沈家莊：中國詩體嬗遞規律論略

沈家莊：中國詩體嬗遞規律論略字型大小: 小 中 大 | 列印 發布: 2006-3-28 19:25 來源: 中國詩歌網 查看: 2847次 中國詩體嬗遞規律論略 　　沈家莊 　　 　　縱觀中國詩歌發展史，一個區別於世界各國詩史的有趣現象，就是不同的時代，往往有一種特出的詩體，成為這一時代詩歌發展的標幟。三千年詩歌發展史，貫串了一條詩體嬗遞的演進軌跡。 　　一 　　以往的文學史家和古代詩論家研討中國詩歌發展史，或者以時代為經，作家為緯，編織各朝代詩人作品風格論；或者按照中國詩歌「四言——五言——七言——雜言」的演進線索，探討中國詩歌的發展，並往往將「詞」和「曲」排除在詩歌體系總體發展進程之外。前者重在詩人的政治態度和作品內容的介紹，關於藝術性亦多數是橫向探討；後者局限於狹義的「詩」之概念，不承認或忽略了「詞」和「曲」的出現乃標誌著中國詩歌的發展演進。於是得出「詞為詩餘」，「曲為詞餘」，詩至盛唐而衰的詩歌發展退化論的結論。按照這兩條途徑進行詩歌研究，看不到中國詩歌發展演進的完整圖像，得出的結論則與「事物總是發展進化的」這一歷史唯物主義的命題相悖逆。這些觀點和研究方法的偏頗，主要是囿於傳統詩學見解而造成的。清人葉燮《原詩?內篇上》有一段談詩歌「通變」的著名論述，今之論者尚以為他對詩歌演進的認識接近唯物主義反映論。事實上，葉燮在言「通變」方面，他委實要比他的前人和同時代人高明。因為他提出了「詩遞變而時隨之，故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為興衰」這一具有歷史發展眼光的觀點。但是細究其論述，可發現他談詩歌「通變」的出發點，是「詩始於《三百篇》，而規模體具於漢」(葉燮：《原詩?內篇上》，3頁，北京，人民文學出版社，1979。)。即是謂，至漢，詩歌的「規模」體式已具備，往後的發展，雖亦有體裁的「嬗遞升降」，但總出不了漢代體式的範圍。於是他只得用「互為興衰」來解釋詩歌的發展「通變」。以詩之「興衰」言「通變」，正是我國古代詩學關於詩歌發展的傳統見解。這個命題有許多合理因素，但由於論家理解的歧異與闡述的褊狹，往往使人得出詩歌發展每況愈下的結論。清人姜宸英有段議論談得較為具體而明確，他說：「自春秋以迄戰國，國風之不作者百餘年。屈、宋之徒，繼以騷賦，荀況和之，風雅稍興。此亦詩之一變也。漢初蘇、李贈答，《古詩十九首》以五言接《三百篇》之遺。建安七子更唱迭和，號為極盛。餘波及於晉宋，頹靡於齊、梁、陳、隋，淫艷佻巧之辭劇，而詩之敝極焉。唐承其後，神龍、開、寶之間作者坌起，大雅復陳。此又詩之一變也。」(郭紹虞：《中國歷代文論選》，第一冊，270～271頁，姜宸英《五七言詩選序》，上海古籍出版社，1979。)這段話，幾乎能代表古代論家關於詩歌「通變」的全部認識和理解。他們把「風雅」作為衡量詩歌「興衰」的典則。所謂「興」，是「風雅稍興」，「大雅復陳」；所謂「衰」，是「淫艷佻巧之辭劇」，「風雅」之衰。可見他們的「興衰」觀，是強調詩歌的思想內容而賤視藝術形式的、以復古為指歸的詩歌發展觀。 　　這種觀點，導源有自。初唐陳子昂，不滿齊、梁以來文壇內容的浮艷頹靡之風，發出「文章道敝五百年矣」的嘆息，以「風雅不作」而「耿耿」於懷，企圖讓「漢、魏風骨」，「復睹於茲」(陳子昂：《與東方左史虯〈修竹篇〉序》，《陳子昂集》，北京，中華書局，1960。)。當時作為一種對詩歌內容的革新主張，當然是可取的。但如果對詩歌發展通作如是觀，則是倒退復古的主張了。正由於陳子昂沒有認識詩歌形式革新的必要，沒有看到齊、梁詩歌事實上是對於漢、魏詩歌的進步，他的詩歌主張終究不可能成為唐代詩歌的主潮。而從他竭力反對的齊、梁詩歌演進來的近體詩，則在他同時和以後的詩人手中大放異彩，成為一代詩國的主要詩體。這一明顯的事實，則往往被歷來論家所忽略。爾後明代七子又犯了陳子昂一樣的錯誤。他們主張「文必秦漢」，「詩必盛唐」(《明史?文苑?李東陽傳》，北京，中華書局，1974。)，看不見一直在發展推進的詩歌演進潮流。他們這一「文學退化論」的觀點，直接影響到詩歌創作。翻檢他們的詩文，真是「詞不逮宋，曲不敵元。步古人之墟，拾前賢之唾而已」(王易：《詞曲史》，《明詞》章，北京，東方出版社，1996。)。但是，作為後七子領袖的王世貞，儘管提出了「西京之文實，東京之文弱」，「六朝之文遊離實」，「唐之文庸」，「宋之文陋」，「元無文」（世貞：《藝苑卮言》，卷三，《弇州山人四部稿》，世經堂刻本。）這代不如一代的「文學退化論」觀點，但關於詩歌的發展，卻說出了一段頗富見地的話。他說：「『三百篇』亡而後有騷賦，騷賦難入樂而後有古樂府，古樂府不合俗而後以唐絕句為樂府，絕句少婉轉而後有詞，詞不快北耳後有北曲，北曲不諳南耳而後有南曲。」(王世貞：《曲藻》，《中國歷代文論選》，第三冊，99頁，上海古籍出版社，1980。)這裡他揭示出詩體的改變是後者不滿足前者的結果。從中我們可以得出中國詩歌是在不斷否定中進化、整個趨勢是向前發展而不是倒退和復古的結論。這段話既道出中國詩體嬗遞的基本事實，又簡單闡明了詩體嬗遞的兩個原因：一、音樂變遷對詩歌變遷的影響；二、民眾和民俗對詩體改革的要求。 　　關於音樂變遷促進中國詩體之演化，前人論述已不少。而且幾乎所有論家(包括王元美本人)都是以此為由論述詩體演變的。但筆者認為這並未揭示詩體嬗變的實質性原因。