大師毛曉滬先生對古陶瓷的看法和觀點

06-13

大師毛曉滬先生對古陶瓷的看法和觀點

陶藝是泥土加火的藝術陶瓷藝術是獨具品格的藝術門類，無論是傳統陶藝，還是現代陶藝都是如此。陶瓷藝術有其屬性與特徵，有其獨特的表現形式和語言，在幾千年的發展歷史中，不斷豐富和完善，蘊含著十分豐富的文化內含，給人們帶來高雅的藝術享受。人們喜愛陶瓷藝術品，無非都是從欣賞到鑒賞然後收藏，欲收藏就要學會鑒賞，這是非常必要的事情。然而在眾多陶瓷藝術品收藏者中，還有一些人沒有真正懂得陶藝鑒賞，不了解陶瓷藝術的特點，甚至有些從事陶瓷研究和創作多年的人還沒有真正弄懂什麼是「陶藝」，只是隨波逐流，人云亦云。他們把以泥土為材料以火焰為基本創作手段的陶瓷藝術，簡單地等同於繪畫藝術和雕塑藝術，這一點在當代陶藝創作中表現得尤為突出。在我國有相當數量的陶藝家，只是在陶瓷器表面作畫的畫師，還有一部分是搞造型藝術的雕塑師，他們很少懂得在陶藝創作中，如何運用工藝材料和「火」這個最基本的，也是區別於其它藝術門類的創作語言來表達自己的作品。目前人們普遍存在一種錯誤觀念，即認為，一個畫家只要改變一下所用的繪畫材料，能在瓷器表面或瓷板上作畫就可以算作陶瓷藝術家了；一個美術鑒賞家，儘管不懂得陶瓷特有的藝術語言，但只要懂得繪畫和雕塑也就可以成為陶瓷鑒賞家了。這種簡單化的陶藝理念不利於當代中國陶瓷藝術的發展，此言絕非聳人聽聞，在近年來的藝術品展覽會和拍賣會上，人們見到的中國當代陶瓷藝術品中，大部分是表現不同繪畫風格的瓷繪作品，少部分是表現雕塑技藝的瓷雕作品，而真正表現陶瓷藝術本質的作品卻難覓蹤影。對許多人來說，似乎離開了繪畫和雕塑技巧，就不知道如何評價和鑒賞陶藝作品了？要真正了解陶藝鑒賞的內容，並把握正確的收藏方向，就不能不了解中國陶瓷美術史觀的產生、發展和演變過程。　　一萬多年前，中國人的祖先就已經非常熟練地掌握了制陶技藝。他們又在其後的數千年中發明了瓷器。自商至秦漢，人類藝術的高峰體現在玉器和青銅器上。玉器與青銅器被大量用於祭祀與貴族生活。瓷器由於製作技術尚處於初創階段，在其出現後的很長一段時間裡，它們只是作為一般人的日常生活用具而存在，就象人們手中的刀和斧一樣。儘管人們也曾出於美的需要，採用畫、寫、雕、塑、刻、印等各種方法去裝飾它，但它們始終沒有登上藝術的大雅之堂。在現代人看來，無論是原始彩陶還是秦漢陶俑都是極其珍貴的藝術品，先民們在製做這些用具和冥器時，恐怕不會自覺地意識到他們的工作是在從事藝術創作。陶瓷作為一門獨立的藝術普遍地被社會接受，並被統治階級和上層人士所認同，那是到唐代越窯瓷器出現以後才有的事情。當人們把它作為一門獨立的藝術去創作去發展的時侯，就會自覺或不自覺地遵守社會公認的美學標準，即審美觀。雖然在一個社會一個時期會有多種美學標準並存，然而在社會上最流行最公認的美學標準則必然是以統治階級和上層人士的審美意識為趨向。這種趨嚮往往會隨著社會的變革，朝代的更換以及統治者的愛好和文化修養不同而發生變化。縱觀中國陶瓷藝術的歷史，曾經有兩種截然不同的美學理念，作為統治階級的藝術觀去影響中國陶瓷藝術的創作方向。人們只要仔細研究過歷代陶瓷的藝術風格，就不難發現上述兩種藝術觀是以元代為分水嶺劃分出來的。元代以前的人與元代以後的人對陶瓷藝術的理解和認識有著質的區別（這裡指的是統治階級和上層人士的審美觀的變化）。今天的人們要能真正領悟唐宋時期占統治地位的陶瓷藝術觀，就不能不了解「玉」對中華文明的影響和社會發展的作用。