董其昌師古典範《古木清流圖》

06-13

明董其昌古木清流立軸水墨紙本成交價550萬元【作品賞析】明朝最後一個戊辰年（公元1628年）——崇禎元年，明王朝進入最後一位皇帝思宗朱由檢的統治時期，他亟欲有所作為，以挽救岌岌可危的大明統治。而此時官居南京禮部尚書的董其昌（字玄宰，號思白、香光居士）卻正閑居於家鄉松江——一座風景秀麗、人文薈萃的江南小城，以他擅長的書畫消遣時日（二年前，為了躲避魏忠賢等人的豎宦專權以及酷烈的黨禍之爭，他明智地向天啟帝上了《引年乞休書》，抽身而退，告歸故里）。戊辰年，董其昌已七十四歲（他出生於嘉靖三十四年，公元1559年），雖已逾古稀，但對於這位高壽的書畫宗師而言（享年八十二），卻正處於他創作的鼎盛時期。他的一些尺幅巨大、在美術史上享有盛譽的作品，就是在這一年完成的。比如現藏於北京故宮博物院的《嵐容川色》立軸，尺幅為139×53.2厘米，這是件紙本水墨的作品，作於此年的中秋節。雖然通過題跋，我們可以知曉此圖所追仿的是明代中期「吳門畫派」宗師沈周的同名畫作，但畫家在筆墨表現上卻有意與沈周的風格拉開了距離：生拙的略帶不和諧意味的樹石造型，帶有一定變形傾向的山體走勢……最後畫家將這一些特徵明顯的表現因素，都用濕潤氤氳的筆墨作了統一，顯示了畫家在表現更傾向於筆墨趣味（尤其是墨趣，這為追隨他的松江畫家們繼承，所以致後來畫史上有「吳門派」重筆，「松江派」重墨之說）。這顯然與沈周畫作所注重的——酣暢雄壯的筆墨與嚴謹的樹石丘壑形象並重融合的風格截然不同。其結果，令這幅名為模擬仿的畫作散發著董氏自家的獨特魅力。同樣在這年秋天，董其昌還創作了另一幅巨作——《古木清流》。此圖亦為水墨紙本立軸，尺幅達183.5×78.1厘米，較《嵐容川色》更為巨大。畫面右上方有題跋云：「古木萬餘株，清流貫其中。前臨大江口，豁（連？）來長風。戊辰秋日玄宰。」下鈐白文「玄宰」及白文「董其昌」二印。圖上另鈐有多方收藏印，有白文「許慎言印」、朱文「默庵」；白文「川東草堂」、「周氏避塵廬藏」、朱文「肇年心賞」；白文「簾花景囗藏書」、「子滌居士珍賞」等，曾經許慎言、周肇年等多人收藏。此外，值得注意的是，此圖曾經於民國期間參加過「教育部第二次全國美術展覽會」，並發表於1937年商務印書館出版的《教育部第二次全國美術展覽會專集第一種——晉唐五代宋元明清名家書畫集》（圖189），在南京國府路國立美術館印行的展品目錄第八部「歷代書畫目錄」中則註明此圖當時的所有者為吳仲熊。此圖的結構與《嵐容川色》頗有相近之處，尤其是近、中景部分：近處都表現為水邊坡陀，上有古木扶疏，其中左部的小樹結構出枝，二圖極為近似。而中間的一株大樹，《嵐容川色》以夾葉法表現，而《古木清流》中則改換為點葉法。中景同樣都是以「留白法」表現的河水，右部被近景的樹木所遮掩，因此在畫面所佔比例的不大，僅為遠景起著映帶作用，這與元代文人畫家常用的「三段」式構圖有所不同。遠景則是畫面的主體，表現為層疊蜿蜒而上的山巒，《嵐容川色》或許受其所追仿的沈周畫作的限制，景物布置較為簡單，而《古木清流》的山體更為稠疊，並於其間點綴了飛瀑溪橋、林屋叢樹等細緻景物，山頂則雲霧繚繞，更添幽遠之意。二圖相較，《嵐容川色》筆墨濃重蒼秀，而《古木清流》則更加明潔松透。另外，值得仔細品味的是，與《嵐容川色》統一的風格不同，在《古木清流》中，畫家融合了更多的繪畫淵源：近處的樹石筆墨簡練含蓄，有倪瓚的影響；遠處層疊的山巒，結構繁密扭曲，頗類王蒙；而溫潤的披麻皴則近於黃公望；山頂雲峰的表現明顯帶有宋代米芾、米友仁父子「米氏雲山」及元代高克恭的特徵。當然，由於遠景處理的不同，《古木清流》在結構上也呈現出了宋、元繪畫的融合，近、中景的表現為平遠之景，淵源自元代畫家對江南平緩丘陵地帶的表現，而遠景則頗為雄奇，帶有仰視的北宋「堂堂大山」的深遠特徵。當然，這種種不同的繪畫淵源都巧妙地被畫家融合在他那標識性的生秀濕潤的筆墨以及帶有個人鮮明符號化的樹石形態中了。只有在較全面了解中國山水畫史的前提下，細細的尋覓品味，才能體會這其中的種種隱含的來歷與奧妙。董其昌曾經這樣評述自己的繪畫淵源：「予少學子久（黃公望）山水，中去而為宋人畫……五十後大成」，確實，在這幅融合宋、元的巨幅畫作中，我們可以感受到畫家隨心所欲把握他所認定的各種優秀繪畫脈絡的超凡能力。