什麼是意象

什麼是意象

意象的定義:一種客觀事物中經過思緒創作出來的抽象情感，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象，就是寓「意」之「象」，是用來寄託主觀情思的客觀物象，簡單說，就是借物抒情，就是主觀的「意」和客觀的「象」的結合，是融入詩人思想感情的「物象」，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。

意象是認知主體在接觸過的客觀事物後，根據感覺來源傳遞的表象信息，在思維空間中形成的有關認知客體的加工形象，在頭腦里留下的物理記憶痕迹和整體的結構關係。這個記憶痕迹就是感覺來源信息和新生代理信息的暫時連接關係。

單一意象的神經基礎是神經元簇（群組），意象是一種生理結構體，是一種有效信息的組合體，也可以是意象與意象之間的組合體。一組神經元簇相當於一組信息編碼體，與特定感覺信息表徵相對應（聯繫），它自上而下的承載著相關感覺信息連接關係，是一種高級的信息載體。意象也是一種承載記憶的結構體，並非幻影。

意象是思維活動的基本單位，意象是用來指代事物，以喚起相對應的感覺，激發思維活動的漣漪。思維是基於意象單元的互動，記憶中的影象、文字、聲音都只是外界的信息在主體中用意象儲存的一種形式，意象是外界的信息在主體內部構件成的精神體，是思維的工具與元件。形成意象的過程也是抽象的過程。意象也是印象和概念的代名詞。

美學中意象的主要類型有：

（1）仿象：是主體通過模仿對象世界的形態創造出的意象，它在感性形態、具象上與對象相似，甚至非常逼真，主體有意退居幕後。

（2）興象：主體以客觀世界的物象為引導，給接受者提供藉以觸發情感、啟動想像而完成意象世界的契機，物象使感興得以發生，聯想得以展開，在此基礎上生成的象便是興象。如王昌齡的詩。

（3）用超、高、遠等字來自然指向的志向的風格語

（4）用「婉」、「玲瓏」等字來描寫纖形才氣的風格語

（5）用「渾淪」等字來描寫詩人的情緒內容與詩語形式自然(天然)融和的風格用語

（6）喻象：主體在客觀世界攝取物象，賦予其一定的象徵意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕迹。

（7）抽象：抽象指創造主體經過自己的頭腦加工，將客體提煉、升華，捨棄具象而代用一些純粹的形式符號來喚起讀者審美情感的一種意象。

意象是客觀物象經過創作主體獨特的審美活動而創造出來的物化或固化後的一種藝術形象（形象雛形），是主體與客體、心與物、意與象的有機融和統一；是主觀情思與客觀物象相融合的產物。它是融入了主觀情意的客觀物象，或是藉助客觀物象表現的主觀情意。它既是現實生活的寫照，又是詩人審美創造的結晶和情感意念的載體；是生活的外在景象與詩人的內在情思的統一；是詩人感情外化的一種表現形式，是有意義的形象。意象是「象」與「意」的完美結合，是思想情感與具體物象的完美結合。象----是意象組成的元素，是詩形象形成的原初物質基礎；意---是意象組成的元素，是詩意象形成和提升的意蘊基礎。一般在意象中「意」處於主導地位，「象」處於次要地位。「意」決定了「象」，「象」反映了「意」。意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。

意象的本質就是物象與主體情、意、理、趣、味相契合而形成的一種意識形態，詩意象是意象中的一種。意象是構成詩藝術的基本條件之一，很難想像一首沒有意象的詩正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。假如詩是建築物，意象就是預製板。心靈沒有意象就永遠不能思考。用意象描寫，這本身就是詩的頂峰和生命。詩之美主要來自詩意象的生動和優雅。

