【名家解讀古代文學】寧稼雨：詩賦散體化對六朝小說生成的作用

　　　　內容提要：先秦諸子、史傳文學、神化傳說及詩賦等文章樣式的共同演變趨勢，就是從嚴謹走向鬆散，從凝固走向自由，這一發展的總趨向，為六朝小說的萌生創造了必要的條件。本文認為，辭賦文章在其演變的過程中，不但孳生了虛構故事的框架，而且在描摹傳寫的細膩程度和遊戲幽默的筆墨上也取得了較大的進展。這種由整飭向散體轉變過渡的趨勢，是六朝小說得以產生的重要動力。

　　關鍵詞：辭賦 文章散體化 六朝小說

　　由於在文體樣式上諸子、史書與小說同處廣義上的散文之列，所以它們之間的聯繫比較容易理解。而詩賦與小說小說的關係似乎較為遙遠，因此一直為探討小說起源問題的學者所忽視。唯有董乃斌先生的《中國古典小說的文體獨立》一書有專節討論辭賦與小說的關係，可謂慧眼[①]。但董書系從靜態的角度，探討辭賦中所蘊含的小說因素。這些分析均很有見地，多發前人所未發。然而本文以為，倘若變換角度，比如從詩賦自身發展的趨勢和走向中去體味它對小說生成的制約作用，或許對於這個問題會產生更為明晰而立體的認識與解釋。

　　　　一、

　　西方各國韻文發展的基本軌跡是從敘事詩，到抒情詩，再到劇詩。然而中國歷史上敘事詩罕見流傳，而抒情詩卻極為發達，以至有人認為中國是世界韻文發展規律的一個例外[②]。其實在上古所謂「詩史」和「史篇」均為記載歷史的韻文[③]，所以完全可以將其視為最早的敘事詩。所以郭紹虞先生認為中國的敘事詩就是從此起源，分為二途，其為韻文者變而為《詩經》二雅中的部分敘事詩歌，其為散文者則轉變為歷史散文[④]。關於敘事詩的特徵及對後代文體（包括小說）的影響，郭紹虞說：

　　敘事詩的特點，其一是屬於知識經驗的記載，其又一是屬於情感想像的描寫。即此後演進為歷史，保存此二重性質。所以古代文史合一，史家與文家常不能分離。直至後來史家的著作，以開局設監之故，不出於一人一手之烈，於是偏重在記載，傾向於理知，而忽於描寫，因而史學遂漸與文學分離了。至其偏重在情感想像之描寫者則另外演進為小說，而為之樞紐者實為傳記一類的文字。（歷史重在記載的翔實，傳記則不必如此，可以容納荒唐詭幻的想像，亦可以容納點綴鋪排的描寫，無論是記載或描寫社會現象的傳記，或是記載或描寫自然現象的傳記，都不必如歷史之全真，亦不必如小說之全幻，故為二者之過渡。）我們須看《穆天子傳》、《山海經》諸書便可以明了此中的關係了。（小說亦受哲理文或辭賦的影響，但只是旁支，劉師培《論文雜記》云：』古代小說家言，體近於史，為《春秋》家之支流，與樂教固無涉也。』所言極是。）小說的演進，始於漢魏六朝筆記的志怪小說，繼以唐人單篇的傳奇的小說，最後成為宋元以後章回的小說。唐以前的小說多採用文言，宋以後的小說多用語體，這實是敘事詩從散文化後更進一步的語體化。[⑤]

　　郭先生在這裡從敘事文學自身演變的角度，談出小說形成的一個重要成因，的確給了當今專治小說的學者以很大的啟發。尤其是他談到敘事文學源頭中偏重情感想像的描寫通過傳記這一紐帶而為小說所吸收這一清晰論斷，洵為一語中的之確論。

　　從抒情詩的方面看，抒情詩演變過程對小說生成的影響主要表現在抒情詩變而為辭賦，辭賦的散體化對小說形成的浸潤之功。

　　《詩經》是最早的抒情性文學樣式，也是中國古代詩歌的最早結集。從此以後，在《詩經》的影響下，一方面是使抒情文學以強大的生命力繼續延續，另一方面則是另僻蹊徑，開始向敘事化的方向轉化。這個轉化的具體過程是，先從《詩經》的四言詩體，轉而為一種詩歌的變體――辭賦。辭賦的出現是詩歌形式的一次革新，也與敘事文學的產生有相當的關聯。辭賦的發展歷經三個階段，或曰三個方面的來源，它先有與《詩經》形式相似的詩體賦；然後是受《詩經》影響，由楚國民歌和文人創作融合而成的楚辭體，亦即後來的騷體賦；再後是由諸子問答體和游士說辭演變而來的散體賦[⑥]。

