王路：古詩詞中如何寫水？

姜白石詞云：石榴一樹浸溪紅。寫水寫得很好。寫出了水的顏色。水的顏色其實不是水的顏色，是石榴的顏色。但不寫石榴紅，寫溪紅，就有味道。這種味道前人不是沒有用過，白居易「半江瑟瑟半江紅」就是，後來「夕陽夕照桃花塢，飛來柳絮片片紅」也是。只是，在白居易手裡還不刻意，到「飛來柳絮片片紅」就有意地用巧了，這是詩詞流變的很一個重要關節。

「飛來柳絮片片紅」，據說是清人金冬心之筆。這是可以想像的。最早恐怕也是明人的東西。因為唐人寫詩不這麼用巧，宋人雖用巧，卻也不在這種地方。

《紅樓夢》有一聯寫水：「繞堤柳借三蒿翠，隔岸花分一脈香。」

是賈寶玉擬的，眾清客叫好。為什麼說它好？好在寫水卻不著一個「水」字。「繞堤」，有堤，便有水。「隔岸」，有岸，水自然在其中。「三蒿翠」，是柳的高，也是水的深。「一脈香」，是花的香，也是水的香。花氣溶在水裡了。一個「借」字，表示要凸出的不是柳，是水，如寫「三竿翠」就意趣全無，壞了味道。曰「花分一脈香」，其實是「水分一脈香」，花氣本是一團，因有水流過，分成兩簇，雖曰兩簇，在水中卻是一脈。「脈」字同「蒿」、「堤」、「岸」，雖不雲「水」，卻處處是水。而水之深、水之色、水之形、水之香，盡在其中了。所以眾清客拍手叫絕，是它真好，不是拍寶玉的馬屁。

但不要以為這就是詩的高處。這是詩的極巧處，但極巧處和極高處有區別。極巧處見人工，極高處見天然。之所以詩詞到了清朝，演進出極盡雕琢之能事，正因前人已經在「道」的層面上走完了，逼得後人無路可走，要想提筆寫詩，只能在「器」的層面精研發揮。

北宋詞人張子野詩云：「浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲。入郭僧尋塵里去，過橋人似鑒中行。」

「浮萍」一聯便是寫水。「過橋」一句也是寫水。雖寫水，依然不著一個「水」字。雲「浮萍破」，自然有水；雲「山影」，又暗中見水。雲「小艇歸」，則水在艇下，雲「聞草聲」，在水聲兼在。

這還是北宋筆法，不像清朝那麼刻意。雕琢痕迹比曹雪芹一聯輕了許多。若從細處商量，「見山影」一句實際上已經把水比喻成鏡子了，「過橋人似鑒中行」又再一次作同樣比喻，有些重複和外露了。如清人寫詩填詞，懂行的會講究這一點，避過去，但北宋人並不介意。若論天然的味道，張子野要比曹雪芹舒服得多。

但張子野的詩也不是沒有來歷。唐人王昌齡詩云，「亂入池中看不見，聞歌始覺有人來。」張子野的意趣，同王昌齡此詩頗為相近。而王昌齡又比張子野自然了許多，這就是唐人境界，簡直不帶雕琢痕迹，「聞歌始覺有人來」，意思就出了。

唐人既已如此寫過，宋人再如此寫，就一錢不值了。所以，不妨說，宋人是被唐人逼成「浮萍破處見山影，小艇歸時聞草聲」。王昌齡是先聽見歌聲，才知道有人來；張子野是先見小艇歸來，才聽得草聲。而「浮萍破處見山影」，便是「芙蓉向臉兩邊開」。王昌齡是芙蓉破，張子野是浮萍破；張子野是見山影，王昌齡是見美人。張子野逆用王昌齡之思。若論意趣，猶恐王昌齡更勝一籌。張子野的巧思在於，將浮萍、小艇一聯工穩對仗，而「水」在「見山影」中體露得更加明顯，至於王昌齡的詩，並不曾將注意力聚於「水」之一字。這便是張子野出新的地方。

司馬池也是北宋人，他的《行色》云：「冷於陂水淡於秋，遠陌初窮到渡頭。賴是丹青不能畫，畫成應遣一生愁。」

「冷於陂水淡於秋」，不是寫水，是寫旅人容色。古代的旅人不像今天旅遊的人，那種在詩詞里叫「遊人」，旅人更像今天的「X漂」，離家遠行，未知歸期，一臉倦容和漠然，就是旅人之行色。司馬池提筆雲「冷於陂水淡於秋」，一句連用兩比喻，將羈旅之愁容摹寫得傳神。而「遠陌初窮到渡頭」又宛轉開出新境界，行行重行行，與君生別離,平蕪盡處是春山，行人更在春山外。「遠陌」之「窮」處，卻不是終了，只是羈旅之一段落，是「初窮」，又有「渡頭」橫在眼前。再從渡頭行去，又與舊鄉遠隔了一層。所謂「明日隔山嶽，世事兩茫茫」是也。