因為中國詩歌的發展儘管與音樂關係密切，但作為從屬於意識形態的藝術領域之詩歌，與音樂一樣，有自身發展的內在規律。音樂是變化演進的，詩歌也是變化演進的，之間有相互影響和滲透，但音樂的演變不能完全決定詩體之嬗遞。我們認為王元美這裡接觸到而並未意識到的第三個原因，即詩體「不合俗」則要變，應該是詩體演化的一個關鍵因素。音樂的變遷，從屬於「合俗」與否，詩歌的演變亦然。 　　所謂「合俗」，即符合大眾的口味，換句話說，就是須符合此一特定時代民族的審美意識和審美情趣。不同的民族、不同的時代，具有不同審美意識和情趣，對藝術作品於是產生不同的嗜好與要求。這就決定了詩歌體式得不斷變異，詩藝也得不斷更新和提高；同一民族的審美觀念又有一定的承繼性和一貫性，那麼詩歌的發展演變又須得在一定的傳統下進行。這就是詩歌依照「合俗」的要求變化的基本原則。 　　考察我國民族傳統的審美意識，大體上看，可視為「雅」「俗」的對立統一。社會審美意識「趨雅」或「趨俗」，是詩歌創作「合俗」的依據。(此「俗」謂「民俗」、「風俗」。「民俗」有時「趨雅」，有時「趨俗」)所謂「雅俗共賞」，則是文藝作品「雅」「俗」的合流與統一。劉勰《文心雕龍?通變》篇有一段話，歷來未引起人們的重視。他在闡述了從「黃唐」到「宋初」歷代詩文由「淳質」到「辨麗」到「侈艷」的發展變化現象後，總結道：「故練青濯絳，必歸藍茜，矯訛翻淺，還宗經誥；斯斟酌乎質文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。」看到了文與質的矛盾，雅與俗的交替，就是看到了詩文發展的內在規律。他將「文質」與「雅俗」這兩對對立的概念範疇提到了關鍵位置來言「通變」，可謂牽牛得鼻。試考中國詩體之嬗變，正如劉勰所指出是在文質的矛盾中，在雅俗的交替間進行的。 　　二 　　我國上古詩歌，起源民間，甲骨卜辭有關記載已提供例證。最早的詩歌總集《詩經》，其《國風》多數為民間歌謠。《小雅》《大雅》中雖有個人作品，但作者並非專業詩人，且創作表現出明顯的民間傾向。作為郊廟祭祀歌曲的《頌》，其外形到內質，亦屬民間歌謠範疇。 　　《詩三百》詩藝之粗疏，語言之質實，意境之單一，可用中國審美觀念傳統術語「俗」概括之。 　　《楚辭》則已屬文人的創作，其中《九歌》雖屬民間祭祀歌曲，但經過屈原的加工整理，已打上文人製作的印記。劉勰認為《楚辭》是繼《詩經》後的「奇文郁起」，指出其比《詩經》顯得「文辭麗雅」(劉勰：《文心雕龍?辨騷》，35頁，北京，人民文學出版社周振甫注釋本，1981。下同。)。認為《詩經》描寫景物，「一言窮理」，「二字窮形」，比較簡單，「及《離騷》代興」，「重踏舒狀」(《文心雕龍?物色》，493頁。)，趨於複雜和繁繪，於是得出《楚辭》足以「聯藻於日月」，「籠罩雅頌」(《文心雕龍?時序》，476頁。)，是「鴻裁之寰域，雅文之樞轄」(《文心雕龍?詮賦》，81頁。)的評定。《詩經》作為文藝作品，如劉勰所謂「雅頌圓備，四始彪炳，六義環深」(《文心雕龍?明詩》，48頁。)。《楚辭》則由於屈原的精心結撰，篇章比《詩經》宏富複雜；語辭比《詩經》典雅修飾，意象比《詩經》郁繁深邃，句式也從四言衍化為六言(《離騷》句式，去掉中間語詞「兮」，則基本上是六言句法)。這一詩體新變，是中國詩體嬗遞的第一個周期，其嬗變的實質和依據是詩歌的審美意識由「俗」向「雅」的趨變，其特點是由民間創作向文人創作過渡，其表現是詩藝的提高。 　　《楚辭》而後，「枚、賈追風以入麗，馬、揚沿波而得奇」(劉勰：《文心雕龍?辨騷》，36頁。)。漢代文人將《詩經》的四言與《楚辭》的六言雜糅，鋪排敷衍，極盡誇飾藻繪之能事，爭奇斗僻，把它引進典博的玲瓏之塔，使這種文體實際上與詩歌分道揚鑣，另闢疆域，於是「漢賦」大興。這是詩歌在文人手中發展到「雅」的極致而趨於末路的表現，是詩體嬗遞第一個周期的完結。詩歌的發展，則在民間找到出路——漢代民間樂府詩崛起。 　　詩歌回到民間，獲得新鮮的生命。漢樂府眾體朋興，蔚為大國。首先，民間樂府保留了既有的四言詩和六言詩，純粹的六言詩亦在民間和文人手中被廣泛採用。同時，這時詩歌又突破四言、六言以雙音節為一個音步的固有格局，出現了五言詩。一句中單音節字的出現，使中國獨有的字音特長在詩句中得以最優美的發揮，如「風乍起，吹皺一池春水」，使詩句組織結構的變化獲得自由多變的餘地，形象和感情的表現也更顯得自由而靈活。《詩經》四言詩增一字而成五言，同樣《楚辭》句式將「兮」或「些」換為實字即為七言。於是三、四、五、六、七、八、九等各種句式雜湊的雜言體遞相湧現。漢樂府時代，是五言、七言、雜言歌行等各種詩體創造的時代。無論民間歌謠還是郊廟宮廷歌辭或是貴族文人的偶爾所作，共同表現為淳俗和質實的傾向。由「楚辭」到「漢樂府」，是中國詩體嬗遞的第二個周期，其嬗變的實質和依據是詩歌的審美意識由「雅」向「俗」的趨變，其特點是由文人創作向民間創作的轉化，其表現是新詩體的創製。 　　漢樂府發展到魏，開始從民間風調轉入文人傾向。三曹創作便是這一轉移的大關鍵。他們的作品「寄身於翰墨，見意於篇籍」(曹丕：《典論?論文》，蕭統《文選》，上海古籍出版社，1998。)。不但注入深沉的個人際遇和情感的內容，而且用麗辭、繪句豐富了詩歌的表現。使詩歌逐漸脫離漢樂府民間通俗氣息復進入文人典雅的堂廡。 　　在民間樂府中成熟起來的七言、雜言、特別是五言詩，到了魏、晉文人手中，內容和題材均發生變異。