黃慎書法【附】《黃慎繪畫藝術的風格及影響》

《草書詩軸》

送汪瞻侯歸姑蘇詩

黃慎五律草書軸

草書詩軸 紙本 縱141.2厘米 橫79.3厘米

五言詩軸

草書七言聯

黃慎繪畫藝術的風格及影響

吳爾芬

基本信息

黃慎（1687—約1770）

字型大小：字恭壽、又字恭懋，號癭瓢子、東海布衣等。

籍貫：福建寧化，居揚州。

畫派：揚州畫派。

師承的畫家：上官周、吳鎮、倪瓚、黃公望。

技法：用狂草筆法作畫。

藝術特色：善畫人物、花卉。晚期用狂草筆法作畫。

風格特徵：畫花卉，縱橫揮掃，氣象雄偉。

兼習及特長：人物、書法、詩。

代表作：《墨菊圖》、《仕女圖》、《漁歸圖》、《伏生授經圖》。

著述：《蛟湖詩鈔》。

生平經歷

客家祖地寧化縣城南大街十字路口的小廣場中間，矗立一尊十米高的塑像：一位清癯老人背東朝西，左手握一隻瓢，右手執一管筆，伸向瓢中蘸墨，目光向前凝視，彷彿正要揮筆作畫。這位老人就是以詩、書、畫三絕聞名於世的「揚州八怪」中的佼佼者黃慎。

黃慎故鄉在寧化縣湖村鎮張家灣村，此處倚翠華之高山，臨蛟湖之碧水，風景優美宜畫。黃慎故居為典型的客家建築，坐西朝東，圍牆上以木質結構做抱廈。仰視故居大門，正中有木質照壁，分左右兩側進入內廳。

黃慎於清康熙二十六年（公元1687年）端午節出生在這裡，父親名維嶠，字巨山，是一個頗知詩文的窮書生。黃慎自幼隨父親識字塗鴉，接受啟蒙教育。13歲時，父親客死湖南，兩妹相繼夭折，家境十分窮困。家庭生活的艱難使少年黃慎刻苦學畫，以賣畫來維持全家生計。

黃慎自認為不過是一介畫匠而已，母親卻教導他：「作畫應多讀詩書」、「兒為是良非得已，然吾聞此事非熏習詩書，有士夫氣韻，一畫工伎倆耳。詎足親賢達，慰汝父九泉」。為了提高畫技，《閩畫史稿》描述黃慎：「年方十八九，寄身蕭寺，白天作畫，晚上即在佛燈下讀書。」從《毛詩》、《三禮》、《史記》、《漢書》，到唐詩宋詞，無不熟讀精思。同時考察歷代制度、衣冠禮器及昆蟲草木四時的榮枯變化。黃慎勤奮苦學，悉心鑽研，畫藝日進。黃慎有詩描述這段生活：「十年容類打包僧，無怪秋霜兩鬢髡。歷盡南朝多少寺，讀書頻借佛龕燈。」

這段不尋常的生活閱歷使黃慎開闊了眼界，增長了見識，同時積累了生活素材，對他以後的創作，特別是人物畫創作，產生了重大的影響，黃慎從民間畫工漸漸轉變成為文人職業畫家。黃慎的祖父母在他28歲時去世，他26歲時娶妻張氏，家境已略有好轉。

清康熙五十八年（1719年），33歲的黃慎離家遠遊，行走於福建、江西、廣東、江蘇、浙江各地，邊賣畫，邊遊覽山川名勝，廣交朋友。

雍正二年（1724年），黃慎第一次來到淮左名都揚州。這時的揚州，商業繁榮，文化發達，達官鉅賈雲集。更重要的是，這裡匯聚著一批全國一流的藝術名家，許多功名不第的布衣畫家，提倡個性解放強調傳神寫意，使畫壇出現新鮮氣息，書畫的創作與買賣都極為活躍。黃慎初到揚州就發現，這裡的風尚「揚俗輕佻，喜新好奇」、「模山范水，其道不行」。