可惜司馬池不是詩人里的行家，前兩句妙手偶得，極有天趣，後兩句卻跌落了。「賴是丹青不能畫，畫成應遣一生愁」，太露了，平庸得不得了。

再往上追溯，到晚唐，晚唐人怎麼寫水？

杜牧之：「煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。」

開頭七字，是寫水的千古名句。水、月、煙、沙，四象畢在，用兩個「籠」字系住，不繁不亂。而一脈寒氣，浸出紙外。

《紅樓夢》里，秦可卿閨房一聯：「嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香。」

表面上看，下聯是剿用陸放翁「花氣襲人知晝暖」，但這只是皮相之見。骨子裡，此聯正是化用杜牧之「煙籠寒水月籠沙」一句。下聯七字中分量最重的，是一「籠」字，而非「芳氣是酒香」五字。

不過，秦可卿閨房這一聯，並不像「隔岸花分一脈香」那樣，有典型的清人氣味。所謂「清人氣味」，也只是一種方便的權說，究其實，並不存在什麼「清人氣味」和「南宋氣味」，就好比詞里並不存在「豪放派」和「婉約派」的分別。但清人無論是在鍊字還是在造境功夫上，都不能不說是直承兩宋而來，尤其是南宋。

像「嫩寒」、「鎖夢」、「春冷」，這種遣象與造意，頗類北宋詞人秦淮海居士。但在秦淮海的時代，鍊字還沒有那麼登峰造極，「輕寒」要比「嫩寒」更流行一點。秦淮海自己的詞就是「漠漠輕寒上小樓」，在同時代的畫家王詵詞里，有了「西城嫩寒春曉」。這裡用「嫩寒」，也是因為「嫩」字處必須仄聲。到了明朝，高啟詩「嫩寒江店杏花前」，就是可用「輕寒」而取「嫩寒」的例子。清人陸以湉詞「嫩寒春曉」，近人魯迅詩「楓葉如丹照嫩寒」，不勝枚舉，而北宋初年以前，「嫩寒」在詩詞里極罕見，這便是鍊字發展的結果。

周汝昌曾有一篇文章，談秦淮海的詞到底是「天連衰草」還是「天黏衰草」，他認為應是「天連衰草」，理由就是秦學士的時代還沒有太講究鍊字。他的判斷結果雖不一定對，但理由本身卻極有見地。為什麼說他的判斷結果不一定對呢？因為兩宋之交，詞的發展變化極其複雜。唐五代與北宋初年的詞，和南宋詞風格差異十分大，但在兩宋之交，既有一部分詞仍是承接此前傳統而來，也有一部分詞著力求新求變。這有些類似中晚唐的詩。唐詩和宋詩風格差異極大，但你去讀李商隱、溫庭筠、羅隱，就知道這種差異是如何轉變實現的。

前面雖已提到晚唐杜牧之如何寫水，這裡我們再將目光返照到兩宋之交，看看宋人境界與唐人境界的對比。需要注意的是，這裡說的宋人境界與唐人境界，單指寫景狀物的境界，不分詩詞，而並非指唐詩境界與宋詩境界的分別。詩分唐宋這一點，前人講過許多了。最重要的區別當然是宋詩重理，這一方面和宋代理學的發展有關，另一方面也和詩本身的發展有關。但這裡，我們只聊唐人寫景與宋人寫景境界的區別。

張元干：「曳杖危樓去。斗垂天、滄波萬頃，月流煙渚。」

張元干是北宋人，此詞作於南宋紹興八年。「曳杖危樓去」一句很見造境功夫。而「斗垂天、滄波萬頃，月流煙渚」，其實都是唐詩境界的宋詞表達。杜甫「星垂平野闊，月涌大江流」一句，單從境象上論，和此句幾無分別，但在遣詞上，卻分明見出詩與詞的歧趨，唐與宋的分野。

論氣魄，杜詩比張詞氣魄大得多。張元干詞用「萬頃」、「天」，這種「大」字眼兒，包括「危樓」，也是要營造大的氣象。但在詩里，芥子可以納須彌，「萬頃」不見得就比「千頃」大，一談及數，便有限，有窮。未必及得不談「大」的大來得更大一些。

