四十年的藝術道路（奚嘯伯先生遺稿）附：奚先生唯一影像舞台資料

《四十年的藝術道路》錄自《京劇談往錄》續編，為奚嘯伯先生之遺稿，是1962年4月7日在北京平坦衚衕五號奚嘯伯先生家中，由先生口述，他的弟子歐陽中石記錄的，行文儘可能地保留奚先生的原來口氣，其中也有奚先生自己書寫的一部分，文章真實、生動地記述了奚嘯伯先生的藝術成長道路。

奚嘯伯先生唯一留存影視資料《四郎探母·坐宮》

如果從我12歲正式拜師學戲時算起，到現在已經整整40年了，這40年的漫長歲月，我不是學戲，就是演戲。所以，可以說這是藝術生活的40年。現在回憶起來，有些事情已經有些恍惚，但有些事情，至今還記憶猶新。回憶過去本來就是極有情趣的事，因為從中很可得到一些慰藉，對於過去自己所走的道路作一番必要的整理，也可以使自己在將來的日子裡更好地學戲，更好地演戲，更好地前進。

《桑園會》奚嘯伯飾秋胡 侯玉蘭飾羅敷

我是怎樣愛上京劇的

我最早接觸戲，大概是六七歲時看過的一次堂會戲。至於是哪家的堂會，演員都是誰，唱的什麼戲，都已回憶不起來了，但從那時起，我卻深深地愛上了京劇。為什麼愛它，當時說不上來，即使現在也不能說明白。

由於喜歡上了京戲，便想辦法多看戲，那時能夠看次堂會演出，簡直是最高興的事了。只要聽說哪家有堂會，都想辦法去看。但館子里的營業戲卻沒法去看，主要原因是經濟條件不好。當時我看過的戲僅有劉景然的《戰蒲關》，還有甄洪奎的戲，戲名已記不得了。這些名演員的舞台形象，多少年來一直留在我的腦子裡，現在雖然只是一個靜止的造型印象，但那份風采，對於我後來的表演、身段的使用、神情的表露，都起了極有意義的作用。

幾張唱片

七八歲時，我念過私塾。念的書當然不外是《三字經》、《百家姓》、《千字文》、《論語》、《孟子》……雖然還沒有開講，但一部四書全讀完了。以後又讀了《左傳》、《史記》……這對我後來理解戲詞、歷史人物，無疑打下了一定的基礎。

在這期間我找到了一個過去不常用的破舊留聲機，還有幾張老唱片，唱片有譚鑫培的《賣馬》、《戰太平》、《四郎探母》；劉鴻聲的《斬黃袍》、《完壁歸趙》；張毓庭的《洪羊洞》等。這對我來說，簡直如獲至寶。於是我每天跟著唱片學，沒過多久，我就把所有唱片上的段子全都學會了。

說來好笑，不論是念書歇下來休息的時候，還是出門走道，或者坐在車上的時候，我總是在反覆地念叨我那幾段唱。別人都說我是有點著了迷。

《走雪山》奚嘯伯飾曹福 侯玉蘭飾曹玉蓮

正式學戲的開始

自從我看見人家唱戲之後，就很希望自己也能像人家一樣，登上舞台唱一出。加上學會了幾段唱之後，這種願望就更加迫切了。經過了幾度請求，終於獲得了家裡的同意，12歲那年，正式磕頭拜了師父。我的開蒙老師就是後來獨樹一幟自成一家的言菊朋先生。

那時的言先生剛剛下海，所謂言派當時還沒有形成，而完全是宗法老譚派（譚鑫培老先生）。言先生給我說了《罵曹》、《洪羊洞》、《奇冤報》、《失、空、斬》、《四郎探母》等戲。每出，都是一板一眼地學，一招一式地學。言先生非常強調基本功，為我以後的學戲，可以說打下了堅實的基礎。後來每每想起言先生教戲時一絲不苟的嚴正督導，便使我由衷興起無限的尊敬與懷念。

