[轉載]散文詩寫作之於當代詩壇的意義

引言

在1990年代以來的文化轉型的歷史語境中，和小說、散文、影像文化相比，詩確實遭到了公眾話語的冷落。但這未必是一件壞事，詩歌寫作可以由此切實回到「個人」，回到一種文學寫作應有的自然狀態。當時代、社會不再對詩歌寫作提供意義訂單和價值承諾，詩人的寫作只能是個人單獨地面對自我與世界，作品的問世，除了自我心靈得到一定的慰藉，除了自認為在寫作中又進一步認識了自我與世界，很難說還有更值得期待的價值。

所以我們很快看到，詩在社會層面的被邊緣化，在具體的個人寫作層面，卻是全民化的。心靈的困苦、塵世間的煩愁歡欣，通過寫作可以得到很好的緩解、宣洩。寫作此時不依附任何他物，完全出自心靈的需要。在這個人人需要慰藉的生存境況中，詩人們以詩交友，大家以詩人之名建構小團體，在缺乏人情味的現代城市生活中彼此撞身取暖、獲得小群體之內的相互認同。有一個著名的南方城市，這裡的「詩會」直接宣告，我們的活動就是「友誼第一，詩歌第二」。當下的漢語詩壇，所處的正是這樣一個繁盛的時代，遍地都是詩人。誰都可以寫，寫什麼、寫成什麼樣都可以……詩歌寫作脫離了意識形態化的歷史場景，獲得了空前的自由，詩歌甚至參與了人際關係、社會和諧的建構。但在這種自由中，由於對詩歌這一文類的基本規則、藝術難度和價值期許有意無意的忽視，詩歌寫作一方面在表面上顯得空前繁盛，但在文本、詩質層面，又不免叫人感覺空虛。

也許我們注意到，近幾年頻頻獲獎的知名度甚高的一些詩人，作品往往是很好讀的。也許我們可以推論，不僅民眾在享受簡易的寫作帶來的快慰，過去或激進或嚴謹的詩人們，也樂意加入這種分享感動的全民運動。這種狀況對於詩歌寫作的普及並非沒有積極意義，但對於真正熱愛詩歌、對詩歌滿有抱負的人，似乎又覺得不能滿足。1970年代出生的人，會常常懷念上世紀八十年代至九十年代初中國文學那種一意孤行的探索性和實驗性，那個時代，無論是小說還是詩歌，其先鋒和前衛的部分，那精神與形式的光芒，至今回望，在當代中國文學史上，都異常的炫目。今天怡然自得的當代漢語詩壇，何處有這樣絢爛、決絕的風景？

就像現代文學史上，人們對新詩的現代性的期許，既在李金髮那奇特的象徵主義實驗里得到一定實現，更是在魯迅的散文詩集《野草》當中得到極大的滿足。《野草》的許多篇章，是奇絕的風景，沒有人會否認這是現代詩裡邊最複雜最動人的部分。而對於當代詩歌，這種訝異感與滿足感也許在散文詩的領域你還可以尋覓。自從靈焚、周慶榮、李仕淦、愛斐兒、章聞哲、黃恩鵬、語傘等人的散文詩出現，以及《我們·散文詩叢》第一輯（北京燕山出版社，2014）[1]、第二輯（北京燕山出版社，2014）[2]進入當代文學的視野，當代詩壇的格局也許我們需要重新打量了。我們在評價當代漢語詩歌時，除了要關注通常所說的新詩，還要關注散文詩這一獨特的領域。

一、散文詩的獨立性

在這裡人們也許會問，難道散文詩不屬於新詩領域嗎？散文詩當然是詩，但可否從屬於新詩，這是一個問題。「人們習慣於狹隘的詩歌理解，認為現代詩歌文學就是那些分行的新詩，即分行新詩等於現代漢詩，而忽略了散文詩也是現代漢詩的一個組成部分，從文學的體裁大分類來說，應該有小說、詩歌、散文、劇本。就如散文中包括雜文、隨筆等，小說中包括各種傳奇故事、人物傳記等，劇本中包括相聲、小品一樣，現代詩歌文學中包括分行新詩、散文詩、現代格律詩等，這些詩歌文本都屬於廣義的詩歌文學範疇。為了克服長期以來人們對於詩歌文學的狹義認識，『我們』採用了『大詩歌』這個概念讓散文詩與分行新詩等一起，在詩歌文學中平等存在。」[3]《我們·散文詩叢》給了散文詩這樣一個位置，讓它與分行新詩一起，作為現代漢詩的兩翼，這是比較合理的一種認識。

在現代漢詩的範疇內，散文詩是一個獨立的文類。它不是像一般人所說的，是一種介乎詩與散文之間的類型。它既不是詩意的散文，也不是散文化的詩。它絕不是詩與散文各取0.5然後加起來等於1。散文詩就是散文詩。該如何理解呢？詩歌批評家王光明對此的定義很有意思也很細緻。散文詩是兩種藝術的結合，但其公式不是1+1=2，而是1+1=1，但作為結果的這個1，是一個全新的1：「散文詩的起源和誕生，的確與詩的解放和小品文作家追求詩有關。但是，夢想散文詩囊括詩和散文的長處，成為比詩、比散文更美的一種文學形式，也是錯誤的。……當兩種藝術在一定條件下結合在一起的時候，不是一加一等於二，而是一加一等於一。不過這個『一』不是原先任何一個的『一』，而是一個新的獨立的『一』，有自己的結構系統和審美功能。所以散文詩是一種獨立的文學形式，有自己的性質和特點。散文詩是有機化合了詩的表現要素和散文描寫要素的某些方面，使之生存在一個新的結構系統中的一種抒情文學形式。從本性上看，它屬於詩，有詩的情感和想像；但在內容上，它保留了詩所不具備的有詩意的散文性細節。從形式上看，它有散文的外觀，不像詩歌那樣分行和押韻。但又不像散文那樣以真實的材料作為描寫的基礎，用加添的細節，離開題旨的閑筆，讓日常生活顯出生動的情趣。散文詩通過削弱詩的誇飾性，顯示自己的『裸體美』；通過細節描述與主體意緒的象徵兩者平衡發展的追求，完成『小』與『大』、有限與無限，具體與普遍的統一；同時，它有意以自己在情感性內容中自然溢出的節奏來獲得音樂美，使讀者的注意力較少分散到外在形式和聽覺感官上去，更好達到表現『意味』、調動想像和喚醒感情的目的。」[4]

