戴望舒與現代詩派

戴望舒與現代詩派 一、現代詩派的定義及基本特徵 30年代初，出現了對新詩藝術產生過深遠影響的現代詩派。 現代詩派：30年代初出現的詩歌流派，因《現代》雜誌而得名。代表詩人有戴望舒、卞之琳、施蟄存、何其芳等人。他們繼承和發展了象徵派的詩歌主張，提倡寫作"純然的現代的詩"，作品大多不講究詩形的整齊和韻腳，而以口語和自由的形式表現情緒的節奏，追求詩歌的散文美，以意象繁複、內涵豐富、組合奇特著稱，形成朦朧而晦澀的詩風。詩作多表現詩人瞬間的情緒和遐想，被稱為"意象抒情詩"。 30年代的現代派是由後期新月派和20年代末的象徵詩派演變而成的。戴望舒被稱為現代詩派的"詩壇的首領"，他1927年所寫的《雨巷》已經顯示了由新月派向現代派過渡的趨勢，1929年創作的《我的記憶》這首詩，就成為了現代詩派的起點。1932年，施蟄存主持的《現代》雜誌創刊(1935年5月終刊)，成了刊載現代派詩歌並使之獨立和成熟的重要園地，現代派詩也因其而得名，1934年，卞之琳在北平編輯《水星》，1935年、1936年，戴望舒等主編的《現代詩風》和《新詩》月刊先後出版，把這股現代派的詩潮推向了高峰，伴隨著這一高峰的，是1936年到1937年大量新詩雜誌的問世，以至於作為現代派詩人一員的路易士認為"這兩年是中國新詩自五四以來一個不再的黃金時代"，達到了其創作的極盛期。抗戰爆發後，現代詩人群急劇分化，現代派詩潮也就越過了黃金時代而走向了衰退，其藝術風格和表現手法被40年代的"九葉詩人"所繼承和發展。 現代詩派的基本特徵：《現代》主編施蟄存發表的《又關於本刊中的詩》，幾乎可以看作是現代派詩歌的一個宣言：《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩。它們是現代人在現代生活中所感受的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形。這裡連用，七個"現代"來概括現代詩派的內容和藝術特色，歸結起來，現代詩派的基本特徵可以表現在以下幾個方面： 1、追求"純詩"的藝術觀。 即施蟄存說的"《現代》中的詩是詩，而且是純然的現代詩"。這是一種典型的詩的"貴族化"立場，和早期的象徵詩派一脈相承。如果早期白話詩追求的是詩的散文化和明白易懂，實現詩的平民化，那麼現代詩派重視的是"現代詩是詩"，仍然追求詩的朦朧美，走的還是"詩的貴族化"那一路。至於詩和時代、人民、生活等外在的、非詩本身所擁有的東西，就更不在他們的考慮和主張之內了。其理論以戴望舒的《論詩零札》為代表。 2、病態的心靈，濁世的哀音。即現代人所感受的現代情緒。 所謂現代人，實際上指的就是遠離現代鬥爭的漩渦，而又對生活懷有迷茫幻滅感的小資產階級知識分子。 所謂現代情緒，就是這群人所特有的精神狀態，最典型的就是都市懷鄉病。這些30年代的中國現代派詩人，大都是遊離在政黨和政治派別之外的邊緣人，同時，他們之中有很大一部分人來自農村在都市中感受到了傳統和現代雙重文明的擠壓，成了都市中的飄泊者和流浪漢，生存在傳統和現代、都市和鄉村之間。他們感受到了從農業文明向工業文明轉型的痛苦，也體驗到了西方唯美派、象徵派詩人筆下對都市的沉淪的深刻絕望，以及頹廢的世紀末情緒，五四的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們的純真信念，所以理想和現實的矛盾使他們轉向了微茫的鄉愁(對自己出生的田園、傳統文化、精神家園的皈依)，"遼遠的國土"就成為了他們詩中出現率很高的意象，象徵著現代派詩人靈魂的歸宿地和夢中的理想世界，這是一群尋夢者，但是他們夢幻中的烏托邦在地球上並不存在，所以，詩人們的潛在的危機，是不可避免地經受樂園夢的破滅，從而形成了一種"感傷"的情調和詩緒。 