從北昆《白兔記-咬臍郎》看再造舊戲文的問題

從北昆《白兔記-咬臍郎》看再造舊戲文的問題 孫敏智內容摘要： 北方崑劇院以咬臍郎為主改編的《白兔記－咬臍郎》，其場上搬演具體化了再造舊戲文的諸多問題。其中最重要的即文本改編重造的適當性，而適當與否又關係於舊戲曲在被「現代化」下的藝術表現，且「再造行為」同時體現了新舊意識衝突和 「文化遺產」意識形態。本文從評論角度出發，認為此作在當代凡事皆「現代化」之訴求下從改編走向新創，然而在藝術上卻因受流行的文化意識所制約而未能有效表現，以至於作品中的種種衝突反體現了當代文化病症。關鍵詞： 白兔記－咬臍郎　文本改編　搬演藝術　文化遺產中圖分類號： J 80　　文獻標識碼： A　　文章編號： 0257 - 943X（2016）01 - 0026 - 10 乍看《白兔記-咬臍郎》戲名，或以為是「改編」，然而北方崑曲劇院此作大異於舊本《白兔記》。①　嚴格說來，這是一出新創崑劇，劇名已揭示此作乃以咬臍郎為主角的新戲。 這出新創的《白兔記》帶出了再造舊戲文的許多問題，最重要的即文本改編重造的適當性，而適當與否又關係於舊戲曲在被「現代化」下的藝術表現，且「再造行為」同時體現了新舊意識衝突和 「文化遺產」意識形態。 改編之適當性、搬演之藝術性以及當代意識，這三者互相糾纏並形成一種具有引導力的藝術實踐方針，不斷強化早已茁壯的「戲曲現代化」訴求。 要求戲曲藝術與時俱進，值得推崇。 然而，戲乃藝術，不論改編、新創背後有多麼堅實的理想，藝術表現才是其價值之所在。 既要談價值，就要有所分析，而面對從舊戲文中生出的新作品，分析原則就是前述三個隱藏於作品背後的引導因素。 北昆此作在劇名上已體現出「戲曲現代化」和「文化遺產」的意識形態，加上所選定的改編對象乃習稱「四大戲文」之一的名作，故此作品是值得探究的對象。 就其實際搬演來看，作品從改編走向新創，說明它表現出什麼樣的藝術問題，又具體化了什麼樣的價值判斷問題。 分析中不免有所評價，此當然是行文者之主觀價值判斷，然而所評內容絕非無的放矢，目的在於提出問題，冀以此修正當代戲曲藝術之發展偏差。一、 與原作之關係 改編是在不破壞原作藝術結構下進行創作，結果必與原作有距離，但原作面目仍可見。 明成化本《白兔記》即藝人搬演用的改編本，對照汲古閣本《白兔記》（學者普遍認為此本仍見舊戲文原貌），可見刪減改動仍不脫原作之關目設計，甚至曲文賓白多相同。［1］② 孫崇濤先生即言明成化間的藝人改編本，主出自聲腔不同問題，在「改調歌之」時亦一併修正不利搬演處，同時加入時人的慣用語和名物制度。［2］ 雖成化本劇名前題「新編」兩字，「新編」實為「改編」，用以吸引觀眾、讀者。 北昆4出的《白兔記-咬臍郎》則恰好相反，乃出於「改編」但終於「新編」者。 此劇的廣告海報和節目單並未言及新編或改編，但因劇名仍題《白兔記》，改編目的甚明顯。 對比汲古閣本（下稱舊本）來看，改作的關目與人物設計已大異於舊本，甚至有衝突，乃編導之新創。 整齣戲演的是「咬臍郎」劉承佑打獵追白兔偶遇生母，後欲迎母回家而與家人間有所矛盾。 故事是就舊本中劉承佑之情節擴大寫之，取代了李三娘和劉知遠的主角地位。 如此一來，故事主題不在李劉二人間的婚姻關係，而在身為青少年的劉承佑在發現事實後的心理變化。 主角已異位，故事亦已不同，所創更像「續作」，意圖補足原作故事之交代不清。 說是新創，但仍見舊本「遺迹」。 首先是出目安排。 首出即出自舊本第30出「訴獵」，第2與第4出即本於舊本第31出「憶母」及第33出「團圓」，且第4出仍照舊題為「團圓」。 從出目來看，此劇順著舊本的順序演之。 