原始社會的人類，在保護自己免受野獸傷害和向自然索取生活資料的活動中，創造了各種各樣的工具。這些工具除了骨器和可能出現的木器之外，以石器最多，所以原始社會又稱為石器時代。那時人們在選取石料時往往會得到一些紋理細密，質地堅硬、質感溫潤、色彩亮麗的美石，古代稱之為「玉」。玉所具有的特殊品質引起了先民的喜愛。他們認為玉是天賜瑰寶，具有通天益智的神性。中國遠古氏族社會的酋長兼大巫師，無不以飾玉來強化自身的地位。於是玉石就成為古代人追求美的象徵，玉石工藝就這樣產生了。玉石工藝品在新石器晚期的文化遺址中多有發現，到目前為止，其中最著名的發現有北方的「紅山文化」和南方的「良渚文化」。戰國典故《完璧歸趙》中的「和氏璧」就是中國歷史上最著名的寶玉。圍繞著它曾發生過許多故事，人們通過對這些故事的了解，就不難體會到玉石在古代中國人心目中的價值。 [ 注１ ] 、 [ 注 2] 然而，玉畢竟屬於天然形成的珍貴寶石，其體積一般較小，且數量希少，無法滿足日益澎漲的社會需求。那麼，當陶瓷工藝發展到一定高度時，以瓷器補充、替代玉器在政治、宗教與日常生活中的作用是不可避免的。中國進入封建社會以後，隨著人文思想的發展，玉又被賦予了人性的內涵。《論語》中，孔子有「君子比德於玉」之說。他認為：玉有「仁、智、義、禮、樂、忠、信」七德〖注３〗。而這七德是聖人所應具備的，也是世人追求的目標。與此同時，玉的神性絲毫未減，人們認為擁有美玉可以得到神的庇護、獲福避災。唐代是中國封建社會的鼎盛時期。當時的中國無論是在經濟上還是在文化上，都領先於其它國家。那時在中國南北各地都有窯場，所生產的瓷器品種繁多。它已從商周時期的「醜小鴨」發展演變成為美麗的「白天鵝」。與此同時，它也蹬上了統治階級的大雅之堂，在中國歷史上首次出現了「官窯器」。儘管如此，在眾多的陶瓷產品中，能受到統治階級和上層人士青睞的產品是極其有限的。據史料記載，當時只有越窯青瓷和邢窯白瓷贏得了這一殊榮。　　唐人皮日休在《茶甌》中寫到「邢客與越人，皆能造磁器。圓似月魂墮，輕如雲魄起」。　　特別是越窯青瓷中的「秘色瓷」更令唐代王宮貴族、文人雅士愛不釋手。陸龜蒙稱頌秘色瓷器「姿如圭璧，色似煙嵐。」並作詩云：「九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯。」　　徐寅《貢余秘色茶盞》詩云：「捩翠融青瑞色新，陶成先得貢吾君。巧剜明月染春水，輕旋薄冰盛綠雲。」等等，不勝枚舉。只要人們細細品味一下上述詩句，就不難體會到唐人對陶瓷藝術的審美取向包括兩個重要的思想內容。一是「以玉為本」。特別是陸龜蒙的「姿如圭璧，色似煙嵐。」更直言不諱地道出了這種審美意識。在他們看來瓷器只有表現出玉一樣的色澤和質地，才算達到了最高的藝術境界。到了宋代「以玉為本」的審美觀得到了更加充分的發展。人所共知的宋代五大名窯鈞、汝、官、哥、定主要是陶瓷藝人對取之自然界中的美玉的再現。它們沒有華麗的色彩和繁縟的圖案作裝飾，雖然有時也在釉下刻印各種紋樣，但都是和器物緊密結合渾然一體，那就象玉工在玉上雕琢一樣，只能為其增輝，不會喧賓奪主。它們的造型古樸典雅，色澤溫而不艷，質地細膩柔和，給人一種含蓄高雅內在的美感，充分表現了中國人特有的審美情趣和文化素養。　　崇尚自然是古代陶藝創作的又一顯著特點，所謂自然包括兩個方面的內容。一是以自然界中的各種事物為創作藍本，從上述唐人讚頌越窯瓷器的詩句中已得到充分體現，這一點在宋代製做的茶碗中表現得也尤為突出。