游移的疆界：現代中國的詩體之爭與抒情主義 - 學術中華

游移的疆界：現代中國的詩體之爭與抒情主義　【作者按】本文原載美國《今天》2009年冬季號，此為增訂版，因篇幅較長，現分為上下篇發表。在論文寫作過程中，北京大學的吳曉東教授、清華大學的解志熙教授給予了鼓勵和指點，謹此致以衷心的感謝！　　引言：主義與問題　　在進入和展開相關論題之前，對「抒情」（Lyric）、「抒情性」（Lyricality）、「抒情主義」（Lyricism）和「抒情詩」（Lyric poetry）這四個概念稍作區分是有必要的。「抒情」一詞在常識的層次上作為相對於敘述、描寫和議論而存在的一種修辭方式，經常體現為語用學上的手法和技巧；從理論話語的角度看，不同文學流派、文學思潮和文學運動基於各自的知識體系、美學理念和政治立場，在如何看待「抒情」的議題上規划出一系列涵義既衝突又互補的「抒情觀」。按照黑格爾美學的論述，藝術以直觀形式和創造性想像體現出無處無之的「絕對精神」，一般世界狀況（社會背景、歷史記憶、精神文化生活）內化為實踐主體的主觀情緒、人生態度與價值尺度，因此藝術是人的本質力量的對象化、具有內在的情緒力量——就此而言，所有藝術品多少都存在著「抒情性」，人們甚或根據抒情性的分配比例和呈現方式而在文藝中劃定文類邊界。「抒情性」（義大利語liricita）一詞由克羅齊所發明，他論證一切詩歌率皆具有此一特質，因而成為西方文類理論之最激進的否定者。「抒情主義」在施萊格爾兄弟、柯勒呂治等人的著述中都曾出現，它引起中國作家郭沫若、鄭伯奇、焦菊隱、梁實秋、徐遲、艾青、穆木天、臧克家、胡風等人的興趣。究其實，抒情主義屬於詩學本體論上的認知方式、價值判斷以及技術層面的表現傾向，圍繞詩的本質、功能、創作過程、讀者-反應的環節展開自我理解和自我規定。這種自我理解和自我規定的實現脫離不了歷史性和具體性。在白話詩運動時期，抒情主義把詩人從說理/敘事/描寫的刻板作風中解放出來，植入新詩現代性的方案中，於是，三條理論線索呼之欲出：「浪漫主義」完全擁抱了抒情主義，「現實主義」在抒情基座中楔入歷史經驗、社會指涉和實存維度，「現代主義」在面對抒情主義時出現了理論與實踐脫節的現象。所有這些文學現象都不是孤立的靜止的、依循目的論而直線性展開的，它們在時間川流中消長起伏，分化重組。1西方的「抒情詩」是與敘事詩（narrative poetry及史詩epic）、戲劇詩（dramatic poetry）分庭抗禮的詩體，文藝復興之前（古希臘、古羅馬、中世紀）被排斥在文類理論之外，2直到十六世紀中期才出現捍衛者，在浪漫主義時代突然被提升為一種至關重要的詩歌模式，3在現代與後現代時代面臨科技、市場和大眾傳媒的挑戰。4抒情詩以表現個人情緒、主觀體驗和神秘幻想為天職，早期不是為了紙面閱讀而是為吟誦和歌唱，帶有七弦豎琴（lyre）伴奏，講究語言的簡潔優美和音樂性，形式小巧凝練——凡此種種，都是我們耳熟能詳的歷史敘述。5但在現代中國特定的歷史語境中，「抒情詩」的理論、實踐和技術均有本土蹤跡，尤其是隨著公共領域與私人領域的界線在戰爭背景下被打破，大部分個人性的抒情詩自「純詩」破繭而出，6蛻變為「抗戰的抒情詩」（穆木天語）、「大眾抒情詩」（周鋼鳴語）、「政治抒情詩」（鐵馬）的形式，成為重建文學與公眾世界之聯繫的一種文類。借用安德森的說法，所謂中國現代「抒情詩學」之建立，實際上就是這些分散的歷史力量之間複雜錯綜的結果：作為語法修辭的抒情技巧、微觀詩學層次上的抒情性、作為認知方式和表現傾向的抒情主義、世變之亟的抒情詩文類，「它們一旦被創造出來，就成了構造元件，可以攜帶著程度不一的自我意識，被移植到形形色色的社會領域中，鑲嵌或是合併到相應的種類繁多的政治和意識形態的星群中。」7對抒情與敘事之辯、小詩與長詩之爭的考察，只有放置在這種互動結構和辨證關係中，才有可能獲得完整、準確的理解。　　從歷史上看，以「抒情詩」、「敘事詩」、「戲劇詩」的範疇來區分詩體是西方文類理論的產物，而這三種樣式在中國詩史中的地位懸殊很大。一九二六年六月，博學深思的朱光潛即已發現：「中國文學演化的痕迹有許多反乎常軌的地方，第一就是抒情詩最早出現。世界各民族最早的文學作品都是敘事詩。」8差不多六年後，他重申：「中國詩和西方詩的發展的路徑有許多不同點，專就種類說，西方詩同時向史詩的戲劇的和抒情的三方面發展，而中國詩則偏向抒情的一方面發展。」9中國詩學由於偏重抒情詩而被錢鍾書認為是早熟和早衰的標誌；10西方學者則樂觀地把中國詩學確認為「原創詩學」，相信這種差異起因於中西詩學之由以創製的基礎文類之分野：前者是抒情詩，後者是戲劇。11上述人士雖則著眼於中國古典詩的分析，但其論斷亦適用於「新詩」的情形，因為西方文類被新詩作者接受下來而且得到了充分運用。譬如，美國學者派瑞（Bliss Perry， 1860-1954）的專著《詩之研究》和日本學者荻原朔太郎的《詩的原理》，對聞一多、朱湘《中書集》、於賡虞、孫俍工《新詩作法講義》、汪靜之《詩歌原理》、傅東華《詩歌原理ABC》、杜蘅之《詩的本質》有深刻影響。12「五四」以後二十年內，「抒情詩」佔據新詩的大宗，「敘事詩」和「戲劇詩」卑處邊緣和弱勢，對西方現代詩的譯介也以抒情詩為主。13「抒情詩學」相應地在新詩理論中躍升為「主流話語」——這當中有中國古典詩學之「言志緣情」說的影響，個人主義思潮的西風東漸，現代中國歷史經驗的刺激等多種因素——，而且潛在地支配著日後中國學界之「詩史書寫」的價值判斷和歷史敘述。　　新詩史的軌轍由於中日戰爭的爆發而全盤改變，其中一個產物即是：「敘事詩」有長足進展，臧克家以見證人身份指出，抗戰以來的新詩因應歷史變化而探尋著自己的道路，許多問題都要求詩人的重新估價，其中就包括了「抒情與敘事問題」。14大體說來，有人堅信「抒情」以外仍有詩，有人對「敘事詩」的前景表示樂觀，有人主張拆解文類邊界而創製「抒情敘事詩」。同時，詩壇還衍生了新一波關於「小詩」與「長詩」的論辯，有人呼籲摒棄「小詩」而經營敘事「長詩」或「史詩」，相反一派則曆數敘事詩和長詩的缺失而暗示要恢復抒情詩和小詩的正統性。然則，一系列問題於焉而生：抒情詩與敘事詩為何在審美意識的層面產生了創造性張力？從抒情詩轉換到敘事詩的內在邏輯是什麼？這種邏輯完成需具備何種歷史條件？在敘事詩獲得身份合法性的過程中、在小詩與長詩的輪替中，抒情主義的思維擔當著何種職責？這兩場爭論之間是否存在著一些歷史或邏輯的關聯？新詩現代性的格局是否由於這些論爭的發生而出現了一些結構性變化？要回答上述問題，我們需要思考它們是如何在歷史中產生的，又是以哪些方式隨著時間遷移而改變其意涵的，以及為何它們在特定情景中引起了劇烈的觀念衝突和情緒反應。　　一、從「抒情詩」到「敘事詩」：新詩的再解放和再革命　　新詩理論從「抒情詩」到「敘事詩」的轉移是一個著名事件，這個轉變需要具備一定的美學基礎和歷史條件。「白話詩」運動時期，作為本體論的「抒情主義」有萌芽之勢，後來在歷史進程中凝聚為「共識」，至三十年代中期，已銘刻為新詩理論的霸權結構。相形之下，「敘事詩」尚未引起理論自覺。當然，初期白話詩沉迷於詩體大解放，說理描寫構成一大特色，「抒情」處在幼稚階段。不過，時人在主觀意識上已對抒情之重要有所體認。就新詩理論批評而言，相當多的人士在情感（情緒）/思想（觀念、智慧、哲理）的二元思維中肯定前者的本真地位，這定型為一種審美習慣。周無（太玄）認識到：「詩是主情的，是想像的，是偏於主觀的。」15康白情相信：「詩是主情的文學。沒有情緒不能作詩；有而不豐也不能作好。」16不久後，俞平伯明確說出了這樣的感受：「凡做詩底動機大都是一種情感（feeling）或是一種情緒（emotion），智慧思想，似乎並不重要。」 17毫不奇怪，「新月派」在此議題上達成一致看法。聞一多聲明：「詩家底主人是情緒，智慧是一位不速之客，無須拒絕，也不必強留。」18徐志摩對主體的情感在轉化生活經驗上的巨大功能有這樣的認識：「詩無非是由內感發出，詩人沉醉，自己也沉醉；能把泥水般的經驗化成酒，乃是詩的功用。」19於賡虞自信地宣言：「我們知道詩人作詩，乃主觀的情感的抒寫，而非客觀的事物之描摹，因為詩人永遠立於主人之地位。」20他結撰了大量有關抒情主義的詩論，成為新詩理論從浪漫主義過渡到現代主義的標誌性人物。創造社成員莫不對「抒情主義」服膺拳拳。郭沫若在一九二五年宣稱：「詩是情緒的直寫」，翌年他重申：「抒情詩是情緒的直寫」。21成仿吾的論斷顯得有些誇大其詞：「不僅詩的全體要以它所傳達的情緒之深淺決定它的優劣，而且一句一字亦必以情感的貧富為選擇的標準。」22他的戰友鄭伯奇直截了當地肯定：「詩的內容，就是情感，燃燒著的情感。」23這種抒情主義的理論和實踐都有極端化傾向，所以激起了「新月派」成員饒夢侃的反彈。24一九二九年，因為目睹「一般的新詩人都很大膽地做起抒情詩來」的這股新氣象，劉大白欣然首肯說：「這是中國現代詩壇上最可喜的現象」25比較起來，上述言論都比不上周作人這段話出名：「新詩的手法，我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分。」26既然相信新文學源流可追溯到獨抒性靈的晚明文學，周作人在修辭和主義的層面表達他對抒情的鐘愛，合情合理。至此，詩人以抒情主義為新詩進行本真性定位的努力，已相當可觀。在上述言論的靈感源泉中，古典詩學的「言志緣情」說，浪漫派詩人華茲華斯、柯勒律治、雪萊的論述，美國學者Bliss Perry的影響，大都歷歷可辨，雖然有時候失之於靜態的描述和直覺認定。朱自清從流派角度描述新詩從「抒情手法」到「抒情主義」和「抒情詩」的辯證運動：「從格律詩以後，詩以抒情為主，回到了它的老家。從象徵詩以後，詩只是抒情，純粹的抒情，可以說鑽進了它的老家。」27毫不誇張地說，從二十到四十年代，經由穆木天、蒲風、任鈞、杜蘅之、祝實明、鍾敬文、王亞平、艾青、胡風、阿壠、呂熒、周鋼鳴、臧克家、黃葯眠的申述與發揮，抒情主義被組織進各種流派社團的主張中，成形茁壯。徐遲在抗戰初期剛一發表《抒情的放逐》就遭到大規模圍剿，這雄辯地說明：第一，抒情主義在總體性的新詩理論中被「常識化」和「結構化」了；第二，抒情主義有時不以理論面目出現而僅僅體現為情緒化的態度，它被認同後產生滿足感或者被拒斥後迸發出憤怒感。