意象作為主體與客體、心與物、意與象的有機融匯與統一，其系統複雜而繁複，意象系統是由物象、表象、心象和語象組成的有機融匯與統一系統。

「象」是客觀之「象」，即形象、物象、事象。原指具體事物的形象或景象，是具體可感的客觀事物。物象是客觀存在的各種人、物、景的形象及其發展變化的狀態，或各種社會生活的形態。它是作家、藝術家觀察的對象，是構成藝術形象的基礎。物象（包括事象，指事物、事件、事理所呈現出的形象）有兩個層面的意思，一是客觀的自然存在物象，它是客觀的，不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發生變化。二是「意象」中之物象，是藝術家注目、發現的能夠表達「意念」而選擇的相應的純自然事物。是作者在作品裡藉助語言形式表現的客觀物質和人文的類存在物，由具體名物構成。「意象」中之物象，是意象的物質外殼，是主觀內容的載體。它是客觀現實的、形象的、鮮明的、將為展開聯想和發揮想像創設了巨大的空間。在詩文創作中，離不開模寫物象。「心境萬物生」，作者的感情活動不可能抽象地進行，必須「神與物游」，附麗於物。藝術家根據一定的標準，對自然物象進行選擇和取捨，找尋思想情感的依附物，從而確立「意象」中之物象。物象的獲得，不是憑空虛構的，憑空虛構，是創作不出生動具體的物象的。生活，是獲取物象的源泉。但物象並不等同於生活中客觀存在的物狀。「物象」所指，是藝術作品中模寫的事物形象或景象，它來源於現實，又高於現實，它浸透著藝術家對生活的獨特感受和理解。「象」雖取之於自然，卻具有人文意義；雖只是一個中間物，但人們能夠通過這一中介將心中的意識情感表達出來。

「表象」，有的地方叫具象。是指在知覺基礎上所形成的呈現於腦際，並能反映出來的可觸摸、可感覺的各種感性形象。具有直觀性和整體性，是頭腦對外界事物整體性的各種外在屬性的反映。是人們五官能直接達到的事物的形態或運動形態。意象中的表象，既作者在藝術構思當中，出現於心中而未形之於筆墨的感性事物形象，屬於作者意識中的象，還沒有物化為可視可聞的感性形象，它是對物象在頭腦中再現與反映。表象的輪廓比較模糊、暗淡、粗糙、游移不定，隨意志而喚起、消失，是隨意志而可以改變的。表象屬於感性認識卻不是簡單的再現，而是對直觀形象的某種程度的概括，它是由感性知覺到思維，由映象到概念的過渡環節。物象是物的自然形態，它進入詩人的記憶之後，即成為表象。表象是人們對客觀外物的最基本、最初步的感知。

心象是心中之象，是「定墨」（物化）前，藝術家對有形之物的表像，經過藝術家審美觀照、想像和聯想，熔鑄了藝術家的主體情思，在藝術家頭腦中已經形成的具有一定的意義、思想和情感的感性形象。心象是藝術家心靈的形象傳達物，注重情感的傳達，因此，在美學中通常也叫情象。心象不是物象，也不是意象，而是從物象到意象的中介，（其中介作用是通過抒情形象完成的）是對物象和表象意蘊的發展提升，是物象與人的審美心理的共同創造。心象重在「心」和「意」，是詩意象形成和提升的意蘊基礎，意象美主要在於心象之美，只有具備心象的物象才是真正意義上的審美性意象。心象是表象、物象之上的一個概念，是詩人情感對應客觀外物的一種移情符號。同一表象，由於詩人不同情感的作用，便產生不同的心象。

語象為「用文字的物質材料製成的像」，即語詞形象，語言本身所呈現出的象，是不脫離具體語詞或片語的語言級具詞性形象。語象是物象、心象經過作家詩人的審美觀照和審美創造後，物化或固化成文學本文中的文字元號，它是能提示和喚起具體心理表象的文字元號，是構成本文的基本素材。語象是語言級的形象，它依靠語詞的指物和描述功能，通過與表象的直接對位來實現。語象的首要功能是傳情達意，是承載一定的意思。這點對分析詩中的所謂「無意象詩」很有用。其次，語象是意象的物質外殼，是意象物化或固化的媒介和載體。意象多半附著在語象（詞或片語）上。

在意象系統中，意象並非都是思想情感與具體物象的完美結合。「意」與「象」並非絕對的統一，有時意象重心在「象」，此時意象在文學本文中呈現為物象，特指由具體名物構成的語象；有時意象重心在「意」，此時意象在文學本文中呈現為「語象」（表情達意時的語象）；只有在「意」與「象」有機結合時，才是真正意義上完美而成熟的意象，它是經作者情感和意識加工的由一個或多個語象組成、具有某種詩意自足性的語象結構，是構成詩本文的組成部分。意象是「立象以盡意」的形象，它以象徵、隱喻、神話啟喻為基本活動方式來承載或破譯文化密碼,是「不外於言亦不盡於言」的形象。在文學活動中，物象、表象、心象、語象、意象的呈現都有一定的隨機性。