杜甫之大，倒不在「月涌大江流」一句，乃在「星垂平野闊」一句。「月涌大江流」是寫「動」，「星垂平野闊」，才是寫「大」。這兩句，用今天的時髦話說，真可謂「動詞大詞」了。

無往不復。張元干寫了「斗垂天、滄波萬頃」，要想再體現比「大」更「大」，bigger than bigger的氣象，就難了，所以下面接一句，「月流煙渚」。但「月流煙渚」就小了，和「滄波萬頃」、「斗垂天」不是特別搭。月不是不可以流煙渚，月流煙渚，和「夜泊秦淮」更搭一些。「流」是那種寂靜希聲的氣象。而「煙渚」本身，又略嫌小而美，「渚」的意思是水中小塊陸地，況且被煙籠著，這種寂靜而美的景象，和「滄波萬頃」稍有不侔。雖然，由大而細，也是一種筆法。

而杜甫詩，「星垂平野闊」一句，已將「大」寫盡。「垂」字本義是「遠邊」，「邊陲」一詞，就是從這裡來的。星既然「垂」，一定是在遙遠的天際，一個「垂」字，不言「天」，而「天之盡頭」自見，既能望見天之盡頭，則平野之無際可知。如此，雖不寫大，境界之大自見。今天新手學寫詩詞，往往喜歡拼湊些「大詞」、「巨詞」，以體現大的襟抱，這是很小家子氣的。杜甫雖然寫「萬里」、「百年」，他可以，因為他在那個時代，今天人再寫，就要慎重。毛韶山詞「千里冰封，萬里雪飄」，甚是俗氣。

像「星垂平野闊」這樣的句子，不寫「大」而「大」在其中，是自覺的，不像清人不寫「水」而「水」在其中，有斧鑿的痕迹。「大」是形容詞，「水」是名詞。世上沒有一物是形容詞，形容詞只是吾人對境界的體會。老杜擅長寫象，只寫象，則對「象」之體會，自在其中。若不擅長寫象的人，卻又想傳達對「象」之體會，就堆砌各種形容詞，就蹩腳了。所以，後來的詩家詞人，為避免常見字眼帶來的體驗不新鮮，往往自鑄新詞，喜用僻典。前邊舉過的將「輕寒」作「嫩寒」就是一例。

不過，要插一句，讀詞少的人和讀詞多的人，對同樣的表達，生起的體會是截然不同的。如果一個人讀詞很少，會覺得「輕寒」就蠻好，「嫩寒」倒刻意了。但讀詞既多，就容易覺得「輕寒」太常見了，喚不起新鮮感——要讀「輕寒」，從秦少游那裡讀就可以，何必從今人詞里讀「輕寒」呢。這就是為什麼，初接觸詩的人，會以為六朝以下，唯有唐代才是詩的巔峰。這是讀詩的第一階段。第二階段，寓目既多，轉而以為唐詩除老杜外多不足取，更加青睞清詩。（為什麼除老杜外？因為老杜的詩不是典型的唐詩，宋詩、清詩都流著老杜的血脈。）但若要真識得詩中三昧，就需要在廣閱清詩之後，依然識得唐詩的好，唐詩的無可替代。這是第三階段。

老杜雖然有本事不寫「大」而令「大」自在其中，但老杜不會刻意避開「大」。刻意避開，那是清人習慣的手段。老杜此詩下句「月涌大江流」就用了「大」字，但用「大」卻不是為了寫「大」，而是為了寫「動」。這也是無往不復。若上句寫「大」，下句寫「小」，這就太拘泥了，是合掌的思維。「大」寫盡了，再寫「動」，則境界畢出。

盛唐以前的詩人，雖也鍊字，卻往往不甚著意。到中晚唐，風氣開始慢慢轉了，像孟郊、賈島那種，為了考究用「推」還是用「敲」，琢磨比劃半天，其實已在不經意地開啟詩的另一個時代。方干有「才吟五字句，又白幾莖髭」的說法，盧延讓有「吟安一個字，捻斷數莖須」的說法。他們都是賈島之後不遠的人。但要問這種時代開啟的鼻祖，恐怕還要追溯到老杜身上，李白詩云：「飯顆山頭逢杜甫，頂戴笠子日卓午。借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。」老杜自雲，「頗學陰何苦用心」、「晚節漸於詩律細」，可見老杜對遣字造境的刻意用心，在他所處的時代是罕見的。