28綜而觀之，抒情主義從多個環節闡發了情感與情緒的原創性、主導性及其對新詩寫作和閱讀的重要性：或從本體論上認定情感為詩之本質、生命和靈魂；或從發生學上確認詩起源於主體的情緒驅動；或相信詩的藝術完成就是詩人的內在情緒被賦予具象化的一個過程；或從讀者-反應的角度判定詩人的任務就是把自家的情感情緒成功地傳達給讀者；或從價值論立場指出：詩是否有自然、真摯、飽滿的情緒，如何使用修辭技術以強化情感，如何有效地激發起讀者的情感反應，無不關涉到詩之得失與成敗，應予從長計議。　　新詩理論的抒情主義既已凸顯，它造成的直接後果是：不但「敘事詩」、「戲劇詩」、「散文詩」遭受漠視、貶損、矮化的命運，而且人們習慣於對「抒情詩」作狹義理解：把抒發情感與情緒視為本質的抒情詩，而把那些表現個人的寧靜心境或剎那感覺的詩篇排除在「抒情詩」之外——後一方面我們暫時不提，此處對前一方面展開論述。新古典主義者梁實秋對「現代中國文學，到處瀰漫著抒情主義」29表示痛心疾首，他疾言厲色地主張以標準、秩序、理性、節制來約束之，但在此之前，他已揭示了對敘事詩和抒情詩的態度：「詩是不宜於紀事的，紀事的文字也犯不著用詩的體裁。除了真正的敘事詩（epic）以外，詩是可以說是專為抒情的。」30孫俍工在一本教材中為敘事詩和抒情詩提供了常識性介紹，他把抒情詩譽為最真摯最美麗的「詩中之花」，又不無遺憾地推究了敘事詩在中國詩中匱乏的原因：「固然一方面緣於詩歌只宜於抒發抽象的情感，而他方面也是因為詩體底解放，詩歌底勢力，已侵入散文底領域，許多具體的敘事詩底題材，都做成了小說；趨勢這樣，是沒有法子挽回的。」31後一方面的看法，在十多年後茅盾《「詩論」管窺》中得到重申。在普遍冷落敘事詩的文壇上，朱光潛的《中國文學之未開闢的領土》力排眾議。其實此文並非針對「新詩」提出建言而是以西方詩為典範，惋惜中國古詩中未有「長篇敘事詩（epic）」的繁盛，以至樂府民歌《木蘭辭》和《孔雀東南飛》竟成吉光片羽，最後歸咎於民族文學的缺陷所導致：「偏重主觀、情感豐富而想像貧弱」，「偏重人事而倫理的色彩太濃」，超自然的玄學觀念和神話研究的不發達。32公正地說，自一九一七到三六年，敘事詩有零星斷續的實驗：沈玄廬的《十五娘》，劉半農的《敲冰》，聞一多的《李白之死》，韋叢蕪的《君山》，朱湘的《王嬌》、《貓誥》和《還鄉》，馮至的《蠶馬》、《帷幔》、《吹簫人的故事》，孫毓棠的《寶馬》等等，均是名篇。不過總體看來，與抒情詩的大宗實踐相比，敘事詩的成果羸弱多了。針對此種形勢，朱湘早在一九二六年就嚴厲批評了新詩界的畸重抒情，認為敘事詩與史詩是值得努力的新方向：現在的新詩，在抒情方面，近兩年來已經略具雛形；但敘事詩與詩劇則仍在胚胎之中。據我的推測，敘事詩將在未來的新詩上占最重要的位置。因為敘事體的彈性極大，《孔雀東南飛》與何默爾的兩部史詩（敘事詩之一種）便是強有力的證據，所以我推想新詩將以敘事體來作人性的綜合描寫。33　　新詩史不久即證實了朱湘預見的正確性——當然，那時的題材領域遠遠超越了他所謂的「人性的綜合描寫」。在致友人書信中，朱湘聲言：「我一貫的目的大體上仍舊同《北海紀游》里所說的一樣，我是要用敘事詩（現在改稱史事詩一名字）的體裁來稱述華族民性的各相，我在草莽集中不過是開闢了草莽，種五穀的這件正事還在後面呢。」34朱湘儼然有為民族精神造像的雄心，但很不幸，他的抱負未能實現，反倒由後之來者克競全功。在召喚敘事詩寫作的議題上，朱湘好友柳無忌未遑多讓。他指出，新詩正處於試驗時代，詩的形式、材料和內容得到了擴充、增加和推廣，詩人們完成了許多有成績的抒情詩、寫景詩、懷念詩，但是回顧起來，一種很重要的詩體「長篇的記事詩」依舊匱乏——　　記事詩本不是中國詩的特長，除了幾首《孔雀東南飛》，《木蘭歌》，《長恨歌》，《圓圓曲》等外，中國歷代的詩是以抒情與寫景為主體。新詩雖受了歐美歐美詩的影響，產生了受過西方洗禮的抒情寫景詩，但是新詩的出品中卻還缺少了西方文學中很重要的記事詩。這是一個很大的缺點，因為長篇的記事詩可以練習作者的才能，可以引起讀者的興趣，使新詩受著群眾的普遍的歡迎。　　更進一步，我們要求著偉大史詩的出現，這是我們中國詩人特有的遺產，我們有光榮的幾千年歷史在我們面前，很豐富的珍藏，卻還沒有被發掘過。在歐洲，那種珍藏已被歷代的詩人搜集盡了，有時沒有新材料時他們只有在舊的上面翻出新花樣來。但在中國，我們有如此豐美的材料，而我們卻藏棄著不用！新詩的作者應該有種覺悟，他們應該利用這良好的機會，試寫著長篇的史詩，歌誦著中華民族過去的光榮與文化，傳達著新的偉大的國民文學的將臨。35　　在第一段文字中，柳無忌其實重複了朱光潛的看法，「加多詩體」的呼聲只是美學範疇內的考量，無關歷史變革與文化創新；接下來我們又發現，柳無忌的「史詩」期待出自他對故國文化的深沉緬懷，而擬想中的「偉大的國民文學」是否具有現代性內涵仍不得而知。在看待中國敘事詩的問題上，柯克（金克木）提出了不同於朱光潛的見解。他洞察到中國舊詩中的敘事詩之所以沒有像西方那樣發展成為大史詩，一個至關重要然而又被大家所忽視的原因是：「中西詩文分界不全相同」，中國古人大半把可成西洋史詩的材料寫成了散文。根據他的進一步觀察，近代西洋的長篇敘事詩可以劃分為兩類：一類是承繼西洋古史詩的系統（又可細分為兩種：或以荷馬、維基爾為代表的歌詠英雄史跡神話為主；或以但丁、彌爾頓為代表的有寄託的大創造），另一類是敘述近代的事實寄託近代的感情，有時只是藉一個大致很有詩意的故事連綴起一些美麗的詩篇，這兩者都是主要依憑於已有悠久歷史的敘事詩體，從中國詩學本位的立場看來，便不免往往會覺得有的地方只是湊故事罷了——從此說來，中國新詩也便不必加入這麼一種詩體。更進一步，現代的新詩趨勢已漸漸將抒情敘事等舊詩體之分打破。較長的詩要有顯明可說的發展，內涵較為巨大而豐富的詩要有顯明可說的背景，都可以有一個故事，卻也不必定有事實聯絡。所以，敘事詩這種詩體，在中國新詩中，若能以新裝出現，就是說不襲西洋舊詩面貌的話，是可以存在的。因為中國過去的缺乏，但又是不一定要創造的，因為外國已經有過了。至於把動人的故事加以合適的韻律編成歌本，叫它做詩當然也無不可，卻是中外已有的舊貨。不必置論了。36　　新詩已打破了抒情詩與敘事詩的舊有疆界，長篇詩當然可以講述故事然而未必要走上寫實的路徑，新型敘事詩若能發展出本土性格當然是值得歡迎的——柯克的這些低調的看法可成一家之言，但是未能針對新詩實踐作歷史的分析。不過，隨著蒲風的《六月流火》、田間的《中國·農村底故事》、臧克家的《自己的寫照》、孫毓棠的《寶馬》的問世，文藝界出現了針對性較強的關於敘事詩的話題。茅盾察覺到這種文類的潛力，於是揭示出一種前瞻性的看法：這是新詩人們和現實密切擁抱之必然的結果；主觀的生活的體驗和客觀的社會的要求，都迫使新詩人們覺得抒情的短章不夠適應時代的節奏，不能把新詩從「書房」和「客廳」擴展到十字街頭和田野了。而同時，近年來新詩本身之病態，——一部分詩人因求形式之完美而競尚雕琢，復以形式至上主義來掩飾內容的空虛纖弱，乃至有所謂以人家看不懂為妙的象徵派，——也是使得幾乎鑽進牛角尖去的新詩不能不生反動的。　　因此，我覺得「從抒情到敘事」，「從短到長」，雖然表面上好像只是新詩的領域的開拓，可是在底層的新的文化運動的意義上，這簡直可說是新詩的再解放和再革命。37茅盾把敘事詩的崛起置於審美和社會的雙重語境中給予解釋，共享了孫作雲、屈軼（王任叔）等人的判斷，指控當下新詩（包括「象徵派」和「現代派」）陶醉於形式至上和個人抒情主義，對詩與公眾世界間本應存在的關聯的忽略達到了難以容忍的地步38，因此，新詩自然會內生出一種追求「社會化」的反動力量；同時，外在的劇烈變化了的社會現實（「九一八事變」之後的國內外局勢）也使得抒情短詩由於表現能力的薄弱而顯得不合時宜了。茅盾的言外之意是：詩人應投身於歷史洪流，把目標讀者從知識貴族拓展到人民大眾，把題材內容從私密性的個人「抒情」轉變為公共性的社會「敘事」。在這裡，茅盾在抒情詩/敘事詩的二元對立關係中觀察新詩的歷史變遷，「戲劇詩」尚未進入他的視野而且他後來的詩論也沒有注意及此，這當然是由於戲劇詩是中國詩史中最薄弱的環節這個事實所導致的。39應該說，抒情詩具強烈主觀性和個人性這類看法不是茅盾獨有，它其實是米勒（John Stuart Mill）、葉芝（W. B. Yeats）、弗萊（Northrop Frye）、布魯克斯（Cleanth Brooks）、史密斯（Barbara Herrnstein Smith）等西方理論家的共識：抒情詩是喃喃獨語、自我坦白，是被「偶然聽到」（overheard）而非「有意識聽到」（heard）的主體聲音，詩人寫作時沒有意識「讀者」的存在。40敘事詩既以講故事為主的文體，讀者或聽眾的興趣和接受能力是作者首要考慮的因素，因此敘事詩寫作往往有客觀性的表現手法、社會性題材和溝通交流的目的。此文發表五個月後，「抗日戰爭」全面爆發，這為新詩的歷史轉型準備了心理基礎和社會條件。徐中玉呼應茅盾的看法，宣布戰爭背景下的「抒情詩」是失敗的文體，他對詩人發出諄諄告誡：　　不要老守詩是抒情的窠臼，要根據生活的需要，改變和創造詩的形式。我們時代的詩歌應該大量地採取敘事詩的形式；直到目前為止，我們詩歌的領域幾乎全部給抒情詩佔了去，這種發展並不認為是正確的。我們詩人應該從速分化出一部分力量移到敘述詩的創作上去。無論如何，在處理一些複雜的題材時敘事詩總是一種比較最適當的形式。敘事詩之所以成為一種形式，乃在於它的寬廣，它可以包涵有議論，有批判，有抒情，當然更有鋪敘的事實。除此以外，它沒有而且也不應該有任何限制它的規律。41　　敘事詩具備反映社會生活之深廣度的潛力，抒情詩是個人主義者的專寵，這種認識在理論話語中佔據了上風，也多少隱含著獨斷論的嫌疑。無法否認，文體多樣性的實驗之直接動機是政治教育和民族動員：「為了把我們許多可歌可泣的革命戰爭的故事，藝術地表現出來，用以教育大眾，組織大眾，使能更英勇地轉向戰爭，以獲取最後的勝利，在今日，敘事詩是特別值得我們提倡的……」42緣乎此，「敘事詩」蓬勃興起，沛然莫能御之。有研究者發現，從一九四零到四九年，出版或發表的七百行以上的長篇敘事詩至少已有四十部。