宋代盛行「鬥茶」之風，包括皇室在內的上層人士使用的茶碗都是極其精美的陶瓷藝術品，它們多以自然界中的生物命名，如鷓鴣、玳瑁、兔毫、小海鷗等等。甚至把天然樹葉燒在碗內，生動自然，惟妙惟肖。二是在製做中盡量避免過多的人工裝飾，講求的是自然造化之功，神工鬼斧之變；「窯變」一詞是古人在陶瓷製做過程中的發現和創造，強調通過窯火的自然變化，創出千姿百態的藝術效果。運用窯火是陶藝創造的主要手段。　　唐三彩的華麗外表，曾使許多當代人讚嘆不已，但在唐朝它只能作為冥器與死人為伍。長沙窯和磁州窯的彩繪瓷器也使許多後來者為之傾倒，但在當時也僅是下里巴人鄉土文化的代表。儘管如此，前者也完全是利用彩釉在窯火中熔融、流動、混合、滲透而產生的自然天成的藝術效果。後者也決不是簡單的繪畫，而是適應陶瓷材料和造型形式的陶瓷裝飾，有著獨特的構圖和不同於一般繪畫的表現形式。宋徽宗趙佶本人就是書法家和畫家，但並沒有因此喜好上把書法和繪畫搬到瓷器上的彩繪瓷。在古人看來，陶瓷藝術不同於書法、繪畫和雕塑藝術，其好壞與否不可以人為的繪畫風格和雕刻技巧作為評定標準，在陶瓷上繪畫不但不利於表現它本身的「以玉為本」回歸自然的藝術內涵，反而會起到破壞作用，因此，在當時再好的彩繪瓷也不會引起崇尚儒家思想的上層階級和文人墨客的喜愛。從現有的考古資料中得知，風靡世界的青花瓷，早在唐朝和宋朝就有生產，但在這數百年的歷史進程中始終未能形成氣候，有人認為是由於當時的製做技術不成熟所至，其實不然，青花瓷的燒制技術還沒有難到需要中國人用數百年的時間進行研究才能有結果，究其根源應該是當時的統治階級不喜歡這種裝飾風格的瓷器。它不被上層社會所認可自然就得不到發展。出身蒙古族的元代統治者屬北方游牧民族，具有與中原不同的歷史背景與人文觀念。他們在多年的騎馬征戰中形成一種粗野豪放的性格，絕無宋代文人那種儒雅之氣。他們的審美情趣受西亞文化的影響，更喜歡色彩濃烈，花紋繁縟的東西，因此在掌握政權以後就對中國傳統的「以玉為本」崇尚自然的陶藝理論提出尖銳的挑戰。元代統治者把包括西亞人在內的各民族分成四個等級。蒙古人為第一等級，色目人也就是波斯人屬第二等級，其次是信仰伊斯蘭教的回族人，漢族屬最下等民族。因此他們對漢族傳統文化的改造多於繼承。元代統治者對陶瓷藝術的審美較前代發生了極大變化，人工裝飾技巧被提高到一個前所未有的高度。人們對器物紋飾的關注，沖淡以至掩蓋了幾百年來人們對陶瓷的本體美的追求，表象的華麗遮住了本質的特性。正象穿著時髦服裝的女郎，人們只注重其外表的服裝，而忽略了服裝包著的本體，這最終將導致本體失去靈魂。於是景德鎮生產的青花、釉里紅瓷器就在這種歷史背景下應運而生了，並被蒙古的統治者們提高到了前所未有的高度。據史料記載，元代統治者派住景德鎮監督瓷器生產的最高官員就是伊朗人。可以這樣說，沒有忽必烈就沒有「瓷都」景德鎮。元朝統治中國的時間雖不足百年，但是它對中國陶瓷文化的影響卻極其深遠。在其後的數百年間，農民出身的朱元璋建立起的明朝政權和滿族人建立的清朝統治，都是在繼承元代傳統的基礎上，以彩繪藝術為主體發展中國陶瓷藝術。雖然有時為寄懷古之悠情，也仿製幾件宋代五大名窯的產品，但是他們從來沒有真正回到宋人「以玉為本」崇尚自然的陶瓷創作之中去。特別是到了清代康、雍、乾三朝，陶瓷工藝追求奇巧之最，其色彩之繁縟，紋飾之精細令人嘆為觀止。然而，作為陶瓷藝術只追求手工技巧，這是極為片面的，也是狹隘的。當陶瓷手工藝發展到了極精極致而不考慮自身的藝術特徵，也就是這門藝術衰退之際。自清乾隆以後，中國的陶瓷藝術沒有多少創新和發展的根本原因就在於此。