論詩歌的靈氣

所謂詩歌的「靈氣」，按照我們的理解，不僅是指作品所顯示的詩人的聰敏和才智，更主要是指藝術對生活本身的幻化關係，詩來源於生活，但應具有高於生活的另一種境界。空靈美的張楊是中國傳統美學不同於西方美學的一個重要特徵。孟子說：「充實謂之美」，但接著又說：「充實而有光輝謂之大」，「光輝」即「靈氣」。老子也說：「大音希聲，大象無形」。這些話都可以說明詩歌應該具有空靈美。它要求詩人在創作中注意虛實結合，養空而游，盡量造成一種空靈、動蕩的境界。為了克服過去詩歌過分「泥於實」的弊端，近年來《詩選刊》一直倡導詩歌的「靈氣」，使詩走向明顯地呈現了一派雲蒸霞蔚、意態縱橫的藝術景觀。一位藝術理論家曾說過：「一類藝術品中有活力的模式越多，它就越作為一個整體喚起生活，它就越光彩奪目。」當下刊物，不僅欄目林林總總，五色繽紛，而且創作模式、方法技巧、藝術風格及流派也顯現了多樣化的走向和流趨，但空靈美的追求則是它們整體性的特徵。以創作方法論，象徵主義，意象主義、浪漫主義、超現實主義等等，都使詩與生活拉開距離，造成虛幻的審美空間，即使是現實主義也顯示出了高度概括的藝術超邁。先看象徵，朱光潛先生曾說過：「所謂象徵就是以甲為乙的符號，甲可以做乙的符號，大半起於類似聯想。象徵最大的用處，就是把具體事物來代替抽象的概念」。可以說，象徵是站在生活與詩人之間的一棵樹，映射生活，又超越生活；浸透主體意識，又外化主體意識。試以具體實例說明。蘇歷銘的《白色鳥》，寫詩人站在藍天之下望飛鳥「抖動著白色的羽毛/在我的追求中/遠去」，「與那飛鳥相比/我已有一種朦朧的夢想」，但「我卻不是白色的」，我只能「站在與飛鳥越來越遠/越來越冷的季劃里」。這裡的「白色鳥」已不單純是白色鳥，而是詩人夢想與追求的象徵，白色鳥所負載是詩人的嚮往不能實現的惆悵情懷。其他的或寫馬、或寫船，或寫樹，等等，都是以具體事物，反映不同的生活，表現詩人不同的情感和理念。意象技巧也是當前詩歌使用得比較廣泛的一種技巧，按龐德的說法，「意象是在一瞬間表現出來的理性與感性的複合體。」意象作為一個審美中介，它的形成，是詩人對生活的一種精神超越，例如，柯熙的《一條清涼的樹枝伸向大海》，請看第一段：

大海一起一伏

這時是純潔的魚群和你共同用鰓在呼吸

一條清涼的樹枝，帶著花

不斷地延伸。它們美麗的倒影

含著徽笑的蕊，隨黑暗發光的泡沫

消失。

樹梢伸到藍色的水城。

你和世界最湛藍的地方相通。

海的至深處

萬千朵鮮花擁簇著一座藍色的宮殿

在這裡，既有海浪、樹枝、泡沫等的意象串連，又有海上花、水中影與海底花的意象迭印，而這一切以「你」的感受來貫穿。彷彿一面明鏡，一翻轉就幻化出一片五色斑讕的大海，傳達出詩人激蕩而又深沉的心境。真正象西方那樣的超現實主義的作品還沒有，但借鑒它的某些特點又加以創化和東方化的形式卻是存在的，例如某些寫較為深層的意識流動的詩作。至於賦予生活以大膽奇妙的想像則比比皆是。章德益的詩一向以想像的宏大與奇特著稱，《過渡地帶》、《嚮往候鳥》就顯示了波詭雲譎、大開大合的特點。一般的青年詩人也都能寫得不呆、不滯，詩意蔥蘢，生氣遠出。例如胡玥的《愛情從一棵大樹開始》：「此刻我站在秋天的盡頭象一棵樹/回望生命的過程/家、愛人和孩子這些顯而易見的果實/掛在我一生的樹上，飽滿而沉重」。這樣整體性的比喻顯然是富有想像力的。一些詩直寫現實人生的特點，例如象這樣的警句：「沉默，也許會是一切，人生就是這樣：淡時很濃，濃時愈淡」。（鄒玉華《這就是人生》）「山音有真意呵山音是詩/每一縷都與我心音相連……」（劉向東《我在山音里與大山交談》）等等，這些都極大地提升了生活，使平常事物放射出光采。

在建構闊大而詩意充盈的審美空間時，詩人們調動了大量各式各樣的技巧：含蓄、空白、通感、反諷、穿越時空、斷層推進、立體建構等等。這些都有利於空靈美的實現。何香久的《詩三首》，以古代詩歌中的詩題、詩句、詩意為構思的導引，打破時空界限，融古今於一爐，與古人直接交談、對話，發思古幽情，想現實之人生。例如《陌上桑》：「長在漢樂府里的/那一株桑樹/又在城南隅/綠了第幾個陽春/羅敷/我等你來採桑」。《梅子》：「那一顆梅子/無奈地熟在晚唐」。《邀駱賓王聽彈》：「那隻蟬是您的好相識」，「賓王老伯/您聽那是您的心在喝著/——悟了/——悟了/——悟了」。這些詩句都寫得意趣盎然、意蘊深沉。路漫的《橫渡半城黃土》，詩人在歷史的尋找中找到了中國人傳統的生存方式和心理結構，那就是「雙腳深陷於土」，而且有著黃顏色的夢，並由此發現了民族的圖騰：

黃色的泥：於火中進化成一隻鳥

爪子抓住黃土

翅膀扇動黃風

眼睛朝向黃天之上