黃慎於是定居揚州，往來於南京、淮安、海州等地賣畫。黃慎的賣畫之旅還算順利，「持縑素造門者無虛日，揚之人遂咸知有山人（黃慎）之畫。」黃慎在揚州得到文人馬榮祖和徽商吳步李的幫助，先後客居在李氏園、雙松堂和刻竹草堂等。黃慎在其著《蛟湖詩鈔》中便有《康山》、《僑寓平山麓下李氏園》、《寓維揚李氏園林》、《寄居維揚美成草堂》、《借居維揚楊倬雲刻竹草堂，時自淮安歸有感》等詩作。黃慎結交了許多名士畫友，特別是與鄭燮、李鱓、金農、高翔等畫家交往密切，「酬倡無虛日」，共同開創畫壇的革新局面，藝術創作日益成熟，名噪大江南北。

黃慎在揚州的三、四年間，正是他創作最旺盛的時期。雍正四年（1726年），黃慎取別號曰「癭瓢山人」，並以木癭刳制一隻癭瓢。謝堃《春草堂集》記曰，黃慎「初至揚郡，仿蕭晨、韓范輩工筆人物，書法鍾繇，以至模山范水，其道不行。於是閉戶三年，變楷為行，變工為寫，於是稍稍有倩托者。又三年，變書為大草，變人物為潑墨大寫，於是道之大行矣。蓋揚俗輕佻，喜新尚奇，造門者不絕矣。癭瓢由是買宅，娶大小婦。」關於黃慎娶婦，清涼道人《聽雨軒筆記》卷一描述，黃慎「赴友人飲，見其臨腐肆之友而悅之，囊無資，不能致也。乃畫一仙女，張之裝裱之肆，鹽商以重值購之不可，問其所欲，則以實告，商因買腐肆之女易之」。「一年一度花上市，眼底揚州十二春」，黃慎在揚州度過了十二個春秋，與揚州結下了深厚的感情。「人生只愛揚州住，夾岸垂柳春氣熏」，揚州優美的園林風光常使他駐足忘返；揚州悠久的名勝古迹引發了他的詩情畫意。

黃慎是個孝子，他到揚州後的第三年便回寧化將母親偕同弟弟黃達接來揚州奉養。雍正十三年，其母思鄉，欲返鄉終老。48歲的黃慎除了遵從母旨，自己似乎也有了「五湖看盡，歸去青山」的意思。轉年春，黃慎離開寓居12年的揚州，攜家返閩，舉家回到寧化，在家鄉授徒傳藝。一路上，訪友問朋，寫詩作畫，但身心彷彿仍在揚州。題《山水人物冊》曰：「來往空勞白下船，秦樓楚館總堪憐。但餘一卷新詩草，聽雨江湖二十年。送君微雨雪花天，揚子江頭鴨嘴船。歸到寧陽如有問，疲驢破帽過年年。」

當初返閩，黃慎曾想「到家釀秫酒，編荊護柴扉」，從此隱居不出。但生計逼迫，加之習慣了流浪生活，他仍然東奔西走，四處賣畫。從雍正十三年（1735年，49歲）到乾隆十五年（1750年，64歲），16年中，黃慎在寧化老家一邊奉送老母，照顧妻子兒女，一邊仍作畫不已。先後出遊長汀、永安、連城、沙縣、南平、福州、古田、建陽、崇安、龍岩、泉州、南安、廈門等地訪友、賣畫。因為有了「十載江南客，歸家兩鬢秋」的經歷，他在家鄉各地的畫名也大了起來，每到一地，常受到縣官或州官的接待，請他住在官署齋館。比如在汀州府，便住在府衙內的清友亭，為知府王相作了規模頗大的《寫生山水詩畫合冊》。

黃慎65歲時，母親曾氏去世，他傾財請地方官吏為母親立牌坊，以表彰她的節孝。他又重遊揚州，居住六年，才返故里，苦度晚年。此後，他在家鄉住的時間漸少，外出賣畫、遊歷的時間愈多。浪跡中，時而忘情詩畫與美景，樂不思蜀；時而羈旅孤獨，感慨奔波勞碌、人生如寄。對以賣畫為生的黃慎來說，兩種心情都是真實的。