特別是自清朝末年民國初年開始，景德鎮的陶瓷藝術只能靠一些畫師打天下了，以至於，人們在評論近代和當代陶藝作品時，張口閉口就是畫面如何如何，瓷藝已讓畫藝所代替。儘管商家利用收藏者的無知與盲從把這些瓷繪作品的價位炒得很高，但真正有藝術價值和收藏價值的東西確十分有限，致使許多人在進行當代藝術品收藏時，已多把目光集中在書法和繪畫作品上了，卻很少去關注陶藝。時至今日，在商品大潮的衝擊下，人們普遍產生出一種浮燥心理，急功近利的情緒也籠罩著陶瓷藝術界。很少有人能真正坐下來研究學問。目前，在陶瓷藝術創作領域有兩種傾向令人擔憂。一是盲目崇洋，這種人不去認真研究領會本民族的藝術和歷史，也不去刻苦鑽研陶瓷創作的基本技巧和方法，把陶瓷藝術混同於雕塑藝術，拙劣地模仿西方藝術中的抽象派和印象派作品。在他們看來最現代派的陶藝就是信手抓起一塊泥，憑個人意念捏出一些令人費解的造型，再隨便蘸上些釉子放到窯里一燒就行了，至於窯火溫度的控制，氣氛的把握都不去講究，由他人代之，燒出什麼算什麼，最後根據想像，起一個響亮的名字就可以了，如果連名字也想不出來，就附庸風雅地乾脆叫「無題」。對這種作法可以說是對元代以來一味追求裝飾技巧的反動，對技巧發展失去信心的迷茫。這是由於對陶瓷藝術認識的不足，行動也就變得盲目，失去了自我。二是故步自封，這種人雖從事陶藝研究或創作多年，但始終未弄懂陶瓷藝術的精髓所在，在他們看來所謂陶藝，似乎就是陶瓷彩繪技藝，而所謂陶藝家也只是專指在瓷器上作畫的繪瓷技師。然而只掌握繪畫技巧與陶藝家所應具備的素質顯然相距甚遠。陶藝是一門綜合性藝術，在陶瓷上作畫只是陶瓷裝飾方法的一種，彩繪瓷也只是陶瓷藝術這株大樹枝杈上的一朵花朵。畫藝絕不是全部，將陶瓷藝術的優劣等同於繪畫技術的高低，實在是一種棄本求末的淺視。在流傳至今的古陶瓷藝術品中的大多數，都是先人的日常生活用具或陪伴死者的冥器，真正作為觀賞用的陳設器是很少的。日用陶瓷，首先要具備使用功能，同時以儘可能完美的形式供人們欣賞。從原始陶器出現開始，我們的祖先就有意無意地把物質文明和精神文明的創造有機地結合在一起了。所謂陶藝作品之美應主要表現在三個方面：一：給人以美感的造型；二：體現材料和窯火的藝術裝飾；三：傳統工藝技法的載體。　　陶藝既然是藝術，也屬於美學範疇。它同世界上的一切美好事物一樣，要遵循一個普遍存在的基本原則既和諧。儘管不同藝術的門類，如建築、雕塑、書法、繪畫、音樂、舞蹈等等，其表現形式各不相同，但和諧是它們共有的基本原則。和諧是指某一作品中的各個組成部分，要保持有機的聯繫，使局部細節配合適宜，使單純的東西不失之於單調，複雜的東西不失之於繁瑣，厚實的東西不失之於笨拙，靈巧的東西不失之於纖弱，從而使人產生愉悅的美感。儘管審美情趣會因人、因時代、因文化背景不同而各亦，甚至差距明顯，難以強求一致，但是「統一變化」這個基本的形式法則，還是有普遍意義的。在統一中求變化，在變化中求統一，把複雜的，甚至是對立的東西，組織成和諧平衡的整體。就陶瓷的造型和裝飾藝術而言，統一中常常包含對稱、重複、整齊等因素，它可以給人留下深刻的印象。但簡單的重複和統一，又給人以單調、乏味、不生動的感覺，這就要求在統一中有些變化。而一些分散的、各自獨立的、甚至相互矛盾的東西，變化是多樣了，但又顯得零亂，這又要求在分散中尋找它們內在有聯繫的、統一的因素，使其達到和諧均衡。以宋代磁州窯黑釉凸線紋雙系罐，俗稱：「線條罐」的造型和裝飾為例：從正面直視線條罐，它由凸起的口沿、寬直的脖頸、豐滿的肩膀、圓潤的肚腹以及搭配得當的雙耳（耳又稱系）和圈足組成。