舞評 | 隱喻的舞蹈啟蒙的劇——大型現代舞劇《早春二月》觀後

用現代舞的手段來演述一個百年前的「現實」，王媛媛把「隱喻」由方法論上升到舞劇觀的高度。舞劇《早春二月》與其說改編自柔石的中篇小說，不如說更貼近謝鐵驪先行改編的電影。正是依據那一中篇小說改編的電影，根據中國電影界先驅者夏衍的建議，在中篇小說《二月》的書名上加上了「早春」二字。夏衍的建議，意在使「二月」的隱喻明朗化；但我所關心的是，柔石為何借一個時間概念來「隱喻」？他為何不用諸如古鎮、老船這類地理的、物事的意象？唯一可以解釋的是，那一代青年最為敏感的是時代的徵候——雖然是「乍暖還寒」時節，但已然「風起於青萍之末……」

敏感於時代徵候的青年形象叫蕭澗秋。我不確定蕭澗秋這一人物的原型是否有柔石的身影，但正是這部《二月》確立了柔石在中國現代小說史上的地位。一部小說能在小說史上取得一定的地位，首先便是它所塑造的文學形象帶有明顯的時代特徵，並且體現出「開風氣之先」的時代精神。我們知道，那是「五·四精神」影響的一代青年；中篇小說《二月》的出版，正值「五·四」運動十周年的精神瀰漫……記得在2007年紀念中國話劇百年慶典之時，我曾以《思想的雷電精神的光》為題撰文反思。我注意到，最初投身這一「新劇」運動的青年，使其熱血沸騰的人生追求便是成為「中國的易卜生」。易卜生作為挪威劇作家，何以成為那一代「文青」的「網紅」？最本質的便是喚起「女性解放」的自覺。在某種意義上來說，「文化的自覺」首先是「人的自覺」；彼時「新文化運動」作為一種「文化啟蒙」的自覺，雖然以「德先生」「賽先生」為旗號，落到實處的其實是「女性解放」。

現代舞劇《早春二月》上海歌劇院舞劇團演出《二月》中需要解放的女性是文嫂。柔石讓蕭澗秋扮演解放者，其實是將這使命賦予了彼時被稱為「知識分子」的一代「文青」。「知識分子」應當成為解放者，說明「女性解放」的社會問題事關「啟蒙」——既是文化的啟蒙更是人性的啟蒙。魯迅推崇柔石的《二月》，因為他也糾結於「女性解放」的問題，比如《祝福》中的祥林嫂和《傷逝》中的子君。在這方面，巴金、曹禺也都有他們各自的糾結。這樣說，其實是讓我們明白，無論是小說《二月》還是舞劇《早春二月》，第一首席應是文嫂；主幹情節應是文嫂的人生歷程和性格養成。舞劇的言說，正是從文嫂的「亮相」開講的。只留有逼仄空間的大幕外，在下場門處木然地站著文嫂，木然的文嫂手中似乎抱著一團更為木然的物件——待到一束微弱的燈光投下，你才發現那是一具略顯誇張的人偶；這時的上場門走出了蕭澗秋——這個寄寓著原作者時代困惑的男主人公。編導王媛媛對這個人物的態度是：「這個人物有些優柔寡斷，不善或者說是不願做決斷。他總是想兩全，但人其實不可能真正找到桃花源的，也不會有所謂完美的結局。蕭澗秋追求的理想其實是一種逃避。不過，蕭澗秋對理想和信念的堅守，又使這個頗具悲劇色彩的人物身上有了人道主義的光明底色。」