「意象」就是文學作品中熔鑄了作者思想情感的事物。

譬如蘇軾的《卜運算元·黃州定慧院寓居作》：

缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨往來？飄渺孤鴻影。驚起卻回頭，有恨無人省，寂寞沙洲冷。

在這首詞中，「缺月」、「疏桐」、「幽人」、「孤鴻」、「寒枝」等就是意象。所寫事物，都帶上了作者的思想情感。

意是內在的抽象的心意，象是外在的具體的物象。意源於內心並藉助於象來表達，象其實是意的寄託物。中國傳統詩論實指寓情於景、以景托情、情景交融的藝術處理技巧。詩創作過程是一個觀察、感受、醞釀、表達的過程，是對生活的再現過程。

作者對外界的事物心有所感，便將之寄託給一個所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，並製造出一個特定的藝術天地，使讀者在閱讀詩時能根據這個藝術天地在內心進行二次創作，在還原詩人所見所感的基礎上滲透自己的感情色彩。

規範的解釋「意象」，就是指客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。

一、意象概說

意象是著意之象。它不再是客觀的物象，而是融合了詩人主觀心理的物象，從構思想像中的混沌流動，到凝定於作品中的完整明晰再到讀者接受時的千差萬別，意象無疑是詩的基本單位。藝術家和思想家的不同就在於藝術家用的是具體的意象，而思想家用的抽象的概念。因而，意象還是詩作為一種文體的典型標誌，一首詩如果意象單薄，模糊或破碎就不可能是好詩。比如李白的《玉階怨》，王昌嶺的《長信怨》和《閨怨》表達的情趣都是「怨」，但是這些「怨」不是直接道出的，而是通過鮮明的意象表現出來的，並且不同的意象表現的是不同的怨情。「卻下水精簾，玲瓏望秋月」寫的是平民的痴情之思，「玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來」寫的是宮女失寵的哀怨，「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯」寫的是少婦讓夫婿求取功名而不能與自己共度韶華的怨悔。正是這些不同的意象營造了情趣深永的藝術空間，因而，藝術是根據自然而另外建立的一個意象世界。

從某種意義上說，寫詩就是為某種情趣尋求相應的意象。意象的發生須具備兩個重要條件：首先，意象是一種形象的直覺。在詩人的凝神觀照下，處於孤立絕緣狀態的客觀物象直接呈現於詩人的眼前，詩人專註於物象本身而不旁遷他涉，這樣，我的情趣與物的意態往複交流，人情與物理在不知不覺中就會相互滲透。「這種脫凈了意志和抽象思考的心理活動叫做"直覺』，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做"形象』。」因而，意象的發生需要主體的聚精會神，客體的孤立絕緣，以及主體在對客體移情和內模仿的基礎上的反覆交流與相互滲透。

其次，外在的意象必恰能表現一種內在的情趣。這種內外的轉換與融合實際上就是朱光潛所說的「觸類旁通」的道理。詩是抒情的文學，人情是抽象的，而事物是具體的，人情事物本非同類，但是異質之物往往有同構相通之處，抓住其同構相通之處就能藉助具體的事物表現出抽象的感情。因而，文學創作的方法就是「拿物理來使人情變為具體形象的」。這樣，詩人把他的感情滲透附著於意象上之後，讀者就可以在有限的畫面中體味出無盡的情趣。朱光潛總結：「景是各人性格和情趣的返照。情趣不同則景象雖似同而實不同。比如陶潛在"悠然見南山』時，杜甫在見到"造化鍾神秀，陰陽割昏曉』時，李白在覺得"相看兩不厭，惟有敬亭山』時，辛棄疾在想到"我見青山多嫵媚，料青山見我應如是』時，姜夔在見到"數峰清苦，商略黃昏雨』時，都見到山的美。在表面上意象（景）雖似都是山，在實際上卻因所貫注的情趣不同，各是一種境界。可以說，每人所見到的世界都是他自己所創造的。物的意蘊深淺與的性分情趣深淺成正比例，深人所見於物者亦深，淺人所見於物者亦淺。」由此可見，不同的意象（包括物象一樣的情況）其實是不同情趣作用的結果，這正是詩人的創造不會窮盡的原因所在。同理，讀者的欣賞也是不會窮盡的：「……同是一首詩，你今天讀它所得的和你明天讀它所得的也不能完全相同，因為性格、情趣和經驗生生不息。欣賞一首詩就是再造一首詩；每次再造時，都要憑當時當境的整個的情趣和經驗做基礎，所以每時每境所再造的都必定是一首新鮮的詩。」詩之所以具有這種令人體味不盡的魅力正在於其中有濃縮著情趣的意象存在的緣故。詩人正是藉助有限的意象實現了對「無限」的追求和表達。一方面，意象可以「在剎那中見終古」，實現對時間的超越；另一方面，意象可以「在微塵中顯大千」，實現對空間的超越。下面就從時間和空間這兩個角度來分析意象這個要素。