整個形體結構有曲有直，有放有收，看上去各部位有骨有肉，骨肉亭勻，既穩重端莊，又富於變化，並有自己的特質、性格和規範、使看似簡單的線型，蘊含著豐富的內容。這就好像舞蹈演員的舞台動作，由一連串的身段組成，而每一個身段都有自己的名稱和要求，若是其中有幾個身段不美，或含糊不清，拖泥帶水，那麼整個動作就不會那麼有板有眼，乾淨利索，恐怕也不會給觀眾以充實的豐富的美的享受。試想一下，如果把線條罐的豐肩改成玉壺春瓶樣的溜肩，它還能美觀嗎？　　此外，線條罐是宋人用來盛放物品的生活用具，這就需要它有盡量大的內部容積，圓球是所有幾何形體中表面積最小而體積最大者。筆者通過實際測量後發現，線條罐的最大直徑與高度幾乎相等。這也就是說，它近似於圓球形。按理說，這種高和寬的比例，以及造型輪廓線的性質，往往會使器物顯得肥胖和臃腫，然而線條罐看上去卻並非如此，它顯得那樣的挺拔，端莊和勻稱。究其原因和它器身上的裝飾線有著密切關係。一個胖人如果穿上豎條的服裝就會顯得消瘦。由於線條罐在圓滑的黑釉表面上，裝飾有數十條白色凸起的豎線，這種強烈對比的裝飾方法，會使人的眼睛產生錯覺，無形之中把整個器身拉高變瘦。因此線條罐的局部裝飾與它的整體造型設計有著密不可分的內在聯繫。　　陶瓷藝術就其形式變化主要在造型和裝飾，造型是器物的基本形態，裝飾是器物表層的美化。造型是第一性的，是整個器物的主導，是存在的直觀形式。沒有造型，器物就沒有存在的形態，沒有造型，也就自然不會出現裝飾，更不會有瓷器上的繪畫，「皮之不存，毛將焉附」裝飾是具有一定從屬性的。五千年前龍山文化的黑陶，並沒有什麼紋樣或畫面裝飾，主要是在表現造型本身的形式美感，比例和諧，變化有致，體現著一種嚴謹而又自如的精神，給人以暢達確切的感受。這是土與火的藝術，是通過創造者的構思和技巧來體現的。漢代的釉陶和青瓷器，造型渾厚，氣魄雄偉並富予情感，裝飾只有簡練的線刻紋樣或浮雕飾帶，以造型自身的形式美感構成藝術效果，給人很強的感染力。　　當人們把陶瓷器當做畫紙來描繪圖畫的時侯，器物的造型開始被忽略和遺忘，以至畫瓷的人不懂造型，更不會設計造型。隨之出現了許多造型和「畫面」脫節，拼湊的現象，二者格致不同，出現極不諧調的效果，卻又找不到原因，這還是彩繪「生產」留下的病根。陶瓷藝術不同於書法、繪畫和雕塑藝術，它具有自己獨特的藝術語言，儘管在陶瓷藝術品的創作過程中，必然要借鑒和採用其它藝術門類的表現手法和技巧，但絕不能棄本求末，放棄陶瓷藝術特有的本質的東西。什麼是陶瓷藝術特有的本質的東西呢？那就是表現窯火藝術的視覺語言。陶坯經過窯火的高溫煅煉，不但能使其內部變得堅硬，而且能在其表面創造出豐富多彩，變幻莫測的視覺效果。這就是火的語言，火的藝術。它們是通過陶瓷表面的色彩、光澤和質感來充分表現的。這裡所說的色彩包括兩種，一種是自然窯變的色彩，一種是人工繪製的色彩，就陶瓷藝術而言，前者是最為可貴的，後者應當是前者的陪襯和點綴。為了能使人們對此有一個較為清楚的認識，以宋代黑釉茶盞（俗稱：天目碗）為例，從藝術鑒賞的角度進行簡單剖析。　　宋人的飲茶習俗與現代人不同，他們飲用的是經過半發酵製作的沫茶，其茶具也不是由明代流行至今的紫砂壺，而是早已被中國茶家淡忘的各式茶盞。宋代茶盞品種繁多，從釉色上看有白釉、青釉、黃釉等多種顏色，但最使宋人喜愛的，還是黑釉系列的茶盞。這一方面，是因為宋代茶色為白，鬥茶時當然以黑盞最為適宜觀色；另一方面也由於宋人製作的黑釉茶碗極具藝術表現力，具有極高的觀賞品味。