中國文人畫究竟是什麼

06-13

作者：石守謙來源：《從風格到畫意：反思中國美術史》

所謂「文人畫」在中國歷史上的發展，一向被視為極具特色的現象。它的若干內容甚至被引來作為整個中國悠久繪畫傳統的特質，有的時候，它也幾乎成為傳統的別稱，被論者在評述中國文化時作為中國藝術的代表。

歷史情境中的理想形態

「文人畫」之眾多定義為何總有一些來自史實的問題？原因無他，因為「文人」根本是一個理想形態下的觀念，而非史實。它之出現於歷代文獻之中，確是事實，而且，它的內容也都與其時所知的繪畫歷史有關，但是，它每次被提出來時卻不意在指示歷史真實，而意在標誌一種理想形態。他們每次所提出來的理想形態又都有其特定的情境，因此便與其他時候所提出來者，在理念的要點上有所不同。這種不同的產生，讓「文人畫」在歷史中呈現了好幾個不同的形態，而非單一的理想形態。如果要充分而恰當地掌握「文人畫」的意義，如此的「歷史史實」卻是不可不注意的。

換句話說，要想探究文人畫的意義，我們必須將它放回到它的幾個歷史發展階段中才能有較清晰的掌握。文人畫的實例雖然可以溯至中國繪畫史的最初期之六朝時代，以現存的資料而論，大約可以東晉顧愷之的《女史箴圖》為代表，但在那時仍未見有明確言論的提出。比較清楚的文人畫理念的出現，應該算是九世紀張彥遠寫作《歷代名畫記》的時候。這可以稱為文人畫理念發展的第一個階段。在這個時候，張彥遠最重要的工作乃在於將繪畫從一般的技藝中解放出來，並賦予—個文化上的嚴肅使命，使之能「成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時並運」，達到「畫以載道」的目標。

在此理念的指導之下，過去大有勢力的「感神通靈」觀被完全揚棄，繪畫之所以能與造化同功，完全落實到筆墨的形式之上，因此促生了水墨山水樹石畫的盛行，也提升了花竹禽魚畫科的地位，使之亦成為畫家參與造化活動、理解造化奧秘的另一通道。在張彥遠及其同道看來，繪畫既應有如此嚴肅之使命，當然非工匠所能知，故而便主張：「自古善畫者莫匪衣冠貴胄、逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。」

張彥遠及其同道大致上是一批唐代沒落世族的子弟，他們面對著「安史之亂」以後的局勢，都深感擔負著一種文化重建的使命感。他們將繪畫藝術之意義重新賦予道統的嚴肅性，可說完全是這種迫切心理需求下的產物。這種心態促使他們注意到創作者精神層次的重要性，並試圖在歷史中找尋能支持的論據。可惜，他們對真正藝術家之具有衣冠貴胄、逸士高人身份的論斷，只能在八世紀後期至九世紀初的一般時間內，得到數量上的肯定，對除此之外的時代，則實在無法成立。由此言之，張彥遠等人所主張的這種貶斥閭閻鄙賤，崇尚「文人」的觀點，並非在做任何有效的歷史陳述，而只不過是提出一個理想形態罷了。

我們充其量只能說張彥遠是在呼籲有道統使命感的文人畫家投入繪畫的領域，來挽救面臨殘破困境的文化傳統，而在此際，他的呼籲基本上是著眼於精神層面的，還未針對風格做明確的要求。即使有的話，那也只是泛泛地強調「筆蹤」，反對漠視「用筆」的「吹雲」「潑墨」等極端俗尚而已，並未想去為其理想形態之作品規劃某些特定而專屬的風格形式。這一點確與後來之文人畫論調大有差異。

文人畫發展的第二階段是在十一世紀後半期。此時有關文人畫的見解與實踐大致上是由環繞在蘇軾周圍的一批文士所共同完成的，其中的重要人物包括黃庭堅、米芾、李公麟等。他們都是富有才華的士大夫，但也都在政治上受到頗多的挫折，不能如願地順利實現他們作為士大夫的經世濟民之傳統責任。失望之餘，他們將注意力移到了繪畫一事，遂發覺當時以宮廷為主導的繪畫藝術，精謹有餘，意味不足，大失畫道。蘇軾因之即有「論畫以形似，見與兒童鄰」之論，批評只知計較外在形貌的畫家通病。黃庭堅則另主張「凡書畫當觀韻」，特別重視「言有盡而意無窮」的效果，並提出「胸中有萬卷畫，筆下無一點俗氣」那種以知識修養來免於墮入畫工俗匠之流的法門。