在具體的寫作中，散文詩作為一種獨特的文類，也許林以亮的說法又道出了另一種真實：「散文詩是一種極難應用到恰到好處的形式，要寫好散文詩，非要自己先是一個一流的詩人或散文家，或二者都是不可。……寫散文詩時，幾乎都有一種不可避免的內在的需要才這麼做，並不是因為他們不會寫詩或寫不好散文，才採取這種取巧的辦法。」[5]也就是說，寫作者在選擇散文詩這一文類時，是不得已而為之的，因為他裡邊那種「不可避免的內在的需要」迫使他要使用這一文類，甚至可以說，不是他選擇散文詩，而是散文詩選擇他。這樣講絕不是將文類神秘化，而是強調文類自身的藝術特徵：也許只有一種文類最適合作家某個時刻最想表達的心靈狀態。作家的任務是要認識文類，是要尋找合適的文類。

魯迅為什麼在寫作《彷徨》的同時也寫作了《野草》？這裡邊一定有《野草》作為散文詩的獨特功能，這個功能小說難以做到。小說是敘事性的文體，無論你想表達什麼，都不應該脫離人物形象的塑造與故事情節的講述。但散文詩在表達人內心的複雜心境方面，無疑更自由、更深入。「《野草》呈現了一個昏暗、冷漠、敵意、憎惡的世界，甚至時間和空間都是曖昧不明的。自我來到這個世界裡，並非出於自己的意願，而是身不由己地被拋進這個世界裡，從而自始至終與這個世界保持著緊張的關係……但是，儘管自我與世界處於如此緊張的對立之中，卻不得不面對這個無可奈何的事實：『我』正是這個令人噁心的世界裡的存在，並且在最深的根底里充滿了與這個自己厭惡的世界的聯繫。由此，對世界的憎惡與這種意識到的同世界的聯繫便構成了『我』的內在分裂……」[6]《野草》裡邊的「我」，是現代人生存處境、自我質疑的極端象徵，其抵達人心的深度和話語的豐富、繁複與轉折，其奇妙、混合的詩意，都是現代文學裡邊的絕無僅有的，所以它是散文詩史上里程碑式的作品。寫《野草》的那一個魯迅，也許只有用散文詩才能表達出來。

捷克小說家米蘭·昆德拉曾經用一個詞表達了一種文類那獨立性的存在：「小說的智慧」。他說小說家「在寫書時，傾聽的不是他個人的道德信念，而是另一個聲音。他傾聽的是我喜歡稱作小說的智慧的那種東西。所有真正的小說家都傾聽這種超個人的智慧，這說明偉大的小說總是比它們的作者稍微聰明一些。比自己的作品聰明的小說家應該改換職業。」[7]他還說：「在藝術中，形式始終是超出形式的。」[8]如果說是比小說家更聰明的「小說的智慧」牽引了小說家的寫作，那麼，在散文詩這一文類中，我們是不是也需要同樣的審慎與敬畏？有沒有屬於散文詩的那種在抒情和敘事上的獨特智慧與力量？散文詩的形式也有超出此形式的豐富意味？散文詩是當代詩壇還不太被普遍重視的一種文類，有的人是太輕看它，有的人是因為了解太少而忽視它。這種狀況和日本文學界對散文詩的看法形成了鮮明對比，據靈焚介紹：「詩評家岩城達也先生在談到日本從大正到昭和初期的散文詩的三大特徵時概括了三種印象：1、抒情色彩濃，2、故事性強，3、藝術表現極其前衛。把這種觀點與前面談到的荻原認為散文詩要求思想含量高、哲學要素濃的問題綜合起來，我們顯然可以得出這樣的結論：散文詩並非一種好寫的文學體裁，這種體裁對作者的學識、修養、藝術、思想等都有極高的要求。」萩原朔太郎（1886—1942）先生對散文詩的理解是，「最優秀的、上乘的詩歌才是散文詩。」[9]

二、「大詩歌」的抱負

一睜眼看看外面的世界，我們就知道國人在散文詩的觀念上是太落後了。不過，令人敬佩的是，在當代詩壇很多人還在不理解散文詩或者輕視散文詩的時候，當代一批散文詩的作者，早就對散文詩寫作投入了巨大的熱情，早就對這一文類的當代建設和未來，顯現了極大的抱負。詩「是人類生命的一種本能性需求的藝術。……我們所追求的大詩歌，究竟是什麼樣的詩歌呢？……『它是探索人類起源性綜合史詩要素回歸的詩歌美學追求』，……『大詩歌』，它遠遠不是一種新詩和散文詩，再加上詩詞等詩歌文學的統合概念，不僅僅只是為了打破當代文學的詩歌版圖，完成一種文體健全發展的籲請這麼簡單的問題。它應該是一種反思當下詩歌寫作所必須具備的意義、視野、情懷以及美學追求的集合問題。它的追求應該是最終打破所謂的新詩、散文詩的區別，超越於這兩者的文體獨立性意義的狹隘論爭，完成一種回歸生命原初詩歌的抒情性與敘事性在當下、在我們所處的時代如何做到有機融合的、嶄新的詩歌藝術的抵達問題。」[10]