二、意象的時間形態

詩人對情趣表達的優劣取決於他所選用和描畫的意象，意象的鮮明生動無疑能增強表現情趣的效果。畫只宜於描寫靜物，詩只宜於敘述動作，圖畫敘述動作時，必化動為靜，以一靜面表現全動作的過程；詩描寫靜物時，亦必化靜為動，以時間上的承續暗示空間中的綿延。從整體上來看，詩畢竟是時間的藝術，這裡只分析意象的時間形態。

大詩人都有一種鮮明的時間意識，朱光潛推崇「詩起於經過在沉靜中回味來的情緒」，並認為詩就是旺盛的酒神精神投影於靜穆的日神精神的產物。因而詩人寫詩從總體上看是一種追憶，一種對往事和情感的返觀和再體驗。詩人對時間意識的表達往往從寫詩的當下那一刻作為切入點，之後追憶流年或者預想後事，甚至呈現出更加複雜的形態。一些浪漫主義詩人就是如此，當他從現實的地面騰空而起，馳騁於夢幻般的想像天堂里，時間似乎已經被突破而幾近消失。這裡要談的只是意象的時間形態的常見模式。

意象的時間形態的最基本模式是追憶式。「彩袖殷勤捧玉鍾，當年拚卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別後，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀缸照，猶恐相逢是夢中。」這是晏幾道的《鷓鴣天》，寫的是與一位舞女重逢的感受。他們的相知相戀之情都附著於「銀缸」這一意象之中：當年的知遇、別後的思念和重逢的欣喜都閃照在「銀缸」的燈光里。

元稹的「寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗」這首短詩被譽為抵得上白居易的《長恨歌》。寂寞紅花中的白頭宮女的閑說又豈只是《長恨歌》中所寫的那些？事實上這個動態意象蘊涵的是玄宗的一生行事，熟悉它的讀者盡可以浮想聯翩，陪這些宮女們在當年玄宗生活過的行宮裡一同感嘆。

文天祥的《過零丁洋》是典型的回憶之作，詩人將個人身世與國家情勢融合在一起：「辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。」但末世危局的孤身奮鬥已經無力回天了，只落得「慌恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁」的結局，然而，面對敵軍的勸降，他毅然表明了自己忠於民族和歷史的堅貞心志：「人生自古誰無死，留取丹心照汗青」。

有時候，詩人對往事的追憶中明顯地表現出與現在對比的意味，這就是今昔對比式。如崔護的《題都城南庄》：「去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」詩人先後兩次來都都城南庄，第一次在桃花林邊見到一個十分中意的女子，但是一年之後，詩人再次來到這裡，他看到的只剩下了桃花，那個姑娘已經不知去向了。這種意象的變化透露出詩人在時間的流逝中的深深悵惘。中國古詩中很多這種主旨的詩，用過去的歡欣當下的悲哀表現物是人非感情無常的哀怨。

在特定的情況下，詩人也會對未來產生一定的預想。這種預想往往也有和現在對照的意味。一般表達的是詩人的願望（起於對現狀的不滿）或詩人的憂慮（起於對現狀的留戀）。這種意象的時間形態模式可以稱之為「前瞻式」。如陸遊的遺作《示兒》表達的就是恢復中原統一國土的強烈願望：「死去原知萬事空，但悲不見九洲同，王師北定中原日，家祭無忘告乃翁。」而柳永的《雨霖鈴》表達的是「多情自古傷離別」的意旨，因而他對未卜的前路（「念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊」）和別後的場景（「今宵酒醒何處，楊柳岸曉風殘月，此去經年，應是良辰好景虛設，便縱有千種風情，更與何人說」）的預想表達了他對情人的無比留戀。