於是，從上場門走出的蕭澗秋，雖然神態彷徨、心事糾結，但還是堅定地向下場門木然的文嫂走去……我總覺得，此時的文嫂對幾乎無望的「希望」應該有所顧盼、甚至應該有所迎納；但她沒有與蕭澗秋相向而行，她木然地背身、拖著木然的人偶木然地遠去……原本投影著波濤、隱喻著時代的大幕迅速地升起，男、女主人公蕭澗秋和文嫂融入到時代的場景中：「場景」由一組類似樂隊「基音」的群舞來構成，這是一組在統合中有差異、在恆常中有變異的「基音」，蕭澗秋和文嫂在這樣的「基音」中演奏著各自的「solo」。我很喜歡這樣的舞劇敘述方式——這倒不是因為它與同步進行著的音樂更為貼近，而是它更依託於舞蹈的 本體，更洋溢著舞蹈的隱喻……這期間，我尤為喜歡的畫面是：方整的群舞面向天幕舞去，但「方整」中連續不斷地溢出某種「零亂」，這些有規律的「零亂」似乎賦予「隱喻」更深的意涵！不過稍顯遺憾的是，編導本可以藉助這種有較深意涵的隱喻，為蕭、文二人設計第一個「大雙人舞」——利用舞蹈語言的不確定性和多義性，讓觀眾的「期待」有更明確的「鎖定」。

現代舞劇《早春二月》上海歌劇院舞劇團演出但這可能與編導王媛媛想呈現的「情懷」有關。王媛媛心目中的蕭澗秋，「一邊面對熱情奔放的陶嵐，另一邊又要面對需要他保護的文嫂，使他內心的撕裂、糾結、彷徨與猶豫，又該多麼激烈！」正如觀眾所預期的，在蕭澗秋、文嫂那個缺失「雙人舞」的「兩個單人」與群舞的舞段後，陶嵐登場了。與文嫂相比，陶嵐不只是青春靚麗，而且也更陽光燦爛。平心而論，陶嵐的「solo」編得很唯美——是那種既符合芭蕾古典美又兼具編舞流暢美的「唯美」。由於此前的蕭澗秋和文嫂的動態，是那種更追求「生活真實」的現代舞，相形之下，陶嵐的「唯美」反倒有了些「不食人間煙火」的意味。我想這未必是王媛媛的刻意而為，但卻讓我們知道為不同的劇中人確定不同的「舞之語」，也是舞蹈「隱喻」的一種有效手段。舞劇中當然不可避免地要出現蕭澗秋與文嫂、蕭澗秋與陶嵐的雙人舞，而上述3人之間的三人舞當然也是不可避免的。只要看過舞劇，現代的觀眾、尤其是青年觀眾可能對劇情不甚了了，但卻不會記不住蕭澗秋與兩位不同女性的「大雙人舞」；他們也會由此把這個有著相應時代徵候、有著宏大人生抱負的故事想當然地簡化為沒有「小三」的「三人行」。王媛媛告訴她的舞劇觀眾：「在這部舞劇里，觀眾好像看不到有故事情節。事實上，所有的情節都在情緒里。我用情緒的渲染來表達這個故事的核心——3個主人公不同的性格、他們之間的衝突以及最後的命運。」王媛媛還說：「柔石的原著與電影都把人物關係、矛盾衝突描寫得很淡然，像是籠罩了一層霧一般……但舞劇不能這麼編。舞劇天生就有敘事弱的特點。如果還是淡淡的，恐怕觀眾就更沒興趣了。換言之，王媛媛編導舞劇《早春二月》，想改變既往相應文本的淡然描寫，想使人物關係、矛盾衝突濃烈起來。的確，在蕭澗秋與陶嵐的雙人舞中，陶嵐的感情表達就極其濃郁，頗有些「奮不顧身」；此時的蕭澗秋，在我的認知設定中，似乎應有些「矜持」——因為他有著「啟蒙社會」的理想而不想借啟蒙他人以「滿足私慾」。但這段雙人舞中兩人都很投入，讓人覺得蕭澗秋真是步入了「桃花源」而陶嵐就是那「桃花源」！編導如此濃郁的描寫，或許是基於一個整體的結構觀——當蕭澗秋此後要為文嫂放棄這一切時，他是做出了重大犧牲的！他是真誠想「啟蒙社會」而非借「啟蒙」去蒙小姑娘的！