舊本中的咬臍郎非故事主體，僅於劇末出現，故此劇用了不及舊本十分之一的內容。 再從內容來看，首出演劉承佑追趕白兔偶遇李三娘，本舊本的關目設計且是高潮處，原有的曲文賓白有所保留，主要在劉李之間的問答。 首出也是此劇見「遺迹」最多的。 第2出仍從舊本演咬臍郎問劉知遠關於李三娘一事，但內容全異於舊本，僅部分賓白沿用舊本。 至第4出，變本加厲， 「遺迹」僅見第31出尾的岳綉英戲份，即劉承佑與岳綉英間的母子衝突，但整體是新創。 因已植入新成分，舊本尾出內容完全改寫，曲文賓白大異。 舊本遺迹呈現逐出遞減的狀態，越到後面越少，改動新創的幅度越來越大。 之所以如此，因咬臍郎本是次要人物，其戲份是附加性質，編導所據有限。 意圖以他作為表現主體，根本無從改起，只能重新創作。 重新創作仍以舊本為基礎，故所創實為對原作的補充說明。 既要補充說明，就要寫新的關目，否則故事說不下去。 此劇第3出的「詢竇」就是未見於舊本的新創。 此出演劉承佑假意宴請竇公，猛灌他喝酒以套出李三娘的真實身份。 新創同樣見於第4出，大篇幅增加咬臍郎繼母岳綉英的戲份，結構了一個新的「正場」，因此擴大了原本簡短的結局，場面上更符合傳奇結局的「大圓場」形式。 從這兩出來看，完全是新創。 此時見此劇4出明顯呈現2出改編與2出新創的平行狀態，且是從改編走向新創的模式。 從改編轉成新創，關鍵在第2出，且新創更逆轉了原本的人物形象。 此劇開場即大篇幅地讓劉承佑唱念做打，確定主角身份。 開場的自報家門並非新創內容，乃修訂並擴大舊本第29出「受封」尾之內容而成。 舊本「訴獵」尾本有凈丑打諢一段，即李洪一打王兒的調笑過場，但此劇刪去。 因此首出乃由咬臍郎自我介紹以及其與李三娘之互動兩個「正場」組成。 刪去李洪一的戲份，目的當如李漁說的「立主腦」、「減頭緒」［3］（P.14，P.18），要集中焦點於咬臍郎。 此劇有關李三娘受其兄嫂折磨部分，都以唱和白簡單交代，更直接刪掉原為舊本高潮的第32出「私會」。 「私會」演劉知遠和李三娘重逢，結尾更演劉知遠打李洪一的打諢戲，完全無涉咬臍郎。 不同於首出，第2出的改寫相當特殊。 不論舊本、改寫，關目都在演父子間關於李三娘身份的互動。 但改寫出來的劉知遠，面對其子之質問迂迴閃躲，無意承諾，大異於舊本中的坦白承認與情感充沛。 改寫逆轉了劉知遠的性格和行為，目的在於推高戲劇衝突並帶出下兩齣戲。 如前所言，舊本中咬臍郎的戲份僅見「訴獵」及「憶母」兩出，前者的戲劇性遠大於後者。 後者中的父子互動，主要在演劉知遠面對其子之質問而有愧於心，戲劇效果並不強，且他更出現性格大變的問題。 同時，此出尾尚插演岳綉英不滿劉承佑要認親娘而不敬於她，母子衝突反更具戲劇性。 此劇編導便將這場戲挪到最末出。 在這種調動安排下，就無法如首出依舊本演之，只能就劉知遠這個角色動大刀，也就重新塑造了劉知遠這個角色，用以合理化新編的咬臍郎故事。 同樣的角色重塑也見第3和第4出中的竇公和岳綉英。 依舊本，這兩個人物與劉承佑相同，戲份是附加的，且是道德性類型化人物，分別代表忠僕和婦德。 比之劉知遠和李三娘，人物個性較簡單扁平，少深層的情緒變化。 在此劇編導的設想下，他們被轉化成不可或缺的主要人物。 改寫已將主角從劉知遠和李三娘轉到劉承佑，脫離原本《白兔記》的故事結構，故就改編理想而言，重造這兩個次要人物的方向尚合理。 然而，就故事合理性及重塑角色來看，仍是有問題的。 就人物設定而言，編導刻意平均李三娘、劉知遠、竇公和岳綉英的戲份，使之一人一出；劉承佑則每出都上台與各個配角互動。 戲劇結構整齊，主角地位明顯。 因第2出逆轉了劉知遠的個性，打開了咬臍郎故事的發展性，故意圖從竇公和岳綉英那裡來維繫此劇的戲劇性。 