他們也都希望重新恢復對繪畫與人格相應關係的肯定，故有郭若虛在《圖畫見聞志》中云：「竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁遊藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。」這些言論意見觸及了自人格、韻味乃至形似等各種問題，合之可幾乎視為後世文人畫諸理論的原始模型。但有趣的是，蘇軾等人的言論其實相當零散，互相之間並不能連成—個體系，況且它們是否曾經落實到具體的創作活動之上，也大成問題。在此考慮之下，他們所提的「士大夫畫」，是否能被視為有實質意義的理論，實在不能不慎重地處理。

例如蘇軾所提出的「詩是有聲畫，畫是無聲詩」的概念，後來成為文人畫講求「詩畫合一」的根源，究竟可以如何在創作上加以實踐，連蘇軾本人也沒有經驗。即使在他的朋友圈中富有繪畫創作經驗的李公麟與米芾，似乎也從未對引詩入畫的理論表示過明確的興趣，更不用說在他們的畫中加以實踐了。不過李公麟與米芾也自有他們的獨特辦法來表達他們的文人立場。李公麟刻意不取流行的吳道子的人物畫風格，而選擇了更古老的顧愷之風格，利用顧氏那種如春蠶吐絲般的細線來作白描人物及動物畫，以引起一種古老的韻味。他的《五馬圖》便是這種與當時流行畫風大相徑庭的作例。米芾亦以類似的「平淡天真」來與「俗氣」相抗，但做法卻大不相同。他在山水畫中一反當時流行的李成、郭熙風格的複雜與精巧，將筆墨與造型回歸至最單純的點、直線與三角形，來作山、石、樹木與雲氣，並構成一種含蓄而平淡的煙雲境界。他的作品現已全部湮滅，但由其子米友仁的《雲山圖》，吾人仍可推知米芾山水畫的大樣，真是與郭熙《早春圖》（台北故宮博物院）那種宮廷主流畫風完全相反的藝術表現。

但是，李公麟與米芾的風格仍未在形式上發展出一種共相。我們可以說，文人畫理論到了十一世紀後期雖有了蓬勃的發展，但在創作之風格上卻仍未形成清楚的輪廓。這理論與實踐之間的差距，正如同其成員之間在理念上所存在的差距一般，正意味著文人畫作為一種理想形態與現實之間的固有歧義，對於其時關心繪畫藝術的文人而言，去共同思考此藝術如何在其宦途受挫之際容其安身立命的問題，或許要比具體地從事某種繪畫改革實驗來得更為重要。

文人畫在風格上的突破發展要等到十三世紀末至十四世紀初才出現。在這段時間中，趙孟頫所作的《鵲華秋色》不論從哪方面來說，都可算是文人畫風格發展中的里程碑。首先是在畫法上，他在用心地研究了幾乎被人遺忘了數個世紀之久的董源、巨然的山水風格後，以一種借自書法藝術而來對筆墨的新理解，來重新詮釋這種風格。結果得以在山水的形象之外，賦予畫作本身一種筆墨本身獨具的美感。這便是後來文人畫中強調「書法入畫」的最佳示範。在此之外，董源、巨然的風格在經其詮釋之後，也形成了有規矩可尋的圖式，堪供後學者借用，並以之作為變化的基礎架構。

這種將古代名家風格圖式化、典型化的過程，可說是此風格是否能成功地形成宗派的關鍵，更是古典典範之可以持續傳承、永保不墜的前提。後者對趙孟頫而言尤其具有重大意義，當時他所面對的文化局勢正是漢人悠久文化傳統遭受統治階級的游牧文化嚴重衝擊的困厄之境，他的《鵲華秋色》正有著其時文化界中有志之士維繫文化傳統的苦心在內，而那也正是他摒棄他原來所熟悉的南宋宮廷畫風，以及元初宮廷崇尚之裝飾藝術的根本動機。