有的懾於世態的變亂，感嘆人生的飄忽，欲探究宇宙的奧秘，遂將心理的空幻與哲理的玄悟寄予翰墨，「平典似道德論」(鍾嶸：《詩品》總論，2頁，北京，人民文學出版社注本，1980。)的「玄言詩」於是興起。注重實際的詩人，則于山水田園間尋找具體的生活樂趣，他們忘情世態，流連于山林泉石間，嘯傲曠放，飲酒服藥，欲在大自然的永恆中求得心理的平衡。由於對宇宙之浩渺，時間之無限同樣迷懵，故這類山水詩人的作品中亦時時間雜玄言的吟唱。他們在詩境創造和情緒的基調方面為後來山水田園詩派開啟了先河。 　　南朝一部分詩人，卻注重於歌詞與音樂之關係的研究。他們於民間的「唱詩」入手，審音度義，揣摩聲病，找出語辭與音樂配合的最佳效果，綜合歸納出帶規律性的認識。制定「四聲八病」之說，歌辭中聲律的講究，於是甫興。由於歌唱中四個樂句可以組成一個方整的樂段，演唱中四個樂句的配合，可獲得和諧的美、對位的美、完整的美等效應，於是懂音樂的詩人在五言、七言詩中特取四句和八句作為固定體式，按「聲病」要求作詩，「永明體」一時風雲詩壇。被於管弦，聲美情艷，這亦是文人對於詩體演進所作的一大貢獻。南朝梁、陳聲樂大張，君臣樂伎，互唱疊和。音樂之與宮廷，更是須臾不能或離。「宮體詩」的勃興，是 　　「永明體」得以更加精審與完備的過渡。唐代五、七言近體詩形式，實於此處孕育了成熟而健全的胚胎。 　　綜而觀之，從漢代民間樂府到魏晉南北朝文人創作，是中國詩體嬗遞的第三個周期，其嬗變的實質和依據是詩歌的審美意識由「俗」向「雅」的趨變，其特點是由民間創作向文人創作的轉化，其表現是詩藝的進一步提高、音律的講究、詩美的進一步發現：從聲律之美到形象和情韻、色彩之美的自覺創造與追求。 　　唐代詩歌，緊承漢魏六朝詩歌發展傳統。初唐四傑將陳子昂與沈(佺期)、宋 (之問)統一了起來，為文人創作開闢出一條寬闊有為的通衢大道。近體律、絕在唐詩人手中競吐奇葩：李白的絕句自是天籟；王昌齡亦號「七絕聖手」；劉長卿專工五言律、絕，稱為「五言長城」；王維「詩中射鵰手」的雅稱，亦是出於近體詩的成就；杜甫更是將近體詩的眾美集其大成，使五、七言律、絕的審美內涵達到了爐火純青的極致。盛極一時的唐代詩歌，確實應以近體詩的輝煌成就而彪炳百代。 　　但是，唐代詩歌發展有一個突出特點，就中國詩歌發展的傳統審美意識而論，那就是「雅」「俗」的合流。作為這一現象的典型代表，就是詩人杜甫。他將樂府詩的吸盤伸向民間，從社會下層汲取情感積澱和詩歌素材；他又將近體詩的詩藝提高到最精妙典雅的審美境界，完成了近體詩格律與藝術上的最終追求。唐詩鼎盛的旗海中，人們不得不推杜甫為飄揚得最高的大纛。 　　唐詩的發展，還有兩個波折。大曆年間，「十子」唱和，他們專工近體，題材偏隘，欲將詩歌創作引入文人典雅的狹窄天地。但立即被元、白興起的「新樂府運動」的洪波淹蓋而銷聲匿跡。他們注重藝術技巧，長於寫景抒情，對近體詩詩藝的提高起過一定作用。元、白「新樂府運動」雖從十子的「雅」以入「俗」，使現實主義詩歌潮流得以高漲，但於詩體上則以繼承為主，無所創新，於是在晚唐杜牧等反「俗濫」、「淫媟」的唾罵聲中趨於式微。唐代律、絕的創作，復由杜牧、李商隱、溫庭筠等詩人帶入典雅的極端，由賈島、姚合、杜荀鶴、聶夷中等帶入瘦淡通俗的極端而近末路。唐詩發展的這兩個波折，又一次表現出「雅」「俗」合流這一詩史上的特出現象。這是中國詩體嬗遞的第四個周期，雖表現為近體詩的完全成熟和繁盛，但由於詩歌審美意識的「雅」「俗」合流而反映出漢以來的各 　　種詩歌體式在文人和民眾手中的盡善盡美、眾多的不同風格流派的詩人的湧現、詩歌創作和欣賞的社會化以及詩藝的揣摩向文人心靈深處的潛入。正由於「雅」「俗」合流推進中國詩歌向廣度和深度的拓展，一代詩國蓬勃鼎盛的黃金時代遂得以造就。 　　唐代詩歌審美意識的「雅」「俗」合流，造成了詩歌在民眾中的普及，也活躍了民間創作。在唐代文人詩鼎盛的同時，一條詩歌發展的暗潮在潛流著。其證明就是1900年在敦煌石窟藏經洞發現的「敦煌歌辭」《雲謠集雜曲子》。其中作品絕大多數來源民間。這些曲子詞承南朝合樂歌詩的傳統，句式差參錯落，結構變化有致，韻調迴環流美。開始在教坊或民間傳唱，漸次贏得愈來愈多的藝人、市民和文士的喜愛，並臻完善和定格化。隨著近體詩在晚唐詩人手中由「雅」趨僵，由「俗」趨陋，終蹈末路，早在盛唐時便有文人偶爾試作的民間曲子詞，這時則以驚人的藝術魅力、深厚的藝術容量、婉轉曲折的抒情表現力，引起文人的極大 　　興趣，於是紛紛仿製，爭新鬥巧，鋪采摛文，「詞」於是崛起。 　　中國詩體嬗遞進入第五個發展周期，其嬗變的實質與依據，仍是晚唐正統詩歌潮流由於趨「雅」發展到極端，趨「俗」而沿用舊體而終於被近「俗」的新體「曲子詞」所取代。詞本身的演進過程，亦經過「俗——雅——俗——雅」的發展階段。由民間「曲子詞」到晚唐五代溫(庭筠)、韋(庄)、馮(延巳)、南唐二主(李璟、李煜)等人的創作，這是詞由「俗」入「雅」發展的第一個階段。由五代詞人及宋初兩晏(晏殊、晏幾道)、歐(陽修)、張(先)等人的創作到柳永的淺斟低唱，是「詞」由「雅」入「俗」的第二個發展階段。在這兩個發展過程中，我們同樣可以發現，第一階段的發展，主要表現是幽深韻美的詞情之創造，窮形盡態的寫作技巧之探索和精麗綿濃的語辭之築砌。第二階段的發展，主要表現是詞體在柳永手中的解放，語言的俚俗和淺近化，長調的創製。