這裡「探索人類起源性綜合史詩要素回歸」，在早年靈焚關於散文詩的思考中，我們就可以看到。當時他所指出的是，「散文詩作者素質的偏低是散文詩沒有取得重大突破的主要原因之一。」[11]這種素質偏低一是體現在寫作者對深層民族文化缺乏深入體悟，二是與之相關的寫作者思維空間的狹隘、藝術境界平庸有關。所以，他們的散文詩只能以貧乏的想像去誇張膚淺的感觸，只能以小感觸去觀照複雜的宇宙人生，其結果只能使人輕看散文詩。

「當代文學對深層民族文化思考成為主流……散文詩的表現應該加入這種巨大的文化體系中，並按照自身的特質和文學發展的總趨勢做出艱難的選擇。從作品來看，文化背景的關注和呈現成為必然的追求。一部作品，如果缺少超越作品本身、達到人類普遍意義的暗示力量，它的存在只是瞬時的，這種普遍意義的暗示力量，主要是通過文化背景的呈現來實現的。」[12]靈焚這篇作於1987年6月19日的文章，與其在上述談論「大詩歌」時提出的「探索人類起源性綜合史詩要素回歸」顯然一脈相承的，這和詩人海子（1964-1989）對當時的中國詩歌的相關言論的認識完全同時的（只是月份的差別）。與他們在當時是否相識無關，但完全可以看出，兩位傑出的詩人在對當代漢語詩歌的抱負上，心心相印。

海子說：「詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩），還有一些詩意狀態。詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩並不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰的力量和勇氣。詩人必須有力量把自己從自我中救出來，因為人民的生存和天、地是歌唱的源泉，是唯一的真詩。『人民的心』是唯一的詩人。在寫大詩時，這是同一個死裡求生的過程。」[13]有意思的是，海子的「大詩」不僅是為了超越「詩」，也是為了將詩「從散文中救出來」。他說「必須克服詩歌的世紀病——對於表象和修辭的熱愛。必須克服詩歌中對於修辭的追求、對於視覺和官能感覺的刺激，對於細節的瑣碎的描繪——這樣一些疾病的愛好。……詩歌是一場烈火，而不是修辭練習。」[14]

如果考慮到當代漢語詩歌一定程度上的世俗化和口語化，海子的說法就不失為一個有效的建議。他的許多發言其實就是針對當時的詩壇，他曾直言：「我的詩歌理想，應拋棄文人趣味，直接關注生命存在本身。這是中國詩歌的自新之路。」[15]一個寫作者的理想就是能夠直接地關注生命存在本身，「景色是不夠的。好像一條河，你熱愛河流兩岸的豐收或荒蕪，你熱愛河流兩岸的居民，……你熱愛兩岸的酒樓、馬車店、河流上空的飛鳥、渡口、麥地、鄉村等等，但這些都是景色。這些都是不夠的。你應該體會到河流是元素，像火一樣，他在流逝，他有生死，有他的誕生和死亡。必須從景色進入元素，……不僅要熱愛河流兩岸，還要熱愛正在流逝的河流自身……」[16]僅有景色是不夠的，我們還應該關注河流本身，關注生命中那些像「元素」一樣最基本的東西，也許只有這樣，我們的詩歌才能更深入地穿透生存的表象、尋思生命的真諦。曾經的靈焚說：「用整個生命與世界相遇」[17]。現在的靈焚仍然在說：「這樣面對四季，金的屬性為什麼總讓我們空手而歸……我們該如何在四季中提取金的元素，找到那些自然的秩序里可以讓生命打磨的含量？」[18]

靈焚、海子曾經以及持續至今的言論，今天周慶榮、李仕淦的宣言，有共同的地方，比如對民族文化的深層關注、超越詩超越散文的大詩抱負、對生命里那些最本能最具有起源性的元素的追求。在這裡，我們又一次與「探索人類起源性綜合史詩要素回歸」的「大詩歌」追求相遇。我們不能說海子的「大詩」就是「我們」的「大詩歌」，但有一點是肯定的，散文詩的作者對現代漢詩的抱負，遠遠超越了一般的詩歌寫作者。其實，海子的許多文字，讀起來都是卓越的散文詩。他的那些被稱為小說的文字，完全是今天的「大詩歌」。他在1987年發表的長詩《傳說》的開頭那一段文字，完全是散文詩：

在隱隱約約的遠方，有我們的源頭，大鵬鳥和腥日白光。西方和南方的風上一隻只明亮的眼睛矚望著我們。回憶和遺忘都是久遠的。對著這塊千百年來始終沉默的天空，我們不回答，只生活。這是老老實實的、悠長的生活。磨難中句子變得簡潔而短促。那些平靜淡泊的山林在絹紙上閃爍出燈火與古道。西望長安，我們一起活過了這麼長的年頭，有時真想問一聲：親人啊，你們是怎麼過來的，甚至甘願陪著你們一起陷入深深的沉默。但現在我不能。那些民間主題無數次在夢中凸現。為你們的生存作證，是他的義務，是詩的良心。時光與日子各各不同，而詩則提供一個瞬間。讓一切人成為一切人的同時代人，無論是生者還是死者。

……走出心靈要比走進心靈更難。史詩是一種明澈的客觀。在他身上，心靈嬌柔誇張的翅膀已蛻去，只剩下肩胛骨上的結疤和一雙大腳。走向他，走向地層和實體，還是一項艱難的任務，就象通常所說的那樣——就從這裡開始吧。[19]