乾隆二十四年（1759年），浙江海寧人陳鼎（字組雲）調任寧化縣知縣。陳鼎是個風雅之士，一到寧化就主動會見黃慎，並捐資刊印《蛟湖詩鈔》。在序中，陳鼎稱讚黃慎的詩「請遠流麗，古近體皆有師承。」

乾隆三十五年（1770年），黃慎病逝，終年84歲。由於黃慎「情落拓，無城府，人多喜從之游」的緣故，使他成為八怪中最長壽者。乾隆三十七年（公元1772年）葬於寧化。

1987年8月，中共寧化縣委、寧化縣人民政府隆重舉行黃慎誕生三百周年紀念會，並在南大街口癭瓢園豎立黃慎塑像。著名國畫大師劉海粟為黃慎的塑像題詞：「怪而不怪，藝傳百代。」

時代背景

自隋唐以來，揚州即以經濟繁榮著稱，雖經歷代兵連禍結，但由於交通便利，土地肥沃，物產豐富，每次戰亂之後，總是很快又恢復繁榮。清朝的統治到了康熙時代進入全盛時期，政權十分穩固，恢復明王朝完全成了夢幻泡影。揚州雖慘遭十日屠城破壞，經康雍乾三朝發展，又呈繁榮景象，成為全國的重要貿易中心。富商大賈，四方雲集，尤其以鹽業興盛，富甲東南。

清代的揚州，「其煮鹽之場較多，食鹽之口較重，銷鹽之界較廣，故曰利最夥也」。揚州「官鹽」運銷長江中上游各省，鹽商通過壟斷經營，獲得巨額利潤，積累了雄厚的資本，「富者以千萬計」。據《大清歷史新聞·雍正卷》記載：

雍正六年（1728年）七月二十日，清廷准許浙江總督李衛奏報的有關治理兩淮鹽務的七條措施。這七條措施是兼理兩浙鹽務的李衛尊旨，同署兩江總督范時繹等共同商議提出的。李衛任浙江總督期間，緝拿私鹽成就斐然。清代劃分十幾個鹽區，浙江鹽區是其中之一，浙鹽在浙、蘇、皖、贛四省行銷。但清代體制僵化，在浙鹽區靠近兩淮鹽區的地方，不能買就近便宜的兩淮之鹽，只能吃價高的浙鹽，因此導致越區販私盛行，官鹽運銷不暢。李衛加強緝私隊伍力量，重點打擊具有強大組織的大鹽梟。有「滿洲二姑」之稱的女鹽梟沈氏，就被李衛立行杖斃處死。

到黃慎在揚州生活的雍正、乾隆時期，揚州鹽商已經成了囤積居奇、壟斷專利的最大商業資本之一。這些聲勢顯赫的鹽商們「衣服屋宇，窮極華靡」，「金錢珠寶，視為泥沙」。揚州城「四方豪商大賈，鱗集麇至。僑寄戶居者，不下數十萬」。鹽商們積聚了大量的財富，為了滿足自己奢侈生活的需要，對物質和精神上的產品也就大量地需求，如精美的工藝品、珍寶珠玉、鮮衣美食，在書畫方面更是著力搜求。他們的財富除了用於自己的營業、生活、消費等支出外，客觀上也有不少用來支持和扶植揚州的文化事業，如刻印書籍、建立書院、收集古籍、資助文人等，這些活動既有助於商人們社會地位的提高，也推動了揚州文化藝術事業的興盛。

鹽商們的種種文化活動成為揚州文化發達的標誌和外在表現。豪富附庸風雅，對四方名士來揚州者多延攬接待。揚州因而吸引了全國各地的許多名士，其中有不少詩人、作家、藝術家。各地文人名流彙集揚州，在當地官員倡導下，經常舉辦詩文酒會，以致詩文創作載譽全國。所以，當時的揚州，不僅是東南的經濟中心，也是文化藝術的中心。應該說，揚州鹽商豐厚的財力是文人會聚揚州的重要基礎，鹽商們「富而好士」又直接推動文人雅士奔涌於揚州。