43力揚的《射虎者及其家族》，艾青的《他死在第二次》、《火把》、《雪裡鑽》和《吳滿有》，田間的《趕車傳》和《親愛的土地》，老舍的《劍北篇》，臧克家的《古樹的花朵》（又名《范築先》）44，柯仲平的《邊區自衛軍》和《平漢鐵路工人破壞大隊》，戈茅的《草原故事》，黃葯眠的《桂林底撤退》，征軍的《小紅痣》等等，均是名篇。淪陷區批評家楚天闊認為，新詩的內容應由狹小的進為廣大的，「由個人的抒情和感觸，進為廣大的描寫與同情。現代詩除了中心思想以外有時一個動人的故事也是必要的。詩歌已經是和小火戲劇一樣的有情節的變化。這由現代的詩里可以找出許多例子。換句話說就是長的敘事詩慢慢興起了。」45他進而指出，在艾青詩集《他死在第二次》里，「不但可以看出現代詩的新道路是怎樣的成功，而且更證明了用現代語言和自然音節可以寫長的敘事詩。」因此這是新詩本身的成功也是語文運動中一個可喜的現象。高寒（楚圖南）指出，抗戰以來的詩歌成就相當可觀，其中一個表現是：「較有規模的敘事詩的普遍的開展」。46胡明樹對盤踞詩壇的抒情詩表示抗議，因為他堅信：「抒情之外當仍有詩的存在，因為抒情可以不是詩的決定因素」，而這樣的事實也應該正視：「抒情詩不可無抒情成分，但敘事詩已減低其成分，諷刺詩，寓言詩也就更少。」47鑒於此，胡明樹肯定敘事詩寫作是針對抒情主義的一個突破口。姚雪垠試圖把敘事詩的寫作引向「中國作風」，鮮明地揭示了民族本位的文藝立場。48抗戰勝利前夕，詩人王亞平回顧了自家從抒情時代到敘事時代的詩風過渡，聯繫到創作經驗而謙遜地發表了下述感言：對於寫敘事詩，我覺得還都是試驗時期，今天，許多詩人由不斷地失敗中奠立下未來敘事詩的成功的基石，我們如果能做到架橋工作也就是值得滿意了。因此，我還有勇氣學習寫敘事詩，而且堅信有它輝煌的用途。人在戰爭中，生活逐漸變化，複雜起來，多少新舊人物沒落了，新生了，值得歌頌的事迹實在太多，這是敘事詩開拓大路的時代，戰爭生活豐富了敘事詩的內容。詩人要從表達這樣豐富內容的基礎上，創作嶄新的多樣的不同的形式，不同的風格。49　　王亞平準確地抓住了問題的關鍵：戰爭狀態逼使文學生產背後的作家意識發生顯著變化，詩人的角色由藝術匠人轉變為公共知識分子，詩與公眾世界因之發生了密切關聯，敘事詩體裁因具再現歷史的能力而獲得了廣泛的民意基礎。　　新詩從抒情轉向敘事的過程中還獲得了外圍的支持，此即詩的「散文化」（以及「小說化」）論說，前者只有放置在後者的視野中才能得到更全面的解釋。「五四」以後，藉助對西方文論的譯介和研究，現代中國產生了「文類」意識，在「文」與「學」分化的同時，文類邊界的話語建構也開始展開。詩與散文的「邊界」之爭論一直是人們樂此不疲的話題，尤其是在「純詩」提倡者（穆木天、王獨清、梁宗岱）那裡，劃定文類邊界是關係到「新詩之成立」的首要任務。抗戰爆發後，這個邊界被打破了，詩的「散文化」已是大勢所趨，朱自清將新詩演變歷史描述成「純詩化」和「散文化」的循環輪替和辨證運動，原因即此。在這樣的歷史背景下，有識之士呼籲新詩越過文類邊界而汲取敘事文學的長處。孟實（朱光潛）從中國文學史的角度考察詩與散文的發展，指出兩者至少在形式上並無本質性差異。50朱自清對中國詩史上「以文為詩」的現象進行檢討，無形中為新詩「散文化」提供了歷史依據。51朱自清針對這個現象表現出寬容的態度：「抗戰以前新詩的發展可以說是從散文化逐漸走向純詩化的路……抗戰以來的詩又走到了散文化的路上，也是自然的。」52周鋼鳴從古典的史詩與敘事詩中洞見詩與散文邊界的模糊性，把「散文性」視為詩語的五個特質之一。53聞一多呼籲詩的「散文化」和「小說化」不遺餘力，從側面上為敘事詩的崛起敲起了邊鼓。他訴諸於文學史經驗：「詩——抒情詩，始終是我國文學的正統的類型，甚至除散文外，它是唯一的類型。賦、詞、曲，是詩的支流，一部分散文，如贈序、碑誌等，是詩的副產品，而小說和戲劇又往往以各自不同的方式夾雜些詩。」54准此，一部中國文學史幾乎變成了「抒情詩」的歷史，這勢必影響到敘事文學「從未發展成為文學的部門」，所以他認定新詩的前途在於：祛除抒情主義套路而吸納敘事性文類的元素：「把詩做得不像詩了，說得更確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩」，這種文類混雜滿足了人們對新詩大眾化的歷史期待：「太多『詩』的詩，和所謂『純詩』者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態，為極少數人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量採取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。」艾青撰文鼓吹詩的「散文美」並且身體力行，推出系列敘事詩。55他的詩學構想在桂林的《詩》雜誌同仁那裡引起共鳴，他們回顧新詩發展史上，賦予詩的「散文化」與「敘事詩」以一種因果關係——　　詩的散文美的傾向，又是詩的一種進步。新詩的最早的形式，因為接受外來的詩文學的影響，和它本身負有的改革的使命，原來就是散文化的自由詩，採用白話的語言，自然的章節。是詩的民主的傾向。它的特點是在明白和流暢。那一時期的詩特別多敘事敘理的內容。到以後詩人偏向抒情；才慢慢的產生格律詩，和散文式的自由詩互爭短長。今天詩人相繼地走進人民中間，和人民的喜怒哀樂相結合，同時又被戰爭推進到多樣多變的現實里，不但要抒情，也需要敘事，舊有的詩的抒寫手法，要表現今天的生活內容，已不夠用，詩的明白性和流暢性特別在詩曾經一度蒙上朦朧和神秘的色彩之後，重新被提起注意，這是今天散文美的傾向的來源。56　　綜上所述，新詩「散文化」（以及學術界論述不多的「小說化」）現象的出現，標明了文類滲透、越界和重組的可能性，這種實驗若推進一步，就是從抒情詩到敘事詩的「文類轉換」。值得注意的是，把抒情詩與敘事詩從二元對立的關係中解放出來，並且在新的歷史條件下重新詮釋二者的關係，主張對敘事詩作「抒情化」的處理，呼籲抒情詩寫作要借鑒「敘事詩」手法，甚或把敘事詩烙上抒情主義的印記，這在四十年代是一種流行的思考方式。這兩種文類在話語層面的交織，比起先前詩壇一邊倒地漠視「敘事」而獨尊「抒情」，自是認識上的深化。原先「中國詩歌會」的中堅蒲風、任鈞、穆木天、王亞平，力主跨越抒情詩/敘事詩的邊界，把敘事詩實踐奠基於抒情詩的基礎上，糅合兩者而催生新文類。蒲風指出，看待抒情與敘事的問題應有辨正眼光：「雖然敘事詩重於客觀的見議，而抒情詩重於主觀的觀察；敘事與抒情卻常是互相混雜的。人們可以把自己做主而在大自然上儘力描摹，這大自然的描寫上的自己的姿態，仍然應當歸屬於抒情詩的範疇。而敘事詩雖以智為主，而按照詩的本義，決不能沒有主觀的情緒。敘事詩內常有抒情的對話便是顯明的證據。」57因此蒲風認定兩種文類不能絕對地、機械地區分；落實到創作實踐，他提請人們注意：「客觀的現實的主觀化，抒情與敘事的交流錯綜，這是現階段抒情詩之寫作上的重要事項」。若鵬批評有些人把抒情詩與敘事詩截然分開的做法，他認為戈茅的《草原之夜》為兩者的更高級的綜合提供了絕佳的範例。58任鈞在戰後發表的詩話中呼應了這種看法：「敘事詩和抒情詩只能相對的劃分，決沒有絕對的界限。純粹的抒情短詩，也許還有存在的可能；但完全敘事，而絕對無抒情成分的詩篇，卻不易發現。縱然有，也決不會是完美的作品。」59這種言論有助於消除人們對抒情詩/敘事詩持有的本質主義成見。在這個議題上，王亞平堪稱一個忠誠的抒情主義者：相信情感是詩歌的源泉，一首具備了「詩的情感」的作品含有征服別人情感的力量，因此抒情詩佔據著世界詩歌史的重要部分——　　有人以為「敘事詩」，可以用純客觀的手法來寫。其實，世界上根本沒有純客觀的敘事詩，荷馬的《奧德賽》，《伊利亞特》，普式庚的《奧尼金》，那一篇不是通過了主觀的情感而寫出的呢！正因為作者能將主題經過了自己情感的熔爐，把那些故事中的人物底動作，言談，都以自己的情感給它渲染上生命的光彩，所以那所表現的人物才能典型化，所敘述的故事才能達到藝術的形象，而成為偉大的感人的詩篇。60　　職是之故，王亞平提出了「抒情敘事詩」的構想，力主「用抒情的表現手法來寫敘事」，而在抒情詩里，也應該綴以客觀事物形象的烘染，前者針對平板枯燥的敘事詩，後者針對空洞怪叫的抒情詩。這個設想引起了讀者的共鳴，後者不滿於胡明樹對抒情詩的貶評而藉機發揮一己之心得：「我覺得敘事詩里的感情在成分上決不比抒情詩少，只是它經過了壓縮成了隱性的了。可以說抒情詩的感情是放射性的，表面上顯露著豐富的感情的光芒，敘事詩則是內燃的，如同火山一樣，腹內蘊積著熾熱的火，外表卻是冷靜的山峰。」61　　穆木天在鼓吹「抗戰抒情詩」時，開始對敘事詩進行「抒情化」詮釋，這可能來自他的西方抒情詩的閱讀經驗。在穆木天眼裡，敘事詩富有可觀的抒情潛力，敘事詩與抒情詩不能被對立起來，敘事詩的壯大必須有抒情詩的發展作為基礎——　　詩歌的基本的形式是抒情詩，這怕是誰都不能否定的事實。敘事詩可以說是一些抒情詩的集合。如果敘事詩只是一些乾燥事實的羅列，或者只是一個用韻文寫的故事，而沒有能夠發揮出來強有力的情感的話，那就根本不是敘事詩。如果想要建立將來的偉大的敘事詩的話，現在必須把抒情詩好好地建立起來。62　　鑒於中國文學傳統中敘事詩的稀缺以及抒情詩的充斥，因此在流行的審美意識中化解兩者之間的張力就很有必要了。在穆木天從西方詩學挪借「敘事詩是抒情詩的集合體」這種新見的過程中，一種頗具靈活性的策略得以彰顯：在指認抒情主義作為詩之特質的前提下，把有關敘事詩的建言巧妙地收編到抒情詩學的框架中，這樣就順理成章地為敘事詩的合法性提供了理論依據。穆木天的這個定見又在《我們的詩歌工作》一文中得到重申。63在闡述詩歌形態和體裁的一個場合，穆木天辨析和發揮說——　　敘事詩和抒情詩的區別，我們只有從它們的特殊性上去理解的。不管敘事詩是怎樣地細密地敘述著一個故事，必須是強有力的感情的波動在裡邊震動著，它才能成為是一首詩。如果把一篇小說用韻文寫出來，是不是詩歌呢？自然不是的。劉伯溫的《推背圖》，是用韻文寫的，而且是敘事的，但是，那不是敘事詩。敘事詩，必然是在它的故事的發展中表映出來有力的感情的波動，才能成為詩歌，才能成為敘事詩。如果把敘事詩理解為平鋪直敘的韻文的故事的話，那是最危險的一種理解。