因此，在接下來蕭澗秋與文嫂的雙人舞中，不願「像是籠罩了一層霧一般」去描述的王媛媛，力圖將兩人的關係描述得很「濃重」：兩人在舞台中區遙遙佇立……如果不是上場門這邊的蕭澗秋側向凝注著下場門那邊的文嫂，你絕不會認為這是一段將要展開的雙人舞。其實，這段雙人舞的開端就是文嫂「折騰」著她手中的「人偶」，蕭澗秋則是有些木然地遙遙凝注著……看著文嫂操持著手中「人偶」的舞蹈，我想起現代舞訓練中常見的舞者與道具的訓練——它不像傳統舞蹈中「道具」僅僅是人的手執之物、或者說深些是人藉以「通道」（通過「象徵性」）之舞；現代舞者大多視「道具」為某種「異己」的力量，它制約人的動態表現並從而表現人的非正常情態。在我看來，文嫂的這段舞由於「人偶」的制約而缺少「可舞性」，因而我也在演出後的座談會上建議能否造一個更具「可舞性」的道具。但在文嫂極其「折騰」地舞過後，「人偶」死了——也就是說「人偶」所隱喻的文嫂的兒子死了！這在劇中是一個「大事件」！這使得蕭澗秋急速向文嫂攏來——濃厚的、真正意義上的「雙人舞」由此展開……就形式美的接受而言，由於文嫂性格定位於「現代舞風」而陶嵐性格定位於「芭蕾范兒」，蕭澗秋分別介入的兩段雙人舞不僅在對比中「衝突」，而且在續接中「抉擇」——蕭澗秋為了扶助弱者而傾情弱者，也為了實現自己的作為而決意娶文嫂為妻。這時的舞台，蕭澗秋與文嫂的雙人舞已經不重要了：從上場門出來一列順側幕向後行走的舞者，每位舞者拖著一具如文嫂一直手持的「人偶」……這大概就是王媛媛所說的：「我的編舞就是把人物的情緒放大……要將原著中未能詮釋得明明白白的情緒、衝突、張力——放大，再直白地展現在現在的舞台上。」我們其實可以想見，既然那一列拖行著「人偶」的舞者作為「喻體」已經在誇張地「隱喻」，那蕭澗秋和文嫂的「雙人舞」還需要舞蹈地「敘述」嗎？一位擅長編舞劇「雙人舞」（也即舞劇「男女首席舞者的合舞」）的編導看到此，對王媛媛的編舞能力心生疑慮。對此我倒想插敘一下，以便讓我們了解編導是「不能為」還是「不想為」。王媛媛在舞壇的最初亮相，是作為王玫《紅扇》的舞者去參加歐洲「現代舞」比賽拿了個「銀獎」；然後她又自己編導了《牽引》在這同一名目的賽事中拿了同一「銀獎」。作為大型芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的編舞再創者（在初稿王新鵬編舞的基礎上「再創」），王媛媛可以說極大地豐滿了舞劇的形象並提升了舞劇的品質。我為王媛媛寫的第一個作品評論，是她創作的大型現代舞劇《蓮》；這也是此前我為她所寫的唯一舞評。後來看過她的大型舞作《夜宴》及《野草》，我在一定範圍內說過她是目前我國最好的「芭蕾編舞」之一，另一個「之一」我還說過是目前任職於蘇州芭蕾舞團的李瑩。以上「插敘」是想說明，如果我們覺得舞劇《早春二月》何處「舞」弱何處「舞」缺的話，那並非王媛媛的「不能為」而是「不想為」。有「不想為」必定就有「想何為」。這部由上、下兩幕構成的舞劇由於有柔石中篇小說作為觀眾的「前理解」，王媛媛並不想對其做一般化的演繹。在內容、也就是舞劇之「劇」鎖定「啟蒙」這一主題後，王媛媛認為對主題表達「有血有肉」的形象塑造需要在編舞上下大功夫。