只是海子從沒有這樣標識自己的文字。但我們仍然能夠感覺到：散文詩的作者，所追求的常常是一種更有表現力、更有形式感、更有文化意味、更有生命深度的言說方式。和海子相似，靈焚也有這樣一段這樣的長詩之序：「一群白色鳥在遠方啟程。時光尚未抵達，只有文字在紙上醒著。/向源頭聚攏，就連大地的呼吸也不例外。/那些奔跑的露水與大氣交換了比重，任你把夜幕抬高，高到足以放飛/成千上萬的花瓣接住怒放的啼聲，直達生命的起點。」[20]散文詩的文字，似乎正是這種不斷向源頭聚攏的、醒著、奔跑著的文字，在其詩意的抽象性和表現的生動性之間，有一種極大的張力。考慮到靈焚的寫作與海子是同時，這不免讓人遐想：高舉海子詩歌成就的人們，不熟悉靈焚，是否正因為靈焚走了散文詩寫作之路？

三、散文詩的大境界

大詩歌的抱負必須有文本的藝術成就作為支撐。當代散文詩寫作，其文本之美已不再是小感觸、小場景。從靈焚這些寫作者來看，這種美既連接著作者在文化上的抱負，又是當下的生命經驗，在想像的高遠與肉身的當下感覺之間，努力書寫一個與日常生活疏離的純粹空間。寫作者似乎總是在尋求一個不可企及的理想之所、思慮之所，因為那個所在的不可到達，寫作也呈現為一次語言行進的過程，通常產生的不是文本完成之後的餘味悠長的美學效果，而是仍然在生成意義的一個語詞空間，閱讀行為好像難以完結。在早期靈焚的散文《情人》、《漂移》、《房子》和《異鄉人》等作品中，我們還可以欣賞其中奇詭的想像、荒誕的情境和某種深情的吶喊，但在經歷了《女神》，到達《劇場》之時，靈焚的寫作變得更加有體系，對當下現實的指涉更多也更具體，那個想像的體系愈加龐大、複雜，故作品也更加讓一般的讀者望而生畏。王光明先生曾說：「對於習慣跟隨『抒情主人公』的大多數當代散文詩讀者來說，靈焚走得太遠了。包括他早期的許多忠誠讀者，也在『雲譎波詭的靈焚密林』前轉身而去。」[21]

行為藝術？

表現主義？

……

對不起，已經過時了。至少需要凱斯·哈林的實力，雖然邊塗鴉邊消失，仍然把繪畫史踹了一腳，腳印清晰可見。[22]

成為經典的，除了觀念，更需要堅實的內容。

都後現代了，如果不能更前衛，不如回到古典。

這是月色的態度，表情冰冷，似乎很不屑，連不屑都很經典。

在關於劇情的對話中，懸崖上消失的漂泊者和月色在異國的街上再度現身，並與幾行詩句撞個滿懷：「摘み取って/ささぼたぃ……/花のままの、無花果の実……」[23]

東京、西南郊，深夜的麻生台[24]上，燈下伏案的人聽到遠方落淚的聲音。

在《劇場》[25]式的寫作中，靈焚無疑重塑了當代漢語詩歌的敘事性和抒情性，在他自己，也許習以為常，但對讀者，一定帶來了挑戰：這是詩？這是敘事性的文本？確實，人生是一個大劇場，裡邊上演著生生不息的故事，「在最簡單的關係里，你與他者的故事總是在延續著……」（《劇場·題記》）其表現方式只能是小說？靈焚要告訴我們：不，散文詩也可以。不過，在這種表達式里，我們要調整閱讀習慣：因為在這裡，從抒情的角度，你要辨識抒情主人公要傾訴的對象（那個不斷出現的「你」是誰或者說是什麼，也許就是米蘭·昆德拉所說的「另一個聲音」，作者的對話者、引領者，比作者更高的智慧本身）；從敘事的角度，雖然作品有章（分《禮物》、《角色》、《劇情》和《願望》四章）有節，但人物、情節卻是高度抽象化的，只剩下相關的詞語那原初的詩意。和小說或敘事詩等文類比較，散文詩的敘事撇棄了敘事的材料，而展現了敘事的詩意部分；和抒情詩的敘事部分相比，散文詩明顯多了相關的細節和敘述上更大的自由。也許，散文詩敘事性的功能，是當代漢語詩歌在表現當代人生活層面的一個重要問題：我們如何既能夠敘日常之事，又有詩意的生命感和語言的美感？

在散文詩領域，我們能讀到很多類似《劇場》這樣的作品。女作者章聞哲的《綠伯》，完全是一部詩歌小說，這樣說是想讓人回憶當初先鋒派小說家孫甘露崛起文壇時的情景。孫甘露1987年前後（靈焚發表《情人》的時間）的《訪問夢境》、《信使之函》、《請女人猜謎》、《我是少年酒罈子》等一系列作品，讓人在詩歌、小說還是散文的猜謎中找不著北。用今天的眼光看，這些作品應該是「詩歌文學」或者「大詩歌」。散文詩在文本上的創造性上讓人驚嘆。「綠伯說：如果水的源頭不見了，一切都將乾涸。但罪也是一條河流，在那裡人們將看見寬容與慈悲的清泉。」[26]章聞哲的作品，裡邊常常觸及許多當代詩人的盲區，比如神性、救贖和罪的問題，但她並不是在佈道，而是個體的沉思與獨語。她的作品，思緒深遠、境界闊大、意象龐雜，情感的推動和想像的湧現急促而磅礴。很難想像這樣的文字出自一個寫散文詩的女子之手。她的《色諾波詞：重複和延續的詞》八千餘言，從標題到結尾，讀完了你的印象用當下的話說可能是：這又是一個當代詩歌的「神文本」。也許，叫「大文本」更合適。