由柳永到周邦彥，最後到南宋後期姜夔、吳文英、王沂孫、張炎等，是詞由「俗」入「雅」的第三個發展階段。這一階段的末期，詞已被抬進典雅的「七寶樓台」，這時詩歌的發展非有一種嶄新的體裁，無法衝破它典雅的厚磚的高牆。於是詩歌仍得由「典雅」的對立面——「俗」來向他發起衝擊，中國詩體嬗遞進入由「雅」入「俗」發展的第六個周期——「曲」於是代興。 　　在宋代，已出現像《九張機》一類淺近通俗的組詞。它為無名氏所作，大抵源於民間。全詞十三章，第一章口號為七絕，後從「一張機」至「九張機」九闋同調小令，加上分別詠「輕絲」、「春衣」同調小令兩闋，尾聲亦是七絕，附四言口號兩句。其詞如：「五張機，芳心密與巧心期，合歡樹上枝連理。雙頭花下，兩同心處，一對化生兒。」語言已脫去典雅的外衣，詞情已趨向市民風調，整個格調已類「曲」之體式。這種組詞，應是曲之「套數」的先聲。同時，宋代發展於宮廷及民間的「轉踏」亦屬以一曲連續相歌的組詞。這類詞曲因托之優伶樂人，著重聽眾之觀感，故要求歌辭明白而曉暢，易懂易記，不能像文人雅詞的深折含蓄和濃密。這一趨勢，是俗文學向雅文學的挑戰。其他的歌舞表演，如盛行於宋代的「花舞」、「劍舞」等，亦有歌唱，唱詞亦是通俗之詞曲。這些詞曲，都用於大眾的場所，故能獲得廣大的聽眾(讀者)，文人士子亦多有涉足，輒有所作，必為流傳。於是文人們在大眾間又發現了創作才能施展的廣闊天地，漸漸離開「七寶樓台」而面向大眾創作，終於使通俗的「曲」取代了奄奄待斃的「雅詞」。宋代世風漸習俗曲的事實，曾敏行《獨醒雜誌》有段記載：「宣和末，京師街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》……《蓬蓬花》等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。」這正是文人士子向「街巷鄙人」學習「俚曲」的最好說明。所以說，中國詩體由「詞」到「曲」的嬗遞，仍是循著雅極必俗這一條詩歌發展內在規律進行的。「蕃曲」的引進，只是問題的一個方面。而歷來公認的王元美所謂「曲者詞之變，自金元人入主中國，所用胡樂嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之」(王世貞：《曲藻》，出處同前。)，認為詞演變為曲，主要是用「胡樂」的緣故，強調了外因而忽略了詩體嬗遞內在規律，對此我們應具體分析。 　　曲到了文人手中，漸向兩個方面發展。一個是「劇曲」，一個是「散曲」。這個過程，亦是由初期的俗曲向雅曲發展的過程。「劇曲」的出現，是詩詞與早期戲劇(「參軍戲」、「傀儡戲」)、講唱文學諸宮調等的合流。這一合流表現了中國戲劇歌唱、道白與表演、舞蹈結合的特點。唱詞的詩意美、賓白的音樂美，正是詞曲注入中國戲劇的長處。「曲」於是在後來的戲劇腳本中成為唱腔構成的主要形式，這是中國古典詩歌的永久性通俗化和大眾化——「曲」在戲劇中找到了歸宿。 　　「散曲」在文人手中的發展顯然表現出另外一條狹隘的路徑。雖然元代散曲的套數和小令多數意境自然，情景逼真，詞句醒豁，不乏特色和傳世佳作，但到明代已趨衰微。到了清代，復被文人詞所取代。 　　明代文人作「曲」好雅，以「詞」法作「曲」，以「曲」的字面填「詞」，「雅」「俗」淆亂，殊屬不倫。於是近俗近巧，格調日卑，「詞」「曲」兩途偕亡。明季於古、近體詩尚有作手，但往往一覽無餘，意乏含蓄，境趨陳穢。時詩文復古議論方熾；而社會變亂相乘，文網四張，適逢禁錮創造性的時代。中國詩歌發展史上三百年的徘徊，固在必然。 　　清代號為詞之中興，實在是審美意識由元代的「俗」，經明代文人慾「雅」而不能的過渡，復趨「雅」的反映。一時作手蜂起，派別鼎立：或承蘇、辛一派詞風，或襲姜、吳一派風格；或倡「沉鬱」，或主「清空」。尤以撫寫時事、暢發胸臆，作品內容充實與題材拓展見長。近體律、絕，亦在清人手中復煥光彩。其時詩人或宗唐，或宗宋，各立門戶，相與鼓吹。顧炎武、黃宗羲輩出，大倡「詩以道性情」(黃宗羲：《馬雪航詩序》，《南雷文定》四集，卷一，耕餘樓本。)，指出時人詩病「在於有杜」，「有此蹊徑於胸中，便終身不脫依傍二字，斷不能登峰造極」(顧炎武：《與人書十七》，四部叢刊影康熙本《亭林詩文集》卷四。)。他們的倡議雖鼓動出一些好的篇什，但就中國詩歌發展總趨勢觀之，並未表現出發展的跡象，因為當時文人仍襲用既有的詩體，沒有創造性的突破。雖表現出元曲而後，中國詩歌審美意識由「俗」入「雅」的第七個發展周期，但這一演進只能稱為「中興」。即對「詞」而言，是恢復「宋詞」的面貌；對「近體詩」而言，是欲追攀唐宋的樊籬。儘管詩藝、詞藝和內容題材相應與前者有所拓展及深化，但並未能「登峰造極」。故爾清末詩人黃遵憲，在這陳舊詩體的沉悶的束縛中，再也按捺不住，發出「詩界革命」的吶喊。眾所周知，他這一吶喊也無濟於事。因為它不同步於中國詩體嬗遞之客觀趨勢——即沒有民眾對於新詩體的長期醞釀與創製。因而沒有打出一面能有號召力的新詩體的旗幟。他的「詩界革命」，也就在其「新內容」、舊形式的僵硬詩體的實驗中壽終正寢了。 　　真正興起這場「詩界革命」的，是「五四」新文化運動「白話新詩」的出現。清詩發展到黃遵憲的時代，確實已完全走上了絕路。這時，中國詩體嬗遞進入第八個周期——由「雅」入「俗」的演變。其特點是新詩體的徹底散文化、自由化、通俗化。自由體白話詩成為中國詩壇的主要詩體。 　　