一些境界闊大的詩在時間的緯度上往往呈現出很強的縱深感。一般的詩人往往漠然地生活在時間的隧道里，只有在大詩人那裡，時間的過去現在和未來才是供他們縱橫馳騁的一個整體。這時，意象的時間形態表現為「貫通式」。「前不見古人，後不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。」陳子昂的《登幽州台歌》表達的是極其漫長的朝代更迭和無比空曠的空間場景中的孤獨不遇。天地悠悠，愴然一身，這種立足現在讓時間沿著前後兩個緯度同時展開而塑造出來的意象無疑具有很強的表現力和感染力。

李白的《宣州謝脁樓餞別校書叔雲》也是這樣：「棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。……抽刀斷水水更流，舉懷銷愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。」在詩人看來，已逝的昨天無法挽留，現存的煩擾難以消除，詩人把希望寄托在明天，但是詩人很清楚明天又會變成今天然後再變成昨天。因而，詩人所說的「明朝散發弄扁舟」體現的是他試圖逃避生活超越時間的意向。

在一些情感曲折意蘊深沉的詩中，意象的時間形態會以「迴環式」的模式表達出來。李商隱的詩是這方面的突出代表。他的《夜雨寄北》這樣寫道：「君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。」詩人流寓巴山，又逢秋雨連綿，思鄉憶親之情正難以排遣，這時親人來信問何時回家，而這正是詩人心中所想的。但是他欲歸不能，於是，他縱身一躍跳到未來，那時，詩人已經回到家中，正和親人在深夜暢談自己在巴山夜雨時思鄉念親之情。「巴山夜雨」這個當下意象在詩人對未來的想像里已經變成了過去的時光，那時的背井離鄉孤苦無依（「巴山夜雨漲秋池」）也被虛擬的重逢的喜悅（「卻話巴山夜雨時」）所化解。與此相似的是《錦瑟》：「錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明燭有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」關於此詩人們有不同的理解，但是僅從時間這個角度來看，首聯開啟的是「一弦一柱思華年」，表明此詩是追憶之作，無論是意在悼亡還是感懷身世，中間這兩聯寫的就是對華年的追憶。最後詩人的總結是「此情可待成追憶，只是當時已惘然」，它同樣呈現出一種迴環的意味。詩人明明知道這些事情他以後會反覆追憶，但是他立即又把目光轉向了過去，也就是事情發生的那個時候。這種過去中的未來視點的瞬間閃現在迂迴曲折中增強了感情的留戀哀思，這種意味是那種單向的時間觀表達不出來的。

綜上所述，意象時間形態的這些模式基本上都是以現在為立足點，此後從現在出發追憶流年預想後事甚至讓時間反覆交錯呈現出更加複雜的形態。此外還有一種順著時間的方向截取其中的一個片段加以詩化的詩，這就是杜甫的「即事名篇」。「即事」的意思就是對當前發生的事情的快速反映和表現，它相當於現在的新聞報道，卻是以詩的形式表達出來的，這就需要詩人有敏銳的藝術眼光和高超的藝術修養。因而，這種「即事式」的詩很難寫好，而杜甫可謂這方面的超人。這裡以他的「三吏」中的《石壕吏》為例加以分析，該詩始於「暮投石壕村，有吏夜捉人」，結於「天明登前途，獨與老翁別」，詩反映的就是一夜之間發生的事。事情結束了，詩也寫出來了。這種詩無疑縮短了追憶的時間，甚至把追憶的時間縮短成了零，因而贏得了元稹「即事名篇」的美譽。後人也有一些時事詩，但是在藝術性上往往比較粗糙。