第七日，空寂、神秘、純凈；萬物祭典，聖潔、浩大、輝煌。

生命如此神奇、美麗，巨大的盛宴正擺向所有星座，銀河流觴曲水，萬靈列坐其次。

呵，此刻，一切正在行進，我的馬匹長鬃飛揚，在光的任意維度上遨遊、飛翔。

陽光普照，七種色彩斑斕迷離，一種呼喚、一種牽引、一種全新的肇始——

太陽在上、明月高懸，我與你同在，光芒高舉，無邊無際……[27]

這是李仕淦的《天光》的結尾。他的《這場春天讓我們流淚不止》、《旅行者和旅行者的琴》（上篇）、《旅行者和旅行者的琴》（下篇）和《河流》等作品也是這樣的大製作，這樣的作品除了讓我們看到作者的文學才華，也顯現了當代散文詩作者的人文素質、知識視野和精神取向，也更契合「大詩歌」之「探索人類起源性綜合史詩要素回歸」的美學探索與精神訴求。如果三十年前靈焚在檢討散文詩作者隊伍素質的說法正確的話，今天，這個狀況已經完全不可同日而語。在《天光》里，李仕淦觸及到宇宙大爆炸、時間和空間的起點、智慧設計論、上帝的創世七日等和世界發生、人類起源相關的信息，在作者的磅礴思緒和激越想像之中，傳統文化與現代知識信息、形而上的終極存在之思與個體當下的生命困厄激烈碰撞，產生出境界闊大、詩意深遠的奇詭詩篇。顯然，」我們「的「大詩歌」追求，不僅僅只是一種宣言，而是付諸於作者的創作實踐與詩歌表現之中。

四、散文詩的敘事性

散文詩其實是一種困難的寫作，它既不是詩，也不是散文。靈焚與筆者坦言：「我的寫作不會像許多作者那樣想到哪裡寫到哪裡，我的每一句每一節必須是不可沒有也不能多餘，特別是散文詩既要短小，又要求巨大的信息量……，那麼使用典故，敘事的情節，細節等象徵性，喻意性追求不可或缺，所以駕馭起來比分行詩難，實在不容易寫。寫作者僅靠靈感與才氣是不夠的，需要有巨大的閱讀量，各種用典必須能信手拈來，象徵、寓意必須貼切自然，天衣無縫。」[28]當代散文詩寫作，對文本在意蘊上的信息量和結構上的複雜性要求越來越高。散文詩的使命，不再是為自身作為獨立的文類而正名，已經是為著重塑詩歌文學的表現力而努力。超越於一般詩歌，這種表現力首先體現為散文詩在敘事性上的自由及言說方式的複雜。

一般詩歌文學，重在抒情，觸及到敘事的話，有兩種情況：一是敘事詩，敘事詩常常重在事（旨在歷史事件或人物形象的凸現），詩的成分常常被邊緣化；二是敘事性的場景。1990年代以來，當代許多詩人著力用詩歌來敘述日常生活，在對待「事」的部分，詩歌以情境的具體化和智性的評價、諧謔的描述來增強語言的進程和詩的可讀性。「九十年代詩歌」，特別注重抒情詩中的敘事場景，或者說，敘事性對於詩歌的抒情，有很多的推動作用。不過，散文詩的敘事性，與詩裡邊作為抒情推動力的敘事功能有很大的差別。

首先，今天散文詩的使命，某種意義上就是為了成為一種融合抒情性的敘事，當然，此敘事是相當寬泛的一個概念，其所表明的意思是散文詩試圖在自由又有限制的言辭中接納更豐富的現實。比如在靈焚、周慶榮、章聞哲和李仕淦等人的文本中，這樣的散文詩所敘之事，完全是一個無所不包的現實空間、個體生命的各個維度。在情感、經驗的層面，散文詩的言說對象似乎比分行詩歌涉及的面更廣。

第二，散文詩的敘事性，與意象和自由的詩意想像有關係。在詩歌中，意象是言辭的基本方式，某些意象也是敘述的核心，但在詩中對於意象的聯想和想像若太繁雜，就會阻斷情感、想像和言說的節奏。散文詩可以在分行詩不重細節的意象方式上，多一些意象的細節，帶來言辭更豐富的效果。詩的一個說話方式是意象並置，意象與意象之間的連接是斷裂的，這很難讓詩歌像散文詩那樣，一大段一大段地說話；散文詩在說話方式上可以比詩歌多出許多細節，但這種一段一段的方式你不能將之拆開變成一行一行。

五千年，兩千年的傳說，三千年的紀實。

一萬茬莊稼，養活過多少人和牲畜？

雞啼鳴在一千八百零兩萬五千個黎明，犬對什麼人狂吠過兩萬個季節？

一千年的戰爭為了分開，一千年的戰爭再為了統一。一千年里似分又似合，兩千年勉強的廟宇下，不同的旗幟揮舞，各自念經。就算一千年嚴絲合縫，也被黑夜佔用五百。那五百年的光明的白晝，未被記載的陰雨天傷害了多少人的心？

五百年完整的黑夜，封存多少謎一樣的檔案？多少英雄埋在地下，歲月為他們豎碑多少豎在何處？陽光透過雲層，有多少碑在九百六十萬平方公里之外？

我還想統計的是，五千年里，多少歲月留給夢想？多少時光屬於公平正義與幸福？

能確定的數字：忍耐有五千年，生活有五千年，偉大和卑鄙有五千年，希望也有五千年。

愛，五千年，恨，五千年。對土地的情不自禁有五千年，暴力和苦難以及小人得志，我不再計算。人心，超越五千年。[29]