杜甫的偉大不僅在「地負海涵，包羅萬匯」，那些只見出他的廣，杜甫除了廣，還有深的一面。這也是為何蘇軾在詞學上的成就遠不及杜甫在詩學上的成就的原因。杜甫是天才，卻肯下笨功夫。蘇軾是天才，卻喜用小聰明。也因為這個原因，蘇軾是非常受流行愛戴的一位詞人。正因為他的不拘小節，不甚考究與精研，讓他的詞作比較接地氣。老百姓就能讀出好，讀出味道與共鳴來。而周邦彥、姜夔、吳文英等，在老百姓眼裡就不及蘇軾風趣動人，雖然他們的詞作更加當行本色一些。

我們回頭說詩里如何寫水。方才已說到盛唐的老杜了。唐以前的詩，此文不說，再說兩個人。第一個，孟浩然。孟浩然比杜甫大了二十多歲。在孟浩然的詩里，鍊字的跡象甚少，幾乎羚羊掛角，無跡可尋，比如《宿建德江》。此詩作於730年，比杜甫《旅夜書懷》早了三十五年：

「移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。」

「江清月近人」一句寫水，單看此句，並不是特別好看。一定要把它放在全詩里，味道才出來。孟浩然不講究氣象的宏大與開闊，雖然他之後的老杜也講，張元干也講，但他不講。他只是說「移舟泊煙渚」。這和後來杜牧之的「煙籠寒水月籠沙」、張元乾的「月流煙渚」，都有四種象在：水、月、煙、沙。而杜牧之和張元乾的區別，在於杜牧之明寫「水」與「沙」，張元干暗寫「水」與「沙」，有「流」和「渚」字，就暗含了「水」和「沙」在。

但孟浩然，和二人的區別，卻不是明寫與暗寫的區別。而在於，杜、張筆下，都在烘托詩意，孟浩然卻於詩意不甚留意。孟浩然只曰，「移舟泊煙渚」。杜、張二人，都在摹寫景象，渲染詩情，其中並沒有什麼動作在，雖然「籠」字和「流」字都是動詞，卻不能說這兩句是動作，而孟浩然的詩，起頭五個字里，「移」、「泊」二字，兩個動作，且都是人發出的，這裡的詩意，是不甚留意而自在其中的。

「日暮客愁新」，「客愁新」，就是「客愁生」。不曰「生」，而曰「新」，乃見「新愁」與「舊愁」交相層疊。舊愁未滅，新愁又生，真是「照花前後鏡，花面交相映」。何以又生新愁呢？只因一顆詩心，對著此景此境，不容不生。

「野曠天低樹」，同「星垂平野闊」是一路味道。只是，杜工部的「垂」字猶是鍊字，而「野曠天低樹」連鍊字都無，只是白描。「野曠天低樹」，是空無一人。「星垂平野闊」，也是空無一人。雖曰空無一人，卻不是一人都沒有，還有詩人自己在。有天，有樹，有星，前不見一人，後不見一人，而對如是之平野，平野之如是。這像極了陳子昂之詩：「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」

孟浩然、杜工部，此時此地的情緒，與陳子昂的情緒是一例而有別的。一例處，是都將無處驅遣的孤寂藏在詩里，待身後有一人來，有一人能懂得。而有別處，則在各人性情不同，而孤獨亦不同，此外，表達亦不同。陳子昂已直雲「前不見古人，後不見來者」，孟浩然、杜工部便不能再說同樣的話。他們要用具體的境，來摹畫這種孤獨。對於詩來講，陳子昂此詩，雖是名句，卻不是高處。

孟浩然結句云：「江清月近人。」月何以近人？月亮本來高高在天上呢。只因這幽幽天地之間，再也不見第二個人。於是月亮，映照在荒煙寒渚的水上，成了此刻此境里，詩人唯一可以親近的物事。雖曰親近，也只可遙觀而已，無計盈手相掬。

這便是孟浩然的高處，是盛唐詩的高處，而清詩無與焉。不過，有清一代的詩詞，仍不能不說是詩歌史上的另一座高峰，正因為清代的詩詞，在「器」的層面上，幾乎發揮到登峰造極。在詩的發展史上，對技術的追求和用力，自杜甫而大，自清人而極。假如清人寫了「星垂平野闊，月涌大江流」的句子，是要扔到垃圾堆里的，不是因為它不好，是因為你不是生在盛唐。就好比造瓷器，今天的工藝豈能不及唐宋，但造出的東西價值豈能和唐宋相比？

最後，還要舉一首極好的寫水的詩，是唐人王昌齡的《同從弟南齋玩月憶山陰崔少府》，他比孟浩然小了九歲，比杜甫大十四歲：

高卧南齋時，開帷月初吐。

清輝澹水木，演漾在窗戶。

苒苒幾盈虛，澄澄變今古。

美人清江畔，是夜越吟苦。

千里其如何，微風吹蘭杜。

這首詩太好，以至於沒辦法再解釋了。