64　　按照穆木天的邏輯，只有把「抒情」內化為敘事詩的有機構成，才談得上對敘事詩的特殊性有適切理解，故事性和音樂性對敘事詩不具「身份識別」的意味；敘事詩的主體性無法經由它與抒情詩的對立與排斥而單方面地建構，必須經過後者的補充、包容和支援才能夠穩固地成立，或者換而言之，敘事詩並不是獨立自足的文類而是與抒情詩保持嚴重的依附關係。眾所周知，西方的「敘事詩」是一種講故事的詩歌形式，三種基本類型是史詩（epic）、歌謠（ballad）和田園詩（idyll）65，它們在被記錄下來、轉變為文學形式之前有一個作為口語文學的漫長歷史，甚至可溯源到史前時代；敘事詩最初應用於巫術、祭祀和儀式的場合，伴有音樂儀器而能夠進行吟誦和歌唱，用以祭奠神話人物和部族英雄，後來脫離了宗教活動和實用目的而由職業文人來製作，於是審美維度得到了強化而發展為一種源遠流長的制度實踐。66現代中國敘事詩與西方相比，不但歷史極為短暫而且具備鮮明的本土性，它缺乏傳統文學資源的有力支持，一度在文類結構中處於邊緣位置，雖則在抗戰期間走向壯大，也只能在抒情主義的模式中篳路藍縷，苦苦耕耘。蒲風、任鈞、穆木天、王亞平不是從審美和技術方面去探討敘事詩的建設問題，而是對抒情性的比例分配與不同文類的對應關係這種「原則性」的問題興趣盎然，這反映出人們在講述敘事詩的身世之際，未能與抒情主義的總體框架保持相對化的聯繫；敘事詩身份的合法性危機只有在它嵌入到抒情詩的肌質之上才能得到克服的這樣一個共識的流行，也清晰透露出現代中國之文類邊界的脆弱性、模糊性和權宜性。當然，我們得承認，上述理論家對抒情詩的否斥以及對敘事詩的推崇，表面上有立場、態度和取向的一致性，但未必出於同樣的理論資源、價值係數和目標指向。例如在桂林《詩》雜誌同仁的眼裡，現代主義詩歌之身份確立的前提就是反抒情和知性化，所以他們甘冒天下之大不韙，把提出「抒情的放逐」口號的徐遲引為同道，後者的靈感源泉並非來自現實主義或大眾化詩學信條，而是T. S. 艾略特、劉易斯、奧登等英國現代主義詩人；胡明樹在與「寄蹤」關於詩與感情的往返討論中，多次引用柯克的《論中國新詩的新途徑》之「主智詩」論述為自家的理論張本，而柯克則兼具「現代派」詩人和理論家的雙重身份，這證實了上述判斷。　　無須諱言，也有一些人針對敘事詩在實際操作上的困難和風險，提出了切身的體會和中肯的諍言。王亞平認為敘事詩的寫作一定要分擔小說的職能：「側重在人物與典型的形象的歌詠」，最忌平鋪直敘，需要側面烘托，力求抒情，語言質樸。67茅盾的敘事詩論述從歷史與現實兩個角度展開，在視野和深度上都比五年前有拓展。他總結道，元稹白居易以後，敘事詩就不再發展，這是由於其它敘事性文類（曲、傳奇、彈詞、小說）的出現、競爭和分化的結果；在使用典型人物與故事以表現人生方面，這些體式均比敘事詩更為適宜，這是文學各部門隨社會演變而發展的自然結果；而從世界各民族的文學史看來，近代小說既產生而發展以後，說故事寫人物這一任務就由小說更適宜地負擔去了，所以敘事詩不再出色當行了，而中國敘事詩走向同樣的命運，亦不足為怪。就現實來說，茅盾略顯無奈地表示，目前我們早已跨進了主要用散文、小說去擔負說故事寫人物這一階段了，這對以抒情主義為特質的詩歌構成挑戰：「敘事詩在詩的一般原則技巧條件的約束之下，當表現現代生活的時候，有勝場獨擅之處，然而亦有難盡如意之苦。繁複的現代生活中，有許多場面不是『韻文』所能寫得恰到好處的。以節奏為生命的『韻文』，主要是宜於抒情，而且以抒情為其基本任務。」68其實，茅盾這種看法上也是包括盧卡奇在內的許多西方理論家的觀點。針對敘事詩熱潮中的流弊，有人毫不客氣地提出批評：迷戀故事性而淡化了抒情性，藝術經營的薄弱，人物與故事缺乏典型，語言不夠精鍊，生活體驗沒有深度，無法洞察歷史真理等等。力揚本人就是一個著名的敘事詩作者，環顧詩壇，他尖刻諷刺說：「敘述的文字，又是平鋪直敘，既沒有一點文章的波瀾起伏，呼應；也看不見一點詩人的熱情；只是一個昏倦的太婆對著那無知的木偶喃喃地念著金剛經而已。」69在胡危舟看來，審美貧弱已成為某些敘事詩的致命傷了：「敘事詩底重大的艱難與責任，是它不僅是歷史的，並且是美學的。而我們底敘事詩呢？常常局促於故事與意義的軛下，這也許是為了迎合那僅僅讀過『大眾哲學』的論客底批評標準吧。」70在方然的論說中，現實主義小說的「典型性」原則和新詩的「抒情主義」標準兩相交織：　　一切詩都是「緣情而生」，「因文而造情」是不好的，敘事詩也不例外。「情」是生命，事是生命的遭遇。高級的敘事詩，是敘述「典型的人物與故事」，重要的是「典型」二字；這才是史詩。提起「史詩」，不應該就想到是古老的題材，更不應該想到那應該是長而又長的。近來詩刊上這類詩特別多：不是出自深情，僅是在那裡寫點事，而不是在「敘」事的詩。生活現象底片面淺薄的記錄者，淡淡一點飄然無根的情感的捕捉者。71　　當然，「抒情詩」既有源遠流長的民族傳統和「五四」以來的大宗實踐，對「敘事詩」抱有傲慢和偏見者仍大有人在。比如，郭沫若就有這樣理直氣壯的辯駁：……我們中國人對於詩的鑒別可以說特別敏感，自周看來，我們對於詩的認識差不多就只限於抒情，詩三百篇便純粹是抒情之作，有好些人以中國無雄大史詩為遺憾，在我看來，倒是值得誇耀的。用詩的形式來敘事，我們中國人早就覺得不甚合理，所以凡是屬於歐洲敘事詩範疇的辭賦駢文，在我國卻只稱之為辭賦駢文，而不稱之為詩，看待它是和詩有別。　　……詩以限於抒情底這個傳統是值得寶貴，我們在這一點上確確實實是比歐西諸國先進。但奇妙的是歐洲文學底傳統傳到中國來之後，我們中國人卻來了一個走回頭路的傾向，以中國詩中沒有敘事詩和嚴密的劇詩為遺憾，而要儘力從事詩（按：前面應有「敘事」二字）與劇詩底建設……72　　郭沫若對敘事詩的崛起大惑不解，他訴諸於文學史經驗而走到了朱光潛的反面：敘事詩在傳統文學中的缺席非但不足以引為憾事，相反，源遠流長的抒情詩能夠激發出現代國民的文化認同感，也可轉化為當下新詩寫作者的靈感源泉。他在下文中還提出了「詩是情緒底攝影」這個命題，表面上回歸了他早年持守的詩觀「詩是情緒的直寫」，這又在「民族形式」的話語語境中點染了一絲民族主義情緒。顯然，他沒有像茅盾那樣從內在視野和歷史流變的雙重視野去把握敘事詩課題，只是靜態描述了抒情詩的正統性和文學傳統可以提供支援意識這一類的常識，儘管言之鑿鑿，但缺乏洞察力。這種看法不久遭到了戈茅不點名的批評。戈茅承認，他當然反對「把寫敘事詩當成單純的敘述故事，寫報告文學，寫新聞紀事的種種不正確的創作傾向和創作觀點」，73但他筆鋒一轉而嚴正地指出：「如果連敘事詩本身也反對，那就完全錯誤了」，這種錯誤的觀念被斥為「詩歌上的形式主義的另一種表現」。　　以上章節，把抒情與敘事之辯給予歷史化的處理，詮述了新詩理論之險中求變、自我調整以涵容敘事詩觀、拓展生存空間的邏輯、方式和過程。經過了這番文類重識與文類混雜的實驗，中國現代文學中原已建構起來的脆弱的文類邊界被削弱和動搖了。饒是如此，抒情主義話語並沒有銷聲匿跡而是巧妙地嵌入敘事詩的話語中，化整為零，迂迴前進；抒情與敘事之爭的癥結並未化解於無形，而是溶解和滲透到「小詩」和「長詩」的爭論中，焦點再次導向了抒情主義和新詩本質的老話題。中國敘事詩的這種地位和命運的變化，可與西方文類中的敘事詩加以參照：一種講故事的詩歌類型，詩人的思想與情感的快照，形式可長可短，與之相聯繫的故事可簡單亦可複雜，通常是非戲劇性的、帶有客觀的詩節和有規律的韻腳。74無須諱言，與西方論述相比較，戰爭狀態下的中國文藝家無暇對敘事詩進行精細複雜的理論建構（比如，喬叟、斯賓塞、彌爾頓、艾略特所開創的敘述策略；75或者在結構、語言、色彩和意象上的苦心經營），甚至連可以自由調動的傳統資源也相當匱乏。這些言論大多是急切大膽的呼籲或宣言，體現出同態度、立場和價值取向上的同一性，不像浪漫主義和現代主義新詩那樣著眼於流派意義上的整體推進，因此，中國敘事詩話語這種孤立的、分散的、片段性的特質，似乎註定了它難以產生出大宗的積極成果。　　二、從「小詩」到「長詩」：文類轉換與形式的政治　　「小詩」（short/shorter poem）在西方文學中似乎稱不上一種獨立的文類，專題性的研究迄今寥寥，喬叟（Jeffrey Chaucer）以二十三首小詩奠定了近代英國抒情詩史的開端，其他後繼者如彌爾頓（John Milton， 1608-1674）、蒲萊爾（Matthew Prior， 1664-1721）、華茲華斯（William Wordsworth， 1770-1850）、布瑞吉斯（Robert Bridges，1844-1930）、奧爾森（Charles Olson， 1910-1970）也創作過小詩，但只有個別學者有研究的興趣。76「長詩」（long poem）和史詩（epic）的運氣要好得多，學術界已出現幾部有分量的著述。77作為「純詩」的提倡者，美國詩人愛倫坡的著名看法早在一九二四年就被介紹進入中國：「我認為『長詩』並不存在。我認為長詩這個概念只是一個自相矛盾的名詞。如果在任何時代，曾有長詩實際流行過的話（對此我表示懷疑），那麼至少有一點是清楚的：以後將不再會有長詩的流行。」78這個看法對波德萊爾、魏爾侖、藍波、馬拉美影響巨大，不過它的真理性早已被文學史證偽。研究者認為，長詩是一種文學文類（literary genre），囊括了具相當長度的所有詩作，雖則定義上有寬泛和模糊之處，但網羅了迄今為止的最重要的詩作。長詩起源可追溯到古代史詩《伊利亞特》和《奧德賽》、英語文學中的長詩典範有《貝奧武夫》、喬叟的《特羅魯斯與克瑞茜德》、密爾頓的《失樂園》、斯賓塞的《仙后》，長詩在二十世紀初期的現代主義詩人手中恢復了活力並且繼續進化到二十一世紀。長詩在歷史進程中演化成一個傘狀術語（umbrella term），包括了許多亞文類：史詩（epic）、詩體小說（verse novel）、詩體敘事（verse narrative）、抒情組詩（lyric sequence）、系列抒情詩（lyric series）、拼貼/蒙太奇（collage/montage）。當代詩中，長詩成為居於社會主流之外的作家（女性、後殖民主體、男女同性戀社區、種族/族裔上受壓抑的群體）的發聲空間，他/她們追尋早期長詩所涵容的明確的社群聲音。