當時，對黑釉茶碗的社會需求量很大，在中國南北各地的眾多窯場中都有生產，而且風格各異。從現已發現的宋瓷窯址看，有三分之一以上都生產它，花色品種達數百種之多。儘管如此，在眾多產品之中，當時似乎只有建窯生產的鷓鴣斑和兔毫盞倍受推崇，能真正得到王宮貴族、文人雅士等上層階級賞識。至今為止，也只有這兩個品種，能從宋代文獻和詩詞中找到記載。　　北宋初年人士陶谷在《清異錄》中寫到「閩中造盞，花紋鷓鴣斑點，試茶家珍之……」。而後的祝穆在《方輿勝覽》中也提到：「兔毫盞出甌寧」。在蔡襄的《茶錄》蘇東坡的《送南屏謙師》以及僧洪、楊萬里、陳蹇叔、黃山谷等人的詩文中也一再出現建窯生產的茶碗等等，不盛枚舉。　　為什麼在眾多的茶碗產品之中，唯有建陽生產的兔毫盞和鷓鴣斑倍受古人青睞，又撰文，又作詩？只要把同期不同窯口的各種產品作一橫向比較，答案就不言自明了。　　世界上的一切事物都有高低、優劣之分，陶瓷藝術也不例外。在宋代類似建窯兔毫碗的產品，在河南、河北、江西等地都有生產。那麼，誰高、誰低、誰優、誰劣，應如何評定呢？宋徽宗趙佶在《大觀茶論》中寫到：「盞色貴青黑，玉毫條達者為上」。從這一觀點出發，當屬建盞最佳。它色似墨玉，彩如夜空，通過窯火的自然造化，在黑色釉面上產生鐵結晶花紋，或明、或潤、或金、或銀如絲絲玉發，順通暢達。建盞的兔毫紋是釉藥在高溫下自然結晶併流動所至，非人工塗鴉之作。河北有一種兔毫碗是人工用氧化鐵顏料畫上去的，形態呆板，品味低下。吉州窯的產品，是由底釉和面釉兩種不同顏色釉藥相互交融所至，看上去雖然比人工手繪者顯得高雅，但和窯火自然造就出來的結晶釉比較，還是相形見絀。河南的兔毫碗，雖然也屬窯變結晶釉，但由於它的釉在燒成過程中，高溫粘度大，流動性小，因此產生出的結晶斑紋形狀短粗，遠不及建盞「條達」。　　我們再拿北方的油滴碗與建盞鷓鴣斑（也有人稱「油滴」）進行一下比較。「油滴碗」這一名稱在古文獻中未見記載，人們根據出土文物的釉色和參考日本人的叫法給定的名。南北兩種產品雖同屬鐵結晶釉，但由於釉藥成分的差異，至使結晶的形成機理不同，因此，二者釉面存在較大差異。北方油滴碗，釉面平整不流動，結晶斑紋呈圓形，且分布較均勻。建盞鷓鴣斑釉面流動，結晶斑紋呈橢圓形或不規則形，分布也多不均勻。一般人認為，一件好的瓷器應當做到釉面光滑平整，色調均勻。其實這種認識是片面的。作為普通生活用瓷，為便於清洗，要求釉面光滑平整，色調均勻無可厚非，但作為藝術品而言，光滑平整的釉面往往會顯得呆板、無生氣，色調均勻會使人覺得單調、乏味、無變化。北方的油滴釉的藝術魅力不及建盞鷓鴣斑其關鍵在於此。就建盞而言，由於釉在窯火中產生流動，往往使盞口產生脫釉露出紫紅色胎骨，行話稱「紫口」，並在盞的下部形成垂釉，又稱「垂露」，正因此，它給人一種生動，活潑的變化之美，充分表現了窯火那種變幻莫測的藝術魅力。宋代鷓鴣斑中最具代表性的佳作，當屬日本敬嘉堂文庫收藏的那隻「曜變天目碗」。該碗通體玄黑，碗外壁的釉呈「垂露」，自然勻稱，頗有動感，但此碗最具魅力之處還在於其內壁，在黑色釉面上，疏密有秩，星羅棋布地閃爍著無數個菌狀結晶斑，在晶斑的四周，環繞著一圈圈青綠色的光暈，，隨著光源的不同和光線照射角度的變化，晶斑周圍的光暈會產生如彩虹般的色彩變幻，奇瑰無比，令人回味無窮。江西吉州窯也是宋代黑釉茶碗的著名產地，品種十分豐富，但在史書上從未找到記載，由此可見，它們代表的只是鄉土文化，不被上層階級所接受，究其根源恐怕出於兩點。一是其胎體較薄，保溫性能差，不好用。