卻落得做高級應召女郎的下場，當不再成像萊蕪可以般的電影明星，別人卻把她當作萊蕪可。「鐵面特警隊」可視作九十年代「新黑色電影」的代表作。
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