79相比之下，中國新詩中的長詩比不上西方的多樣化，它主要指長篇敘事詩（史詩）、抒情長詩和現代主義範疇的拼貼/蒙太奇（例如孫大雨的《自己的寫照》、杭約赫的《復活的土地》、唐祈的《時間與旗》等等）。「長詩」在流行論說中經常被潛意識地等同於長篇「敘事詩」，「抒情長詩」起初有朱自清的設想，梁實秋也朦朧意識到這一點，後來王亞平後提出的「抒情敘事詩」可說是中西合璧的一類「長詩」，但話又說回來，抒情長詩其實不乏源遠流長的民族傳統：屈原的《離騷》和李杜古體詩，即此類也。　　認真地說，「長詩」論述不是抗戰期間才驟然出現的新話題，它其實早在新詩誕生之際就已埋下了伏筆。白話詩運動時期，出於對「小詩」之單調與泛濫的不滿，人們轉向長詩寫作問題的探索，不過沒有在抒情詩/敘事詩的框架內展開，只是「純詩」範疇內的話題，無關文化政治的因素。抗戰軍興，小詩與長詩問題被舊事重提，在抒情主義的話語軸上與抒情與敘事之爭相互套疊，儼然成為話題，也綻放一層新意。推敲起來，抒情小詩話語的出現，實乃由多種原因促成。其一，中國古詩中的近體詩以律絕為主，「詞」以小令和中調居多，這個歷史事實無形中規約了新詩作者的文體選擇。二十年代後期，鍾敬文毫不掩飾自己對抒情詩的偏愛，針對抒情與小詩的關係發表了如下看法——　　我雖然知道詩是可以拿來寫景敘事的，但我自己固執的怪脾氣，總特別喜歡抒情的詩，有時並且覺得篇幅愈短愈好。我對於中國的七言絕句，特別的喜愛，也就是為此。論到道理，也許非全無可說，大概詩體既短，則情感易集中，因而搖撼心靈的力量，也越來得濃重。80　　抗戰期間，郭沫若表達過類似的意思：「詩如嚴格地限於抒情，則事理上是不能過長。」81其二，西方詩學的跨文化影響。艾布拉姆斯指出，抒情詩這個術語最通常的用法是指任何相當短小的、非敘事性的詩歌類型，呈現單一的說話人，表達一種心靈狀態或者思想和情緒的過程。82愛倫坡在《詩的原理》中指出，凡是抒情詩都不能長，長篇詩不必全體是詩，長詩簡直是一個自相矛盾的名詞，這些看法在朱光潛的《長篇詩在中國合璧不發達》中得到支持和重申。其三，在日本俳句、古希臘短銘（epigram）、印度詩人泰戈爾的短詩或許還有中國古典詩中絕句83的刺激下，冰心的《春水》和《繁星》、宗白華的《流雲》、馮雪峰、徐玉諾、梁宗岱等人實驗了現代中國的「小詩」，於是產生了一大批追隨者，甚至有人專門著書研究這種現象。84——上述因素促成了詩宜「抒情」、抒情宜采「小詩」形式的審美觀之形成，例如周作人有這樣的認識：「所謂小詩，是指現今流行的一行至四行的新詩。這種小詩在形式上似乎有點新奇，其實只是一種很普通的抒情詩，自古以來便已存在的。本來詩是『言志』的東西，雖然也可以用來敘事或說理，但其本質以抒情為主。」85據其觀察，現代人的日常生活缺乏迫切的戲劇衝突，倒是充滿了忽然而起、忽然而滅、不能持續的剎那感覺，於是，小詩成為最好的表現工具——這樣，抒情小詩與現代性構成了歷史聯繫。後來，「抒情詩」與「小詩」成為同義語，「抒情小詩」一詞被發明出來，被默認為最佳的主要的有時還是唯一的詩體，這種潛規則反過來催生了大宗的抒情小詩，八十年來，不絕如縷。86俗話說得好：「物極則反」，小詩的泛濫很快招致了人們的反感，周作人和宗白華的讚詞不久就淹沒在批評家的聲浪中了。蒲風后來總結道，及至一九二五年「五卅運動」前後，小詩的冷落凋零就是意料中事了。87後來，北平海音詩社的不識時務的濫作還遭到了於賡虞的無情嘲弄。　　梁實秋抨擊小詩風行一時其實是印象主義在作祟：「小詩惟一的效用就是可以由你把一些零星片段的思想印象記載下來，這些零星的思想和印象，有的比較深刻一點，有的比較膚淺一點，但其為凌亂浮泛則初無二致。」88因此他判定《繁星》與《春水》的體裁「在詩國裡面，終歸不能登大雅之堂」、「不值得仿效而流為時尚」。89成仿吾認為小詩的靈感來源——日本俳諧——因為缺乏音律之復沓、無法取得抒情效果，其遊戲態度亦不合新文藝的嚴肅題旨，所以他貶斥小詩是「犯不著去製造的一種風格甚低的詩形」，並且號召青年朋友急起而防禦之。90鄭伯奇抨擊流行的小詩「沉靡簡單」、沒有「悲切動人的感情」91這個斷語後來引起了朱自清的共鳴。92聞一多批評泰戈爾短詩墮入宗教佈道，缺乏真正的生命熱情，也可視為對當下小詩的間接批判。93三十年代初期，民族主義文論家丁丁一方面相信：「詩歌是完全一種抒情的作品，完全是流露，表白，傾現人類情感的東西。」另方面卻對抒情小詩有聲色俱厲的批判：「所謂小詩，嚴格說來絕對不能說是詩，絕對不是一種藝術品，如果嘆一聲氣是一首小詩，一點小小的感慨是一首小詩，有了一個幻想便是一首小詩，那末簡直是詩不勝詩了。」94後來，才華與學養兼具的吳興華鄙夷地說出了「冰心的小詩只是說教的短偈」95這一類的話。不過與上述人士的偏見相比，沈從文的觀察允稱公論：「冰心的小詩雖在單純中有所發展，缺少了詩的完全性，但毫無可疑的是這些小詩的影響，直到最近還有不少人從事模仿。」96針對有人盛讚長詩而貶黜小詩的傾向，梁宗岱提出了辯駁。他正確地指出：「詩底價值和長短大小是兩回事」，一則因為「長短大小本是比較的觀念」，二則由於長短大小是量的問題而好壞是質的問題：「一首詩並不因為小而不能給我們宏偉的觀感，也不因為長而一定失掉含蓄和暗示力。全在乎題材底本質和處置之當否而已。」這當然是中肯之論。97在參證了文學史的經典之後，梁的文類訴求繞過了長詩史詩而落在抒情長詩的名目下——　　所以就作品本身而言，小詩與長詩各有其特殊領域，我們斷不能在兩者間有所軒輊。但是為全部藝術史底成績著想，前一種既是中西詩所共具，後一種底缺乏，我並不說絕無，便逼我們不得不承認這是我們底弱點。所以，要在今日為中國另作史詩固不免是痴人底妄想；但是要創造一種具有「建築家底意匠」的歌詠靈魂冒險的抒情詩卻不失為合理的願望。98　　當王統照的《獨行的歌者》、朱自清的《毀滅》、白採的《羸疾者的愛》、韋叢蕪的《君山》等長詩次第出現後，批評界的話題接踵而至。在朱自清眼中，短詩的流弊在於「簡單和濫作」、「感傷的情調和柔靡的風格」，長篇抒情詩則可起到糾偏救弊的作用——　　長詩底好處在能表現情感底發展以及多方面的情感，正和短詩相對待。我們的情感有時像電光底一閃，像燕子底疾飛，表現出來，便是短詩。有時磅礴鬱積，在心裡盤旋迴盪，久而後出；這種情感必極其層層地跌、曲折頓挫之致。短詩固萬不能表現它，用尋常的詩形，也難寫來如意。這裡必有繁音復節，才可盡態極妍，暢所欲發；於是長詩就可貴了。短詩以雋永勝，長詩以宛曲盡致勝，都是灌溉生活的源泉，不能偏廢；而長詩尤能引起深厚的感情。在幾年來的詩壇上，長詩底創作實在太少了；可見一般作家底情感底不豐富與不發達！這樣下去，加以現在那種短詩底盛行，情感將有萎縮、乾涸底危險！所以我很希望有豐富的生活和強大的力量的人能夠多寫些長詩，以調劑偏枯的現勢！99不從題材、觀念和文化政治的角度提供參考意見，不在抒情/敘事的文類框架內進行小詩/長詩的身份認定，朱自清基於抒情主義的思維方式，闡發了小詩與長詩在「抒情能力」上的差異，他不從結構、語言、韻律等技術層面追究長詩缺席之原委而是歸咎於實踐主體由於生活歷練和情感體驗的不足所導致的短詩泛濫。這種判斷方式獲得了俞平伯的讚賞，後者還對暗示讀者說，應以詩文分界的原則來規矩長詩寫作：「現時的長詩的作法，以我看來，不外兩種：（一）用平常的口語反覆地說著，風格近於散文。」100其實，在長詩中納入散文小說的敘事和語言並不罕見，在抗戰及四十年代成為一個流行的做法；相反，抱著「嚴詩、文之大防」的態度創作長詩不切實際，俞平伯的擔憂反倒暴露出他的設想有點迂闊了。與此針鋒相對，有一種辨證的看法：長篇詩不必全體是詩，長篇詩都是許多短詩湊合起來，其中有許多不是詩的地方，這種西方詩觀被朱光潛的《長篇詩在中國何以不發達》加以轉述和肯定。朱從五個方面切入論題，第四點明顯見出愛倫坡之影響，也比以前的認識更加公允了：「史詩和悲劇都是長篇作品，中國詩偏重抒情，抒情詩不能長，所以長篇詩在中國不發達。就這一點說，史詩悲劇和其他長篇詩的缺乏並非中國文學的弱點，也許還可以說是中國人藝術趣味比較精純的證據。」101後來的陳世驤、高友工發起有關「中國抒情傳統」的研究，可說是此種設想的落實。在草川未雨（張秀中）的眼裡，詩無論用何種體裁寫成，總須合於抒情主義之「詩的性質」，詩的長短因此不成其問題，短詩之「短」應解作含蓄或經濟，其結構特重在簡練，長詩結構不過在簡練之中略為鋪張而已。草川本人雖偏好抒情小詩，但還是對白採的長詩表示滿意，原因在於——　　在中國像《荷馬》一類的史詩，彌爾登的《失樂園》之類的作品是沒有的，就連結構鋪張一些的東西也很少，長篇的詩結構上的鋪張不只是橫長，同時更要縱的一方面的進展，長詩所以難的地方，是必須使情感涵蓄，停留，結構上既比較費功夫，而且還得有深刻而美的思想做全詩的血肉。新詩興起後，合於這樣的長詩的創作更是少而至於將無，所僅有的就是這篇《羸疾者的愛》了。102　　出於對小詩的反感，新古典主義者梁實秋也提倡長詩創作，但沒有給出翔實中肯的理由，也無美學或技術的建言，綜觀他寫於不同時空的詩論，作者的立場大概如此：相信抒情詩才是詩之正宗，同時抨擊抒情主義的泛濫；貶低小詩寫作而主張長詩實驗，但又認定敘事詩無非異端，這樣一來，他心目中的長詩似乎只能歸在「抒情長詩」的名下了。103這與他的論敵梁宗岱殊途同歸了。在上海名刊《文學》的「新詩專號」上面，值得注意的是，一位無名作家從寫作技巧的角度闡發了小詩與長詩的關係——　　作小詩是學習技巧的不二法門，要寫長詩須從作小詩入手，小詩雖僅寥寥數字或十數字，而餘味盎然，如不能把一句兩句的小詩推敲得盡妥盡美，而欲寫幾百千行的長詩，那未免太大膽了。從小詩到長詩，並不是一種外延的發展——量的發展，而且是一種內包的發展，真正好的長詩分歧起來，可獨立成無數首好的小詩。104　　研究者發現，四十年代，無論淪陷區、國統區抑或根據地都出現長詩或史詩寫作的熱潮，高深、岳侖、林叢、李韻如、田蕪、黃雨、張秀亞、畢基初、鄭琦、劉明、李健、林歷、何一鴻、顧視、汪玉岑、吳興華、山丁、小松、金音、藍苓、夏穆天等人的努力經營，使這一現象衍變成了淪陷區的一個普遍性的詩潮。