　　從這三個階段的變化中可以看出，從詩歌到辭賦的嬗變，其間一個重要的演變跡象，就是寫實性因素與抒情性因素的不斷交替推進。其走向是趨向於離奇和藻麗，而這其中就含有許多小說的因子。劉勰曾經拿屈原的《離騷》與《詩經》的風雅傳統進行比較，他認為《離騷》在四個方面繼承了風雅傳統，「其陳堯舜之耿介，稱禹湯之祗敬，典誥之體也；譏桀紂之猖披，傷羿澆之顛隕，規諷之旨也；虯龍以喻君子，雲蜺以譬諂邪，比興之義也；每一顧而掩涕，嘆君門之九重，忠怨之辭也。觀茲四事，同於風雅者也」[⑦]。這四點或從立意命題，或從風格手法，均能得風雅真髓，故為劉勰所肯定，因而它也就遠離小說家言。然而劉氏還批駁了《離騷》背離風雅傳統的四個方面：

　　至於托雲龍，說迂怪，豐隆求宓妃，鴆鳥媒娀女，詭異之辭也；康回傾地，夷羿斃日，木夫九首，土伯三目，譎怪之談也；依彭咸之遺則，從子胥以自適，狷狹之志也；士女雜坐，亂而不分，指以為樂，娛酒不廢，沉湎日夜，舉以為歡，荒淫之意也。摘此四事，異乎經典者也。故論其典誥則如彼，語其夸誕則如此，固知《楚辭》者，體憲於三代，而風雜於戰國，乃雅頌之博徒，而詞賦之英傑也。觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經旨，亦自鑄偉辭。[⑧]

　　在劉勰看來，這四個方面是楚辭家的「自鑄偉辭」之處，當然他對此並不以為然。不過這並不重要，重要的是這四點當中，「狷狹之志」和「荒淫之意」屬於作者的生活態度和方式，而「詭異之辭」和「譎怪之談」雖然是辭賦中的修辭手法，但它的以神話傳說為題材的神奇想像和虛構，無疑是小說問世前的重要積累。而且還說明從《詩經》到楚辭在文體形態上繼承與革新的演變態勢。

　　台灣學者王夢鷗認為，劉勰所列舉的「木夫」、「土伯」，「士女雜坐」、「娛酒不廢」等語例，均為宋玉《招魂》篇中語，並非屈原作品。所以應將屈原和宋玉區別對待，「同是辭賦之宗，倘就寫作動機來看，屈、宋的辭賦，應有區別。前者是自鑄偉詞以寄牢愁；後者乃是循風取巧，遊戲筆墨」[⑨]。這個看法很有見地。屈原和宋玉的差別其實正可說明楚辭中那些「夸誕」的成分也有一個由少到多，由零星到普遍的演變過程。對於宋玉離開屈騷風神之舉，早在劉勰之前，虞摯早已指出：「前世為賦者，有孫卿屈原，尚頗有古詩之義。至宋玉則多淫浮之病矣。……古詩之賦，以情義為主，以事類為佐。今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣。事形為本，則言當而辭無常矣。文之煩省，辭之險易，蓋此之由。」[⑩]劉勰本人對宋玉及其追隨者的變異之舉也深有明察，他在《文心雕龍·誇飾》中說：「自宋玉景差，誇飾始盛。相如憑風，詭濫益甚。」又在《文心雕龍·麗辭》中說：「自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采併流；偶意共逸韻俱發。至魏晉群才，析句彌密，聯字合趣，剖毫析厘。然契機者入巧，浮假者無功。」可見無論是從詩到賦，還是賦自身的延續，都是循著一條風格上日趨誇飾和麗藻的軌跡向前發展。這就是劉勰認為辭賦背離《詩經》傳統的根源所在。