「倉口」

14歲那年，我到了倒倉的年齡，嗓子發生了很大變化，不得不暫時休歇下來打別的主意，又想走走念書的道兒。於是我上了崇實學校（北京著名的教會學校，位於北新橋）。

在學校里，我喜歡語文，每讀一篇課文，不管老師要求與否，我都背誦下來。我還喜歡歷史，因為我在戲上看到和學到的人物、故事，好多都可以在歷史書上碰到，所以特別有興趣。此外，我也喜歡英文，當時念得還很不錯，以初中的程度，我可以和老師作一般的英語對話。但我不喜歡數、理、化，上這些課時，老師在黑板上講，我卻在下面叨念：「我主爺攻打葭盟關……」

還記得一段很有意思的小故事，原來我們班也有幾位同學喜歡京劇。有一天上自習，估計老師不會來了，我們便把桌子椅子歸併在一起，其他同學坐在後面當觀眾，有的同學當司馬懿，有的同學當龍套，我當諸葛亮，我們唱起了《空城計》。正唱到「我正在城樓觀山景……」不想老師來查堂，別的同學看見老師來到，早各自歸了位，就我沒看見，還坐在桌子上有板有眼地唱著「卻原來是司馬發來的兵……」等我看到大家神色不對而回頭看時，才發現老師就站在我後邊，我弄了個好不尷尬。

以後，倒過倉來，嗓子逐漸恢復了原來的樣子，我就又起了唱戲的念頭，結果在一次堂會上，我正式上台唱了一出《捉放曹》。

《白帝城》奚嘯伯飾劉備

棄學就藝

16歲那年，我毅然放棄了讀書，正式走上了從藝道路。

言先生這時因演出繁忙，而且有時到各省市去演出，所以除從言先生學戲、研究音韻之外，還從王榮山先生學了《戰北原》等戲，從呂正一先生學了《二進宮》、《審頭刺湯》等戲。呂先生是菊壇名票，工老生，宗譚派，玩藝非常地道。

不久，我又認識了鬍子鋆先生。胡先生也是當時名宿，尤其對身上有研究。除了跟他學了《捉放宿店》等戲之外，又特別跟他學習身段。

這時，我還認識了於冷華先生。於先生是當時楊派武生的佼佼者，我們過從甚好，並在一起打把子。關於武的東西，我從他那裡獲益匪淺。就在這一階段中，我還常向紅豆館主請教，我所會的戲，差不多都經過了他的指點，確實起到了畫龍點睛的作用。

奚嘯伯先生便裝照

我有一位姑父關醉蟬，他辦了一個票房，叫燕居雅集（在今南鑼鼓巷沙井衚衕）。我是這裡的基本成員，只要有集會我准參加。在這裡不但平時可以有鑼鼓的過戲（練習剛剛學的戲）；而且有時過排，連身段也進行排練；有時還穿起行頭綵排。不過當時最有興趣的還是參加演出。

19歲左右這一時期，我還常到東安市場曹小鳳辦的德昌茶樓去唱清音桌。這麼一來，不但票界朋友多了，而且也漸漸和戲曲界內行有了聯繫。總之，在這幾年裡，一塊玩的朋友多了，學習的對象多了，演唱的機會多了，練習的機會也多了。

這幾年，是我真正用功的最主要時期，是打下基本底子的一個重要階段。

那時我家住在安定門二條，早晨喊嗓子，總是到安定門外，邊遛邊喊。冬天，趕上嚴寒大雪，常常帶上一把笤帚，走出安定門後，邊掃邊走，一直走出13個城垛子，喊一陣後再掃著雪走回來。差不多是早晨喊嗓，回來吊嗓，下午晚上打把子練功，有時還跑票房，如此這般，五年如一。現在想起來，這是我最勤懇最用功的幾年。

尤其要談到的一點是：在這幾年裡從言先生學習了京劇字韻的一些理論。而言先生又因我粗通文字而加意指點，使我受益良深。

從呂先生學習時，因家道困窘，無力乘車，只好徒步往返。呂先生家住太平湖，我住安定門二條，來回三十里，一天一趟。去時十五里熟詞，歸時十五里熟腔，從未間斷。

《上天台》奚嘯伯飾劉秀

下海

20歲那年，我由票友而下海。第一次是搭尚和玉先生的班（在天津）。尚先生是當時武生行當中的一大派，素以勇猛氣勢見稱。一般總是他唱大軸。二牌旦角是陶默盦（庵）先生。我是三牌老生。有時是我和陶先生合作，唱過《武家坡》、《四郎探母》等戲。有時陶先生在壓軸單唱一出，而我就唱一出倒第三，大約總是唱《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《上天台》的時候多。