這麼做的目的在於確保衝突，以竇公為推升衝突的環節，而岳綉英則是衝突解決的關鍵。 在依照舊本改出來的首出中，劉承佑已知李三娘為其生母的事實，並無不確定的成份。 舊本本已如此作，故下一出演劉知遠坦言承認其錯誤，再下一出中他就去沙陀村探虛實並與李三娘相認。 這種直線式寫法少了曲折，但永嘉書會的作者採用描述人物心理變化方式來處理，故劉知遠的個性突變雖仍有問題，但情節過渡還算合理。 反觀此劇則不然。 第２出運用角色重塑方式來拉出新的父子衝突，這個創新確實有效改動了舊的咬臍郎故事。 然而，第3出反而情節不合理了。 劉承佑既然早已確定李三娘身份，則設計問竇公的冗長情節實無必要，戲情拖沓，且呈現劉承佑前後認知不一致的荒謬狀態。 就整體關目而言，第3出與其他三出沒有關聯性，抽掉也不影響整齣戲。 編導本意以此出作衝突的轉折環節是失敗的。 徐渭不是說要忌「用事重沓及不著題」嗎？［4］（P.244） 此出正犯此病。 再者，重塑劉知遠個性是為了合理化劉承佑欲迎生母回家而產生的衝突，本為有效改編。 但編導為了最後團圓的合理性，且要讓每個角色都有戲，即要平衡所有次要角色的戲份，使劉知遠在衝突中的地位大為減弱。 為維繫衝突，編導採取了相當幼稚的處理方式，即讓劉知遠下場前自言問題不在他，而在岳綉英及其岳父是否同意李三娘進門。 這麼做，重塑劉知遠只帶出之後劇情發展的功能，編導完全不顧這個人物的存在問題。 這個新的劉知遠更是「完全負心」了，且是重塑後即棄之不顧，最末的團圓仍是牽強。 這麼改是要帶出最末出以岳綉英和劉承佑為主的正場。 岳綉英這個角色也是經過了大改造，也極不合理。 舊本中的岳綉英對於繼子要認親娘而不敬她感到不滿，但在劉知遠解釋後，突然滿足了其接李三娘回家的要求。 這與劉知遠角色個性突變的問題相類同。編導試圖改正性格突變，而改造後的岳綉英仍保留那段不滿的戲，但卻仍是失敗的嘗試，因為解決方法是把岳綉英塑造成比原作更加類型化的婦德代表。 如末出安排劉承佑以《琵琶記》來勸哄岳綉英，要利用「戲中戲」來解決岳氏的個性矛盾，但被置入的《琵琶記》只是一個工具。 場上的劉承佑與王兒有扮戲行動，但只做半套，「戲中戲」並未實現。 焦點仍全在劉承佑身上，岳綉英成為被動接受者，突然原諒繼子並同意接回李三娘，但這仍是莫名其妙。 因被動地接受繼子說教，她沒有情感深度，展現了表面的類型化的婦德意識。 若改以唱來帶出心理變化，實可解決個性矛盾問題，且若落實戲中串戲，更能提升此段演出之娛樂效果，大大推升此劇的藝術性。 由於戲份平均且是大幅度改寫，劉知遠和岳綉英成為一組對比項，可用來說明角色重塑的問題。 就人物個性來說，從負心漢角度改寫的劉知遠，比起以婦德為依歸而重造的岳綉英更生動。 之所以如此，乃戲曲創作傳統影響使然。 歷來寫背德忘義者，極力刻畫其功利性、現實性之面目，因此寫出來的人物心理活動較豐富。 描寫貞潔女性也有一套傳統，但因需體現倫常綱紀的重要性，人物心理變化受倫理意識的制約，作者能發揮處，主要在以感嘆傷悲情節描寫細緻之情，如舊本中的李三娘借演唱悲嘆兄嫂折磨而展現自己的貞潔意志。 有情才能動人，即便是負面之情，仍令人憤慨，改造後的劉知遠即如此。 然而，重塑的岳綉英穩坐正室，並無苦難之災，情感匱乏地發表婦德、教子之論，不免陳腐。 當場觀之真有感於徐復祚之言：「令人嘔穢，一蟹不如一蟹矣。 」［5］（P.236）劉知遠角色的問題在於創出後被棄之不顧，所創本是有效改造，而岳綉英角色則是無效改寫，整場戲反像在演「繼母大賢」，與咬臍郎故事脫節。 這正是王驥德批評的「漫言」[6]（P.160），更是李漁所說的「結構」不佳。