最典型地表現了這種心態的，就是戴望舒的《樂園鳥》，這是現代派詩歌中最好的收穫之一。此外，他的《尋夢者》《單戀者》《夜行者》，也都寫出了中國現代詩人身處理想失落的現代社會，努力掙扎的無奈和哀傷，這詩情是現代的， 也是中國的。現代派的詩在內容上存在著一種悲觀虛無的思想，現代派的詩人，有的是一顆青春的病態的心，所以，在這些詩人的筆下，中心往往是一個"孤零零的我"，遠離時代和鬥爭，咀嚼自己小小的悲歡，所以大都內容蒼白、基調消沉。 3、詩藝的突破和創新。即擁有現代的詞藻和現代的詩形。 現代派詩人在藝術上主要受到了法國象徵派詩歌、美國意象派詩歌運動、以及以艾略特為代表的現代主義詩潮的影響，擁有現代的詞藻和詩形。 現代的詞藻：在30年代的現代派詩創作中，"文言語詞入詩"是一個相當引人注目的語言現象，對於這些字，他們沒有"古"的或"文言"的概念，只要適宜於表達一個意義、一種情緒，那怕只是完成一個音節，他們就採用了這些字，所以說是現代的詞藻。如"乃自慰於一壁燈光之溫柔"(李廣田《燈下》)這影響是相當深遠的。 現代的詩形：現代詩派在30年代又重新舉起了"詩的散文化的旗幟"，強調打破詩的格律，他們認為，詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，而整齊的格律會妨礙詩情，就象削自己的腳去穿別人的鞋一樣。這似乎是對早期"作詩如作文"的白話詩的響應，實際卻有不同的意義，因為他們仍然重視詩的思維和情緒，並在此基礎上建立詩的韻律，追求詩的朦朧美，走的還是詩的貴族化的路子。正象廢名所評價的那樣，他說：現代新詩的內容是詩的，形式則是散文的。 但是，現代詩的現代詩形更體現在表層的形式上，而在審美趣味和文化心理取向上則顯示出鮮明的古典主義特徵。使現代詩歌趨於成熟境界的重要因素之一就是詩人們對中國古典詩歌傳統的自覺繼承，他們找到了傳統詩歌中和西方詩歌相親和的部分，如"親切"和"含蓄"，從而找到了把傳統納入現代的合法性依據，從而獲得了源遠流長的古典文化和詩學背景的支撐。但是他們的繼承還是有選擇的，主要繼承和發展的還是晚唐五代時期李商隱和溫庭筠一路"純粹的詩"的傳統，因為溫庭筠、李商隱詩中的那種幻象的美感和朦朧的意境，和他們的美學傾向正相吻合，表現出了一種回味深長的品格。 總之，現代派詩在中外詩歌藝術的融匯點上建立起屬於自己的詩歌美學，以意象繁複、內涵豐富、組合奇特著稱，被稱為"意象抒情詩"。 二、戴望舒(1905-1950)--現代派詩歌創作的藝術嘗試 1、生平：戴望舒，原名戴夢鴿，浙江杭州人，現代著名詩人，文學翻譯家，被稱為現代派詩人的領袖。先後出版詩集有《我底記憶》《望舒草》《望舒詩稿》 《災難的歲月》，共存詩90餘首，既反映了20-40年代的歷史風雲，也記載了中國現代主義詩歌從幼稚到成熟的成長道路。 2、藝術探索的階段 從思想發展的階段性來看，戴望舒的詩作可以以抗日戰爭的全面爆發為界，分為前後兩個階段，從詩藝探索的階段性來看，又可以分為四個階段，經歷了從早期浪漫主義的感傷抒情到成為現代派代表詩人的發展過程。 第一個階段：創作的早期，以《我底記憶》中的"舊錦囊"一輯12首詩為代表，這些詩作寫於1922-1924年，是他的少年習作。 第二個階段：向現代詩過渡的階段，既吸取了西方現代派的藝術手法，也受到了新月派格律詩的影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，追求回蕩的旋律和流暢的節奏。這一時期的代表作就是著名的《雨巷》。 第三個階段：創作的成熟期。這一時期，戴望舒擺脫了音樂的束縛，運用自然進展的現代口語，服從詩人情緒展開所需要的內在節奏，向以散文美為特徵的自由體詩形式轉化，以情緒的節奏代替了字句的節奏，詩風轉向"厚朴"。