周慶榮是散文詩作者中風格獨特的一個，用今天的話說，他的文字傳遞的是滿滿的正能量，《有理想的人》、《有遠方的人》、《沉默的磚頭》和《破冰船》等作品絕對是勵志之作，但周慶榮是用詩意的形象來說話的，作品不是宣傳話語或口號演繹。某種意義上，周慶榮糾正了詩歌尤其是散文詩寫作中慣常的頹廢、痛苦、虛無、怪誕之風，將眼光投向了這個時代和身邊現實中的樸素之物，我們若對他筆下的人物形象、主體情思或詩意境界感到不適的話，其實不是周慶榮的問題，而是我們在一個負能量的個人世界和文學世界裡待得太久了。周慶榮的寫作還呈現出一個勇於承擔的抒情主人公形象，他不會總是迷失於這個變幻無定的時代之中，而是常常提醒自己：「我」的位置在哪裡，「我」的責任又是什麼？他的作品，是男性的詩篇，有一種久違的清新、質樸之美。上述《數字中國史》是一首反響不錯的散文詩，但它只能是散文詩，像這種數數模式的寫作，出現在詩歌里，會叫人不適。但因為是散文詩，它的說話方式就顯得合理，在說到「五千年」時，他可以增添關於這五千年的細節。在說到「五百年」時，他可以增添關於這五百年的細節。這種細節可以稱之為「意象性的細節」（靈焚語）[30]，它是散文詩的必需。它成就了散文詩在敘事上的一種豐富性。

第三，在不太使用意象的散文表現方式里，散文詩的敘事性是在這裡停頓下來，添加意象的表現手法，這會使散文一下子意趣提升，變成詩歌文學。何其芳的《畫夢錄》是繼魯迅《野草》之後的又一部現代文學史上經典的散文詩集。魯迅的《野草》人們認為體現了他的「反抗絕望」的哲學，何其芳1935年畢業於北京大學哲學系，他的哲學理念其實是「美，思索，為了愛的犧牲」，魯迅散文詩的風格是沉鬱、痛楚、糾結，何其芳散文詩的風格是哀傷、悵然與唯美。當代詩人靈焚也是以哲學為業，一直追求的是人如何與本真的生命相遇……很有意思的是，為什麼散文詩愛與哲學家相遇？這是否也表明：確實，散文詩是不容易寫的，它對寫作者的生命境界有要求？甚至應證了前文談到的日本現代詩人萩原的觀點：「散文詩要求思想含量高、哲學要素濃」的問題。

《畫夢錄》里的《哀歌》，是懷念作者的三位姑姑，三位過去時代的少女，本來是非常泥實的懷人的抒情文字，但何其芳卻將三位姑姑寫成了「三個無名的姊妹」，將她們寫成了虛無縹緲又讓人無法拂去的「多霧地帶的女子的歌聲」，讓人覺得有一種莫名的美與感傷，彷彿聯通著人類的一種普遍命運，：「……象多霧地帶的女子的歌聲，她歌唱一個充滿了哀愁和愛情的古傳說，說著一位公主的不幸，被她父親禁閉在塔里，因為有了愛情。阿德荔茵或者色爾薇。奧蕾麗亞或者蘿拉。法蘭西女子的名字是柔弱而悅耳的，使人想起纖長的身段，纖長的手指。西班牙女子的名字呢，閃耀的，神秘的，有黑圈的大眼睛。我不能不對我們這古老的國家抱一種輕微的怨恨了，當我替這篇哀歌里的姊妹選擇名字，思索又思索，終於讓她們為三個無名的姊妹。並且，我為什麼看見了一片黑影，感到了一點寒冷呢，因為想起那些寂寂的童時嗎？」[31]圍繞「傳說」的想像，為懷念增添了諸多唯美、哀傷的細節，一下子將四川老家的三位姑姑抽象為象徵著「一切都會消逝」的屬於人類的、屬於東西方的「女神」。《哀歌》在這裡也由散文變成了詩歌文學。

還有一種情況，散文詩的敘事性，其語言邏輯常常完全脫離日常規範，完全是按著詩意的邏輯進行，在讓人摸不著頭腦的敘述中，產生了一種分行詩歌無法達到的意蘊呈現。這樣的散文詩誠然是在敘事，但你不得不感嘆：它同時又指涉了生命那無法言說的更深處。台灣詩人商禽有許多精彩的散文詩，像這首《無質的黑水晶》：

「我們應該熄了燈再脫；要不，『光』會留存在我們的肌膚之上。」

「因了它的執著么？」

「由於它是一種絕緣體。」

「那麼月亮吧？」

「連星輝也一樣。」帷幔在熄燈之後下垂，窗外僅餘一個生硬的夜。屋裡的人於失去頭髮之後，相繼不見了唇和舌，接著，手臂在彼此的背部與肩與要相繼亡失，腿和足踝沒去得比較晚一點，之後，便輪到所謂「存在」。

N』etrepas。他們並非被黑暗所溶解；乃是他們參與並純化了黑暗，使之，「唉，要製造一顆無質的黑水晶是多麼的困難啊。」[32]

這裡的光是打著引號的「光」，這裡的「黑」也許不是指黑暗與污穢，詩人要表達的意思也許是在當下的歷史情境中，要拒絕各種思想、文化之「光」的照耀，尋求一種純粹的（「無質的」）生活狀態多麼困難。當然，此詩也許還有另外的涵義。從英語文法借鑒了語法結構的「白話」詩，又容易落入「精密」和「說理」的陷阱，容易破壞「詩意」，如何讓現代詩來傳達現代人磅礴、複雜的內心又不失「詩意」？這首詩的方法是：在思路與語言上都不入常理，破壞白話的分析性傾向，在破壞與迥異中言說生存的深處隱秘圖景。雖然是敘述體，但是一種「假敘述」（pseudo-dis-cursiveness），雖看似平常，但卻是一種「假語法」（pseudo-syntax）。