　　二、

　　然而這種演變的趨勢從根本上來說，是接近於敘事文學的許多內在特質，因而它對小說的生成具有十分重要的刺激作用。具體表現在以下幾個方面。

　　1．虛構故事的敘述框架

　　這是賦體在抒情性文學樣式中增加敘事性成分的重要表現。在《諸子文章流變與六朝小說的生成》一文中[11]，我們談到諸子文章中假設客主，虛造情境的方式對小說生成的作用是通過賦體文章來實現的。這裡對此展開分析。

　　諸子文章雖然是假設客主，虛造情境這一手法的軔始，意義自然重大，但它僅限於少數作家的少數作品中的一種修辭方式，使用較多的是《孟子》和《莊子》，但也不算普遍。然而到了賦家那裡，假設客主，虛造情境已經成為他們普遍採用的文章結構方式，而且其中的敘事性成分也相當之高。這一方面表現在在絕大部分賦的開首，都有一篇敘述寫作背景及意圖的《序》。無論是《序》的本身，還是《序》後面的正文，都常常假設為敘事性的對話或故事。如賈誼《鵩鳥賦》的序就是賈誼自敘見到鵩鳥，以為不祥之兆，遂作其賦。班固的《兩都賦》的正文，則是假設西都賓與東都主人的對話。那麼值得我們思考的一個問題是，這種敘事性成分的加入，對於賦這種抒情性文學樣式本身又意味著什麼呢？如果瀏覽一下虞摯和劉勰所激烈抨擊的宋玉的賦，便可十分清楚地看到，如果說諸子文章的假設客主，虛造情境是出於說理的需要，因而最終服務於說理的話，那麼賦家採用這一手法的目的則是出於抒情的需要，它最終服務於抒情。以《高唐賦》為例，在該賦的《序》中，作者虛構了一個充滿詩情畫意的氛圍與故事：

　　昔者楚襄王與宋玉游於雲夢之台，望高唐之觀，其上獨有雲氣，崪兮直上，忽兮改容，須臾之間，變化無窮。王問玉曰：「此何氣也？」玉對曰：「所謂朝雲者也。」王曰：「何謂朝雲？」玉曰：「昔者先王嘗游高唐，怠而晝寢，夢見一婦人曰：』妾巫山之女也，為高唐之客。聞君游高唐，願薦枕席。』王因幸之。去而辭曰：』妾在巫山之陽，高丘之阻，旦為朝雲，暮為行雨，朝朝暮暮，陽台之下。』旦朝視之如言，故為立廟，號曰』朝雲』。」王曰：「朝雲始出，狀若何也？」玉對曰：「其始出也，△兮若松榯。其少進也，晰兮若姣姬，揚袂鄣日，而望所思。忽兮改容，偈兮若駕駟馬，建羽旗。湫兮如風，凄兮如雨。風止雨霽，雲無所處。」王曰：「寡人方今可以游乎？」玉曰：「可。」王曰：「其何如矣？」玉曰：「高矣顯矣，臨望遠矣。廣矣普矣，萬物祖矣。上屬於天，下見於淵。珍怪奇偉，不可稱論。」王曰：「試為寡人賦之！」玉曰：「唯唯。」

　　在此之後，才是宋玉對高唐之事的酣暢賦詠。二者一敘事，一抒情，情因事展，事為情生。雙方相互映襯，相得益彰，達到了很高的藝術境界。從敘事藝術的角度看，這篇《序》本身就可稱為地道的小說。首先在構思上，它巧妙地設計了大故事套小故事的連環形式，具有引人入勝的情節效果；其次在問答方面，它比《漁父》等騷賦一問一答的方式有了明顯進步。它在宋玉與襄王的問答之中又引出朝雲與先王的一段問答故事；另外在描寫上，它既有對高唐形勝那樣的大筆勾勒，也有對朝雲始出那樣的細緻刻劃。應當說這篇《序》已經達到較高的敘事水準。所以初唐四傑之一的盧照鄰認為屈原、宋玉的辭賦「敘事得丘明之風骨」[12]。

　　在宋玉之後，賦家在《序》中採用這樣的虛構手法並達到相當水準的還不乏其人。不僅入選《文選》的作品如枚乘《七發》、東方朔《答客難》、司馬相如《子虛》、《上林》、《長門》、揚雄《長楊》、班固《兩都》、張衡《兩京》、曹植《洛神》、左思《三都》以及謝惠連《雪賦》、謝庄《月賦》等是如此，就連《文選》之外的作品，如王延壽《夢賦》、邊讓《章華台賦》等，也頗具此風[13]。