史料表明，揚州鹽商的群體形象，首先是富有，其次是好友。沒有什麼商人群體比揚州鹽商更喜歡讀書，也更喜歡養士的了。園林的一大功能便是鹽商們宴請文人的場所，揚州八怪由於才高藝精，他們也常常成了這裡的座上賓客。同時園林也多是八怪寓居揚州的住所。《虞初廣志》卷三云：「揚郡以清高宗巡遊之後，繁富甲東南，鹺商擁巨金者，每好延接知名士，博愛才名。」《諧鐸》卷三云：「適虹橋荷花盛開，鹺賈設宴園亭，報名士之客於揚者。」這就是「揚郡鹺賈」禮賢下士的公眾形象。

相當一部分鹽商有相當深厚的文化功底、有一定的學術造詣，有一定的藝術涵養，這也是鹽商與文化交往並不純粹是一種功利交往，也含有一定的學術交流，歷任的揚州鹽官積极參与這種文化活動，起到了不可忽視的作用。流風所及，中產之家乃至平民中稍富有者，亦求書畫懸之室中，以示風雅，民諺有「家中無字畫，不是舊人家」之說。對字畫的大量需求，吸引和產生了大量的畫家。據《揚州畫舫錄》記載，本地畫家及各地來揚州畫家稍具名氣者就有一百數十人之多，其中不少是當時的名家，「揚州八怪」就是其中的聲名顯著者。

揚州八怪與鹽商、鹽官的關係，反映出文化繁榮之後的經濟張力。揚州發達的市場經濟使得文人賣畫、賣文不再是一件不光彩的事，觀念更新推動了揚州書畫和市場的異常發達。當時的揚州成為文人嚮往、聚集的地方，將揚州推到了一個文化巔峰時期。

就在這一時期，畫家們普遍放棄了同清朝統治者對立的政治立場；加上他們藝術造詣的日趨成熟，引起了一些權貴名流的注目。以「揚州八怪」為代表的揚州畫派的作品，無論是取材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。這種藝術風格的形成，與當時畫壇上的創新潮流和人們審美趣味的變化有著密切的聯繫。

藝術風格

「八怪」這個詞，在揚州百姓看來並不是一個褒義詞，但又算不上是一個貶意詞，它指日常生活中稍稍越出一般常規而又無傷大雅的現象，有調侃與即興的意味。全國各地的方言都有一些用數字來形容不正常、不健全的說法，諸如上海人說的「十三點」、客家人說的「二百五」之類，實際上都是形容某些人性格乖張、行為怪誕。因此，「八怪」可看作形容詞，也可看做約數。

用「揚州八怪」來稱清朝康熙、乾隆年間，中國繪畫史上一個著名的「揚州畫派」，是指他們在藝術上表現出了強烈的個性：衝破古法的束縛，立意創新，用筆奔放，揮灑自如，是對正統畫法、正統書法的背離或反叛。那麼，「揚州八怪」的名稱到底起於何時呢？江蘇美術出版社出版的《揚州八怪研究資料叢書·前言》介紹，還沒有從乾隆、嘉慶、道光三朝的文獻中發現「揚州八怪」一詞，連喜歡記載故鄉遺聞軼事的李斗和阮元，在著述中也沒有提到「八怪」兩字。卞孝萱先生在《前言》中說：「直到清末刊印的《揚州畫苑錄》中才有『怪以八名』的話，凌霞才正式寫了《揚州八怪歌》，載在《天隱堂集》」。《揚州畫苑錄》有光緒九年（1883年）序，也就是說，直到這時才有「揚州八怪」的正式記載。