在結構上，上、下兩幕的兩段體，先是主人公無法超然的內心衝突，繼而是這一衝突解決後又無法避免的社會衝突——這個「社會衝突」在舞蹈言說上就是由兩對角色不同的「雙人舞」向雙人舞全部角色的「三人舞」推進。因此，下半場一再出現的蕭澗秋、文嫂和陶嵐的三人舞，成為揭示「社會衝突」的用「舞」之地。就蕭澗秋與文嫂、與陶嵐的不同雙人舞而言，前一對雙人舞言說的情感是「糾結」的，後一對情感的言說是「撕裂」的。本來舞劇言說中的體裁運用，雙人舞多傳遞「和諧」而三人舞多呈現「衝突」，舞劇《早春二月》則始終在「衝突」之中——區別只在於雙人舞專註於角色的「內心衝突」而三人舞則折射出境遇的「社會衝突」。在某種意義上來說，舞劇中的兩段三人舞既是角色的直觀陳述也是社會的舞蹈隱喻。也就是說，編導王媛媛在這部舞劇的創作中，不是把「隱喻」當作一種具體的表現手法而是把它視為一種整體的舞劇觀念。「隱喻」是現代舞常用的手法。用現代舞的手段來演述一個百年前的「現實」，王媛媛把「隱喻」由方法論上升到舞劇觀的高度。不僅讓觀眾最直觀捕捉到以「黑衣人」為基調的群舞是「隱喻」的喻體，舞劇中角色的語言風格定位和角色的社會情緒負載也具有「喻體」的意味。很顯然，作為舞劇戲核的「啟蒙」，在今日即便不算「過時」但也談不上是「時尚」的話題了，儘管我們也不妨勸喻當下的「文青」想想當年「知青」的情懷和擔當。在我看來，舞劇《早晨二月》中「舞蹈的隱喻」較之「啟蒙的戲」更值得我們關注。因為它不僅要藉助原著的「前理解」，而且也打算尊重觀眾的「再理解」。鑒於編導王媛媛的這一追求，我想提幾點建議：其一，目前封閉式的布景和單色調的場景應該有所調節。小型化、同質化、並且流動化的布景，能更好地配合群舞的「喻體」，使「隱喻」產生更好的理解效應。同時，目前色調偏灰、偏暗的場景過於單調；即便是需要營造「壓抑」的氛圍，也不妨穿插些「亮相」形成反差、給予鋪墊。其實目前陶嵐與文嫂在服飾上的反差就更好地詮釋了「壓抑」。烹調術中「要想甜、加點鹽」就是這個道理；其二，目前的舞劇音樂很好地引導了舞蹈、也很好地豐滿了舞蹈，但過多的有語義的「人聲」的介入，恐怕有悖於舞蹈「隱喻」的表現觀。有規律出現的「人聲」不僅造成了一種極強的形式感，並且那種「外鄉人，走開、走開」的語義與這形式感一併構成了對舞蹈「隱喻」的一種強暴；其三，作為舞劇主要敘事手段的雙人舞，對蕭澗秋分別與文嫂、與陶嵐的舞段要細察人物關係的側重面和傾向性。因為如目前蕭對陶嵐之戀過於熾烈，會讓人覺得蕭對文嫂的救贖難免虛偽；其四，群舞形象、或者說作為舞蹈隱喻的「喻體」還應有更多樣的群像和更豐富的層次。這並非僅僅為舞劇作為視覺接受的「觀賞性」所需，而是我們不能只顧角色的無望情緒而忽略了生活的鮮活性；其五，作為目前最不實際的建議，我認為舞劇可以增加一個角色——最好是文嫂在北伐戰爭中犧牲的丈夫。這個角色可以在文嫂的思念中出現，也可以在其同學蕭澗秋的憶念中出現……這種增設一是可以使文嫂在劇中的地位得以強化；二是可以使舞劇的故事更有情也更有味！
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