中國美術史：第六節 李唐、馬遠、夏珪

第六節 李唐、馬遠、夏珪一、繪畫技巧在南宋時代的發展一、南宋時代的繪畫活動的中心仍在畫院。南宋有名的畫院畫家（前二節中已談到了其中某一些人及其作品）有李唐、蘇漢臣、朱銳、蕭照、賈師古、毛益、林椿、閻次平（以上高宗時代）、劉松年、李迪、李嵩、張茂、吳炳（以上孝宗、光宗時代），南宋繪畫又有了新的變化，而特別表現在山水畫的藝術表現和技巧方面。人物畫及花鳥畫也有相應的變化。經過了長時期的發展，山水畫展開了祖國山河的壯麗和優美的景色，不斷獲得成就，南宋初年的趙伯駒、劉松年等人的一部分作品仍然是這樣的；同時，也逐漸獲得以抒情為目的的新的意義：著重意境的創造，著重發掘對象動人的情感的力量。郭熙提倡以詩句為題，提倡精確的具體的描寫有不同的情緒感染力的自然現象，促使山水畫家走上抒情的道路。意境既然是通過真實地描寫對象，體現優美的想像，而構成一個統一的完整的藝術形象；所以也是對於生活的一種概括，即發掘客觀事物中的動人的情感的力量，予以集中和強化。創造意境之為生活的概括，特別是當意境的情感內容和一定的健康的生活理想相結合的時候。畫家要能有效的發掘客觀事物中的動人的情感的力量，就必須對於生活有深入的感受和領會，北宋山水畫藝術的發展與經驗的積累造成了對自然風物的情感內容的敏感。詩歌文學也對山水畫內容的形成起了一定的啟發作用。在提倡繪畫以詩歌為題的時候，就不僅規定了山水畫的內容，而且使繪畫藝術在表現效果上也追隨象詩的表現方式那樣的精鍊有力。南宋山水畫在追求表現內容的單純、完整，追求強烈而集中的情感表現方面創造了重要的繪畫技巧，特別是構圖的技巧。在創造深入對象的富於表現能力的繪畫技巧的過程中，南宋的山水畫有多方面的表現。二、李唐的人物畫和山水畫李唐曾被認為是南宋山水畫新畫風開始的標誌。他之引起同時代和後世人們的重視是和他的多方面的繪畫才能有關的。李唐是趙佶畫院的老畫家，經過亂離後來到臨安已將近八十歲。他的山水畫的風格對於南宋畫院有決定性的影響，但初到臨安時沒有被人知道，生活貧困，自己曾寫過這樣的詩：「雲里煙村雨里灘，看之如易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。」由此詩可見李唐山水的風格和當時流行著崇尚鮮艷奪目的花鳥的風尚。李唐的人物畫，據知有：《採薇圖》、《晉文公復國圖》、《胡笳十八拍圖》、《雪天運糧圖》等。《採薇圖》取材殷亡國後，殷朝貴族伯夷、叔齊二人表示不和周朝的統治者合作，在首陽山採薇（一種俗名野豌豆的植物，其嫩葉可食），最後餓死。伯夷、叔齊在古代典籍中一直被當作有政治氣節，特別是有愛國主義思想的個人反抗的代表者——寧肯餓死而不投降和妥協（這種看法是否合乎歷史事實當另作別論）。所以李唐畫這兩個古代傳說中人物的形象，是藉以反對當時在異族侵略的面前投降或屈服，並表達愛國主義的思想的。其中正面的抱膝而坐，靜聽另一人講話的人，其面部的堅定平靜的表情，表現了人物性格的堅強、剛韌，也表現了在艱苦生活中堅持的毅力。這一個表情充滿了內心精神的緊張，是古代繪畫中成功的創造（圖270）。李唐的《晉文公復國圖》繪於北宋末年，描繪晉文公（重耳）被他父親放逐在外十九年，最後回國即位的故事，代表了李唐前期的繪畫風格。