105不過由於淪陷區嚴酷的生存環境的制約，上述長詩或是基於個人經驗的抒情主義，或是譯寫和改編古典歷史題材，普遍地缺乏鮮明的現實感和社會關懷；就長詩問題發表感言者，也僅在美學層面展開論述，小心翼翼地繞過了文化政治議題。國統區和根據地詩壇，情況就大大地不同了，鼓吹長詩和貶斥小詩競成一時之風尚，桂林的《詩》雜誌還慷慨地刊發了一期「長詩專號」。不過，針對那種把長詩等同於敘事詩而將小詩指認為抒情詩的「刻板印象」（stereotype），茅盾提出非常辨證的看法——　　……在「韻文時代」，抒情與敘事兩種創作要求，卻一樣的同時存在。詩人要抒情的時候，妙思泉涌，寫多少句，或多少行，初無一定，情盡而筆止。然而正因抒情必當自然而發，適然而止，故抒情詩大概都是短章。倘若一篇之中，敷陳古事，以寄沉痛，比興自然，以托遐思，那麼，雖然有數百句（行）之多，實在也還是抒情詩，——例如《離騷》。把《離騷》看做敘事詩，其實不大妥當。　　這樣說來，抒情詩雖然大多數是「小詩」，然而「小」這形式並不與「抒情」的內容發生固定的關係；何況「小」之界限亦正難言，究竟以多少行為大小之分界，恐怕誰也不能下一答案；一定要分別，恐怕詩人們要失笑罷？106　　「抒情詩」與「小詩」不存在邏輯上的對等關係，前者既有短詩形式亦有鴻幅巨制，後者既有抒情詩也有小敘事詩，這在文學史上自不待言，當下詩壇也不乏例證，比如，彭燕郊的抒情長詩《春天——大地的誘惑》就贏得了黃繩的盛讚。茅盾指出，「敘事詩」與「長詩」的關係同樣如此，大凡以一故事為骨架而用韻文寫就，即為敘事詩，長短大小，未有定論。他又順流而下，破除人們對敘事詩與抒情詩抱有的定見：一，他認為，把「典型性的人物與故事」視為敘事詩的身份標誌不足為憑，漢代古詩《青青河畔草》、《上山才蘼蕪》以及樂府《日出東南隅》，究竟為抒情詩還是敘事詩，實難斷定；二，和流行看法相反，茅盾肯定抒情詩在表現時代精神和宏大主題上的潛力：「倘以抒寫自由的感情，喊出民眾的要求而言，則小詩——即抒情詩，豈遂不能勝任？不，事實上，抒情詩較敘事詩更勝任，此有各民族各時代大詩人的作品足資例證。」長詩崛起是時代的客觀需要和詩人的主觀意識相互激蕩的結果，這在當時就是一種流行的定見。戈矛指出，中華民族處在抗戰建國的偉大時代這個事實給詩人提供了嶄新的題材主題和美學表現，但是，「有的事件不能僅用單純的抒情詩來表現，而且單純的抒情的詩歌形式往往不能充分表達出各種事件發展的複雜面。」107換言之，抒情詩的以抒發個人情緒和主觀體驗為旨趣的純詩特性決定了它無力表現公眾世界的變化和問題，抒情詩慣用的單薄短小的詩歌樣式也容納不下群體的社會實踐；而長詩卻具備可觀的潛能，及至抗戰軍興，長詩寫作，此其時也。《詩》雜誌同仁在看待短詩與長詩之關係上有辨證的眼光，從「純詩」詩學與「大眾化」詩學的張力關係中探討長詩之壯大的原由、功績和前景——　　詩的歷史發展到了今天，詩的散文美給長詩的製作以很多方便。百行以上的詩篇，如果完全用純詩化的抒情的寫法，我們便得懷疑這會不會是可能的事情。散文美的被提起和長詩的湧現，是從同樣一個現實的根源發展來的，詩人既多與複雜多變的現實接觸，而且被它推動著，除了短少（按：當為「小」字）的抒情詩和小敘事詩的創製以外，主觀上也要求創製巨大型式的詩篇。我們認為一切的現實的題材都可以作為詩的題材，詩人的情感只由詩才能表現明白，詩的樣式只是詩人運用得最好的武器，同樣一個故事，一個人物，由詩表現出來的必不同於小說和劇本，而表現的價值也絕不會弱於小說和劇本。錯綜複雜的現實內容可以做為巨幅的寫史詩的素材，詩人總讓這種素材為小說家劇作家掠奪了去，而自己所擁抱住的，不說一無所有，卻也如沙中的金一樣的稀罕，長詩的創製，正好補救這個缺點。108　　作者敏銳地發現：從抒情詩到敘事詩、從小詩到長詩、從純詩到大眾化詩這幾方面的歷史變遷是互為表裡、重疊和對應的。而且現代文類原則的確立造成了負面的效果：新詩畫地為牢，把表現「錯綜複雜的現實內容」的任務轉手讓給了小說戲劇，結果造成了自己的能量流失。實際上，「一切的現實的題材」並不是某種文類的專利品，它在不同文體中有殊異的表現，但詩的表現自有獨立的價值。109所以對新詩作者而言，突破文類界線、借鑒敘事文學、實驗散文美、創製長詩和史詩，這在戰爭背景下不僅具備理論上的可能性而且蘊含著歷史正當性和重大的實踐價值。不少人有意識地要把長詩引向大眾化方向。例如，黃繩指出——　　近來好些詩人在寫「長詩」，在我覺得，這些「長詩」，在其「敘事」性質上，該大力地清算了個人抒情的荏弱的質素，走上宏大堅實的道路；在其篇章的長大上，該運用上更多更生動活潑的語言，大力地擺脫過去士大夫詩詞的影響和束縛。然而今日的「長詩」卻很少能夠做到這個。就語言音節這方面說，有些是用著淘汰了歐化而卻是蒼白的智識分子的語言，名為「口語化」，卻沒有口語應有的生動活潑和豐富，如我們在上面所指出的。用些則用著說書鼓詞的舊調子，拿現成的舊的音節來維持局面。這都證明詩人沒有在新的生活中找尋新的語言，創造新的音節，完成自己的獨特的作風。「長詩」而只懂得向「長」方面發展，無疑是捨本逐末的辦法，為有高見的詩人所不取。110　　像大多數現實主義文藝家一樣，黃繩對抒情的責難建立在一個普遍性預設之上：「個人」被消極理解為原子論式的個體性，「大眾」是價值的中心地帶和意義的源泉，兩者的疏離和脫節就產生了「個人抒情」。具有諷刺意味的是，個人抒情主義在白話詩運動時期曾被廣泛視為啟蒙運動的產物和體現，但在當下的變化了的歷史語境中又被斥為脫離了「宏大堅實的道路」而帶有不健康的「荏弱的質素」，這當然是理性選擇的結果，不過，在「抒情」與「敘事」的張力凸顯的同時，也暴露出作者的本質主義成見。111黃繩的長詩批評包含了多方面思考：從藝術手法的建言到微觀詩學的提議，從傳統資源的拒斥到現代性的確認，從民間形式的反思到主體身份的改造，這些交織錯綜的觀念指向了長詩「大眾化」的總體目標。　　穆木天沿著大眾化詩學的方向前進。他宣布：「那種沒有現實性的個人抒情小詩，早已失掉他的存在理由，而只好同木乃伊為伍了。」112於是，他把「建立民族革命的史詩」當作抗戰建國時代的詩歌工作者的當務之急。這個任務尚未成功的原因在於詩人的世界觀出了問題：「偏於個人主義抒情主義」、「沒有徹底地拋棄自己，打進到大眾裡邊去」。穆木天擬想中的新史詩既不照搬西歐古代或中世紀的史詩形式，也不是小說這種敘事文類的改頭換面：　　新的史詩，在我認為，必須是有大眾性的東西。新的史詩，必須是能經過朗讀的工作，成為大眾的日常的食量，而能代替大鼓詞，道情之類的演唱。在這一點上，我們值得去注意的，就是怎樣地去把大鼓書，道情，等等的形式和西方近代的敘事詩的形式，綜合起來，造成為一種新的敘事詩的形式。……而通過朗讀，把那種東西提供給革命大眾之前。……也許在一切朗讀的朗讀詩中，史詩會最能獲取得多的聽眾或讀眾。個人主義的抒情主義的作品，感傷主義的作品，除非在少數人的沙侖中讀，是得不到成功的。……　　我們的民族革命的史詩裡邊，自然地，不能是個人主義的。事實上，敘事詩，可以說是一些短的抒情詩的集合，而且詩歌的本質，是抒情的；但是，在我們的以大眾為對象而朗讀的民族革命的史詩裡邊，是要包含著抗戰建國的大眾的感情，是要包含著一些抒發著革命的大眾感情的抒情詩。113　　按照黑格爾的美學理論，「史詩」敘述的是與一個民族、時代的完整世界密切相關的重大事件，是民族精神和歷史記憶的體現，具有反映現實生活的客觀性；而且，「一般地說，戰爭情況中的衝突提供最適宜的史詩情景，因為在戰爭中整個民族都被動員起來，在集體情況中經歷著一種新鮮的激情和活動，因為這裡的動因是全民族作為整體去保衛自己。」114美國詩人龐德說過類似的話：「史詩就是通過一個人的嘴而說出的關於一個民族的言語」。史詩的文本生產與政治語境之間的互動關係自羅馬帝國時代就被大大強化了而且發展出來兩種競爭性的普遍性的模式：以維吉爾的《伊尼德》（Virgil， Aeneid）為代表的勝利者的史詩，以盧坎的《內戰記》（Lucan， Battle of Pharsalia）為代表的失敗者的史詩。115不過，自十八世紀歐洲啟蒙運動以還，史詩被廣泛誤讀為與人類社會進步和現代性潮流背道而馳。116現代長詩寫作的困難在於：一方面，它要辨識和綜合一個文化或部族的各色聲音和細節，另方面，又發現自己身處一個不再是由單一的、普遍接受的價值符號所統一的社會中，而只能由作者自己的直接的體驗和情感籲求來證實史詩的觀點。117雖則如此，相當多的詩人醉心於史詩寫作，一直延續到二十世紀，無可置疑。中日戰爭的爆發，為中國知識階層的整合提供了一個普遍性價值體系，穆木天闡發的「民族革命的史詩」正是黑格爾美學上的用法。尤為重要者，穆文中出現幾個關鍵詞：其一，「大眾化」取向，新型史詩因之有別於西方的口語史詩—文人史詩傳統而有顯著的本土性格；其二，「民族形式」和「西方典範」的兩相結合，前者引起了中國文藝界的熱烈爭論，118老舍的《劍北篇》可說是最佳代表，而後者留待中國詩人的進一步努力；其三，「朗誦詩」的設計，這是新詩「大眾化」方案的具體落實，新詩於是由「靜觀的藝術」一變而為「行動的藝術」119；其四，「抒情化」的處理，這在本文的第一章已有論述。不過，新的問題也隨之出現了：「個人主義」的抒情表現與「個性化」的藝術創造究竟是什麼關係？新史詩在清除個人主義抒情而完成身份建構的過程中應該如何保持詩人的藝術個性和創造性想像？「大眾」既然是一個缺乏均質性的文化共同體，詩人應如何挪借西方典範而向大眾敞開它的誘惑力？詩人心目中的「大眾化」與大眾眼裡的「大眾化」之間的錯位該如何理解？120詩人通過世界觀的改造能否成為「大眾化」運動的歷史主體而真正發出「大眾」的聲音么？　　全盤否定長詩者以余皖人（查顯琳）和郭沫若為代表。余氏沒有歷史地分析長詩之崛起的諸多因素及其對新詩現代性方案的調整與推進，而是依據審美主義的尺度斷言長詩的總體性失敗，又舉證張秀亞、畢基初、岳侖、孫毓棠、汪玉岑的長詩，指控作者沒有顧及中西文字構造的差異而盲目模仿古希臘史詩，以至於淪為完完全全的失敗——　　依據現在見到的長詩，只是標奇立異罷了。第一個，每個作者寫詩的經驗和才力夠得上寫「長詩」的，這是懷疑點。第二個，詩必須像詩，不是把散文或小說切開，分段寫便是詩是實質的，不是形體的。第三個，重覆，反來倒去，量上看來增多，實在可以一言蔽之的，全不叫詩。