三 　　回顧中國詩歌發展史，關於詩體之嬗遞，就社會審美意識而言，我們可以理出一條「俗——雅——俗——雅……」周而復始、循環推進的周期性規律。這個周期律的軌跡，則表現為拋物線的連接。即「俗」是起點，「雅」是拋物線頂點，到頂點必然跌落，回歸起點，接著是另一個拋物線的升起。一個拋物線，便是一次循環的周期。循著這個周期律，新詩體得以創製，詩藝得以提高。這個周期律，與文學源於民間，提高於文人這一文學發展基本現象是相一致的。 　　我們可以發現，詩歌發展處於社會審美意識趨「俗」的階段，是新詩體的創製階段。這是因為民眾間蘊藏了極大的創造性才能。民眾社會心理對陳舊的東西有本能的厭惡感。市民階層對藝術的追求，著眼點是新鮮感、趣味性和通俗性，遂使藝人須以常新的形式招徠聽眾和觀眾。這當然與我國詩歌從一開始便與歌舞合一的特色有關。詩而可歌，易記易流傳，而且易於普及。中國民間，對詩歌富權威性發言權，這又與漢代「樂府官署」「采詩」制度的確立有關。朝廷重視民間歌詩，用以「觀風俗，知得失」。這刺激了民間對於詩體新變的群眾性研究。作為這類歌詩的創作者，不但要對民情應有深微的體察，更需迎合讀者和聽眾求新的審美心理。因而他們必須以新鮮為美，以創造為美，而不以繁縟為美，不以濃麗為美。一旦某種詩歌形式被文人粉飾得溢彩流金，令人望而生膩，他們便立即擯棄它而去尋找新的表現方式。哪怕粗疏，哪怕直露，哪怕淺易，都是美的，因為屬於創造，而且必能表現出新鮮的活力。當一種新詩體出現後，文人們又來獵奇，又來加工，又來錯彩縷金…… 　　我們同樣可以發現，詩歌發展處於社會審美意識趨「雅」的階段，是詩藝的提高，語言的修飾與錘鍊，格律的制定與謹嚴的階段。這個任務是由文人來完成的。他們大多為生活優裕的有閑者，賞花遊園，流連光景，有比較寬暇的時間來關照大自然的美景，有比較細膩的心腸來品嘗咀嚼心靈與自然萬物的契合點，有比較高貴的地位得以接觸雍容華貴、絢麗璀璨的物質生活和金聲玉振的精神生活。加上仕途坎坷、身世漂萍以及學問的積累、哲思的碰撞，這類詩人往往具有敏銳的思想和豐富的感情及較高的藝術表現手段和技巧。 　　於是人與物化，情寄景中，語言修辭精湛委折，設境抒情臻於深邃而細密，思想內蘊含蓄而宏富……終於將始創於民間的較俗的詩歌體式飾以華藻的外衣，注入沉鬱的情感，獲得較高雅的審美價值。但又必定會將這種詩體推進僵化的典雅之塔。於是民眾擯棄既有的、僵化的形式，新的詩體又在創製與醞釀之中——這就是又一個由「雅」入「俗」的詩歌發展新周期的到來。 　　我們還可以發現，在中國詩體嬗遞進程中，儘管新詩體出現之後，這種詩體的寫作往往成為一個時代詩歌創作主潮，但它並未「取代」既有的詩體，各種傳統詩體仍在被人們熟稔地使用著，並經常被寫出名篇佳什。而且正是在舊有詩體的簇擁中，新詩體才日益顯現出光彩；在對舊有詩體之詩法、詩藝的研摩借鑒中，新詩體才得以獲得健美的發展。如唐代代表詩體律、絕繁榮的同時，唐代其他各種體式詩歌的寫作亦空前活躍，每個詩人，亦不盡泥於律、絕的創作，因而造成唐詩繁榮鼎盛的局面。這就說明了，中國詩歌的發展，既是詩體的嬗遞，又是各種詩體的積累。宋、元偏重於新詩體「詞」「曲」的寫作，而忽視了舊詩體的利用，故不可能出現像唐詩一樣繁榮的局面；明代偏重於既有詩歌體式的運用，而沒有新詩體的創製，更使詩歌發展徘徊不前。 　　我們可以得到以下啟示：詩歌的新變，是在繼承傳統和接受外來影響基礎上的變。 中國民族詩歌傳統的繼承，是詩體新變的根據；外來的音樂及詩體形式的影響，只是促成中國詩歌新變的外因和條件。詩歌的新變，在大眾意向下變。群眾的好尚，是檢驗詩歌有無生命力的最好尺度。為大眾喜好的詩體，必引起大家的仿效，必能蔚為一代風氣，必然具有旺盛的生命力，要阻止和壓抑，結果必然是徒勞的。《彈歌》：「斷竹、續竹、飛土、逐肉。」歌唱原始打獵的英武；《塗山氏女之歌》：「候人兮猗。」記錄了中國原始歌唱中第一首情歌。 ——《詩經》的出現，是古代文學史上頭一件大事。《詩經》收集了西周初至春秋中葉，約五百多年間，三百零五篇詩。它按音樂標準分為「風」、「雅」、「頌」三部分。「風」是周王朝京都之外的地方樂歌，「雅」是周王朝直接統治地區的樂歌，「頌」則是宗廟祭祀時的樂舞曲。《詩經》的思想內容反映的社會生活非常廣泛。有的詩篇揭露了統治者的腐朽，喊出反剝削，反壓迫的呼聲，如《碩鼠》、《伐檀》；有的詩篇表達了對徭役兵役的憎恨，如《伯兮》、《君子於役》；有的詩篇歌頌了男女之間真摯的愛情，和對美好婚姻生活的嚮往，如《靜女》、《蒹葭》；有的則表現了婦女婚姻的不幸，如《氓》。總之，當時社會生活的各個方面，以及勞動人民的思想感情，都在《詩經》中得到了真切的反映。具有鮮明的時代感和人民性。在藝術上，《詩經》音調流暢，語言樸素，常用賦、比、興的手法來表情達意。賦的手法是直陳其事，比即打比方，興是感物起興，先詠它物來引發情意。後世把《詩經》奉為學習的最高典範。 戰國後期，在南方的楚國，以屈原為代表的楚國詩人,在學習楚民歌基礎上，創造了具有楚文化獨特光採的新體詩——楚辭。楚辭體詩句式以六言、七言為主，長短參差，靈活多變，多用語氣詞「兮」字。詩歌充滿著神奇瑰麗的想像，洋溢著楚地特有的文化浪漫。偉大的愛國主義詩人屈原，運用這種詩歌形式，創作了古代文學史上第一抒情長詩《離騷》，優美動人的《九歌》十一篇，言志述懷詩《九章》九篇，以及《天問》等，共25篇楚辭作品。屈原的後繼者有宋玉、唐勒、景差等人。