蔡襄在《茶錄》中曾寫到：「建安所造者紺黑，紋如兔毫，其坯微厚，＿＿之久熱難冷，最為要用，出他處者皆不及也。」二是它的藝術風格，多為人工裝飾，如剪紙花盞、玳瑁盞等，其魅力自然沒有代表窯變藝術的建盞兔毫和鷓鴣斑來得高雅。　　自陶瓷誕生以後，它就隨著人類社會的發展，生產力的提高和科學技術的進步，不斷推陳出新向前邁進。各個時期的產品，不僅僅是那個時代歷史文化的代表，同時也是傳統工藝的載體。不同時代、不同窯口、不同品種的陶瓷器，由於製做工藝上的差異才產生出千變萬化的藝術風格，只有深入研究它們才能真正領會其豐富的藝術內涵。仿品的藝術價值不及真品，不僅是因為仿品年份不夠，更由於它在製作工藝上與真品存在差異，致使其藝術風格上貌似神離，品味低下。陶瓷工藝主要包括：選料、成形、制釉、裝飾、燒制五個部分。為了簡要說明這一問題，僅就宋代鈞瓷製釉工藝與後來仿品之間的差異作一簡單比較。　　宋代鈞窯是最負盛名的中國陶瓷藝術品之一，歷代都在仿製。它的突出貢獻主要表現在釉上。一是採用銅為著色劑，生產出以玫瑰紅為代表的各色紅釉。二是採用磷為乳濁劑，生產出以天藍色為主液相分離的乳濁釉。鈞瓷在還原氣氛中燒成以紅色或藍色為主的千變萬化奇妙無比的釉色。古人有「入窯一色，出窯萬彩。」和「鈞窯無對、窯變無雙」之說。科學家們說：「鈞釉是一種典型的二液相分相釉，釉中存在著兩種不同相混溶的玻璃相，以近似球形的細微液滴形式分散於另一玻璃基體中。」這恰好反映了這種釉的顏色和透光度不均勻的特性。鈞釉是一種失透度強的乳濁釉，質地渾厚濃潤，釉薄處於天青釉下隱現寶石般暗紅色調，釉厚處時而顯出金黃色兔絲紋、魚子紋，蚯蚓走泥紋和釉的垂流現象給人以明快的流動感。特別是紅鈞釉是一種極不穩定的釉料，在燒成時的顏色變化（窯變）非常大，故即使是溫度、氣氛毫釐之差也會變作朱、黃、綠、白、紫、青等色。正是這種不穩定性，才使鈞瓷具有無窮的藝術魅力。古人以「夕陽紫翠忽成嵐」的詩句來讚美鈞瓷再確切不過了。當代陶藝工作者在制釉時，由於總想使其釉藥的適應溫度廣，變化小，燒成穩定，因此對那些傳統的天然材料不肖一顧，而熱衷於使用經過提純的化工原料，這對於大規模工業化生產的陶瓷產品來說是十分必要的，但對於搞陶藝創作來說就非常有害了，它會使作品變得千篇一律，缺少變化。試想一下，一件藝術品如果能毫不走樣的製做出許多件，那麼它的藝術價值又從何談起呢？充其量也只能算是普通工藝品。　　後世仿鈞著名的有：廣東的泥鈞釉、江蘇的宜均釉、景德鎮的爐鈞釉以及河南的新鈞釉等等。它們在原料和燒成技術上都和宋鈞不同。泥鈞釉為了作出兔絲紋或蚯蚓走泥紋，另將熔融度低的玻璃質釉（即熔塊釉）吹掛在表面。它的燒成溫度為１２５０℃ 上下，較比鈞窯低，燒成是氧化焰或中性焰。其釉面垂流細而緻密，蚯蚓走泥紋較少，兔絲紋較多，一般為白色失透釉，上面混有紫青色調。並且由於過熱而使釉熔流下來的原故，往往多呈蠟淚狀，俗名為「鼻涕釉」。　　宜均釉是含有呈色劑銅鹽及鐵鹽的青綠色失透釉。此種釉內混有所謂「窯汗」（是一種在石灰燒窯焚口的窯身上所生的窯渣）作為熔劑。事實上就是靠著這種窯汗而降低熔度，同時顯出失透作用和釉的垂流狀的。宜鈞很少有像鈞窯那樣的兔絲紋和蚯蚓走泥紋，卻另外顯出一種所謂「雲斑紋」的變態釉調，這恐怕是由於坯中鐵份受窯汗的作用所致。它的燒成火度近似泥鈞，用氧化焰燒。　　爐鈞釉是清雍正年間景德鎮的一種仿鈞窯，其色調幾乎將月白、蔥翠、紫紅、硃砂等羅致在內了。