《我的記憶》這首詩是這一時期的主要收穫。詩集《望舒草》收錄了戴望舒最具有代表性的作品，詩人找到了"新的情緒和表達這情緒的形式"，因此成了中國現代派詩人的領袖和當時新詩創作所能達到的成就的傑出代表。 第四個階段：後期創作（1937年後創作）。他早期和成熟期的作品，多寫的是愛情苦悶和個人的憂鬱，離時代很遠。而1937年抗日戰爭爆發之後，戴望舒投身於民族解放鬥爭的行列，詩的內容和歌調都發生了巨大的變化。1939年所：寫的《元日祝福》，是這種變化的標誌。此後所寫的一批著作，關注國家民族的命運，在民族苦難中審視個人的不幸，回蕩著愛國主義的激情。如《獄中題壁》表達了對抗日義士的歌頌，《心愿》，表達了對抗戰勝利的期待和信心，《偶成》洋溢著勝利的喜悅，《我用殘損的手掌》表達了對山河破碎的苦痛和對光明的嚮往，這首詩接受了法國超現實主義詩人的影響，創造了一個新的藝術境界。 3、《雨巷》 1927年11月，戴望舒的成名作在《小說月報》發表，從此名噪一時。葉聖陶稱《雨巷》"替新詩的音節開了一個新紀元"，戴望舒也因此獲得了"雨巷詩人"的稱號。 這首詩寫於1927年夏天，正是"四·一二"政變後不久，詩人隱居在江蘇小城松江，感受到了"在這個時代做中國人的苦惱"，《雨巷》表現詩人熱切的追求與所求不可得的惆悵；詩中循環、跌宕的旋律和復沓、迴旋的音節，襯託了一種彷徨、惆悵的心理情緒，從而間接地透露出痛苦和迷茫的時代氛圍，典型地抒寫了大革命失敗後青年知識分子失望和彷徨的心態。詩的中心意象"丁香一樣地結著愁怨的姑娘"在期待的夢幻中出現，走近，又在"雨的哀曲"里夢一般消失，留下一份難消難解的雨中愁情。 撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷，／我希望逢著／一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘。 她是有／丁-香一樣的顏色，／丁香一樣的芬芳，／丁香一樣的憂愁，／在雨中哀怨，／哀怨又彷徨。 她彷徨在這寂寥的雨巷，／撐著油紙傘／象我一樣，／象我一樣地／默彳 (chi)亍(chu)著，／冷漠，凄清，又惆悵。 她靜默地走近／走近，又投出／太息一般的眼光，／她飄過/象夢一般地，／象夢一般地凄婉迷茫。 象夢中飄過／一枝丁香地，／我身旁飄過這女郎，／她默默地遠了，遠了，/到了頹圯(yi)的籬牆，／走進這雨巷。 頹圮(pi) 在雨的哀曲里，／消了她的顏色，／散了她的芬芳，／消散了，甚至她的／太息般的眼光，／丁香般的惆悵。 撐著油紙傘，獨自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷，／我希望飄過／一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘。 詩中感傷性詞語的大量和反覆採用，突出呈現了詩人孤獨、愁怨、感傷、惆悵的情緒，反映了大革命失敗後部分知識青年對現實的失望和理想破滅的苦悶、彷徨。 這首詩是具有象徵意味的，詩中描寫的一切都是飄飄忽忽、朦朦朧朧的，悠長寂寥的雨巷，頹圮的籬牆，一切都是那麼的凄婉迷茫，象徵著詩人的孤獨無望的心緒，既對現實不滿，又看不到出路，但是他也不甘沉淪，也閃現過理想和希望的影子，這就是那個"丁香般的姑娘"。她是詩人在黑暗的現實和孤寂的生活中的一種美好而又朦朧的理想的象徵，可是，這位丁香姑娘，卻也有著"丁香一樣的憂愁、哀怨又彷徨、還有著太息般的眼光"，最後像夢一般地凄婉迷茫地飄過去了，所有的一切都是那麼的不真實，只不過是一個幻像而已，這首詩是詩人在特定的時代、特定的情緒下彈奏出的一支夢幻曲。 全詩共七節、每節六行，詩句長短錯落，迴環往複，押韻規則，具有很強的音樂性和旋律美。