陳師曾在《中國繪畫史》中指出：「乾隆間號稱揚州八怪者，多江湖野逸畸行之士。其畫往往不守繩墨，或變其師法，自出機杼，是為清朝花鳥之一變。其人則為金農、羅聘、鄭燮、閔貞、李方膺、汪近人、高鳳岡、黃慎、李鱓，然不盡籍隸維揚也。」看慣了正統書畫的揚州人，一方面對一切旁門左道、異端邪說的東西抱有莫大的好奇心和新鮮感，另一方面卻又因為心理的定勢而不能不站在傳統的、正宗的立場上對他們略有譏諷。例如鄭板橋的「六分半書」、金冬心的「漆書」、汪巢林畫的「繁枝梅花」、羅兩峰的「鬼趣圖」等，在當時人看來總是有點怪裡怪氣的。

因為「八怪」是個約定俗成的詞，所以它並不像考據家理解的那樣，一定得有八個「怪」組成，正如二十四橋並不一定是二十四座橋一樣。可是美術界仍要「循名責實」，認為「揚州八怪」是指八個特定的怪人。為了湊足「八」的數字，就出現了關於「八怪」的各種不同的版本。卞孝萱先生在《冬青書屋筆記本·揚州八怪考》里解釋說，因為「八怪」沒有一個組織，這些畫家有的是揚州本地人，有的是外地人來揚州賣畫，時來時往，或聚或散，而且作客的時間有前有後，有長有短，參差不一，評論家從各自的角度提出各自的說法，當然不可能完全相同。

俞劍華的《中國繪畫史》認為：「當時雖有八怪之名，而其實人數不止於八人，並無固定之人名，後人遂不免稍有出入。」卞孝萱先生認為：「我們對於『八怪』，是作為一群革新畫家來研究的，不必拘泥於哪一種說法，也不必局限於八個人。著重在『怪』，而『八』這個數字關係不大。諸說可以並存。」關於揚州八怪，主要有以下幾種有影響的說法：

李玉棻《甌體羅室書畫過目考》認為，「八怪」是指羅聘、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔、李方膺、汪士慎；

凌霞《天隱堂集》認為，「八怪」是指鄭燮、金農、李鱓、黃慎、楊法、高鳳翰、李方膺、邊壽民；

陳衡恪《中國繪畫史》認為：「八怪」是指金農、羅聘、鄭燮、閔貞、黃慎、李鱓、李方膺、汪士慎；

阮榮春主編的《中國繪畫通論》認為：「八怪」是指金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。

陝西人民美術出版社2010年7月出版的《揚州八怪繪畫藝術讀解與鑒賞》，列入書中的是黃慎、李鱓、高翔、汪士慎、羅聘、李方膺、金農和鄭板橋。

其實，「揚州八怪」的日常行為並沒有超出當時禮教的範圍，更沒有晉代文人那樣放縱——裝痴作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，都是一些表現正常的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的「怪」是沒有道理的，只有到他們的作品中來加以研究。

「揚州八怪」的共同之處在於：他們大多知識階層出身，雖有人任過小官，但最終都以賣畫為生，生活清苦。如金農、羅聘、高鳳翰、李鱓、黃慎、鄭燮之流，或為布衣，或為卑官，不衫不履，落拓江湖，既非供奉內廷，不受院體之濡染，借畫抒發不平之氣，各肆其奇，別開生面。其次，他們都注重藝術個性，講求創新，強調寫神，並善於運用水墨寫意技法，畫面主觀感情色彩強烈，並以書法筆意入畫，注意詩書畫的有機結合。這些因素使得他們能夠形成一股強大的藝術潮流，以標新立異的精神給畫壇注入生機，並對後世水墨寫意畫的發展有著重要的影響。

受揚州18世紀審美愛好之變的影響，「揚州八怪」大都偏重於花鳥。人們喜聞樂見的畫種主要是花鳥、肖像，山水則下降到「無人鑒賞」的地位。反映在市場價格上，便出現了「金人臉，銀花卉；要討飯，畫山水」的民諺。既然不能以山水賣錢，山水畫一反而成為表現畫家個人心性的藝術手段，如此一來，山水畫就保持了文人的「雅趣」。