［3］（P.7）第4出增補的岳綉英情節直接呼應第2出，本可達成推升衝突的目的。 但可惜，重造的岳綉英角色問題很大，故就內容而言，衝突不強且缺乏戲味，反使第3出為累贅。 第3出凸顯故事性過於薄弱的問題。 也就是說，改編並未提出嶄新有趣、引人入勝的故事，不過延續舊有關目作補充說明，而這個「續作」更讓人有狗尾續貂之憾。 就戲劇結構而言，作為文學創作綱領的「起承轉合」之觀念，這4出的具體化更突出西方戲劇理論中的「情節衝突」說和「人物個性」說。 由於人物個性和重要性大為變異，第2出後之舊本關目僅存骨架。 如此一來，原本的曲文賓白也不適用於新創內容，雖場上說唱仍有所本，實際上卻都是新的。 這個「起承轉合」的結構看來整齊合理，然而從戲的藝術表現來看，新創實不比舊本來得高明。 人物重塑和關目結構的合理性是藝術性的重要條件，可惜此劇編導未能好好就這兩點發揮下去，更因受制於舊有戲曲創作和實踐之意識形態影響，使得舞台上搬演的故事頗為單調無趣。二、 搬演藝術性問題 讀過明刊宋元戲文本子者，都會注意到其一大特色是調笑打諢，即便《琵琶記》這種偏雅正的本子，都不時穿插令人發噱的凈丑鬧場。 插科打諢乃李漁說的「濟冷熱」以「驅睡魔」［3］（P.76，P.61），而王驥徳早言「博人鬨堂」處才是「戲劇眼目」［6］（P.141），且依其戲劇觀，那可是戲之「本色」。 關於插科打諢，除了作者本就寫出的，還可以是場上即興之作。 曾永義先生指出，打諢反應中國劇場文化的「自由性」，而這具有「間離效果」，即暫時隔離觀眾自身的思想情感，使之專註於品味台上演員的象徵藝術。［7］（P.37） 此處用布萊希特（Bertolt Brecht）間離效果（Verfremdungseffekt）觀點，意圖使象徵性搬演理論化。③ 實際講的無異於明人說的娛樂訴求，且突出娛樂效果更不可能脫離演員演唱和做工。 簡單說來，打諢就是為了使人一笑，而打諢內容當然是以與故事有關者為佳。 即興地就事發揮，雖可能無涉故事，然只要演得好，觀眾能知曉，仍是有效。 反觀此劇，實令人倍感無聊。 不是沒有插科打諢，只是難以讓人捧腹。 現場觀眾對場上搬演冷然以對，正是明證。 如首出中丑腳王兒多次自言自語地打諢，遠不及舊本此出中王兒被李洪一打時玩弄語言文字一段。 原作中的李洪一夫婦，本就是被嘲弄的惡人，作者多讓兩人打諢以突出其惡形惡狀、荒謬無知的可笑形象。 不僅如此，李洪一最終被劉知遠打，更滿足了一般觀眾善惡終有報的心理訴求。 可惜編導為了突出咬臍郎的主角地位，全刪了。 關於觀眾反應，當再探究。 演出場地為北大講堂，當天觀眾多為青年學子。 這說明年輕人對傳統戲曲的興趣。 然而，時下年輕人對此劇的冷然反應大異於亦為新創且被熱情接受的折子戲《千里送京娘》。 這兩劇都是北昆新創劇，相隔一天在北大講堂演出，觀眾也多是年輕人。 《千里送京娘》是1960年的作品，改自李玉《風雲會》第14出「鬧觀」及第15出「送路」，只保留了關目架構，原本內容僅存第15出首曲【北粉蝶兒】開頭的「曠野天高」一句。 這個折子戲的曲牌結構不符合崑曲傳統，但極受觀眾喜愛，且今天的年輕人也看得過癮，反應熱烈。 何以年輕人會喜歡50年前的作品勝於今天的新作？ 這出新創劇以生（當為凈）旦戲為主，男救女、女追男的關目設計活潑有趣，雖不能說新奇，也不免要演忠孝節義，但以唱配合做工來展現人物的心理變化並不斷把戲往下推進，突出娛樂效果，突出演員的場上搬演。 《千里送京娘》有演技，戲味十足，唱做俱佳，更易帶領觀眾進入戲情。 反觀此劇，則場上打諢，台下無感，關目設計與搬演出現重大問題。 