以後，又搭上了一代宗師著名武生楊小樓先生的班，二牌旦角有新艷秋和李慧琴，我還是三牌老生。當時唱的戲路子和在尚先生班時差不多，都是那幾齣。

但有一點我願在這裡說明一下，在這期間有時《玉堂春》的藍袍，也是由我來應工的。目前有些青年演員，總願意一登台就得來個大軸子，最少也得是個主要演員，至於什麼掃邊的配角就不願來，我覺得這是不對的。一個將軍之成為將軍，不是天生來就是將軍的，而是在多少次的戰鬥中成長起來的，真是要身經百戰的。這個慢慢一步一步往上熬的過程就是一個鍛煉成長的過程。唱戲也是一樣，總是先配角，後主角，先小角色，後大角色。因為這樣才會使你對所謂「戲」和「角」能有熟悉體會的過程，你才能在熟悉、體會的過程中成長起來。

當時我除了唱戲之外，還要看戲，其實看戲就是學戲。尚和玉先生那種磅礴的氣勢，楊小樓先生那種英挺的神威，都深深地吸引著我。那幾年我能夠經常觀摩這些前輩們的演出，現在想來實在太幸福了。

一次我們在天津北洋演出。這天楊小樓先生來館子特別早，一直看完了我一齣戲才去扮戲。後來他特意把我找去說："唱得行啊，好好唱不愁成角!"這句話說明了楊先生對晚生的鼓勵。

以後，我也搭過章遏雲的班，也搭過雪艷琴的班，這時我已經逐漸地升到掛二牌了。章遏雲當時從王瑤卿先生學戲，王先生在為章排戲時也為我說了許多寶貴的東西。

總之，從20到25歲這五年的搭班唱戲，為我在藝術上的發展提供了有利的條件。舞台的實踐檢驗了我的學習，督促我不斷上進。

《宋江》奚嘯伯飾宋江

搭上了「四大名旦」的班

四大名旦在中國京劇舞台上是四枝珍貴的花朵，當時不管是唱什麼的演員，只要搭上了四大名旦的班，尤其是梅先生的班，就會一登龍門，身價十倍。這樣固然有攀龍附鳳圖求虛名之嫌，但也標誌著一個演員的藝術水平，尤其是唱老生更是如此。所以，搭上四大名旦的班也是我當時的一個宿願。

24歲那年，我在尚小雲先生的班掛了二牌，這本身就是一種鼓勵，不過當時我心裡總有些忐忑不安，唯恐技藝不精。所以對每一齣戲的每一段唱，甚至於每一個小節骨眼兒，都在上台之前琢磨好了，不瓷實的、自己解決不了的，就去請教師友，務求達到確切為止。那時常陪尚先生唱的戲是《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《桑園會》、《御碑亭》、《三娘教子》等。

尚先生對藝術的要求是很嚴格的，對我也是這樣。他若在後台，聽到我哪些唱念不合適的地方，回頭就給我指出來。因此，在他班裡唱戲的這一階段，我的進步是很顯著的。

26歲那年，我終於搭上了梅蘭芳先生的班。梅先生對藝術嚴肅認真，對後輩啟發誘導、獎掖提攜的作風，實在令人難忘。是他告訴我應該怎樣對待唱戲，怎樣對觀眾負責。不管是什麼戲，只要是第二天晚上唱，今天夜戲散了，就必須認真地一招一式對戲。即便是精神怎樣不安，體力怎樣疲倦，都從不稍懈。是他告訴我，應該怎樣細膩地去做戲。他給我說，在《打漁殺家》中，蕭恩撒網打魚，一拉、兩拉、三拉，把網拉上來，起「崩登倉」、「絲邊」之後，在「鳳點頭」中要和桂英一遞眼光，來表現父女悵然無奈的心情。這真是琢磨入微，把戲唱到骨子裡了。是他告訴我應該怎樣向各方面人士學習，要向本行當前輩學習，也要從隔行先生那裡學習，雖然自己工老生，但無論是武生、花臉、青衣、老旦、小生各行名演員身上都有自己可借鑒的地方。還要向票界朋友學習，他們有學問，知識淵博，見聞廣闊，可學習之處很多。是他告訴我應怎樣向不如自己的朋友學習。他的實際行動，無時無刻不表現了那種虛懷若谷、不恥下問的崇高風度。這都為我樹立了光輝的榜樣。