《鵲華秋色》的另一層意義在於它所在意的已非外在自然的單純描寫。它表面上是對友人周密故鄉濟南附近山水的描繪，以償周密未能親臨其地的思念，但實際上卻是在表現他心目中理想的隱居平和之境，作為他與周密心靈交流的媒介，不僅帶有一定程度的「非寫實」成分，更有清楚的個人性的「抒懷」因素存在。不過這種個人抒懷的意義在趙孟頫的繪畫藝術中並未得到充分的擴展。相較之下，十四世紀後半期的文人畫家倪瓚，在山水創作中則呈現了更高度的抒情性。他的《漁庄秋霽》與其說是描繪山水風光，倒不如說是在抒發個人在元末亂世流離之際所感受到的孤寂與悲涼心情。對他來說，繪畫之意義全在於此，但這顯然未在元代、甚至後代的文人畫家圈中得到有力的普遍認同。

次一階段的文人畫發展則可以沈周、文徵明等十五世紀後期至十六世紀前期的蘇州文人畫家為主。他們所針對的環境與前期幾個階段不同，所要提出的理想形態亦因之與前人有別。當時畫壇的主流無疑是宮廷與所謂的「浙派」畫家，他們的影響力甚至遠播到韓國與日本。他們的繪畫正如其他時代的職業畫家一般，具有高度的公眾性，也以充分地應和各種政治的、宗教的、社交的功能為指歸。沈、文等人則力圖將之重新純粹化，並通過選擇一種與職業畫家不同的風格模式來進行。這種標榜私人性「遣興」目標的作品，實則意味著繪畫的「反功能化」，是這批文人所認同的理想形態。沈周的《夜坐圖》便只是在畫一己夜半不能眠、起而夜坐之際的一段心理活動，全與他人無涉。

在形式上他亦刻意採取了元末的隱居山水風格，而故意不取職業畫家常用的、源自宋代的、更具有視覺吸引力的筆墨與色彩，以及更具戲劇性張力的造型與構圖，反而意欲將一切歸之於平淡與疏朗。這種藝術主張，其實與第一階段張彥遠所追求者已有明顯的扞格之處，與北宋蘇、黃等人的文人畫論調也僅存在有限度的關聯而已。這完全是因為他們所須因應的環境不同之故。文人畫理念因為是一種理想形態，實踐者之間常見程度上的差異，這可說是其歷史中的常態。即使以沈周、文徵明兩人而論，文徵明在對繪畫之作為私人遣興一點的堅持上，就較沈周來得徹底。沈周雖有《夜坐圖》那種純個人性的作品，但他還是不免經常應人情而畫（但似無買賣行為），而且在這種作品中也常運用一般職業畫家慣用的圖式，例如他有多件《送別圖》即可見之。

文徵明則不然。他的後期雖不乏賣畫的事實，但他似乎更有意識地避免接受別人特定的委託作畫，即使有一些如送別圖之類帶有社交功能的作品，他也刻意不取那種帶職業性烙印的圖式，而以自己的風格來提高其私密性。他的《雨余春樹》就是如此的例子。畫中系以對蘇州平靜而富含文化歷史感的山水之追憶為內容，來作為給朋友送行的禮物，可說是極為私人化的轉化。這由文徵明端謹不苟的個性來看，完全可以理解；沈周之個性則以寬和、風趣而不拘小節著稱，他與文徵明在此點上的差異，亦正植基於此。在此考慮之下，他們賣不賣畫，似乎無關緊要。

十七世紀時的董其昌代表著文人畫發展的最後一個階段。他之所以提倡文人畫的動機實也與當時的特定文化環境息息相關。較早時文征間所發動的那種含蓄內斂、優雅而精謹的文人畫風，至此期不僅已在文化界中取得壓倒性的勢力，甚至可說有點泛濫之虞。連一般的職業畫師也都取法這種文人式的風格。這種現象使得以文人自居的畫家自然產生一種身份區隔上的危機感。由整個明末社會來看，由於商業經濟蓬勃發展的影響，這種文人與非文人間界線的模糊化確有日益嚴重的趨勢；畫壇上所出現的現象，正是這個大趨勢的一個縮影。董其昌面對這個難題所採取的策略基本上是從風格入手。他比過去的文人畫家更有意識地建立了一個「正宗」的系譜，嚴格地規範畫家僅能在此系譜之中從事典範學習的活動，然後才由此種「師古」之中追求自我風格的「變」。他在這個系譜中將唐代王維，宋代董源、巨然、米芾，元四家至明代的文、沈連成一系，即成他「南北宗論」里的南宗，而將李思訓、吳道子、郭熙、馬遠、夏圭乃至明代的戴進、吳偉等人排除在外。而為了賦予此正宗一個更明確的風格準則，他又進一步地歸納其風格為「渲淡」，來與另宗的「勾斫」相對立。