如第3出寫劉承佑欲使竇公酒醉以吐露實情，本意在推升衝突，但因故事性過於薄弱，刻意拖長演之，又加入無新意的酒醉打諢，反成敗筆，無助於戲劇性的營造。 第3出的竇公實無戲可言，加上編導一面突出忠義，一面又讓他與劉承佑打諢，結果呈現了極不自然的人物形象。 姑且不論王國維說雜劇南戲之特色的「自然」［8］（P.120，P.147） 有何特殊含義，一旦場上演員不自然，戲就垮了。 無趣且不適合於此角色的打諢，更凸顯關目設計之不當。 不難推斷，如此安插角色而新創一齣戲，編導實知原本構想的故事性之薄弱。 然若刪之，戲太短而無法結構「起承轉合」的理想形式。 先天設計不良，便意圖以演技以救之，加入插科打諢來增添趣味。 但這種做法更容易自曝其短，因打諢不佳會令人反感。 第3出乃衝突之轉折，當以唱曲來推展人物情緒，造情以補不足，效果更彰。 失敗的增補和無趣的插科打諢，可說此劇「不本色」、「不當行」。 且最為怪異的是，編導極度壓縮唱曲。 第3出幾乎全為賓白，而整齣戲中唱得最多的也不是主角劉承佑，而是首出的李三娘和末出的岳綉英。 以白為主並不斷插入不適當的打諢，編導的改編源於一個特殊認知，以為白兔奇事乃喜事一樁，要以喜劇出之。 然而刻意營造喜劇氛圍，這與原本構想之關目性質反成衝突，以致故事情節發展不自然。 再加上重塑人物並未解決原已存在的性格矛盾問題，而新創人物又在故事性薄弱的情況下扁平而無情緒地波動，結果是演員自已疏離於角色和劇情，演出也就走向極不自然的狀態。 如前所言，故事性薄弱可從演唱、做工來挽救。 然此劇甚可惜，演員之演技唱腔皆有不足，突出問題乃缺乏戲味。 此劇唱的成分相當少，也唱不好。 魏良輔說唱，要「字清」、「腔純」、「板正」，唱出「各式曲名理趣」［9］ （P.7，P.6）；《明心鑒》再說要注意「白火」（說白含混）、「訛音」、「口齒浮」。［10］（P.14，P.15） 兩者都強調吐字發聲必須清楚明白，「聲要圓熟，腔要徹滿」［11］（P.159），不可含混帶過。 然此劇演員卻屢犯這些問題，且唱更為音樂蓋過，若不看字幕，根本不知所云。 或者，這是場地因素使然，密閉空間放大了樂聲，然而正式演出前必有排演，不能以之為借口。 且對照隔日折子戲演出，除了林沖《夜奔》因演員體力問題而演唱稍有失誤外，其餘之唱皆為古人論唱說法的具體化。 唱若為音樂掩蓋，曲調內容之理趣就無法在演員聲音中體現出來。 此劇演員的場上表現還突出了刻意造作的要緊問題。 文學批評術語有「為文造情」，這可改為「為戲造情」。 「造情」乃欲達成前言之「曲名理趣」。 演員本就是代人之口發言，為戲造情本為常態，戲才所以為戲。 但是，此劇演員明顯是從面部表情來表現理趣。 不論唱白，此劇都依賴面部表情來展現曲詞情感。 然而，這種為戲造情之做法並不成功，因實際表現有異於傳統的「程式化」搬演。 「程式化」搬演肯定以表情來展現深層情感，但這表情絕非西方寫實戲劇之演出形式，不是直接模仿現實情感和行動的狀態。 簡單說，「程式化搬演」是一套歷來藝人實踐而累積的演出系統，內含多種技巧以具體化特定情感和態勢。 面部表情、身體姿態和情趣氛圍的技巧，皆本於現實情感和行動，但都是抽象化後的藝術表現。 就《明心鑒》載「身段八要」和「寶山集八則」來看，技巧為可學之法，但得到了技巧，尚要反覆練習，不論唱做都要如此才能「有意有情，一臉神奇兩眼靈」。［10］（P.23） 這種訓練不在模仿現實，而是以現實為參照來精緻化所學來的技巧。 《寶山集詞》言：「曲唱千回腔自轉，白將四聲練如真，狀多鏡里形容也，勢將三光觀影身」［10］（P.24）；不僅如此，登場前「慎思之」，下場後還要「審問之」［10］（P.23），乃一套內化在演員生命歷程中的「學」的歷程。 