葉維廉在評價另一首商禽的詩作《躍場》時說：「這首詩是在卡夫卡式的神經錯亂介紹到中國之前寫的」[33]，這種看似莫名其妙、似是而非、思路費解的語言與敘述，蘊藏著詩人對生存的困惑、糾結與疼痛，也顯示著詩人對現代語言與詩體的自由與超越。海德格爾（MartinHeidegger，1889－1976）說荷爾德林（Hlderlin Friedrich,1770～1843），「如果我們把靠詞語的意義去神思存在視為詩的本質，那麼我們也就略微領會到了荷爾德林由於神經錯亂被神看護起來很久之後才說的那一真理。」[34]荷爾德林是否在道出了一個寫作的真相：唯有那種「神經錯亂」的文體，才能道出神祗的秘密？現代文學類型中，有哪一種文體更像散文詩這樣顯得貌似「神經錯亂」一般呢？

結語

散文詩在文類的獨立性、作者的使命感及作品成就和人們對散文詩本身所具有的獨特表現力的認識諸方面，都已經今非昔比。著名新詩研究專家劉福春先生，收集、掌握了詩歌文學無數的歷史文獻與現場資料，他有一次在散文詩研討會上感嘆：「在新詩無邊界審美拓展的創作亂象中，只有散文詩還在堅守著詩性的本質。」[35]這裡的「堅守」和「詩性的本質」是指什麼？從作者的角度，恐怕一是他們始終對詩歌文學的神聖性的堅持；二是對散文詩作為一種獨立的詩歌文學的自信；三是對散文詩寫作的難度的要求，四是他們認為散文詩有著重塑詩歌文學的敘事性和抒情詩之融合的特殊使命。從作品的角度，你會看到在個體的感覺、經驗、想像力的言說方面，這一文類和分行新詩一樣努力，但其語言和意趣始終在追求對現實的超越性，不會將詩歌文學變成描摹現實或略高於現實的口語分行；散文詩寫作在精神取向、想像之境、文本結構和語言美學的追求上，始終有一種高蹈的品性（這種「高蹈」肯定有人不喜悅，但對於有「崇低」之風的當代詩壇，未必不是一種有益的參照）。而在詩歌文學的抒情性與敘事性的整合方面，散文詩因其特有的優勢，已經呈現出「現代詩歌文學」、「大詩歌」理念下才有的許多傑出文本。

「第三代詩人」的實驗熱潮過後，詩歌開始了以日常生活經驗為主要敘述對象、以口語為主要語言風格的書寫潮流，整體上給人一種輕鬆、易讀的印象；寫作者缺乏對詩歌、詩歌文學的文類學辨識，某種意義上，這個隊伍在對寫作和文類的自覺性上，素質有待提高；寫作者普遍對現實世界缺乏超越性的追求，所謂日常生活的美學佔據詩壇主流，和今天更願意在人類文明、生命起源與歸依的背景中展開個體言說的散文詩相比，大多數新詩卻成了抒發小感觸、描述小場景之類的分行文字；當散文詩力圖描摹更大更深的生命風景、願意「從景色進入元素」，尋求「探索人類起源性綜合史詩要素回歸」，而大多數新詩卻成了淺嘗輒止的風景畫。

誠然，在分行新詩這個領域，近幾年一個現象是值得關注的：一批有代表性的「第三代詩人」，再次開始有意識地寫長詩、大詩，「故意寫長詩，對抗碎片化的生活」（歐陽江河語[36]）。這一類的寫作是非常值得尊敬的，比較有代表性的作品有：柏樺的《水繪仙侶1642-1652：冒辟疆與董小宛》、歐陽江河的《鳳凰》和《泰姬陵之淚》；蕭開愚的《內地研究》、西川的《萬壽》等。年輕一點的作者的寫作，有安徽詩人陳先發的《寫碑之心》、著名的「下半身寫作」代表沈浩波的《蝴蝶》、湖南詩人路雲創作的《偷看自己》、現居北京的女詩人安琪的《輪迴碑》、現居廣州的詩人夢亦非的《空：時間與神》和甘肅詩人李越的長詩《慢》等。但分行新詩領域的長詩寫作，有這樣幾個狀況：一、這一類的寫作沒有受到詩壇普遍的尊敬，大多數詩人覺得這樣的寫作已經過時，那種建構一個宏偉的詩意世界是不必要的，這種神神叨叨的大敘述與真實生活相隔甚遠，是無效的寫作；二、和散文詩寫作中的大製作相比，分行新詩中的長詩、新詩的比例，似乎要低得多；三、很多長詩其實是組詩，組詩之間的聯繫也很鬆散，缺乏散文詩類的大文本在想像和結構上的整一性；四、有很大一部分長詩、大詩的寫作，其實並不是詩，只是歷史、文化材料的另一種表述方式，既是對這些材料不必要的塗脂抹粉，又是對詩歌的侮辱。

在散文詩寫作領域，不分行的大詩、長詩，對於許多作者，即使不是必須的追求，也是自覺應當嘗試的目標。這與散文詩作者對散文詩的使命感和文類的認識有關。這些「大文本」，在文化、哲學的深度上它連接著人類的知識前沿，在宗教、信仰的層面它觸及到罪與救贖等基本的精神命題，在敘事上它傳達的當代人的生存經驗極為深切，在抒情上你也明顯能感受到寫作者那磅礴的情感與超絕的想像，面對這樣的混雜、複雜又意蘊精深的寫作，我們會非常吃驚：這是詩嗎？這是散文詩的常態嗎？如果這是常態，那過去被人認為以寫小感觸、小場景為專長的散文詩，現在無論是在篇幅、立意與想像之境上，不都比許多分行新詩要「大」得多嗎？毫無疑問，當代漢語詩壇，到了該正視散文詩的成就的時候了。