有人人認為已經達到了現代詩歌韻律美的頂峰，也是戴望舒詩作中最流行的作品。但是有意味的是，戴望舒本人卻不喜歡這首詩，也許是因為它留有格律派的痕迹，太雕琢、太用心。但不久，戴望舒就找到了新的的詩學要素，取代了《雨巷》，這就是《我底記憶》。4、《我底記憶》--詩學的重心就在於"意象性" 戴望舒的好友杜衡在《望舒草》的序中說，從《我底記憶起》，戴望舒才可以說在無數的歧途中間找到了一條浩浩蕩蕩的大路，完成了"為自己制最合自己的腳的鞋子"的工作。這浩浩蕩蕩的大路也是30年代一代現代派詩人所走的道路，其詩學的重心就在於"意象性"。 我底記憶是忠實於我的，／忠實甚於我最好的友人。／它生存在燃著的煙捲上，／它生存在繪著百合花的筆桿上。／它生存在破舊的粉盒上，／它生存在頹桓的木莓上，／它生存在喝了一半的酒瓶上，／在撕碎的往日的詩稿上，在壓乾的花片上，／在凄暗的燈上，在平靜的水上，／在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，／它在到處生存著，像我在這世界上一樣。 用實用性語言來說，這一大段詩只剩最後一句就夠了，但詩人卻羅列了一系列的意象，這正是意象性的語言，也是詩歌語言之所以區別於日常語言的本質之處。《我底記憶》堪稱是意象性的典範之作。 5、《我用殘損的手掌》 抗日戰爭的爆發，促使戴望舒的思想和創作出現了全面的轉機。作為一個有良心有正義感的知識分子，在祖國和民族危亡的關頭，他把個人命運融匯到廣大人民的哀戚和抗爭中去，不再為一己的悲歡所纏系。在時代潮流和全民奮起抗敵的英勇壯舉的感召下，詩人滿懷激情投入神聖的民族解放的洪流，"終於發出了戰爭的呼號。他歌唱"新的希望"在"血染的土地，焦裂的土地"上出現，而"新的力量"也將在"堅苦的人民，英勇的人民"中生長，從而堅信"苦難會帶來自由解放"(《元日祝福》)。 1941年香港淪陷，戴望舒因積極從事抗日宣傳被日軍逮捕入獄。在獄中，他始終保持著堅定的民族氣節，在恐怖陰暗的牢籠里，詩人的心卻充滿陽光，他用殘損的手掌撫摸著祖國的地圖，思緒越過千山萬水，飛向受難的祖國大地，飛向堅持抗日的解放區，抒發了對祖國的-片深情，表達了對解放區的熱情禮讚： 只有那遼遠的一角依然完整，/ 溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。 在那上面，我用我殘損的手掌輕撫，/ 像戀人的柔發，嬰孩手中乳。 我把全部力量運在手掌，/ 貼在上面，寄與愛和一切希望， 將驅逐陰暗，帶來蘇生，/ 因為只有那裡我們不像牲口一樣活， 螻蟻一樣死……那裡，永恆的中國! 詩人把"一切的希望"都寄托在解放區，他嚮往那裡的人民所過的自由民主的生活，相信從那裡升起的陽光一定會驅逐籠罩在祖國大地上的陰暗，帶來民族的復興。從藝術上看，詩人的詩風也有了顯著的變化，雖然不是有意為之，但內容決定形式，只有在經歷了"災難的歲月"和戰鬥的歷程後，他才真正找到了"最合腳的鞋子"。對戴望舒來說，這是一個驚人的轉變--從沉溺於個人的低聲哀嘆，到滿懷愛國激情地為祖國、為人民而歌唱。 6、戴望舒詩作的藝術特色： 1、受法國象徵詩派的影響，但將法國象徵派詩和中國詩歌傳統相融合，將象徵與浪漫抒情相結合形成新詩史上具有"古典美"意義的現代詩。 戴望舒在新詩史上的意義尤其體現在"古典美"中。如《雨巷》，這首詩更內在的美感就來自於古典的氛圍。詩歌不僅化用了古典搭配，如"一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘"就使人聯想到李商隱的"芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁"，和李憬的"青鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁"，同時也營造了具有古典背景的江南水鄉的文化氛圍。