意象時間形態的這些模式（追憶式，今昔對比式，前瞻式，貫通式，迴環式，即事式）大致是詩中時間意識的表現方式。無論詩人寫的時間在短暫與久遠上有多大不同，但是相對於整個宇宙來說都不過是一剎那，是從混整的悠久而流動的人生世相中攝取來的一剎那，但是，「本是一剎那，藝術灌注了生命給它，它便成為終古，詩人在一剎那中所心領神會的，便獲得一種超時間性的生命，使天下後世人能不斷地去心領神會。」這正是詩意象時間的特點和魅力所在。

三、意象的空間分布

時間只是詩意象的一個緯度。從某種意義上來說，時間只不過是一個輪廓，時間的輪廓里是需要空間來填充的。時間和空間從來都是不可分割地統一於具體事物之中。杜甫的詩尤其能表現出縱深的時間和闊大的空間，體現了他作為一個大詩人的詩境界。

一般來說，一首即使很短的詩也不會由單一意象構成，只要意象不同就會存在一個組合問題，意象的不同組合就會形成意象的不同空間分布。意象的空間分布就象繪畫的構圖一樣是一個十分值得重視的問題。詩的核心意象和烘托意象，同類意象和異類意象及實物意象和虛擬意象的不同分布對表達情趣的效果是不盡相同的。

從大的方面來說，意象的不同組合可以分為主次型和並列型兩種。主次型的意象組合往往有一個核心意象，其他意象則作為烘托意象從正面或反面對核心意象加以烘托。賈島的《尋隱者不遇》：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處。」這首詩通過簡短的對話（第一句是問，後三句是答）揭示了三個人物的關係：詩人要找隱者，隱者的弟子童子說他老師上山採藥去了。詩人和童子的對話圍繞著隱者展開，詩中出現了松、山和雲這三種意象作為隱者生活的場景若隱若現地向詩人和讀者表白著隱者這個不露廬山真面目的人的形象。「只在此山中」似乎給了詩人一線希望，但是「雲深不知處」這一句又把這絲希望弄得渺茫起來。這裡詩人要表現的不僅僅是不遇的悵惘，更主要的是表達了詩人對隱者尋而不遇倍加渴慕的心情，而這就更烘託了隱者的飄逸高蹈。所以，這首詩的核心意象隱者其實是一個虛擬意象——一個被尋找卻不出場的人物。

《尋隱者不遇》中的意象是從正面加以烘托隱者的，而柳宗元的《江雪》則是另一種情形：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。」圍繞在孤舟獨釣的蓑笠翁這個核心意象周圍的是鳥飛絕之山，人蹤滅之徑和白茫茫的寒江雪。沒有鳥飛的山，沒有人走的路，寒冰凍結的江面有一隻孤零零的小船，有個戴著蓑笠的老翁在那兒垂釣。山、徑、舟和翁都被雪覆蓋。山、徑和雪這些意象都是翁的異己力量，從反面表現了詩人處境的嚴酷，而孤舟獨釣這個動態意象卻又表現了蓑笠翁那種倔強挺立傲然不屈的心志。

並列型的意象組合情況比較複雜。首先一種情況是詩人把一組意象並列起來描述一種現象或意旨。如王昌嶺那首被譽為唐人七絕壓卷之作的《出塞》：「秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山。」這首詩好就好在前兩句，它是對歷代（從秦到漢）邊塞戰爭的高度概括。詩人選用的是「明月」和「關」這兩個並列意象。「關」是徵人的奔赴之地，堅守之地和葬身之地。而「明月」則寄寓了遠在家鄉的親人們對萬里長征未還人的深切思念，這兩個意象一上一下，既寫出了戰事的連綿又牽動著遠方的親人。因而詩人才有以龍城飛將永定邊關的宏願。

再如王維描寫邊塞風光的名句：「大漠孤煙直，長河落日圓。」大漠空曠無邊，孤煙直上，長河橫貫，落日懸掛於孤煙與長河之間。這些縱橫交織的意象極大地拓展了詩的表現空間。

意象並列的第二種情況是造成對比效應。馬致遠的《天凈沙·秋思》排比了一系列意象：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」這些意象其實可以分為兩類。前三句寫到的意象都有一個共同點：昏鴉歸樹，人家安歇，瘦馬返途。惟獨自己滯留天涯，有家難回，詩人怎能不傷心斷腸呢！