這當然與史實無法完全相符，但就其作為一種理想形態而言，卻十分地必要。因為他的正宗系譜典範名家的風格，事實上相當多變，遠非「渲淡」一詞所能定義，如果任由習者開放地選擇，難保沒有不純者混入。為了要達到由風格上明確地再區隔文人與非文人，董其昌便「純化」了南宗風格，並以此形式定義規範了繪畫的「正宗」方向，同時也賦予了這個方向一個前所罕見的歷史感，讓他的同道們在創作中表現一己對造化生命之詮釋時，還能感到與古聖先賢同在的優越性。這正是他在《江山秋霽》中高呼「嘗恨古人不見我也」的內在根源。由此點而言，又豈是任何非文人之畫家所能望其項背。

董其昌所提出之文人畫理想形態，確實繼承了自唐代張彥遠以來試圖獨尊文人的傳統，也延續了宋元以降論者在定義文人畫風格的努力，終能創造出一個新的風格與身份合一之關係。他的理論與實踐，如被稱之為「集大成」亦不為過。然而，值得注意的是：他對這個文人畫傳統的內涵，實未全盤吸納。即以詩畫合一這個蘇軾所倡的要素而言，他即刻意地有所規避。在他傳世的作品中，縱有一些作品帶有題詩，畫與詩間卻難以讓人找到任何聯繫。

他的名作《秋興八景圖冊》雖在畫題上似與唐代杜甫之《秋興八首》詩有關，實則幾乎無涉；冊中不論是書己詩、抄前人詩，在意象及境界上甚至似乎故意地與畫上之圖無可連屬。對此，唯一的解釋可能是：董其昌意在以之顛覆向來對「畫中有詩、「詩畫合一」的迷思。明末文人畫風泛濫之際，許多職業畫家也流行在畫上抄錄唐詩，或作各種詩意圖；此種表相的詩畫合一，對董其昌而言，定覺俗不可耐，且應被視為導致文人與非文人界線模糊的原因之一。他的策略，因此更顯出與其歷史情境間不可分離的關係。

永遠的前衛精神

如上所論，文人畫是一種理想形態，而且每一次的提出乃根植於不同的歷史情境之中。他們各自被提出之時，不僅內容上總有若干偏離史實之處，而且互相之間也常有差異，這完全是因為它們基本上是針對著各自所面對的難題而構想出來的理想策略而已。要想在此中探求一個唯—而正確的定義，實不可能，亦不必要。換個角度來看這個現象，文人畫的「真實」也可以說是存在於這個不斷變動的一連串定義之過程中吧。

文人畫定義的無終止變動，實並不意味著不可捉摸，或者是徹底的模糊性格。從他們所面對的各階段危機情境來看，仍有相通之處。他們皆面對著某種具有強力支撐的流行浪潮，而且深刻地意識到與之抗衡的迫切需要，以挽救繪畫藝術之淪喪。不論是蘇、米等人所對抗的李、郭流行，趙孟頫所對抗的裝飾品味，沈、文所對抗的浙派風格，背後都有國家的力量在支持著。即使董其昌的敵人們並非來自宮廷，但實際上卻由社會之商業經濟力自然孕育而出，其勢更為巨大。文人畫家們在面臨這些強勢的敵人之際，一再重新反省繪畫藝術的最終本質，一方面是出於文人基本性格中的「反俗」傾向；另一方面則顯示了一個在創作上前衛精神的傳遞傳統之存在。這個前衛傳統之存在，無可懷疑的是中國繪畫之歷史發展中一個十分重要的動力根源。

在文人畫的前衛精神衝擊之下，文人慾去之而後快的畫壇俗風，並不必然地受到扭轉。即使「俗氣」果真欣然接納了「士氣」的指導，結果總只會產生另一種新樣的「俗氣」，成為下一波前衛者批判的對象。蘇軾的詩畫理念在南宋時成為院體繪畫的流行依據，沈、文的吳派優雅風格至明末變為流行畫師的謀生工具，都是這種例子。當董其昌具有前衛意義的「正宗」文人畫到了清代被宮廷定為畫道之「正統」後，全國宗之，也成為僵化的保守根源，而為新時代的知識分子視為繪畫革命運動的頭號敵人。由此觀之，中國文人畫的「內在真實」，畢竟只能存在於這個永遠的前衛精神之上吧！