第四個，技巧運用方面難，因為多少體裁不易由長詩中獲成。第五個，長詩並非用來眩人耳目，凝練字句不是輕漂的事。第六個，長詩的進展上加入了時間空間的穿插，更不是通俗的作者所宜。第七個，長詩的詩，必定要與詩劇分開，對於詩的組織上不可忽略。第八個，長詩多半用於敘述，可較散文小說難以成功，但總結起來，任憑你五千言一萬行的，從頭至尾巴可以欣賞的人一定少，幾至於無，因之常常使人遺忘真正的價值。在讀者看來，必厭煩的說，「又是長詩」，看吧，一堆螞蟻似的文字，能於你難免小心之中檢尋錯誤，牽連整篇的佳構。總言之，這不是人人能涉獵能嘗試的平凡東西。121　　實際上，把荷馬史詩之類的西方經典作為中國文學實踐的高不可攀的標準不僅矮化了中國現代詩的民族主體性也散發出強烈的年代誤置的傾向；而且個別文本的審美缺失和技術困難不足以構成全盤否定長詩的借口，這道理非常淺顯。與聞一多的主張相反，余氏堅持「詩必須像詩」這種「純詩」意義上的預設，他切切要求限定詩與散文、小說、詩劇的文類疆界，這必然堵塞了長詩寫作的進路和可能。和余皖人有所不同，郭沫若恪守抒情主義理念，指斥長詩盛行是出於好大喜功，背棄了詩的抒情天職和形式規約，情感稀缺、語言拖沓、幾有淪為「非詩」之虞：　　直到現在還有些詩人在努力競做長詩，有的要做到一萬行，有的要做到一萬八千行，這努力我看是有點近於浪費的。詩並不是以長為佳，要長於其所不得不長，短於其所不得不短，拚命拉長而且要限定行數，那簡直在等於拉挂面了。詩如嚴格地限於抒情，則事理上是不能過長，中國除離騷以外沒有更長的詩，也就是這個事實底證明。要做長詩，勢必敘事或者紀行，但要滿足這些目的不是有更自由更合理的散文在嗎？中國人已經脫離了兩千年，外國人也已經脫離了一世紀的那種形式，為什麼還要把它撿起來以驚奇立異？122　　郭沫若不是出於呵護和建設長詩的意圖而批評它的審美缺失（語言不夠精鍊，單純以長為美），而是基於抒情主義的認知標準、權威的文學史經驗、敘事性文類（散文等）的強項等看法，試圖從總體性瓦解長詩的合法性。不過，這些指控都經不起嚴格的檢驗：作為抒情主義的知識來源的西方浪漫詩學傳統無法面對來自中國歷史變革的挑戰；長詩在中國文學傳統中的缺席不應成為當下詩人之裹足不前的戒律；與小說、散文等文體相比較，長詩的「敘事」成績和潛力自有其獨立的價值。　　當然，像郭沫若和余皖人這樣的「長詩抹殺論」非常罕見，一些批評者在總體肯定長詩的前提下，對於長詩的流弊有所反省。力揚承認長詩盛行是客觀要求，但暴露出來的問題必須得到重視：單純在數量上競爭，平鋪直敘，長而無當，「對於凝練的小詩，則幾乎鄙而不做」，結果導致詩的情感濃度的沖淡：「短詩變成長詩了。而讀者所感染到的詩的感情，就像一撮鹽放在我們這嘉陵江水裡一樣，淡而無味。」123李岳南注意到：「目前有許多詩，簡直就是散文的分行寫，於是千行萬行長詩，應運而生，自然，要是這樣寫法，十萬行又有什麼困難？但恐怕的是不是詩吧？」124這種看法與艾青的長詩診斷極為相似：「有的根本只是一篇最粗拙的報告，分行排列了，在句腳上加上一些單調的聲音，卻自鳴得意以為那是『長詩』。而批評家也以為那是『長詩』，而讀者也以為那是『長詩』；於是我們臨到了一個充滿『長詩』的時代。」125周鋼鳴在診斷長詩之「長而無詩」現象時有近似的判斷，這背後的思維和預設仍不出抒情主義。在他看來，「詩」就是實踐主體與現實生活相互激蕩所產生的思想感情被賦予語言和形象，「組織緊密地烘托出一種情緒和意境」，而長詩作者企圖把情感擴張：「於是那詩的情緒拉細扯淡了，詩的情感思想稀薄脆弱了，詩的意境與印象模糊了，只看見沙子，尋不到黃金。結果，本來可以寫成很動人的詩，也變成貧血的沒有生命的蒼白的語言了。」126方殷認為，詩人率爾操觚的創作態度導致了詩性迷失：「我們並不蔑視『長詩』之『流行』，可是我們堅決反對：以為自己是在寫『長詩』了，便把一根小草，寫上幾百行而不涉主題。我們更萬分作嘔地輕視那些把最壞的散文分了行排列而且毫無必要的以一個字兩個字作一行的所謂『長詩』！」127這後一方面把攻擊的矛頭指向了田間等人的風格類型。無獨有偶，在挖苦長詩泛濫的現象時，胡危舟也啟用了相當粗俗的比喻：「有些詩應該是個Sheteh，卻被拉痢疾式的拉成了長詩。」128在另一場合，他批評把小詩與長詩作二元對立理解的看法，和盤托出了個人的切當建議：　　寫小詩是表示寒磣，寫長詩可以嚇倒人么？……　　一篇長詩的完成，不是貪多務博、諂媚視聽的目的底完成，不論題材，意識，技術……　　都要比攝影更精察，比淘金更謹慎，比寫劇更注意剪裁，在自審還不足寫作魄力的時候，如果硬要寫「長詩」，那末：寧可試以若干精悍的小詩貫串起來的形式，比較可能有把握。因每一小詩易於通過作者底最純熟，最精鍊，最理智的本能，而達到表現。雖然那只是長詩底形式之一種。129　　相對於「長詩」寫作潛伏的多方面風險，「小詩」無疑提供了可供選擇的方向。正是出於這種理由，王亞平在其長篇敘事詩的實驗失敗後，又回過頭來創作抒情小詩，在中西詩歌的偉大傳統中重新確認了抒情主義——我發現許多優秀的作品，不一定都是長篇巨著，那些短小的抒發性靈的作品，卻都更叫人歡喜，只要是從真情實感中創造出來的藝術，是絕不能以長短大小的尺度來衡量的。於是，我發表了《論小詩》及《再論小詩》，並即以日常生活感觸到的情景，抒寫成許多小詩，集成一集，名叫《生活的謠曲》。130　　王亞平深信「詩是思想的經濟，情感的經濟，語言的經濟」，認為抒情小詩是對於眼下的「散文詩派」和「散文化」風潮的抗議，這從反面證實了敘事長詩與新詩散文化之間的密切聯繫。　　三、從「純詩」到「大眾化」詩：根基的動搖與現代性的重構　　以上兩章從時間與空間的維度，描述了抒情詩與敘事詩、小詩與長詩在新詩理論中的地位和命運的升降沉浮，呈現出抗戰期間敘事詩和長詩興起的內在邏輯、外在的社會條件以及各色各樣的既對抗又互補的理論話語，在展示和詮釋了小詩與長詩之爭、抒情和敘事之辯的邏輯關係之同時，也揭示出抒情主義的預設在兩場論爭中的滲透和運作。進而言之，這兩場論爭的內部還存在著兩重的原動力。　　一方面，論爭的出現是由於作家的主觀意識發生了變化：感時憂國精神的發揚，不屈不撓的參與歷史變革的激情，文藝大眾化運動的蓬勃，民族動員與階級整合以反抗殖民化、催生新型的主權國家。哲學家張申府提出「文化從軍」的號召：「文化工作，文化工作者，應該盡量地到戰區里去，到前線上去，到戰壕中去。」131茅盾從文藝社會學的視野出發，深刻剖析了戰爭狀態如何打破了文化教育的區域化格局、知識分子與其他階層的隔離狀態、以及文藝的生產與消費全由知識貴族壟斷的局面——　　我們的文藝運動已經展開了新的一頁。今天文藝運動的客觀形勢，和抗戰以前是顯然不同的。（一）抗戰以前，文藝活動，主要在一二大都市裡，現在卻普遍於全國，除了上述的五六個中心點而外，自前線，戰地以至後方農村，自華北的敵後抗日根據地以至大江南北大河南北廣大淪陷地帶的游擊區，已有了無數的文藝據點；（二）抗戰以前，文藝的群眾基礎，主要的還是小市民知識分子，（包括青年學生和學校出身的各種職員）現在則擴大到士兵農民和落後的工人分子了。此種新的客觀形勢，要求我們的文藝運動不能不有新的工作方式，同時亦要求我們作家不能不對於作品形式與內容寫出新的問題來。132　　戰爭不僅改變的是地緣政治而且還影響了文藝生態，自「五四」以來就沒有很好解決的「知識分化」問題在此尋獲了解決之道，新文學受到廣泛的閱讀和傳播，啟蒙工程落實於救亡事業中， 「新詩大眾化」獲得了深厚的土壤和廣闊的前景。133這正如艾青的觀察：　　今天每本雜誌都以很大的篇幅刊登詩了，日報的副刊也差不多每天都有詩了，詩人們雖窮，卻一本一本地以自費結印詩集，大家兜錢辦詩刊，書店裡經常有新發刊的詩雜誌出現，每本詩雜誌里，大多數都是新的名字。詩集的銷路好起來了。書店的店員已說過，詩集與詩雜誌的銷路已超過其他的書籍了。（但是，因為是詩人自費印的，大多數是第一版賣完了，就不再有能力印第二版。）詩的讀者激增了，他們已由純粹的知識青年與文化人，擴展到救亡工作者、學生、軍官、士兵、工人、店員……，詩人的名字以及他們的作品，已不只被少數的知識貴族所熟識，同時也被其他的更廣大的社會階層所注意了。134　　發表空間的擴大，新進詩人的湧現，詩集的良好銷路，讀者群的壯大，以及其他歷史機緣的發生——中心城市的陷落所導致的文化教育機構的遷移、都市與鄉村關係的重構、知識分子與廣大民眾的頻繁密切的互動，所有這些因素為原已走入困頓的中國新詩注入了新血，也為抒情詩到敘事詩、小詩到長詩的文類轉換提供了強大的推動力。　　另一方面，國際範圍內的文學「社會化」風潮對中國詩壇的衝擊不可小看。二、三十年代的歐美文藝界出現了一個重大轉變：從審美自主論和藝術至上的信條中脫離出來，強調文藝實踐與生活世界的密切對應。英國批評家利維斯（F. R. Leavis， 1895-1978）在其著作《重新估價》（Reevaluation）中展示了這種詩歌理想：「詩歌必須與現實性保持嚴肅的關係，它必須牢牢把握現實的一切，把握客體，它必須與生活保持聯繫……」135奧登集團（包括史本德、劉易斯、麥克尼斯等詩人）的詩人從象牙塔走到十字街頭，積极參与歷史變革，奧登被公推為「社會詩人」的代表，136他的詩集《新年書信》就歐洲命運和人類前途流露出來的憂思對西南聯大歷史系學生劉廣京產生了巨大的震撼。137一九三九年六月，美國詩人麥克利什（Archibald Macleish）在《大西洋月刊》上面發表了著名論文《詩與公眾世界》——　　的確，和我們同在的公眾世界已經變成了私有世界了，私有世界已經變成公眾的了。我們從我們旁邊的那些人的公眾的多數的生活里，看我們私有的個人的生活；我們從我們以前想著是是我們自己的生活里看我們旁邊那些人的生活。這就是說，我們是活在一個革命的時代；在這時代，公眾生活衝過了私有的生命的堤防像春潮時海水衝進了淡水池塘，將一切弄咸了一樣。私有經驗的世界已經變成了群眾，街市，都會，軍隊，暴眾的世界。138　　此文由朱自清譯成中文發表後對四十年代中國文藝界產生了巨大影響，袁可嘉、唐湜、路易士等人深受感染。麥氏意謂公眾世界和私有世界之間的邊界此時已被打破了，不同國籍、膚色、種族與信仰的人結合成一個生死與共的「命運共同體」，文學的寫作與閱讀不再是個人行為而是獲得了一種明確的「公共性」。