總之，李唐這些歷史故事畫說明李唐是一個愛國的畫家。歷史題材是用來闡明尖銳的政治主題的。現在傳為李唐的《灸艾圖》描寫了落後的中古農村生活中的苦難。鄉村醫生為背上生瘡的人開刀，畫家生動地描繪了處於這一具體情況中的人的神態，尤其對於人的面部表情作了非常細膩的刻畫，都為人物畫在這一歷史階段中的成就提出了具體例證。李唐畫牛也是很有名的，代表著當時一定的繪畫風尚。在他的山水畫作品中，下面的例子能說明他的藝術特色。《萬壑松風圖》（作於北宋末宣和六年，公元一一二四年）描寫深山中幽僻的崖谷間的奔躍的泉水和郁茂的松林，近逼眉睫的山石樹木在他的有力的筆觸下造成濕重的空氣撲面而來的強烈印象（圖268）。從這一意境的創造，可以看出，是經過刪節剪裁，捨棄了某些與主題缺乏直接聯繫的自然現象（例如季節、時間、氣候等等），也捨棄了一些可有可無的其他細節，而發揮了集中表現的有力效果。這是比郭熙所提倡的具體描寫更進了一步。郭熙提倡的是以極大的注意力觀察自然風物的變化及其特殊情況的具體性，李唐以來的繪畫在自然風物的變化及其特殊情況中作了提煉的工作，走向要表現藝術的真實的更深入的目標。李唐描寫樹枝低垂，寒風怒號的《雪景》的景象也是這種追求單純有力的表現的一例。此外在李唐山水畫作品中，比較有名的還有《江山小景圖》和《煙嵐蕭寺圖》。稱為李唐所作的《清溪漁隱圖》成功地表現了溽暑的天氣，濃密樹蔭中溪水和潮濕的土地，顯出清爽幽靜的感覺（圖269）。比李唐晚出的李嵩，在山水畫上也有較高的造詣。三幅稱為李嵩所作的山水小幅，也可以看出南宋畫家在創造意境方面的成功：《巴船下峽圖》通過兩艘船和船夫們的形象，具體生動地描寫了人和自然界搏鬥的緊張，歌頌了人戰勝天險的意志和力量。一幅小畫卻有無限生機。《仙山瑤濤圖》描寫波濤的迴旋洶湧，特別能顯示出人們的豪興。《春江泛棹圖》中，從枝上開滿梅朵的樹巔望見浮在蕩漾的春水上面平穩的小舟，是充滿愉快的情緒的出遊。同是以水和船為描寫對象，而能表現出多種不同情調的作品，除此以外，還可以舉出宋人《柳閣風帆圖》（柳林外順風揚帆的航船）和《風雨歸舟圖》（在突然襲來的暴風雨中，為了攏岸而掙扎的漁舟）。這些畫幅表現了多種多樣的生活的情感，不是頹廢的、消沉的、悲觀的，而是健康的、優美的。山水畫作為現實主義藝術的力量，在這裡也得到了說明。附帶應該加以介紹的是又一個南渡的北宋畫家：朱銳。他的地位不及李唐突出，以擅長畫北方的雪景盤車知名。他所熟悉的此一題材可以在現存的《盤車圖》中見到。所謂的朱銳《盤車圖》描寫了牛車正在涉過山澗多石的河灘。過河以後又要驅車上行盤曲的山路（圖264）。這些，對於牛和趕車的人都是艱苦的勞動過程。但在困難克服以後，山半腰有酒家茶館供旅客歇息。——這幅畫是和《巴船下峽圖》同樣，在山水畫中以勞動作為主題（是早期山水畫行旅主題的提高），表現了人們同大自然界艱苦而緊張的鬥爭。李唐、朱銳等南渡的山水畫家是南宋山水畫的開始。三、馬遠和馬麟南宋山水畫家中，最主要的是南宋後半期的馬遠和夏珪兩家。他們和李唐、劉松年，四個人在過去被認為是所謂南宋「院體」的代表。馬遠和夏珪在當時和後世都曾有廣泛的影響。馬遠是繪畫藝術的世家。他的遠祖馬賁，本為「佛像馬家」之後，以擅長寫生馳名於元祐紹聖年間（公元十一世紀末）。