具體到黃慎個人，他的「怪」在於：因出身寒素，少年時家境貧苦，一世又以賣畫為生，過著「匣有千金硯，囊無一酒錢」的清貧生活。艱苦的流浪生活使他增長知識、開闊眼界、陶冶情操、提高藝術。個人經歷和布衣角色決定了黃慎同情弱者的根本立場，他的詩「黃犢恃力，無以為糧；黑鼠何功？安享太倉」；「我欲推倒南山化為肉，傾盡東海灌漏口，大鋪天下謝寒士」，無不表現對弱者的深切同情，對社會黑暗的深惡痛絕。

黃慎多次畫過樵夫、縴夫、漁夫、乞丐等形象，都以真摯淳樸的筆法出之，無不真實感人。曾作《群丐圖》，對流落街頭的乞丐的苦難生活，作了同情的形象刻畫。以《漁翁漁婦圖》為例，這幅由南京博物館收藏的紙本淡設色人物畫，長118．4厘米，寬65．2厘米，寫漁翁嫗二人在話家常，又似在商量著賣魚買米的事。漁翁身背魚簍，手持一魚；漁婦頭扎布巾，肩負布囊。無背景，畫二人相對參差而立，形成高低狀，使畫面不呆板。基本以水墨寫意，僅在漁翁面部和手部略施赭色，人物衣紋用遊絲描，勾勒暈染，筆墨放縱，挺拔勁健。漁翁風塵滿面，但他的音容笑貌，是那麼真實可親。畫上有黃慎自題詩一首：「漁翁曬網趁斜陽，漁婦攜筐入市場；換得城中鹽菜米，其餘沽出橫塘酒。」打魚曬網，賣魚換米，說明作者了解和關情漁民的疾苦，這在「揚州八怪」中也是較突出的一位。

「清貧一世，飄泊半生」的黃慎以布衣終身，是一個心地磊落、恪守高尚情操的人。好友許齊卓這樣描述黃慎：「山人心地清、天性篤、衣衫褊褳，一切利祿計較，問之茫如。」貫穿黃慎藝術生涯的主線是賣畫，由於他在33歲至37歲期間出遊了吳楚、西昌、東粵、金陵等地賣畫，此時他的畫作大多取材於歷史故事與詩文名篇，如取材於《洛神賦》畫洛神，取材於《放鶴亭記》畫童叟招鶴，取材於《種樹郭橐駝傳》畫郭橐駝。筆者在2012年上海寶龍春拍部分精品展覽中，有幸目睹過黃慎的真跡《八仙圖》，畫作以工寫結合，用筆設色，十分精細。

黃慎的畫，在畫面與題句之間，總是講究一種和諧的美，給人以完整、統一的感覺。黃慎雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界，開創了一代新畫風，為中國畫的發展立下了不朽的功業。

黃慎宗從老莊道家，道家思想崇尚清心寡欲、返樸歸真，嚮往人格的自由，這些思想在黃慎的畫作和詩作中常有所流露。另外，他在待人接物上是「雖擔夫堅子持片紙方逡巡不敢出袖者，變欣然為之題署」，而達官貴人出重金求畫，並非有求必應。

後世影響

八怪的時代距離現在已有二三百年，其流風所及，使得後人常常想尋覓他們的遺迹。然而揚州八怪十五家，真正的揚州人只有高翔一人，其他的均為外籍人。他們有的長期定居揚州，有的短期寓居揚州。八怪的藝術追求、藝術實踐和藝術成就都體現在他們的藝術作品裡。只要這些作品還在，我們就能夠隨時探訪他們，同他們的靈魂對話，並從他們身上汲取藝術營養。

黃慎與上官周、華喦並稱為汀州三傑，三傑的藝術成就各有千秋，但華喦的人生經歷與黃慎有相似之處，也是從閩西賣畫到揚州，有一些美術史評專著把華喦和黃慎同時列入揚州八怪。黃慎一生勤奮，聲名遠播，譽滿天下。他的詩直抒胸臆，清新高雅；他的草書「疏影橫斜，如枯藤盤結」，蒼勁渾厚；他的畫融匯百家，獨創一格，以狂草筆法入畫，開創一代畫風。他的人物、山水、花鳥都獨具特色，特別是寫意人物精神畢肖、氣韻生動，是「揚州八怪」中僅有的。因此，時稱黃慎詩書畫三絕。「山人字與畫可數百年物，詩且傳之不朽」。