如此學而出的演技，雖是象徵性的藝術表現，但比起模仿行為更自然真切。 即便故事關目設計不當、角色設計不佳，演技仍可救之，使觀者不覺突兀。 然而反觀此劇演員之演技卻不然，在刻意模仿現實行動和情感的情況下，反凸顯改編問題。 如李三娘，演員刻意以現實中可見之眼神和動作來表現悲苦、驚嚇、懷疑等情緒，反失去了此角色當有的莊重和矜持。 令人納悶的是，何以身為正旦的李三娘卻如此輕佻浮躁？ 又如岳綉英，因既要強調貴家小姐矜持之貌，又要表現情緒的高下起伏，且是依現實中常見之情緒來表現，反忽略角色當有的情感深度，結果使原本已是類型化的角色形象更加類型化，角色不自然、獃滯，幾無人性可言。 最有問題的是劉承佑。 他是個少年，所以演員要突出少年該有的無知和衝動。 然而理想終歸理想，實際演出一塌糊塗。 演員展現的少年是現實生活中不定性的少年，然而就原作內容和改變意向來看，不當如此表現。 就這一點而言，場上的劉承佑已不自然。 再者，如果行為舉止和面部表情直接模仿現實，如果不是被抽象化處理後的藝術性展現，就會與同時出現的傳統做工有明顯衝突。 上文就會提到的象徵性搬演所具有的疏離效果及娛樂訴求，是建立在觀、演雙方共同肯定的欣賞趣味基礎上的，那是對「程式化」搬演的評賞。 當演員以寫實性的面部表情來配合身體上的程式化做工，此時不自然、不協調的演出令人倍覺怪異。 這取消了原本的娛樂訴求，更打破了戲曲原有的美學特徵。 而難道打破既有的戲曲美學範疇，真是新創此劇的深層目的？三、 與時俱進與文化遺產的糾葛 說此劇為藝術實驗，要打破戲曲美學傳統，那是玩笑話。 然而，這玩笑卻真是此劇藝術性的問題所在，而搬演更體現了傳統與現代間的衝突。 上文已從傳統做工來說明演員演技不自然的問題，而此處當再談談模仿現實的演出。 以模仿而貼近現實，這是引入近代西方戲劇觀念後的新訴求。 就西方現代戲劇的發展來看，雖20世紀的現代主義內容駁雜，戲劇卻在受思想界之影響下出現極明顯的發展路徑，開始走嚮導演劇場且非常重視演員訓練。 斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavsky）「體系」（the system）之方法正是關鍵。 再後來的導演們雖各有其演員訓練法，然皆就斯氏概念擴展而出，如格洛托夫斯基（Jerzy Grotowski）特殊的演員訓練法。［12］（P.16） 斯氏體系之方法相當複雜，前期偏向模仿（情感模仿），要演員體驗自身情感、記憶和各類經驗，此時演員的展現更貼近現實。 後期轉用梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的身體訓練法，仍重視情感的內化問題，但利用各種身體行動的訓練來達成「靈肉合一」，目的在於展現不脫離現實之「藝術真實」。［13］（P.11-16）④ 藝術詮釋下的真實不同於模仿下的現實再現，也因這個「藝術真實」的訴求，「體系」影響至大。 這麼說或許有問題，但不可否認，斯氏後期的演員訓練與中國傳統演員訓練有相通處，而這一套演員訓練法也確實大大影響了近代的中國戲劇發展。 然而斯氏體系之方法在中國的實踐更多是前期訓練法，即體驗內在以再現現實，至於面對後期概念，有人只取身體訓練，不深入探究其藝術真實的複雜性。 之所以如此，主要因為新中國在經歷政治劇烈動蕩下而出的反古、革新和現代化思潮，斯氏後期觀點並未完全吸收。 這一套體系的方法論也在追求戲曲「現代化」的背景下，直接作為「方法」來實踐。 既然只是方法，那就依樣畫葫蘆，人家定了什麼步驟，照著走就對啦。 這麼一來，許多人根本未曾探究原本體系的方法論的藝術理想及深層內涵，只形成形式上的模仿。 