這種釉料五光十色，很難將其成分一一臚列，總的來講，是用錫鹽作失透劑，且為使釉垂流而顯出兔絲毫紋，故意掛上各種不同顏色的釉，其最上一層的是一度玻璃化的釉，即所謂熔塊釉。呈色劑雖也是豐富多彩，但大體上紫紅色是用銅鹽，青藍色是用銅加鈷。爐鈞較之宋鈞更近似寶石一般晶瑩剔透，顯得十分華麗而且具有艷麗的玻璃光澤。只是格調不高，缺乏宋鈞那種渾樸凝重的意趣和自然窯變的韻味。　　目前人們見到最多的還是河南禹縣生產的新鈞。這種釉的成分與宋鈞最大不同之處在於，一：宋鈞以天然柴灰作熔劑，它是用長石代替。二：宋鈞用牛骨灰加石灰石（即磷酸鈣）作失透劑，它是用氧化鋁加方解石。三，宋藍鈞釉是以氧化亞鐵和磷酸亞鐵為著色劑，它是用氧化鈷。此外新鈞紅釉，為了提高燒成的穩定性，還加入了還原劑碳化硅。新鈞的釉色單調獃滯，釉面光亮，完全沒有宋鈞那種渾厚濃潤的儒雅之氣。陶藝是「泥土加火」的藝術。當我們的祖先學會了用火，並用火來加工泥土製品，使其變得堅固耐用，那麼人類第一件陶藝作品就由此誕生了。雖然這種創作活動在當初並非是一種自覺行為，但它終究為陶瓷藝術的產生邁出了第一步。不同種類的陶瓷藝術品可以採用不同的裝飾手法，但真正的陶藝家是真正懂得土與火之藝術的人。中國的陶藝家和收藏家應深刻了解中國陶瓷藝術的本質與發展歷史，應全面認識這株藝術大樹的根、干、枝、葉，只有這樣，才能抓住陶瓷藝術的真締。陶瓷藝術植根於人文社會之中，以大歷史為背景，以泥與火的神妙變化為基礎，以人類已掌握的全部藝術手法（如雕塑、繪畫、印刻等）為輔助，以傳統與現代文化為內涵，以豐富美化生活為目的，以撞擊人的心靈為境界。可繼承、可借鑒、可創新、可探索，然而這一切並非憑空杜撰，而是有根有源，有本有末，可用可賞。筆者從不排斥裝飾技術，也從不輕視元代以降陶藝裝飾技術所取得的成就，只是認為裝飾應成為體現陶瓷本質之美的有效手段。外觀精美，可令人讚歎，而內涵深妙，則令人敬慕。這二者之間有著質的差別。人類的歷史是不可割斷的，陶藝的發展與傳統也是不可割斷的；人類歷史是不斷發展的，而陶瓷藝術的進展也是沒有止境的。　　　[ 注１ ] 戰國時期，趙國國王得到楚國國寶「和氏璧」。秦國國王聽說後致信給趙王，表示願以十五個城的領地換取「和氏璧」。此時秦國強大趙國弱小，趙王怕給了寶玉得不到城池。趙國宰相藺相如表示願意奉璧前往，並說：「如果秦國不給十五城，我保證『完璧歸趙』。」他到秦國獻璧後，見秦王無意給趙國城池，藺相如便對秦王說：「璧上有一點瑕疵，讓我指給大王看。」秦王信以為真，把璧遞給藺相如。相如手拿著璧倚柱而立，憤怒地責備秦王不守信用。說如要從他手中強行奪璧，他的頭和璧都將在柱子上撞碎。秦王終於不感強奪。後來藺相如派隨從化裝成平民將璧悄悄送回趙國。後用「完璧歸趙」比喻原物歸還，並無損失。[ 注２ ] 春秋時期，楚國有一個姓卞名和的人，在山中得到一塊璞玉，把它獻給楚歷王。楚王讓玉工辨識，說是石頭。楚王於是以欺君罪砍斷卞和的左腳。歷王死後武王繼位，卞和又去獻玉，仍以欺君罪斷其右腳。到文王繼位，卞和抱玉哭於荊山下。文王派人問他，他說：「吾非悲刖也，悲夫寶玉而題之以石，貞士而名之以誑。」文王派人剖開璞玉，果然得到寶玉。因此稱「和氏璧」[ 注３ ] 《禮記》：「子曰：『昔君子比德於玉焉。溫潤而澤，仁也；縝密而栗，智也；廉而不劌，義也；垂之如墜，禮也；叩之其聲清越，以長其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也。』」《禮記》：子曰：「君子無故玉不去身，君子於玉比德焉。」《周禮》：「以玉作六器，以禮天地四方。」