一般認為，黃慎早年曾師從上官周，《聽雨軒筆記》就有他「少學畫於同郡上官周」的記載。黃慎的人物、花鳥、山水、樓台，都頗得上官周之妙。黃慎見其師畫，慨嘆道：「吾師絕伎難以爭名矣，志士當自立以成名，豈肯居人後哉！」黃慎因此廢寢忘食，冥思苦想，風格遂變，得以功成名就。後來，上官周見黃慎，稱許曰：「吾門有黃生，猶右軍之後有魯公也。」上官周的《晚笑堂詩集》有《會癭瓢山人於綿溪》一首：「欣逢細話廣陵春，此地芙蓉兩度新。得意光陰容易過，趁心佳制不愁貧。黃花開處懷良友，白酒傾時念老親。彷彿雲庵羅處士，碧眸又炯倍精神。」黃慎是否是上官周的入室弟子還需要更多的史料予以考訂，但他早期的人物畫酷似上官周，作為上官周的私淑弟子是可以肯定的。

馬卡丹在《揚州一怪黃慎在四堡》一文中記述：黃慎與連城四堡籍畫家馬襄友善，時相過從，在四堡留下了丹青墨跡。「文化大革命」前，四堡尚有群眾存有黃慎畫作，包括山水、人物、花鳥條幅。黃慎晚年回故鄉定居，亦曾多次往來於四堡。當時四堡所轄有個留坑村，村中有個牧鴨老倌，一日黃慎道經此地，在老倌處喝水解渴，見群鴨怡然自得，觸動雅興，刷刷幾筆，畫就一幅「蘆鴨圖」，活潑天然，送與老倌。老倌求其題款，他一笑，說是題了名後畫可就保不住了，這幅沒有落款的畫就留在了留坑村。據說，這是黃慎一生中唯一未落款的畫。

傳統的花鳥畫的色彩，不外兩種基調：一是工筆花鳥，儘可能模仿自然的色彩以求肖實逼真；二是隨元人淺絳山水的出現而發展起來的水墨寫意花鳥，大都以墨為主，略施淺色力求淡雅，明清時期從沈周、陳淳、徐渭到八大山人、石濤、黃慎，皆是如此。黃慎早年畫衣冠像和工筆花鳥，都強調熱烈、鮮艷。文人畫使他把握了單純與調和，但並未丟棄民間藝術的強烈。黃慎的花鳥畫深受徐渭的影響，徐渭以草書入畫，淋漓酣暢，黃慎深得其要。如他的《石榴圖》冊頁，亦書亦畫，神韻生動，並以狂草題徐渭句：「山深秋老無人摘，自進明珠打雀兒。」

中年黃慎以唐懷素的狂草筆法入畫，畫風突變為潑辣瀟洒的大寫意格調，氣勢磅礴，神韻生動，特別是以狂草法所作的寫意人物，為人物畫開闢了新路。鄭板橋有詩評其畫風：「愛看古廟破苔痕，慣寫荒崖亂樹根，畫到精神飄沒處，更無真相有真魂。」他那疾速闊筆大寫意的畫風，與飛動狂勁的草書，相映成趣，和諧統一，並常題自撰的詩句，真不愧為詩書畫「三絕」。「艷不嬌妖」的審美追求，使黃慎的畫在設色技巧上達到了雅俗共賞的境界。乾隆三十三年（1768年），他已達82歲高齡，仍揮毫寫花卉冊。

四王山水多用大小披麻皴作重巒疊嶂，空山無人，有清逸幽邃之趣，但多模仿宋元名畫，久而久之，造成畫人專事粉本臨摹，脫離生活現實，千篇一律，陳陳相因。但黃慎所作山水畫，一反四王積習，不用披麻皴，多用雲頭皴、折帶皴、魚鱗皴，或自成皴法，寫贛江、長江、閩江等，皆所歷山水實景。如《贛灘疊翠圖》、《眺燕子磯圖》、《大姑山小姑灣圖》、《九龍纖舟圖》和閩南泉州的《萬安橋》等。