再者，再現外在現實的演技訓練與中國戲曲演員訓練本有衝突。 就戲曲演員訓練而言，出現傳統與現代的矛盾。 上一節談的演技問題，正是這種矛盾的具體呈現。 這個矛盾正是此劇搬演缺乏藝術性的重要因素，並且，它實際還存在於文本改編中。 首先，刻意選取咬臍郎為主角大做發揮，目的在突出少年面對突如其來之變化的心理適應問題。 這種改編路數，不見於古代戲曲創作，觀念上是新的，是要讓戲曲適合現代生活，與現代人能有共鳴。 然而，改作卻無法達成這被嘉許的理想，因為編導未能跳脫既有的戲曲創作模式，仍囿於忠孝節義道德意識。 言道德並無錯，且這能扭轉現代道德匱乏的問題。 但就創作而言，是否只能如以往戲曲寫作一般，把道德意識設定為一框架來制約戲的發展？ 這麼做，本要強調的主體意識被簡單處理，且本當有所深入發揮的心理變化，更因演技不自然而無所表現，無益於敘事。 新觀點與舊意識的衝突，可再從岳綉英角色上來看。 「繼母大賢」是傳統道德意識的具體代表。 以傳統道德意識來補救當代社會之道德匱乏，這個想法的方向是正確的，但只能有「繼母大賢」這種寫法嗎？即便要「繼母大賢」，只能類型化的表現人物嗎？ 戲本人情，無情就沒有戲，這正是這個角色的問題。 之所以如此，因編導受道德意識制約，未能深入思考藝術真實的問題，結果是直接依從既有的創作模式，再採納新的、「方法」化的演出方式來說道德的重要。 「方法」化實踐亦見插入《琵琶記》一段。 意圖戲中串戲，實乃「文本互涉」（intertextuality）。［14］（P.7-13）⑤ 就內容而言，此處「互涉」本合理，可提高已設定好的道德意識。 「文本互涉」並非現代才有的創作方法，但它確實是現代文藝理論的新潮流。 既要互涉，被挪用的成分當有所表現，且要能與原本內容糅成一體。 確實，「戲中戲」藝術手段可達成這個目的，如《哈姆雷特》中的使用便提高衝突而推進戲情。 然而因此劇的「戲中戲」並未落實，岳綉英角色的個性矛盾沒有解決，道德意識被強行植入以至戲情不自然。 這麼一來，特殊的藝術手段和當代潮流中的創作方式，都只是表面化的、工具化的使用，是未能對所用方法之內涵有所吸收下的機械化實踐，與上述演員訓練問題相同。 易言之，那是一種「意識形態化」的表現。［15］（P.194-204）這種行為或者不是刻意為之，但行為自身卻直接體現出「追求現代化」的意識形態，作品成為新舊意識衝突的戰場。 更大的問題出現了：到底現代化是什麼意思？ 又該如何現代化？ 從此劇搬演來看，現代化只是把新的觀點強行移植到舊的、廣為人知的作品中，這就成了創新，同時這創新還可以是保護文化遺產的表現。 但這就是現代化嗎？ 當然不是。 新舊間的矛盾體現了文化遺產意識形態，以及複雜化改編的問題。 劇名仍為《白兔記》，改編目的甚為明顯，然而用此名實有問題。 《白兔記》乃著名「四大戲文」之一，就戲曲史角度而言，它有重要的歷史和文化意義。 沿用廣為人知的舊名，藏有兩個動機：一是票房訴求；二是搭上了當今保存文化遺產的潮流。 說實話，無票房則劇團營生困難，遑論文化遺產的保存，故追求票房無可厚非。 然而如前所言，北昆此劇實是新創，內容早已無涉原作主旨。 即便新創劇源於原作，也已改得面目全非，也就無關文化遺產的保存問題，故採用舊名並不合適，改作「咬臍郎」即可。 再就文化遺產這一點而言，其目的在於保存，但此劇並不如此。 新創情節只說明此劇編導表面化的文化遺產意識形態，反體現當代追求潮流而使文化精神片段化、膚淺化的問題。 這是整個後現代文化的主要癥狀：表象化的符號再現，它取代了意義深度和歷史意識，凡冠上了有特殊文化價值的用語（符號），就被認為可體現特殊的文化意涵。 