《寶蓮燈》梅蘭芳飾王桂英 奚嘯伯飾劉彥昌

我跟梅先生除在京、津演出外，還曾到過上海、武漢、南京、長沙、香港等地。常演出的戲有《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《審頭刺湯》、《三娘教子》、《法門寺》、《汾河灣》、《二堂舍子》等。

在梅先生班裡，名角如林，如姜妙香、蕭長華、金少山諸先生等，和他們同台演出，特別使人容易提高，容易長本領。

隨梅先生班出外演出，我總是與徐蘭沅先生同住一處，廝熟了，徐先生也不見外，常常指導我一些關於「譚」的東西，那都是譚門秘腔，外人不易得到的奇珍。

現在回想起來，跟隨梅先生那一時期，不但在藝術上得了不少教益，即使在個人修養上也得到了很寶貴的啟示。總之，和梅先生在一起是很幸福的。

掛了頭牌

掛頭牌，這是舊社會裡演員的一個最高理想。28歲那年，由於環境使然，我也開始掛起了頭塊牌。但那時的心裡是既高興，又恐懼，高興的是這總標誌我在唱戲的道路上達到了一定的里程；恐懼的是自己藝術造詣根淺底薄，尤其在舊社會裡，說不定得罪了那家豪閥、光棍，就會招來橫禍。於是只好戰戰兢兢如履薄冰地過日子，唯望在藝術上能有所建樹，則余願足矣。

為了更好地學習，又磕頭拜了李洪春先生，同時廣泛地與名演員合作，以求附驥而望騰達。一塊合作過的著名演員有：蕭長華、郝壽臣、金少山、侯喜瑞、程繼仙、於連泉、趙桐珊、孫毓望、白雲生、俞振飛、馬德成、李洪春、李多奎、朱桂芳、王少亭、劉連榮、茹富蕙、慈瑞泉、馬富祿，以及李盛斌、裘盛戎、楊盛春、高盛麟、葉盛蘭、張君秋、王金璐、傅德威、王泉奎、婁振奎、言慧珠、侯玉蘭、李玉茹諸先生，還有陳麗芳、沈曼華、程玉菁等先生。能和這些先生合作真是榮幸。我雖不濟，但有這些名演員合作，不僅取得了相得益彰的效果，我還得到了很大的提高。

當時我常演出的戲有：《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《珠簾寨》、《托兆碰碑》、《清官冊》、《黑松林》、《寶蓮燈》、《游龍戲鳳》、《汾河灣》、《打漁殺家》、《朱痕記》、《龍鳳呈祥》、《摘纓會》、《連營寨》、《白帝城》、《南天門》、《三娘教子》、《二進宮》、《捉放宿店》、《擊鼓罵曹》、《失、空、斬》、《問樵鬧府》、《打棍出箱》、《奇冤報》、《白蟒台》、《一捧雪》、《清風亭》、《十道本》、《坐樓殺惜》、《洪羊洞》、《蘇武牧羊》、《四進士》、《三國志》等等。

那時期經常各班聯合演出合作戲，大家都各有家數，各有千秋，觀眾過癮，唱戲的也非常高興。最使我念念不忘的是我曾和程硯秋先生多次合演《法門寺》，和荀慧生先生多次合演《胭脂虎》，效果都很好，一時成了劇壇佳話。

《屈原》奚嘯伯飾屈原

９

博採與融合

票友出身，先天條件不足，後天又缺乏幼功，為了彌補自己的短處，我24歲時又請了張連廷先生，一塊打把子練功夫。

至於宗法，可以說我曾走過一段曲折的道路：最初，從言菊朋先生學譚派。後來見余叔岩先生在譚派的基礎上又有新的創造，於古拙樸實中透出英挺秀麗，韻味醇厚，於是我對余派唱腔也作了一些嘗試。又因我愛看王鳳卿先生、高慶奎先生、王又宸先生的戲，所以盡量學習他們的演出，他們的唱片我也都刻意求似。