《離騷》作為楚辭藝術的顛峰之作和代表，在文學史上與《詩經》並稱「風騷」，垂範於後世。 兩漢崇文，大一統的鼎盛帝國，要求用文學來歌舞昇平。於是一種以鋪寫帝王和都市生活為主的文學樣式——辭賦便應運而生。賦是兩漢最流行的文體，是一代文學的標誌。其體式導源於荀子的《賦篇》，並吸收了楚辭的某些形式要素而形成的。漢初賈誼、淮南小山的賦，尚未脫楚辭形跡，被稱為騷體賦；枚乘的《七發》奠定了漢代大賦的形式格局；至漢武帝時代，獻賦誦賦風氣大盛，產生了一大批賦家。司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，極寫帝王苑囿之盛、田獵之樂，稍後的揚雄，有《甘泉》、《羽獵》諸賦。這些賦寫得鋪張揚厲：多以歌功頌德為宗旨。到了東漢，班固的《東都賦》《西都賦》，張衡的《東京賦》《西京賦》仍是散體大賦中的煌煌巨作。隨著社會矛盾的日益激化，帝國強勢不再，一些有識之士開始用辭賦來抒情志、來刺時世。張衡的《歸田賦》，趙壹的《刺世疾邪賦》，蔡邕的《述行賦》等是這方面的名作。他們的創作突破了大賦原有的體制，對以後魏晉時期的抒情小賦和唐宋時期的散文賦產生了積極的影響。 兩漢文學中最有價值的是樂府詩中的民歌。樂府本是國家音樂管理機構，負有采編民歌民謠，配樂演唱的職能。後人將樂府機構配樂演唱的歌稱名為漢樂府詩。漢樂府民歌和《詩經》是一脈相承的，《詩經》是「飢者歌其食，勞者歌其事」；漢樂府以「感於哀樂，緣事而發」的現實主義精神，深刻反映了兩漢社會生活的各個方面，表現當時勞動人民的生活願望和要求。有的控訴了統治者窮兵黷武的政策，如《戰城南》、《十五從軍征》、有的揭露了封建禮教，封建家長制的罪惡，以及表達了對真摯愛情的嚮往，如《孔雀東南飛》、《上邪》、《有所思》，有的對社會下層人民的不幸表示深切的同情，如《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》，等等。而《詩經》以抒情為主，漢樂府長於敘事鋪陳，標誌著古代敘事詩的完全成熟。《孔雀東南飛》是中國古代漢民族第一敘事長詩。 漢代文人詩歌一直無所成就。到東漢，文人在樂府民歌影響下試作五言詩，班固的《詠史》詩，寫得質木無文，極少詩味，但是是現存最早文人五言詩。東漢末年產生的《古詩十九首》，才成為文人五言詩成熟的標誌。《古詩十九首》是東漢末年無名氏文人創作的一組抒情短詩。它並非成於一人一時，抒發了處於動亂時代下層文人傷感，有一定的社會意義。與漢樂府民歌長於敘事不同，《古詩十九首》的主要藝術特色是長於抒情。它委婉含蓄自然質樸中顯出精鍊工切的藝術特色，前人有「五言之冠冕」的讚譽。 魏晉南北朝時期，文學日益擺脫經學的影響，而獲得獨立的發展，開始進入文學的自覺時代。詩歌、散文、辭賦、駢文、小說等文學樣式，都取得了顯著的成就。 詩歌的地位仍然是最重要的。漢末魏初，在「世積亂離，風衰俗怨」的社會背景下面，文人詩歌創作進入了「五言騰踴」的大發展時期。這一時期以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨、陳琳等所謂「建安七子」組成的鄴下文人集團，創造了「建安文學」的輝煌。建安文人的作品，具有「慷慨任氣」這種共同的時代風格，其中曹操的詩歌，沉雄悲涼，反映了動亂的社會現實，表露了詩人渴望建功立業，統一天下的雄心壯志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門行》等，都是較為成功的篇章。曹植的文學成就最高，人稱「建安之傑」。他的詩歌「骨氣奇高，詞采華茂」，《白馬篇》、《贈白馬王彪》分別是他前期和後期詩歌的代表作。他的散文和辭賦也表現出很高的思想性和藝術性，著名的〈洛神賦〉美不勝收。「七子」中最有成就的作家是王粲，他的《七哀詩》、〈登樓賦〉等篇章，是建安文學中具有現實主義精神的傑作。 魏晉之交，隨著世風的變易，詩歌創作呈現出與建安時代不同的風貌。阮籍、嵇康的作品，或沉鬱艱深，或風調峻切，他們繼承了建安文學的優秀傳統，進一步推動了五言古詩的發展。西晉太康時期詩歌繁榮，詩人有「三張二陸兩潘一左」之稱，但多數作品流於華采繁縟，唯左思的詩歌骨力遒勁，承傳建安文學的精神。其〈詠史〉詩開啟了詠史和詠懷結合的新路子。東晉在玄學的影響下，「理過其辭，淡乎寡味」的玄言詩泛濫一時，能夠超越流俗的大詩人便是陶淵明。陶淵明的時代，「真風告逝，大偽斯興」，他因貧而出仕，目睹官場黑暗，不願同流合污，決心辭官歸隱，保持自我的人格精神。他的田園詩描繪自然風光的美麗，歌頌田園生活的平和，也表現了親身參加農業生產勞動的喜悅和辛勞。創造了情、景、理交相融合，平淡和醇美統一的藝術境界。《歸園田居》、《飲酒》是他的田園詩的代表作。陶詩的風格自然沖淡為主流，但《讀山海經》(「精衛填微木」)、《詠荊軻》等也顯示了詩人「金剛怒目」的一面。可以看出詩人內心並不靜穆，他沒有忘懷世事。陶淵明詩對後世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩派受其直接影響。陶淵明的文學成就是多方面的，他的散文、辭賦，數量雖不多，卻非常出色，著名的有《桃花源記》、《歸去來兮辭》、《感士不遇賦》等。 南朝詩歌在謝靈運手上山水詩大放光芒，其後謝眺的山水詩寫得清新圓熟，世稱「大小謝」。詩人鮑照出身寒微，則擅長用七言古詩體來抒發憤世嫉俗的情懷，他隔句押韻的七言歌行為七言詩的發展作出了貢獻。