【作者簡介】榮光啟，武漢大學文學院副教授。

[1]收入了周慶榮的《預言》、亞楠的《在天邊》、愛斐兒的《倒影》、李仕淦的《旅行者》、語傘的《外灘手記》、轉角的《荊棘鳥》、楊林的《天空一角》、貝里珍珠的《吻火的人》等八冊散文詩集。

[2]收入了章聞哲的《在大陸上》、毛國聰的《行走的感覺》、水晶花的《大地密碼》、徐俊國的《自然碑》、白月的《天真》、潘雲貴的《天真皮膚的種類》、彌唱的《復調》、靈焚《劇場》的等八冊散文詩集。

[3]靈焚：《關於當代散文詩的一些思考——答鍾世華編輯的書面訪談》，《女神：散文詩集》，第152頁。北京，中國青年出版社，2011。

[4]王光明：《散文詩：〈野草〉傳統的中斷——簡論中國現、當代散文詩》，《靈魂的探險》，第235-236頁，福州，海峽文藝出版社，1991。

[5] [台]林以亮：《論散文詩》，《文學雜誌》，1956年第1期。

[6] 汪暉：《反抗絕望——魯迅及其文學世界》，第271-272頁，石家莊，河北教育出版社，2000。

[7] [捷克]米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，第153頁，孟湄譯，北京，三聯書店，1995。

[8] 同上，第156頁。

[9]靈焚：《散文詩，作為一場新的文學運動被歷史傳承的可能性》，《女神：散文詩集》，第126頁。北京，中國青年出版社，2011。

[10]靈焚：《因為詩歌，我們多了一種熱愛世界的理由-----在《大詩歌》新書發布會暨中國詩人俱樂部海棠詩歌音樂朗誦酒會上的發言》，《女神：散文詩集》，第146頁。北京，中國青年出版社，2011。

[11] 靈焚：《審視然後突圍》，《情人》，第129頁，福州，海峽文藝出版社，1990。

[12] 同上，第127-128頁。

[13] 西川編：《海子詩全編》，第888頁，上海，上海三聯書店，1997。

[14] 海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，西川編：《海子詩全編》，第916-917頁。

[15] 海子：《詩學：一份提綱·三、王子·太陽神之子》，西川編：《海子詩全編》，第897頁。

[16] 海子：《我熱愛的詩人——荷爾德林》，西川編：《海子詩全編》，第916頁。

[17] 靈焚：《審視然後突圍》，《情人》，第129-130頁。福州，海峽文藝出版社，1990。

[18] 靈焚：《生命》，《女神：散文詩集》，第4-5頁。北京，中國青年出版社，2011。

[19] 上海文藝出版社編：《探索詩集》，第176頁，上海，上海文藝出版社，1987。

[20] 靈焚：《時光正在延續……》，《劇場》，第1頁。北京，北京燕山出版社，2014.

[21] 王光明：《悲壯的「突圍」——序靈焚散文詩集〈情人〉》，《情人》，第21頁。福州，海峽文藝出版社，1990。

[22] 凱斯·哈林（KeithHaring，1958年5月4日－1990年2月16日）是1980年代，美國街頭繪畫藝術家和社會運動者，其塗鴉在今天已經成為流行文化中的一部分。

[23] 日文意為「多想摘下，捧獻給你……這花的原樣，無花果的果實……」

[24]「麻生台」，地名，據說是作者在東京的自家住所，位於東京西南郊，「新百合丘」附近。日本人把高地平坦的大面積地方稱作台地，那麼「麻生台」一定屬於一處地勢較高的住宅區。

[25] 靈焚：《劇場》，《劇場》，第11頁。北京，北京燕山出版社，2014.

[26] 章聞哲：《綠伯》，《在大陸上》，第19頁。北京，北京燕山出版社，2014.

[27] 李仕淦：《天光》，《旅行者》，第84頁。北京，北京燕山出版社，2014.

[28] 靈焚與筆者的通信。

[29] 周慶榮：《數字中國史》，《預言》，第44頁。北京，北京燕山出版社，2014。

[30]靈焚：《淺談散文詩的美學原則以及對幾點批評的回應》，《靈焚的散文詩》，第177頁，花城出版社，2008。此文完成於2007年8月，靈焚在此文中第一次提出了關於散文詩區別於散文、分行詩的根本美學特徵之一是「意象性細節」的表現和運用上。他認為散文一般不使用意象的表現手法，分行詩一般不注重細節性內容，而散文詩之為散文詩，恰恰是採用了詩歌的意象表現手法來呈現散文的細節性內容，從而使散文詩獲得了區別於他者的在美學上的獨特性。

[31] 何其芳：《何其芳文集（第二卷）》，第35頁，北京，人民文學出版社，1982。

[32] 葉維廉：《中國古典詩中的傳釋活動》，《中國詩學》，第214頁，北京，三聯書店，1992。

[33]轉引自葉維廉：《中國現代詩的語言問題——〈中國現代詩選〉英譯本緒言》，《葉維廉文集》第叄卷，第220頁，合肥，安徽文藝出版社，2002。

[34][德]海德格爾：《荷爾德林與詩的本質》，劉小楓譯，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》下卷，第582頁，北京，北京大學出版社，1987。

[35] 《是腳印，就應該留在時光里（代序）》，周慶榮：《預言》，第1頁，北京，北京燕山出版社，2014。