在揚州八怪中，黃慎的門生是最多的，可以查考的有李喬、羅詢、巫遜玉、陳汝舟、伍君輔、劉非池、張試可、吳馨、李蒼林、廖淑南等人。客觀地說，黃慎的偽作也部分出自這些門人之手。黃慎的畫風對閩中畫壇影響深遠，特別是人物畫。如嘉道間的詔安畫派諸名家，台灣的林覺，近現代的「仙游二李」，當代的沈在召等，都繼承其技法或有所創新發展。黃慎的畫有獨特風格，因而被譽為「閩派」的開創者。仙游畫派創始人李耕，徐悲鴻贊其畫「揮毫恣肆，可以追蹤瘦瓢」。筆者在拍賣行目睹過李耕的設色紙本立軸《羲之愛鵝》，就頗有黃慎人物畫的神韻。

李澤厚在《美的歷程》中認為：「在繪畫領域卻並非批判現實主義，而仍然是感傷主義的進一步發展，這就是以揚州八怪為代表的花鳥繪畫。出現在乾嘉盛世的這個江南畫派，上承朱耷、石濤（以及可追溯到明代的徐渭）的傳統。時代的感傷、憤慨是逐漸沒有或褪色了，但更突出了個性。他們各以其獨特的筆墨、構圖、色彩、形象，或粗豪放浪、或精工柔美，把中國畫推到了一個接近近代的新階段。與當時棄貼學、崇北碑的書法風氣有關，講求鋒芒、遒勁、古拙，通過異常簡略的形象表達出異常強烈的個性感受，筆情墨趣成了繪畫的核心，它不完全脫離現實形象，卻又大大超越於它，而使筆墨本身及其配列組合具有獨立的審美意義。」

揚州八怪的作品是喚起審美感情的「有意味的形式」，而不在描繪的對象。英國著名藝術心理學家貢布里希在他的《藝術與錯覺》中說：「藝術家的傾向是看到他要表現的東西，而不是畫他所看到的東西。」揚州八怪的畫作在具象再現中卻充滿抽象意味，在現代中外都被喜愛，並一直有著發展。鄭燮、黃慎、金冬心、李復堂、羅兩峰等人直接為晚清和現代畫家從任伯年、吳昌碩到齊白石、潘天壽、劉海粟開闢了道路。可以說是上述明代浪漫主義、明清之際感傷主義的在清代的餘波。引導造型的思路並非邏輯，而是本能和直覺，還有那種探索與創造欲的激情。這是一種合規律性的藝術潮流的發展，有深刻的社會和思想的內在必然，絕不是黃慎個人的偶然現象。正如愛因斯坦所言：「一切方法的背後，如果沒有一種生氣勃勃的精神，它們到頭，只不過是笨拙的工具。」揚州八怪集體地體現出、反射出封建末世的情緒，反映出封建時代已經外強中乾，是藝術家對自由、個性、解放的憧憬。這種憧憬到鴉片戰爭前後，從龔自珍到蘇曼殊，就逐漸地顯明出來。

一個畫家的生平經歷和所處的時代背景，往往決定了他的藝術風格和後世影響，這是四位一體的話題，筆者只是為了行文方便才作如是分析。筆者作為閩西客家子弟，「賣文」到繁華的廈門特區，在研讀有關黃慎的文獻時，便產生一種「物以類聚，人以群分」的親切感。無疑的，黃慎的創作思想與藝術技巧對中國近現代畫壇產生了深遠影響。和其他八怪畫家的作品一樣，黃慎的作品中不乏一些應景之作，但是瑕不掩瑜，一個鐵一樣的事實是：

揚州八怪的崛起使清代中期的中國畫壇迸發出耀眼的光芒，而論及「八閩老畫師」黃慎，便會以其獨特的藝術風貌突兀於中國美術界。

——《世界客屬第25屆懇親大會國際客家文化學術研討會論文集》（福建教育出版社）

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