北方文苑稍嫌荒寂，但散文方面也不乏名篇，如北魏酈道元的《水經注》、楊炫之的《洛陽伽藍記》、北齊顏之推的《顏氏家訓》。最有成就的是由南入北的作家庾信。他的詩賦集南北文學之大成，將南方精美圓熟的藝術技巧和北方剛健爽朗的精神融合，成為唐代詩風的先聲。這一時期駢文統治著整個文壇，鮑照的《登大雷岸與妹書》、《蕪城賦》、庾信《哀江南賦》是非常優秀的作品。總的來說，南朝作家們對形式聲律的追求，為唐代文學、尤其是唐代近體詩的定型和成熟，作了充分的準備。 此外，南北朝樂府民歌也足以與漢樂府詩前後輝映。南朝的吳歌、西曲明麗柔婉，北朝少數民族歌曲則多剛健亢爽，風格各異，但都情意真切。 由於文學意識的漸趨自覺，這一時期出現了探討文學觀念、分析創作過程、批評作家作品的文學論著，如曹丕《典論·論文》、陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鍾蠑《詩品》。後兩部在我國文學理論發展史上堪稱劃時代的巨著。 唐代詩歌堪稱一代文學標誌，中國古典詩歌的頂峰，是詩歌史上的黃金時代。初、盛、中、晚各期都名家輩出，大家紛呈。詩歌創作幾乎遍及社會各個階層的男女老少，《全唐詩》收錄的詩人就有兩千餘家，詩作近五萬首，而實際遠不止此數。 初唐時期，宮廷詩歌承齊梁餘風，流行靡麗軟艷的「上官體」詩。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王，他們和稍後的陳子昂，上承漢魏風骨，力掃齊梁宮體詩頹風，使唐詩開始由宮廷走向社會，由艷情轉向現實，由靡靡之音變為清新健康的歌唱。同時的宋之問和沈佺期在詩歌的形式上也做了大膽的探索，他們共同為唐詩的發展鋪平了道路。 唐玄宗開元、天寶年間，史稱盛唐，這一時期出現了兩大詩歌流派和我國詩歌史上的「雙子星座」。以王維、孟浩然、儲光羲等人為代表的山水田園詩派，上承陶淵明、謝靈運而別開生面。王維詩歌「詩中有畫，畫中有詩」。收在《輞川集》中的五言絕句，如《鹿柴》、《辛夷塢》等，善於將繪景狀物與闡發禪趣相結合，意境幽美，藝術精妙。以高適、岑參、王昌齡等人為代表的邊塞詩人，詩風剛健。韻味深長，唱出盛唐強音。高適的《燕歌行》和岑參的《白雪歌送武判官歸京》等七言歌行體詩，描繪雄奇的邊塞風光和艱苦的軍旅生活，或悲壯渾厚，或奇逸峭拔，都是唐代邊塞詩的佳篇。李白與杜甫是古今詩壇的「雙子星座」。李白詩歌豪放飄逸，史稱「詩仙」。如《將進酒》、《行路難》、《蜀道難》，無不顯示了詩人獨特的情感色調和藝術個性。杜甫詩歌號稱「詩史」，風格沉鬱頓挫。他用詩歌創作抒發了憂國憂民之心，象《三吏》、《三別》這樣的詩歌，實錄了唐王朝由盛轉衰過程中一系列重大的事件，最負盛名。那些優美寫景述懷詩，也不忘憂國憂民，如《登高》就是這方面的代表作。 安史之亂以後，進入中唐時期。經過短期的衰退之後，詩歌創作又形成了一個新的高潮。劉長卿、韋應物的山水詩，是王維、孟浩然一派的繼續；盧綸、李益的邊塞詩，是高適、岑參一派的餘緒。以白居易、元稹為首的現實主義詩人，倡導了一場新樂府運動。提出「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，「惟歌生民病，願得天子知」，的創作主張，並以巨大的熱情投入了新樂府詩的創作實踐。他們的新樂府詩，往往選擇具有典型意義的社會現象，加以集中概括，對朝廷一系列錯誤政策和由此造成的社會弊端進行諷諭批評，主題明確，題材集中，有鮮明的形象性和強烈的戰鬥性，諸如《賣炭翁》、《杜陵叟》等篇章，千百年來傳誦不絕。白居易的詩歌創作成就是多方面的，《長恨歌》和《琵琶行》，也堪稱古代敘事詩中的傑作。這一時期，和元白詩派齊名而詩風殊趣的是以韓（愈）孟（郊）詩派。韓孟詩派以才學為本，以議論見長，作詩力避平俗而求生硬奇險，開了後世宋詩的風氣。此外各具藝術個性的著名詩人還有柳宗元、劉禹錫、賈島和李賀。李賀以其濃麗浪漫的詩風獨樹一幟，並啟迪了晚唐的李商隱。 到了晚唐，隨著李唐王朝走向沒落，詩歌氣格染上了濃厚的衰亡感傷色彩。最有成就的詩人是杜牧和李商隱。世稱「小李杜」。杜牧長於寫七絕，可與盛唐「七絕聖手」王昌齡並肩。他的詠史懷古詩，風格俊爽高絕。寫景也自然清麗，如《山行》讓人百讀不厭。李商隱的七律沉博絕麗，以愛情詩獨擅勝場。他的《無題》詩，工於比興，用典甚多，往往意蘊深永，耐人尋味，部分作品則未免有晦澀難解之病。 詞是在唐代隨燕樂而興起的新詩體。它起源於民間，敦煌曲子詞是現存最早的民間詞。中唐以後，文人才士倚聲填詞才漸成風氣，[菩薩蠻]、[憶秦娥]掛名為李白所作，缺少確鑿的證據。溫庭筠、韋莊都是晚唐曲子詞創作的佼佼者。五代時，西蜀和南唐成為詞的創作中心，中國第一部文人詞總集《花間集》問世於西蜀。而詞人中成就最高的是南唐後主李煜。他早期作品多寫宮廷享樂生活，國破被俘以後，以詞抒寫家國身世之恨，感慨遙深，形象真切，語言樸素自然又珠圓玉潤，《虞美人》(「春花秋月何時了」)、《浪淘沙》(「簾外雨潺潺勺等均是小令中妙品。 詞發展到宋代，進入了鼎盛時期，成為一代文學的主要標誌。據《全宋詞》所載，作品有二萬餘首，詞人一千四百餘位。唐詩。宋詞，堪稱中國文學的雙璧。北宋初期，朝廷提倡享樂，君臣晏安，詞風繼承花間一派的婉約綺靡而視為正宗。晏殊的詞風雍容閑雅，有富貴氣。晏殊之子晏幾道，由於其個人遭遇的不幸，詞風有異於晏殊，較多低回感傷的色彩。