再如朱光潛特別欣賞反覆引用的「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」為例。這組意象的核心是「我」，在「我」的一往一來之中，相對的兩組意象是「楊柳依依」與「雨雪霏霏」，這兩個意象不只是寫天氣寫環境，實際上寫的是「我」的心境。辭鄉從軍時的依依難捨，退伍返鄉時的「我心傷悲」。季節如年歲，從楊柳依依的青春年少到雨雪霏霏的殘冬暮年，正是所謂的「十五從軍征，八十始得歸」。

意象並列的第三種情況是合成新的情趣。以歐陽修的《生查子·元夕》為例：「去年元夜時，街市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏後。今年元夜時，月與燈如舊。不見去年人，淚濕春衫袖。」從空間意象來看，詞的上片圍繞一對情侶這個核心意象寫了街燈，月和柳梢；到了下片，核心意象不再是一對情侶，而是一個失去意中人的孤獨者，燈與月這些曾經讓它體驗到歡樂的意象如今卻讓他（她）感到冰冷傷心。上片寫的是「人約黃昏後」的歡欣，下片寫的是「淚濕春衫袖」的悲傷，那麼，整個作品表現的情趣是什麼呢？我們可以理解過去的歡欣，也可以想像曾有的歡欣如何為傷心所覆蓋，其實這首詞整體上表現的是愛情的變幻無常帶給詩人的深深失望。

再以王靜安的《浣溪沙》為例：「天末同雲黯四垂，失行孤雁逆風飛，江湖寥落爾何歸？陌上挾丸公子笑，座中調醢麗人嬉，今宵歡宴勝平時。」這首詞寫了兩個場景，第一個場景的核心意象是逆風飛的失行孤雁：黯淡的雲，逆向的風，寥落的江湖，這隻離群之雁要到哪裡去呢？到了第二個場景，那隻孤雁看似消失了，核心意象成了公子，他一個彈丸射過去，雁就在他的笑聲中落了下來，接著在麗人的陪伴下把雁吃掉了。和第一個場景表現的孤苦無依不同，這個場景充滿了歡聲笑語：麗人作陪，大雁為餐，真是前所未有的歡樂。那麼，這首詩整體上表現的是什麼呢？把第二個場景理解成對孤雁結局的側面交代，認為整首詞表現的是孤雁的悲劇。這固然不失為一種理解，我覺得從這首詞里可以看出不同社會階層人物的不同命運和遭際，這種理解不限於孤雁一個方面，它揭示的是社會上不同階層人物之間相互關係的真相。

意象的空間因素決定著一首詩是否充實豐盈，而意象空間的分布則決定著詩境界的寬窄深淺以及開拓出來的想像空間的大小多少。一首好詩的意象營造與空間分布應該如王夫之評崔顥的《長干行》時所說的：「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」詩的這種無限空間正是由實物意象引發的虛擬意象營造出來的：「君家住何處？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。」無邊的江面上有兩隻偶然相逢的小船，開船的女子想知道對方是不是自己的同鄉，便把船停下來，問對方家在哪裡，並說自己住在橫塘。詩人截取的就是女子的這幾句話（實物意象），卻未寫到對方的回答以及江水船隻方面的環境因素（虛擬意象）。但是展讀之後，讀者不能不如見其人如臨其境，在為女主人公的一片鄉情所打動的同時，不由得不想像她問的那個人到底是不是他的同鄉。這種以實帶虛虛實結合的運用極大地拓展了詩的藝術空間。

意象的空間分布常常和時間形態緊密相連在一起。在這方面，杜甫的詩表現的最為突出。如《登高》：「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常做客，百年多病獨登台。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。」詩人後期如同沙鷗一般漂泊西南天地間，正是詩中所說的「萬里悲秋常做客」，而「百年多病獨登台」則從時間上落筆，突出漂泊生涯的困苦漫長。此時的詩人無酒澆愁，帶著滿頭白髮獨自登上高台，所見景物無不處於變動飄搖之中：秋風盡吹，落葉滿地，鳥飛猿嘯，長江滾滾。大有歲之將盡，人之將老之感。這種闊大深沉的境界正是來源於時空交織。正如朱光潛所說的：「詩的境界……是從時間與空間中執著一微點而加以永恆化與普遍化。它可以在無數心靈中繼續復現，雖復現而卻不落於陳腐，因為它能夠在每個欣賞者的當時當境的特殊性格與情趣中吸取新鮮生命。」