　　如果說記事是小說萌發的基礎的話，那麼虛構故事則是小說形成的決定性因素。而到了辭賦，顯然已經具備了這樣的決定性因素。所以郭紹虞先生說：「小說與詩歌之間本有賦這種東西，一方面為古詩之流，而另一方面其述客主以首引，又本於庄、列寓言，實為小說之濫觴。」[14]

　　2．賦體在敘述和描寫事物的精密程度上有了長足進步

　　陸機在《文賦》中說：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。」可見體物狀物是賦體區別於詩歌的重要標誌。「賦體文章不僅力圖將對客觀事物（或事件）的描繪刻劃納入敘事框架，而且這種描繪刻劃本身也向豐富化、精細化方面迅速發展」[15]。以寫田獵為例，《詩經·小雅·車攻》在這方面頗有名氣，但不過是「不失其馳，舍矢如破」，或者是「蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌，徒御不驚，大庖不盈」之類簡略而籠統的描繪。相比之下，《楚辭·招魂》有了一些進步，「青驪結駟兮，齊千乘；懸火延起兮，玄顏烝……」，已經把夜間田獵的場面具體而形象化了。但枚乘《七發》則是這樣一番景象：「鍾岱之牡，齒至之車。前似飛鳥，後類距虛。穱麥服處，躁中煩外。羈堅轡，附易路。於是伯樂相其前後，王良造父為之御，秦缺樓季為之右。此兩人者，馬佚能止之，車覆能起之，於是使射千鎰之重，爭千里之逐。此亦天下之至駿也。」顯然比《招魂》和《車攻》要細膩得多。而司馬相如《子虛賦》等則更加精彩，「楚王乃駕馴駁之駟，乘雕玉之輿；靡魚須之橈旃，曳明月之珠旗，建幹將之雄戟；左烏號之雕弓，右夏服之勁箭；陽子驂乘，孅阿為御。案節未舒，即陵狡獸，蹴蛩蛩，轔距虛，軼野馬，轊陶駼，乘遺風，射游騏。倏眒倩浰，雷動飆至，星流霆擊，弓不虛發，中必決眥。洞胸達掖，絕乎心系。獲若雨獸，掩草蔽地。」這裡的描寫與《招魂》、《車攻》相比，更是不可同日而語。

　　這些描寫可以明顯看出賦體在體物方面所取得的長足進步。而它之所以能夠對小說產生影響作用，就是因為以往詩歌的作者多半把主要注意力放在如何將自己內心世界傾訴於世人，因而體現出較強的主觀色彩；而賦的作者則較多地注意了自己心靈以外的大千世界，因而大大增強了作品的客觀性。而小說在初級階段所需要的正是客觀描述社會與自然事物的功能與屬性，因此賦體對詩歌抒情屬性的超越為小說客觀敘述和描寫手段的產生作了必要的準備。這一點在《燕丹子》、《漢武故事》、《漢武內傳》等六朝小說中已見端倪，而到了唐代傳奇小說中，這一手法則被發揮到了極致。

　　3．賦體的幽默詼諧筆調對小說生成的促進作用

　　賦體文章與子史文章的根本差異，就是文學與非文學的區別。人們對於子史文章常常寄予過於莊嚴的意義，以至使其作者背上過重的負擔。章學誠曾對劉知幾離開著史者的思想品德和寫作動機而去談所謂「才、學、識」的說法不以為然，認為「能具史識者，必知史德。德者何？謂著書者之心術也。……蓋欲為良史者，當慎辨於天人之際，盡其天而不益以人也。盡其天而不益以人，雖未能至，苟允知之，亦足以稱著述者之心術矣。而文史之儒，競言才、學、識，而不知辨心術以議史德，烏乎可哉？」[16]因此他極為推崇屈原的《離騷》和司馬遷的《史記》，認為二者均為「千古之至文也」。但他推崇的原因並非出於對其悲憤情懷和文學精神的肯定，而是推崇屈原、司馬遷雖然身受國君誤解排擠，卻不以個人遭遇為懷的精神，「其文之所以至者，皆抗懷於三代之英，而經緯乎天人之際者也。所遇皆窮，固不能無感慨。而不學無識者流，且謂誹君謗主，不妨尊為文辭之宗焉，大義何由得明，心術何由得正乎？夫子曰：』《詩》可以興。』說者以謂興起好善惡惡之心也。好善惡惡之心，懼其似之而非，故貴乎日有所養也。《騷》與《史》，皆深於《詩》者也。言婉多風，皆不背於名教，而梏於文者不辨也。故曰必通六藝比興之旨，而後可以講春王正月之書」[17]。章氏的說法著眼於名教大義，而忽略了《騷》、《史》的悲憤精神所造成的文章氣勢，顯然帶有一定的偏狹性。但它卻代表了正統文人對於史家的普遍規定要求。這與他「三代以前，《詩》《書》六藝，未嘗不以教人，……則政教典章，人倫日用之外，更無別出著述之道」的觀點是完全一致的[18]。可見在子史文章中，人們是把政治教化看得高於一切的。相比之下，他們只是將子史文章中的文辭文采視為教化的手段而已。