他曾畫百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿等圖，可見是善於觀察禽獸的生活動態的能手。馬遠的祖父馬興祖，紹興年間為畫院待詔，並善於鑒別名跡。伯父馬公顯，父親馬世榮，兄馬逵都是有地位的畫院畫家，他們的專長都是花鳥。馬遠的活動主要的是在光宗趙惇、寧宗趙擴時期（公元一一九○——一二二四年），以擅長山水、人物、花鳥「獨步畫院」。他的作品上時常有趙擴或皇后楊氏的題字。《踏歌圖》描寫農民的歌舞歡娛的活動，有歌者，有舞者，有觀者，神態生動（圖272）。畫家是用一種有興趣的態度對待為貴族們所不齒的「村野粗俗」的人物和他們的生活的。這幅畫上的上半部出現代表著帝王都城的建築物，目的是要說明，如畫上那四句皇帝的題詩中所說的，歡樂是由於豐年，而豐年是由於皇宋的統治。但畫面上下兩部分缺少構圖上有機的聯繫，使我們看出，以擅長巧妙構圖出名的畫家馬遠，在這兩個思想之間，喪失了他的技巧。《遠山柳岸圖》顯示了馬遠的卓越的構圖技巧。隱隱出現在煙霧水氣中的遠山和層層村落樹木組成了背景，在如此背景之前，兩株柳樹集中地傳達出暮秋季節的蕭瑟的氣氛。柳樹的形象表現了挺秀的姿態之美，並且有秋風中零落的特點；而且在畫面上佔了起控制的作用的位置，秋柳的形象和布局產生了最大的藝術效果。《寒江獨釣圖》是另一幅可以說明馬遠的構圖技巧的最成功的範例。一葉扁舟飄浮在水上，四周的空白，不著一筆，卻有力地描寫了江面上空曠渺漠。這幅畫在構圖技巧方面的創造性使畫家進入古代著有功績的藝術匠師的行列（圖273）。《竹澗焚香圖》（舊題馬遠作品）利用了蒙濛霧氣刪減掉一切不必要的枝節，使主題的細節突出。這一幅畫是描寫士大夫們的悠閑生活，特別是描寫了他們的內心生活。疏竹和潺潺流水形成的幽靜環境中，一個人焚香默坐。這些可視的因素說明了他的內心的寧靜。《深堂琴趣圖》敏銳地表現了音樂的情調和士大夫的內心生活的作品。這一通過環境描寫以間接的描寫士大夫生活的方法在馬遠的作品中很常見，是南宋時代開始流行的表現方法。《梅石溪鳧圖》描寫了野鳧在幽僻的崖澗下活潑的追逐著，是一幅美麗的花鳥畫，可見馬遠的家庭傳統的新面貌。由馬遠畫的《白薔薇圖》，可知他也擅長纖美精細的一體。《水圖》十二幅描寫狀態不同，甚至不同光線照射下的各種水勢，充分顯示出古代優秀畫家提鍊形象的能力。馬遠的兒子馬麟，也是有名的畫家。馬麟的《夕陽山水圖》畫了黃昏時候水上翻飛的四隻燕子。《層疊冰綃圖》特別選擇了梅枝的疏影橫斜的姿勢，加以表現。這兩幅圖畫可以說明畫家對於有抒情作用的事物的具體形象的敏銳的感受能力；也說明以馬遠為代表的一部分南宋畫家在創造藝術的意境時的高度技巧。馬麟的《觀瀑圖》用有力粗獷的筆觸表現了景色，畫風與《層疊冰綃圖》的工緻纖麗完全不同，由此可見他的豐富才能。四、夏 珪夏珪，也是一位有影響的畫家，但他的生平如一般畫院畫家一樣，材料很少。他是錢塘人，他的兒子夏森也是畫家。夏珪和馬遠同時為畫院待詔，同為南宋的主要山水畫家。他在構圖上和用筆用墨的方法上與馬遠相似，可能運用更多水分，以致被稱為「墨汁淋漓」。他傳世的作品中有不少長卷大幅。《山水四段圖》是有代表性的夏珪作品。原作十二段，現在只殘存四段。每一段是自成片段的，用江面空闊的畫面空白給連續起來。