范仲淹鎮守邊塞，生活經歷不同，他的詞中開始出現了境界開闊、格調蒼涼之作，給宋初詞壇注入了一股新鮮感。 詞到柳永手上，有了第一次革新。柳永從都市中下層人民生活中汲取創作素材，以寫男女離別相思和個人流落江湖的羈旅之愁見長。他大量創作篇幅較長、結構複雜、音調更為繁複美聽的慢詞。他的詞多用鋪敘白描之法，層次分明，語言通俗，從內容到形式都富於平民色彩，在當時市民中傳唱極盛。《八聲甘州》(「對瀟瀟暮雨灑江天」)、《雨霖鈴》(「寒蟬凄切」)等詞借景寓情，俗而能雅，是他的精心之作，尤傳誦於後世。蘇軾作為詞的革新家，又不滿於柳永詞沉吟於風花雪月之中，肆力打破詩詞界限，把藝術的筆觸伸向了廣闊的現實生活和個人極其豐富的內心世界，擴大了詞的題材，提高了詞的意境，豐富了詞的表現手法，使詞成為獨立的抒情詩體。這就是所謂「以詩為詞」。蘇軾的詞達到了「無意不可入，無事不可言」的境界。他用詞來寫景、抒情、懷古．感舊、記游，甚至說理談禪風格多樣。《江城子》(「十年生死兩茫茫)、《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞)詞筆細膩、風情婉轉，《念奴嬌》(赤壁懷古)、《水調歌頭》(「明月幾時有)高歌入雲、逸懷浩氣，都有很高的藝術成就。給宋詞帶來了新氣象，啟迪了南宋豪放詞派的誕生。這時的秦觀、趙令峙，賀鑄、黃庭堅等人也各有自己的成就，他們共同創造了北宋詞壇多種風格相互競爭的繁榮局面。 集北宋婉約詞之大成的是周邦彥。周邦彥基本承襲了柳永詞的餘風，仍表現男女戀情和羈愁行役等傳統內容，但由於他妙解音律，有很高的藝術修養，在使詞藝趨於精美化方面功不可沒。讀他的詞，可以感受到他在章法結構變化的多樣性、表現技巧的豐富性、音律語言的諧暢精工。南宋的格律派詞人，無不在藝術上受到他的熏染。 在南北宋之交，還出現了我國古代最優秀的女詞人李清照。她的詞意境深厚，感情宛曲，造語清新，尤其是南渡以後的作品如《聲聲慢》(尋尋覓覓)等，將國破家亡的悲憤與身世漂泊的傷痛融合一氣，纏綿抑鬱，感人心魄，其審美價值大大超過了早期主要抒寫閨情的篇什。 宋室南渡以後，宋詞跨入了一個新的發展時期。感時傷亂，抒發愛國情懷，成為詞的一大主題。南宋初詞人大多親歷靖康之變，故其詞作突破了北宋末年的平庸浮靡，表現了鮮明的時代特徵。著名的有張元干、張孝祥、陳與義，向子謹、朱敦儒等，他們上承蘇軾一脈，下啟辛派詞風，是兩者之間的重要過渡。南宋最偉大的愛國主義詞人當推辛棄疾。辛棄疾生當南宋衰世，有出將入相之才，滿懷抗金報國的凌雲之志，但受朝廷妥協苟安政策的羈縛，壯志難酬，鬱憤深積，只得將一腔愛國情懷寄之於詞，使宋詞的思想境界和精神面貌達到了光輝的高度。他繼承東坡詞的豪放風格而加以發展，尤其是他駕馭語言的功力極深，能將經史子集之語熔鑄入詞而一如己出，前人稱其「以文為詞」，辛詞又深於寄託，融傳統的婉約和豪放於一體，人稱他的詞作是「色笑如花，肝腸如火」。把詞的藝術提高到一個新的境界。名篇如《破陣子》(「醉里挑燈看劍)打破傳統的章法結構；《永遇樂》(千古江山)壯懷激烈，豪氣逼人；而《摸魚兒》(「更能消幾番風雨)纏綿哀怨之中有「裂帛之聲」；《清平樂》(茅檐低小)清新活潑，都各具特色。同時的陳亮、劉過等，風格似辛卻有點劍拔弩張。後世屬於辛派詞人還有劉克莊、劉辰翁。 南宋詞人姜夔繼承周邦彥，走上了尚風雅、主格律的創作道路。他的詞作以紀游、詠物、懷人為主要內容，意境清空，格調騷雅，音律嚴整，在藝術上冠絕一時。史達祖、高觀國等人是他的羽翼。在詞風偏於疏宕的南宋，吳文英詞卻傾向於密麗的風格，人稱「七寶樓台」，可謂一枝獨秀。由宋入元的重要詞家尚有張炎、周密，王沂孫等，隨著南宋王朝的覆滅，他們哀怨衰颯的詞作成了宋詞的尾聲餘韻。 宋詩總的成就不如唐詩，但在思想內容和藝術表現方面也有其自己的特色。宋初詩人楊億、錢惟演等，學晚唐李商隱，但多講究聲律辭藻，注意華麗典雅，缺少社會內容，號西昆體。王禹偁起而與之抗衡，作品面對現實，走平易流暢的一途。繼之而起的梅堯臣，蘇舜欽，都針對西昆體流弊而有所革新，歐陽修作為宋代詩文革新運動的領袖人物，獎掖後進，倡導平易流暢、注重氣骨、長於思理的詩風，形成宋詩的自身特點。北宋詩壇上影響最大的兩位詩人是蘇軾和黃庭堅。蘇軾詩說理抒情，自由奔放，更進一步發展了宋詩好議論、散文化的傾向，由於他豐富的生活閱歷和深厚的藝術修養，故能避免許多詩人所犯的淺率無味或生硬晦澀的弊病，他的作品代表了北宋詩歌革新運動的最高成就。黃庭堅和他的江西詩派的詩歌最具宋詩的特色。其詩宗尚杜甫，自立門戶，大率瘦硬生新。屬於江西詩派的詩人有陳師道、陳與義、韓駒等。陸遊、楊萬里和范成大，他們都出於江西詩派，最終卻分別自成一家。陸遊是宋代最偉大的愛國詩人，他留下來的詩共九千三百餘首，他的詩篇最感人的是表現了他老而不衰，死而不渝的抗敵復國的愛國壯志。在《關山月》一詩中，我們可以深切感受到詩人憂心如焚的情懷。楊萬里的詩清新活潑，范成大的詩善寫田園風光，頗有生活情趣。他們在創立獨特的詩歌風格上都各自作出了努力。南宋後期還出現了「永嘉四靈」和江湖詩派，但作品現實感不強，詩格比較浮弱。到宋末，文天祥、汪元量等人的愛國詩篇，浩氣磅礴，為這期詩壇增添了最後一抹光彩。
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