由於董其昌聲名顯赫，其書畫作品在當時即被人所重，為免應酬之勞，他曾讓不少書畫家為其代筆，其中繪畫方面為人所知的則有松江派的趙左、沈士充、僧珂雪（即李日華之子李肇亨）、吳振、楊繼鵬等人，書法方面則有吳易等人（詳見啟功《董其昌書畫代筆人考》）。而後世臨仿其作品以牟利的則更為眾多，因此關於董其昌作品的鑒定難度也是歷來影響其評價的一個重要因素。《古木清流》筆墨明秀雅潔、樹石結構生拙，帶有董其昌親筆的明顯特徵，顯然不是出自那些替他代筆的技法純熟的松江畫師之手。在學習山水畫的次第過程中，董其昌認為：「畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。」在這幅《古木清流》中，「以古人為師」的特點，似乎有著更多的體現，這也是追隨他的清初「四王」所首先強調的。在董其昌的實踐中，繪畫絕不是痛苦的經歷，正如他所聲明的——要「寄樂於畫」，他認為「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故人往往多壽；至於刻畫細謹為造物役者，遂無生機也」，這是他一生追求並且身體力行的境界。從這幅作品，我們不難感受到他信筆揮灑、隨機生髮的自由狀態。董其昌曾經有過一段非常著名論述：「讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立郛郭，隨手寫出，皆為山水傳神」，這成了後來文人畫家創作遵循的不二法門。對於繪畫與自然的關係，董其昌曾大膽精譬地指明「以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫」。在為董源《瀟湘圖》所作的題跋中，他大加感嘆道：「昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也？！」畫為真山水——董其昌所開啟的注重筆墨、強調具有抽象形式美感的發展方向，大大拓展了畫家「宇宙在乎手」的主體性能，把畫家從「為造物役」的尷尬被動局面解脫出來，其後，無論是被奉為山水畫正宗的清初「四王」還是帶有更有情緒表達的八大山人、龔賢等人，都是在董其昌的啟示下，找到了各自的發展方向。董其昌認為自己的書法可以與趙孟俯一較高下，繪畫亦堪與文徵明相角逐。確實，他是晚明影響最為巨大的畫派——松江派的開派宗師，自松江派崛起之後，吳門畫派的聲價頓減。而他對莫是龍等人開創的繪畫理論「南北宗論」的大力推廣與進一步闡述，更是為他贏得了不朽的聲譽。同時，他也是中國書法史上繼趙孟俯、文徵明之後聲名最為顯赫的書法家，他的書法在清代由於受康熙皇帝的推崇，而成為文人士子們效仿的標準。當然，他也是極具眼光鑒賞家，存世的眾多經其鑒賞題識的法書名畫即是明證。近代潘天壽先生曾經對董其昌在書畫與鑒賞方面的成就進行過全面評價，他指出「董氏書畫學之成就，平心而論，不減沈（周）、文（徵明）。其論畫之見地及鑒賞之眼光亦然。」此外，董其昌還是一位恪守職責的史官，他曾參與編修神宗、光宗與熹宗三朝實錄，並編著有《學科考略》、《萬曆事實篡要》三百卷、《神廟留中奏疏匯要》等；同時，他也一位對禪宗深有研究的學者，曾批閱《永明宗鏡錄》一百卷，並著有《禪悅大旨》一書。禪悟思辯的鍛煉，也為他在繪畫理論上的建樹提供了幫助。當然，毋須諱言，董其昌也是歷史上有名的惡紳，他曾經自恃身份，縱容孽子惡仆，橫行鄉里，致使於萬曆四十四年（1616）釀成了一場轟動江南的民變，史稱「民抄董宦」。董氏住宅被付之一炬，許多他所珍藏的書畫古董也遭毀壞。後世對董其昌的許多貶義評價（甚至牽連至其書畫造詣），也往往與此有關。崇禎九年（1636）八月，在完成這幅《古木清流》之後的第八年，董其昌以八十二歲的高齡卒於家鄉松江。南明福王朱由崧政權認為他「風流文物，繼跡承旨（指趙孟俯，曾任翰林學士承旨）」，給予他與趙孟俯相同的謚號——文敏，這無疑是對董其昌藝術成就的一個歷史性的高度評價。（吳敢）【作品資料】作者董其昌尺寸183×78cm作品分類中國書畫>繪畫創作年代1628年作估價RMB 　5,000,000-8,000,000成交價RMB 　5,500,000HKD 　5,188,679USD 　664,251EUR 　509,259專場中國古代書畫（二）拍賣時間2005-07-30拍賣公司中貿聖佳國際拍賣有限公司

拍賣會2005春季藝術品拍賣會著錄：《晉唐五代宋元明清名家書畫集》民國二十六年教育部第2次全國美術展覽會管理委員會編，商務印書館印行，圖一八九。