這正是布希亞（Jean Baudrillard）所批評的，雙眼所見都只是鏡像（simulacrum），是缺乏意義之符號的不斷堆積。［16］（P.92，P.166-167，P.170-171） 「白兔記」三字正是被抽離意義的符號，而這種文化遺產的保存是否還有意義可言？ 再深入看追求潮流的問題，其實就是西化問題，文化遺產也是西方來的流行概念。 追求現代性而無知於西化的負面影響，這對改編或再造古代戲曲作品極有害。 那不是在保存而是在傷害文化遺產，如前提到的演員訓練方法的挪用問題。 何以戲曲演員的場上行動必須再現現實？ 舞台上一桌二椅、傳統唱法及明顯的程式化身段，卻突然搭配再現現實的臉部表情，真令人感到突兀。 文化遺產的保存相當複雜，而如戲曲這種非物質性文化遺產，其保存涉及到人的問題，絕非改編文本這麼簡單。 此劇明顯在舊文本中移植新觀點，但不是創新，也不是文化遺產的保存，而方法論的機械式實踐，更取消了藝術的存在意義。 整齣戲體現了當代新舊意識衝突對藝術實踐的影響，反映了後現代文化對文化精神與歷史意識的片段化、膚淺化。 最終，場上搬演不過是表面上的與時俱進，內容則充滿未有處理之新舊衝突。　　　　　　　　　　注　釋：① 此劇於2014年7月30日首演於中國評劇大劇院，2015年3月6日再次於北京大學百年講堂演出。 此文即於北大觀劇後有感而成。② 舊本採用俞為民先生校注的《白兔記》，此本以汲古閣本為底本，對校富春堂本、成化本以及《南曲九宮正始》收「元傳奇《白兔記》」佚曲。③ 此文中提及之「間離效果」觀點，詳見威列特（John Willett）編輯的布萊希特戲劇理論一書。 （Brecht, Bertolt. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. Ed. and trans. John Willett. London: Methuen, 1964.）④ 另參考英國導演唐那倫（Declan Donnellan）之說，其演員訓練法亦本於斯氏「體系」，然而在實踐過程中發現方法與方法背後之理想間的距離，其文詳細記錄了對此「體系」的反省與修正。 （Donnellan, Declan. 「Introduction.」 An Actor』s Work: A Student』s Diary. By Konstantin Stanislavski. Trans. Jean Benedetti. London: Routledge, 2008. P.ix-xiv）

⑤ 「文本互涉」由克莉絲多娃（Julia Kristeva）提出，她轉用巴赫金（Mikhail Bakhtin）論文學中的對話性（dialogism）和復調體系（polyphony），意在闡明詮釋的開放性。 依巴赫金之論，文本之複雜性本關係於語言和文化，文本互涉是語言文化符號運作的直接展現，而符號不斷地在意義系統中提出多重意義。 之所以如此，因互涉時必然產生意義斷裂，誘導讀者追求意義的完整性，因此文本並不是封閉的意義系統，且文本同時成為（閱讀）主體（個性、意識、文化）的認同依據。 （Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination: Four Essays. Trans Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press, 1981.）

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