如油紙傘、悠長寂寥的雨巷、丁香般的愁怨，都暗示了一個"杏花春雨江南"的古典文化傳統，而詩中的寂寥、愁怨、嘆息、彷徨、夢、靜默等諸般感受都在這個悠遠的文化背景中找到了依託，從而生成了一種古典美。 2、詩體形式上，最早的詩篇受新月格律詩派影響，注重音樂性，句式大體整齊，押韻且韻位固定，如《雨巷》是他的格律詩的代表作，詩中ang韻的詞反覆出現，且句中有韻，音樂性極強。《我的記憶》第三輯起，向以散文美為特徵的自由體詩形式轉化，以情緒的節奏代替了字句的節奏，詩風轉向"厚朴"。詩篇《我的記憶》、《斷指》是他的自由體詩和"淳樸"詩風的代表作。在他的《詩論零札》里強調"詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上"，"詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成份"，"詩不能借重繪畫的長處"，"韻和整齊的字句會妨礙詩情"，提出了和格律詩相反的詩論。 現代派的詩人，除了戴望舒之外，還有卞之琳、何其芳、施蟄存、廢名等人。 三、漢園三詩人的現代派詩歌藝術探索 沿著戴望舒開闢的道路繼續摸索，並形成了自自己獨特風格的，是《漢園集》詩人。1936年，由何其芳的《燕泥集》、卞之琳的《數行集》和李廣田的《行雲集》合成的詩集《漢園集》問世，三位差不多同時就學於北京大學的青年詩人也就此獲得了"漢園三詩人"的稱號。而其中最引人注目的就是卞之琳。 卞之琳：被人們稱為最醉心於新詩技巧和形式試驗的藝術家，更多地受到的是瓦雷里和艾略特等後期象徵派的影響。他的詩作提供了一些新的東西，主要有兩方面： 1、是由"主情"向"主智"的轉變。在新詩史上，卞之琳是一位具有自覺哲學意識的詩人，人們說他的詩常常"從平淡中出奇"，善於對平常的日常生活現象進行哲學的穿透和開掘。如他的名作《斷章》，只有寥寥四行，卻具有深沉雋永的意味：你站在橋上看風景，／看風景的人在樓上看你，／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。 卞之琳解釋說，這首詩的創意就在於"相對"上，單一的"你"，和單一的"看風景人"在詩中都不是自足的，兩者在看和被看的關係和情境中才形成了一個網路，從而揭示了一種既相互聯繫又互相制約的人際關係，這就是一種相對的、平衡的觀念。這些詩在當時被稱為是"新的智慧詩"。 2、是詩的"非個人化"。用他自己的話來說，就是把傳統的"意境"和西方詩歌的小說化、典型化、戲擬化的"戲劇性處境"相融匯，從而達到其"個人"的隱匿，絕大多數詩作裡面的"我"都可以和第二人稱、第三人稱的"你"和"他(她)"互換，而個人化的詩歌則不行，如"我愛你！"，就不能轉換成"你愛我！"。如《斷章》中的"你"和"看風景人"都是處在一種"戲劇化的處境"中，讀者從卞之琳的詩中捕捉到的，是日常生活的場景和情境，但一經他點化，就蘊含了豐富深長的回味和耐人咀嚼的人生哲理，其中隱含了一種把普通生活審美化的高超本領。 何其芳：是一位"成天夢著一些美麗的溫柔的東西"的詩人，他的心理、情感、以及美學的選擇，都偏向於中國古典的"美人芳草"，其早期詩歌具有冷艷的色彩、青春的感傷和精緻的藝術，是一些真正美麗的詩。 另一位值得一說的詩人就是廢名，他也是一位"智慧詩"的作者，同卞之琳相比，他更是一位東方化的現代詩人，融入他的詩的靈魂的是佛道精義，是詩禪傳統，他的詩充滿了禪理禪趣。代表作是《十二月十九夜》。
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