馬連良先生素以飄灑俊逸著稱，他的風采神韻也使我仰慕。我曾與師弟言少朋先生合作（他是馬先生得意弟子），因而我也從馬先生的藝術寶庫中取得了許多珍品。

周信芳先生的表演粗獷、樸實、逼真，我也很欽敬。雖然周先生的創造魄力、勤奮精神，我不能望其項背，但每次觀摩都有收穫。

走紅舞台的著名演員是我學習的對象，票界耆老是我益友，亦是良師，我不時走謁投訪，如李適可先生及新近作古的夏山樓主韓慎先先生，他們都有獨到的成就，也都是我學習的榜樣。近年來又常與劉曾復先生過從，劉先生見聞淵博，允文允武，但不求聞達，不為世知，他的藝術、品德都令人敬仰。

諸家諸派，秉賦風格各有不同，我自己倒也還有自知之明，所以不敢專繼一家，以免玷辱師門，於是只好集各家適合於自己的東西，用來豐富自己，藉此提高自己的藝術水平。

流派的形成，一般先以大路規矩為基礎，待把一家的特點研究透徹之後，使之純熟，然後再廣開學路，脫而化之，也不是不可以，斷不可一知半解就平地樓閣。為此我從來不敢有自立門戶之妄想，只不過循規蹈矩、格守字韻、審情度理、入人入事而已。

最初有所謂余（叔岩先生）、高（慶奎先生）、馬（連良先生）老生三大賢之說，以後又曾有所謂言、馬、譚（富英）三先生的三大鬚生。言先生仙逝後，又有所謂三大鬚生，把我忝列其中，以後又續請了楊先生（寶森），合稱所謂四大鬚生。我實在誠惶誠恐。把我忝列其中，實在名不副實。再加謬讚，說是「奚派」，我更擔當不起。

但是，由於自己條件的限制，隨著年事的稍長，克己以求的心志墮頹，遷就自己的地方漸多，戲路也越來越窄，好像是有了我的一套，這隻能說我學來學去，學走了樣子，辜負了當年老師的辛勤教誨。如果說是自不刻苦日趨下「流」則可，如果說自成一「派」了，毋寧說是社會論者的一種批評。

我知道一個劇本演出的成功，一個演員的成長，都必須依靠全體演員的通力合作，勒頭、化妝、文場、武場無不起著重要作用。其中琴師尤其不容忽視。下海前一直是宋澤民先生為我操琴，下海後多年皆由郭少臣先生（我的表兄，徐蘭沅先生的弟子）為我操琴。自己組班後，最初曾有名琴師王瑞芝先生（曾為富英操琴）、汪本貞先生（曾為盛戎操琴）、陳洪壽先生（已故，工余派，為王少樓先生之師）與我合作。

1945年以後一直由魏銘先生為我操琴。如果我稍有成績，與這些名琴師的相輔是密不可分的。

前左起：奚嘯伯、李洪春、林樹森、後左起：張守常、韓志安10

解放以後

解放了，社會變了，人也變了，我對唱戲的態度也變了。

比方說為什麼要唱戲這個問題，從前我自己就鬧不清楚，最早只是喜好而已，至於為什麼喜好，說不上來。解放後通過學習，尤其是學了毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》，真是茅塞頓開，這才使我懂得了戲負有團結人民、教育人民、打擊敵人的任務，我們唱戲應為人民而唱；才使我懂得了應當唱哪些戲，應當怎樣演一齣戲，應當怎樣塑造一個人物……一句話，使我懂得了我應怎樣生活、怎樣唱戲，我有了明確的方向。

百花齊放的方針，照亮了千載的文苑，現在天天都是花朝節日。東風為我們的時代送來嬌艷之花，爭奇鬥豔，互相映襯，真是滿園春色。作為一個文藝工作者的我，也願意在黨的百花齊放的文藝方針照耀下，在萬紫千紅嬌姿多態的百花深處，開出我這遲開的花蕾，為我們的時代增添一點芳香，庶幾不負這土壤，那園丁，尤其那嫵媚的東風，大好的春光。

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