所描寫的是城郭附近黃昏時節，富有詩意的優美的江上風光：「遙山書雁、煙村歸渡、漁笛清幽、煙堤晚泊」（圖275）。《山水小景圖》用簡單的筆法畫出了在風中的披拂的樹和揚帆的船。《江頭泊舟圖》描寫了荒寒的漁村，《江城圖》表現了隔岸望見的江邊小城。《西湖柳艇圖》描寫蓊鬱的柳蔭和臨河的屋舍。這幾幅畫都是以日常生活中習見的平凡的風景為對象。在這些平凡的風物中，發掘出其中的詩意。《溪山清遠圖》和《江山佳勝圖》也顯然是在展開這樣一些平凡而清麗動人的景物：河上的竹橋、水濱的河屋、路旁的松樹，遠遠的船帆，等等。絲毫不引起人的驚奇，然而有無窮的魅力（圖274）。馬遠、夏珪的構圖技巧對南宋後期的人物畫及花鳥方面也產生了影響。如無名氏的《八高僧故實圖》形象和構圖部有成功的創造，其中有的畫幅宣傳了樸素平凡的勞動日常生活，有很簡明有力的構圖。張茂的《雙鴛鴦圖》善於利用空白表現鴛鴦四周寬闊的水面，使優美的主題得到成功的表現。五、梁楷和法常的水墨畫梁楷的「減筆」和法常的水墨畫，是馬遠、夏珪以來水墨技法的新發展。梁楷的有名作品是《李白行吟圖》，用極簡潔的幾筆勾出了詩人李白的性格特點，而成為繪畫史上最成功的人物形象之一（圖276）。他的《六祖截竹圖》、《六祖撕經圖》雖以禪宗的著名的和尚為題，實際上是平凡的勞動生活描寫。特別是斫竹一幅最有風趣。僧法常（又名牧溪）的作品在南宋時代曾和其他畫家的一些水墨畫作品流傳於日本。他的作品中，如：《老松八哥》（圖277）、《柿圖》等，都是以簡潔的筆墨收到了形神兼備的效果。六、馬、夏的藝術成就馬遠、夏珪的山水畫的藝術，上面談到的為數不多的幾幅作品已經可以從各個方面說明其創造的意義。他們的山水畫各有自己的獨特風格，然而有相類似的特點，一望可見，是畫面上留下了大片空白。這些空白，都能完成一定的藝術表現的目的，如此形成的他的構圖法是巧妙的。對於他的構圖方法，過去曾就其表面的特點，稱之為「邊角之景」，或者稱為「馬一角」或「夏半邊」。有人把馬遠的「邊角之景」說成是南宋偏安的「殘山剩水」的反映。這樣的說法是缺乏根據的。畫面上的事物的多少、繁簡，只能認為是根據了表現的需要，把畫面上的繁簡說成為政治疆域範圍大小的反映是附會的解釋。馬遠、夏珪一派的構圖在表達主題的作用上是簡潔有力的，有藝術完整性，不能說是殘缺、不完全。要完善地運用這樣的構圖，首先是對於生活，對於所要加以表現的對象的深刻了解。要正確的選擇細節或具體的姿態。如《遠山柳岸圖》中的柳樹、《竹澗焚香圖》中的細弱的竹枝、《夕陽山水圖》中的燕子，等等，這些細節集中地強烈地傳達出一定情景的感情力量。所以馬遠一派的構圖法的成功，基礎在於生活的知識。在描繪山石的技術上，馬遠、夏珪一派所用的水墨渲擦的皴法被稱為「大斧劈法」，在提鍊形象時，效果簡單明確，輕重分明，是古代繪畫水墨技法的重大發展。馬、夏的藝術代表中國繪畫藝術在技巧上的重要發展：表現的內容追求極度的完整與單純，表現手法上追求極度的精鍊有力。在一定的題材內容的限制下，他們創造了為後世所不斷仿效的藝術表現的方法。他們的構圖法和水墨技法在表達主題和提鍊形象上都有卓越的成就。由於他們的高度的表現技巧和深刻的感情產生了他們的風格。他們作品的題材和內容，特別是思想感情的表現有時代的局限性。