書法的靈魂（三）

1、關於創新

剛剛說過，「不似則失其所以為書法」。齊白石說過：「學我者生，似我者死。」所以不能全似古人，「全似則失其所以為我」。書法不能無模仿，但是只有模仿也不能算是藝術。

書法是在特定文化背景下形成的，她成熟的藝術形式，穩定的美學特徵和抒情方式集中表現出中華民族的心理結構和審美訴求。書法藝術作為傳統文化是一種高度格式化的藝術。就像唐代的律詩，你必須按照格律寫作，必須合平仄壓韻，否則，即使你的詞句再美，意境再高，那也不是律詩。我們知道，中國的詩詞在唐朝經過形式化之後出現了律詩，分為五律、七律、五絕、七絕等，我們固然可以認為格律使詩變為「死板」的形式，但是我們也不能不承認第一流的詩人都是從格律中做出來的，如李白、杜甫等。而且格律把中國詩推到了一個頂峰，而且是一個永遠不可超越的頂峰。我們不得不承認唐朝以後律詩的繁榮時代一去不復返了。可經說以後任何一個關於詩永遠也不過唐代了。詩人，永遠也超不過李白了，是真正的空前絕後。程式是一門藝術走向成熟的象徵，中國的傳統藝術，凡是高度成熟後都形成一定的格式。對生活的高度概括、提煉和升華，中國的藝術各式充滿了濃郁的東方性質。當然它也埋著因襲的隱患。形式化、程式化當然可以使藝術創新受到拘束。但是程式不能束縛天才，也不能把庸人提拔到藝術家的地位。如果真是藝術家，程式會受他奴隸；如果不是藝術家，有程式的作品也平庸，無程式他還是平庸。比如寫詩，你就是平仄全對，你也寫不成李白；比如書法，你就是爛熟「八法」，你也寫不出王羲之。

傳統藝術必須寓整齊於變化。怎麼講？整齊是它的形式和程式，比台說京劇也是程式化的藝術，「生、旦、凈、末、丑」，「唱、念、做、打、工」。一招一式，一板一眼，你必須得照著祖上傳下來的表演，可以有個性，可以有創造，比如唱腔的流派。但是你必須是「梅尚程荀」，不然你唱得再好，那不是京劇，如果你沒出處，只能叫唱歌。書法也如此，你必須是「顏柳歐趙」，你必須有傳承，不然的話，就不叫書法。我參加過一些書賽也當過評委，大家在評價作品時無一不是首先看，「這個好，這個有功夫，寫顏的、寫柳的……然後再有自己的東西，而餘下去的都是，這沒臨過帖。凡是大師都是從傳承中掙扎出自由，從整齊中醞釀出變化。程式是死方法，全賴人能活用。不是曾經有很多自立門戶、別出心裁、風雲一時、喧鬧一陣者嗎？有的人現在還在鬧，但都是過眼煙雲。京劇，當今中國劇協主席尚長榮是金派，杜近芳是梅派，李世濟是程派。不信咱們看看，在書法上沒有傳承的，當一些人離開了一些位置後，肯定「大浪淘沙」，自有公論。

這就好像我們看球賽，不懂的人看著運動員滿場縱橫，風馳電摯，好象毫無規則制約，但在行家眼裡，那是處處循規蹈矩。要不然早被罰下場了。能繼承傳統而不違背時尚，能創新而不存在弊端。這是對書法創新的根本原則規定，因此，書法的創新很難，難就難在你要在既定的規矩中創造。我形容它是要穿著長袍大褂，舞出時代的風采。

因此我建議大家要想創新，五、六十歲以後再說，不要浮躁，不要急。孔夫子自道修養經驗時說：「七十歲而從心所欲不逾矩。」這是道德家的極境，書法的創造活動盡在這七個字。「從心所欲」者往往「逾矩」，「不逾矩」者又往往不能「從心所欲」。書法家必須打破這個矛盾，但是這又談何容易。

學習書法如登山，每上一層才可以看到新的美景，低層一般無法理解和體驗高層的審美感覺。比如我們登泰山上每上一級，眼前的世界就會有新的精彩和神奇，於是又激發你不斷地再攀登。

書法家隨著時間的推移，年齡的增加，修養的積累，才能逐步成為一個知識淵博的人，文明高尚的人，熱愛生活的人，奮進不已的人。人和書法達到成熟的境界，所謂「人書俱老」。

四、審美特性

孔子有一句話叫作「里仁為美」。我覺得這是對中國審美觀的極高概括。如果說西方藝術重視外在的造型，那麼中國的藝術，特別是書法則重視內在的蘊涵。西方人從解剖學角度研究雕塑，從透視學角度研究繪畫，從幾何學角度研究造型，從歷史學角度研究戲劇，用藝術承擔科學是西方文化的特點之一。中國不同，在儒道互補的文化環境里，中國人天生就有詩性思維和藝術態度。中國的書法家懂得在「似與不似之間」獲得那種「只可意會，不可言傳」的審美體驗。中國的書法不是推理，是哲理，這就是中國藝術的主要特徵。有些人總喜歡套用西方的審美標準來衡量中國書法，什麼造型、線條，視覺衝擊還有搞展覽叫什麼「視覺盛宴、視覺遊戲」，我不能說他沒文化，但是起碼是沒有承擔更深的文化使命，缺少文化的精神和內涵，這種方法實際上並不能真正看懂中國書法。這裡有個文化環境問題，你沒有到過前門大柵欄，你肯定理解不了京劇，你不在香謝里大街上走一走，你聽不懂交響樂。而外國的可以言傳，中國的只能意會。你看我們中國人學小提琴，能拿外國的第一名（比如前不久和劉亦菲鬧的那位）。反過來你讓外國學中國書法，別說一輩子，三輩子也學不成。