　　然而賦體文章則完全是另一番景象。儘管賦家的用意也包括諷諫，但從整體上看，這些賦作家或者以倡優的角色為帝王調笑取樂，或者以失意者的身份為自己宣洩憤懣。前者在帝王那裡不過是以倡優畜之的御用工具[19]。從他們的賦到他們的人格，都帶有明顯的獻諛、取悅的性質。然而這卻使得他們的賦充滿了詼諧、調侃和幽默的筆調。從東方朔，到枚乘、嚴助、司馬相如等，莫不如此；後者因為有一定獨立人格，故而在其賦中往往或嘻笑怒罵以針砭時弊，或諧謔遊戲以自我嘲弄。二者的共同特質，就是將先秦諸子中某些詼諧遊戲的筆調發揚光大，使之從諸子文章的個別筆端流露，擴而大之為文章的整體風格。這一點，顯然對小說的敘事手法做了很好的鋪墊。

　　在這方面可以列舉的作品很多，這裡僅略舉其要。東方朔的《答客難》是一篇自抒牢落之辭。作為漢武帝豢養的優畜，東方朔深深明白自己的地位處境與戰國縱橫之士的天壤之別。在充滿企羨之情地描繪完戰國策士的優越地位後，他便對自己的處境描繪道：「今則不然，……故綏之則安，動之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青雲之上，抑之則在深泉之下；用之則為虎，不用則為鼠。雖欲盡節效情，安知前後？」[20]這樣的感慨深切而貼切，又生動而傳神，非個中人當不能道。後來揚雄的《解嘲》、班固的《答賓戲》、張衡的《應閑》、蔡邕的《釋誨》等均仿此而作。而最為出色的，是左思的《白髮賦》和張敏的《頭責子羽文》。

　　作為切齒痛恨門閥世族制度的寒族士人，左思在《白髮賦》中表達了與其名句「世胄躡高位，英俊沉下僚」同樣的鋒芒，只是賦中的筆調更為辛辣。《白髮賦》以作者見頭生白髮欲拔除，白髮鳴冤申辯，作者反覆與其辯論的故事，抨擊當時門閥世族制度造成的寒士懷才不遇，終生坎坷的不公正現象。賦中作者與白髮的對話，正是作者本人對門閥制度深惡痛絕之處，「咨爾白髮，觀世之途，靡不追榮，貴華賤枯。赫赫閶闔，藹藹紫廬。弱冠未仕，童髫獻謨。甘羅乘軫，子奇剖符。英英終賈，高論雲衢。拔白就黑，此自在吾」。當白髮慷慨悲歌，引述歷史，陳述其「何必去我，然後邀榮」的道理後，作者又說：「咨爾白髮，事各有以。爾之所言，非不有理。曩貴耆耋，今薄舊齒。皤皤榮期，皓首田裡。雖有二毛，河清難俟。隨時之變，見嘆孔子。」文中針砭時弊，一針見血；而嬉笑怒罵，皆成文章。

　　張敏的《頭責子羽文》更是一篇奇文佳作。這篇賦體文章敘述秦生六位朋友均陸續入朝作官，卻無人援引秦生。文中假設以作者姊夫秦生之頭的口吻，責怪秦生迂闊無用，嘆息自己不幸附著其軀。藉以諷刺世風澆濁，勢態炎涼：

　　此數子者，或蹇吃無宮商，或尪陋希玄語，或淹伊多姿態，或喧嘩少智諝，或口如含膠飴，或頭如巾齏杵，而猶以文采可觀，意思詳序，攀龍附鳳，並登天府。夫舐痔得車，沉淵竊珠，豈若夫子徒令唇舌腐爛，手足沾濡哉？居有事之世，而恥為權圖，譬猶鑿池抱瓮，難以求富。嗟乎子羽，何異檻中之熊，深阱之虎，石間飢蟹，竇中之鼠！事力雖勤，見工甚苦，宜其拳局煎蹙，至老無所希也。支離其形，猶能不困，非命也夫，豈與夫子同處也！[21]

　　文中設想已頗近荒誕，足為小說家所效法，況且其中文辭風趣銳利，酣暢淋漓。宋代洪邁稱此文「極為尖新，古來文士皆無此作。……頗有東方朔《客難》、劉孝標《絕交論》之體」[22]。而《世說新語》一類記言小說的語言機鋒，當頗與此有關。劉義慶將此段文字直接引入《世說新語·排調》中，更是明證。可見賦體文章的遊戲筆墨確乎為小說家言之涓流之一。　　

　　注釋：

　　[①]董乃斌《中國古典小說的文體獨立》第四章第三節「辭賦與小說」，中國社會科學出版社1994年版。

　　[②]章炳麟《正名雜議》稱：「古者文學未興，口耳之傳漸則忘矣，綴以韻文，斯便吟詠而易記憶。意者倉、沮以前，亦直有詩史而已。下及勛、華，簡篇已具，故帝典雖言多有韻，而文句參差，恣其修短，與詩殊流矣。」轉引自郭紹虞《試從文體的演變說明中國文學之演變趨勢》。《照隅室古典文學論集》上編，上海古籍出版社1983年版。

　　[③]劉師培《論文雜記》云：「（上古之時）歌謠而外，復有史篇，大抵皆為韻語。言志者為詩，記事者為史篇。史篇起源，始於倉聖。周官之制，太史之職，掌諭書名。而宣王之世，復有史籀作史篇，書雖失傳，然以李斯《倉頡篇》、史游《急救篇》例之，大抵韻語偶文，便於記誦，舉民生日用之字，悉列其中。」人民文學出版社1984年版。

　　[④]參見郭紹虞《試從文體的演變說明中國文學之演變趨勢》。載《照隅室古典文學論集》上編。

　　[⑤]郭紹虞《試從文體的演變說明中國文學之演變趨勢》。

　　[⑥]參見馬積高《賦史》第一章導言。上海古籍出版社1987年版。

　　[⑦]劉勰《文心雕龍·辨騷》。

　　[⑧]劉勰《文心雕龍·辨騷》。

　　[⑨]王夢鷗《漢魏六朝文體變遷之一考察》，載中央研究院《歷史語言研究所集刊》第五十本第二分。

　　[⑩]虞摯《文章流別論》。嚴可均《全晉文》卷七十七輯自《藝文類聚》卷五十六。

　　[11]《諸子文章流變與六朝小說的生成》，載《南開學報》1998年第四期。

　　[12]盧照鄰《南陽公集序》。

　　[13]《夢賦》寫夢中與眾鬼怪搏鬥，頗似後來志怪；《章華台賦》虛擬伍舉諫楚靈王語而成篇，又為寓言之流裔。參見馬積高《賦史》第三至第六章。

　　[14]郭紹虞《賦在中國文學史上的地位》，載《照隅室古典文學論集》上編。

　　[15]董乃斌《中國古典小說的文體獨立》第四章第三節。

　　[16]章學誠《文史通義·史德》。

　　[17]章學誠《文史通義·史德》。

　　[18]章學誠《文史通義·原道中》。

　　[19]《漢書·枚乘傳》稱：「（枚）皋不通經術，詼笑類俳倡，為賦頌好嫚戲，以故得媟黷貴幸，比東方朔、郭舍人等。」又《漢書·嚴助傳》：「其（武帝）尤親幸者：東方朔、枚皋、嚴助、吾丘壽王、司馬相如。……上頗俳優畜之。」

　　[20]據《漢書》本傳引。《史記》所引與此稍異。

　　[21]《全晉文》卷八十據《世說新語·排調》劉孝標註引，《藝文類聚》卷十七所引與此稍異。

　　[22]洪邁《容齋五筆》卷四。