無獨有偶，新月派批評家葉公超此時也發現文學「社會化」趨勢已成為不可遏止的潮流，他因此向中國作家發出誠懇的忠告——　　最近百年來西洋文學裡最重要的趨勢就是擴大了文學裡的社會性，雖然一方面有純詩運動，有極端個性的嘗試，多半的作品仍然還是根據各種社會現象來表象人生的。我們的文藝似乎也向著這個方向走，不過從各方面看，我們作家的經驗實在太單調，太狹隘了。目前這個時代正在促進我們一切的努力，我們希望，從事文藝的人也在同樣的開發一個新時期。139　　美國左翼批評家威爾遜的名著《艾克塞的城堡》（Edmund Wilson， Aexl』s Castle: A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930）已播散到中國知識界，穆旦、王佐良、楊周翰等西南聯大學生在如饑似渴的閱讀中萌生出社會關切。義大利思想家葛蘭西（Antonio Gramsci， 1891-1937）在監獄中構想「有機知識分子」的理論，這種新型知識分子與傳統文人截然不同，而是與主流的社會階級保持密切關係、扮演社會組織者和思考元素的雙重角色、能夠表達大眾的思想、情感與體驗的代言人。恰在此時，「先鋒」藝術運動蓬勃而起，它針對資產階級社會中那種由康德和席勒肇始的標榜「審美自主」的文藝傾向做出了相當有力的批判和否斥。140正是在這種思想文化背景下，才有艾略特、葉芝對詩劇的重振，才有穆木天、錫金、高蘭、徐遲、朱自清、李廣田、沈從文、常任俠等人對朗誦詩的設計，才有抗戰期間誕生的數之不盡的「長詩」創作的熱潮。　　總的看來，抒情詩與敘事詩、小詩與長詩的論爭，帶出了幾個值得注意的問題——　　一，文類內部的結構關係的調整和重組。從抒情詩轉向敘事詩、從小詩轉向長詩，顯示的是抒情主義立場的鬆動，詩的敘事功能的強化，敘事詩之合法性得到承認，「個人性」的情緒與體驗遭到削弱和抑制，「社會性」的題材內容與審美旨趣的凸顯。然而，敘事詩壯大並不意味著抒情詩的告退，尤其是詩的「散文化」的擴張、敘事詩之抒情功能的強化以及「抒情敘事詩」命題的提出，預示著兩者在新詩理論體系中進入了相互滲透、轉化、糾纏的互動關係中，兩者的界限不像以前那樣穩固、簡單、明晰而是走向了游移、含混和脆弱，這顯示了中國現代文學之文類原則的隨機性、模糊性和權宜性。　　二，理論家出於詩/小說/散文的文類原則，呼籲詩歌越過邊界而汲取敘事文學在人物塑造與情節布局上的能力，力求人物與故事的典型性，這反映出中國新詩在應對歷史變化時的靈活性。聞一多的《新詩的前途》鼓吹詩的「散文化」和「小說化」，朱自清在《新詩雜話》中強調新詩的「散文化」是大勢所趨，艾青的《詩的散文美》中對於文類越界的讚賞以及桂林《詩》雜誌同仁的呼應，這些詩學主張為新詩從抒情到敘事的文類輪替預備了外圍的支持。　　三，從抒情到敘事、從小詩到長詩的文類轉換，見證和促進了中國新詩突破「純詩」思維、邁向「大眾化」詩學的努力。就抒情詩與敘事詩的特質來說，前者以表現個人情緒、主觀體驗、神秘幻想為內容，追求音樂性的語言和短小精悍的形式，無法容納社會性題材、再現外在世界的變化。西方近代以來，「純詩」經常被認為在抒情詩中才有上佳的體現，141而且中國抗戰以前的抒情詩一直被「純詩」思維籠罩，論者力求劃定詩與敘事文類的邊界，必然限制了抒情詩的進路和可能性。抗戰時期是新詩之不斷走向小說化、散文化、形象化的時代，這要求詩歌打破個人抒情而納入豐富的社會內容，因此對「敘事詩」的拳拳期待就是水到渠成的了。就讀者-反應來說，抗戰時期新詩的目標讀者已由書房、客廳、沙龍之內的知識貴族，轉變為活躍在十字街頭、田野鄉間、集市廣場的人民大眾，考慮到讀者或聽眾的接受能力、審美心理和價值取向，個人主義的「抒情詩」無法滿足他們的興趣和需要，新詩必須越界和擴張到其他的社會性和通俗性的文類中。敘事詩因為兼具大眾所熟悉的題材內容以及形象性、故事性、趣味性而受到普遍歡迎，它在民族形式與大眾化的話語實踐中甚至可以超越雅俗邊界而融入到大眾文化的範疇中（例如，穆木天鼓吹利用歌謠、道情、大鼓詞等民間藝術，老舍長篇敘事詩《劍北篇》採用大鼓詞形式）。因此可以說，從小詩到長詩的轉換、詩歌對於敘事文類的吸納、敘事詩的大規模興起，有力地揭示了歷史洪流中的新詩理論突破「純詩」思維而走向「大眾化」的苦心孤詣。　　綜而觀之，敘事詩與抒情詩之辯、小詩與長詩之爭在新詩理論中有一個歷史過程，在分歧性的審美議程的背後存在知識構造和社會基礎的差異，這場論爭是新詩「散文化」在戰爭背景下的推進、拓展和具體化，深層動力是現代中國的民族主義思潮以及世界範圍內的文學社會化傾向。這兩場論爭的結果是：新詩現代性的歷史圖景得到重構，敘事詩獲得了身份認同而尋獲到新的生長點，抒情主義的根基遭到表面上的動搖和削弱，新詩理論體系在補充、深化和完善了現有文類理論的基礎上，突破「純詩」思維而邁向了「大眾化」詩學的新天地。　　注釋：　　1 關於「抒情主義」、「反抒情主義」與中國現代詩學的關係，筆者的兩篇長文對此進行了切實的探討，即將登載於《新詩評論》和《文學評論》，有興趣的讀者可以參看。　　2 例如亞里士多德的《詩學》討論的是史詩與悲劇的理論問題，抒情詩因被認為是屬於音樂而被排除在外。　　3 例如，英國維多利亞時期的文藝理論家佩特就曾指出，「抒情詩」至少在美學上是最高級的、最完整的詩歌形式，參看Walter Pater, The Renaissance: Studies in Art and History (London: Macmillan, 1910), p.137.　　4 Marjorie Perloff, Poetic License: Essays on Modernist and Postmodernist Lyric (Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1990); Mark Jeffreys, New Definitions of Lyric: Theory, Technology, and Culture (New York: Garland Pub., 1998); Carrie Noland, Poetry at Stake: Lyric Aesthetics and the Challenge of Technology (Princeton: Princeton University Press, 1999); Adalaide Morris and Thomas Swiss eds., New Media Poetics: Contexts, Technotexts & Theories (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006).　　5 抒情詩與音樂性的共生關係在希臘古風時代表現得極為明顯，但是自文藝復興以來，詩人開始讓他們的作品適應於一種視覺而非聽覺的媒介，詩人不再為音樂呈現才譜寫詩篇而是為一群讀者而「寫」詩，「歌唱詩」(song-poem)與「印刷詩」(print-poem)率皆被稱為抒情詩，人們開始從「非音樂性」這個次要的特性來定義抒情詩，如愛倫坡，柯勒律治，華茲華斯，黑格爾，繆勒，等等。參看Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1965), pp. 460-470.　　6 劉若愚對抒情詩繫於個人性的這種流行看法表示質疑，他在參照中西詩歌與詩學的基礎上討論了「個人的非個人性」或「非個人的個人性」這種似乎矛盾的現象，見他的《所謂「抒情詩」是否一定是個人性的？》，北京《文藝理論研究》1984年第2期，第48-55頁。　　7 Benedict Anderson, The Imagined Community (London: Verso, 1984), p. 4.　　8 朱光潛：《中國文學之未開闢的領土》，上海《東方雜誌》23卷11號（1926年6月），收入《朱光潛全集》8卷（合肥：安徽教育出版社，1993年），第134頁。　　9 朱光潛：《長篇詩在中國何以不發達》，上海《申報月刊》3卷2號（1934年2月），收入《朱光潛全集》8卷，第352頁。　　10 錢鍾書：《談中國詩》，天津《大公報》1945年12月26日、27日。　　11 Earl Roy Miner, Comparative Poetics: An Intercultural Essay on Theories of Literature (Princeton, N. J: Princeton University Press, 1990).　　12 荻原朔太郎著，孫俍工譯：《詩底原理》（上海：中華書局，1933年）；另有程鼎聲節譯本，書名為《詩的原理》（上海：知行書店1933年），此書之「形式論」第四章是《敘事詩與抒情詩》。Bliss Perry, A Study of Poetry (Cambridge, U.K.: Houghton Mifflin Company, 1920)。孫俍工《新詩作法講義》經常引用《詩之研究》的看法，第四章介紹敘事詩、抒情詩、劇詩、散文詩、民謠。《詩之研究》二十年代曾被一名北平大學生「穆女」譯成中文，書名《抒情詩的研究》，出版社不詳；傅東華和金兆梓編譯了英文原著的第一部分（共計六章），一九二三年作為「文學研究會叢書」之一由上海商務印書館出版。楊鴻烈的《中國詩學大綱》（上海：商務印書館，1928年1月 初版）在廣徵博引中西方詩論的基礎上為詩歌下的定義仍不出抒情主義，該書第四章「中國詩的分類」參照了抒情詩與敘事詩的範疇而有更詳盡的區分。朱志泰的《詩的研究》（上海：中華書局，1948年6月）完全參考了抒情詩與敘事詩的標準。　　13 李思純：《抒情小詩的性德及作用》，上海《少年中國》2卷12期（1921年6月15日），第9-20頁；黃仲蘇：《一八二零年以來法國抒情詩之一斑》，《少年中國》3卷3期（1921年10月1日），第6-48頁；莎士比亞等著，柳無忌譯：《莎士比亞時代抒情詩》（重慶：大時代書局，1942年8月初版，1944年1月再版）；李祁：《華茨華斯及其序曲》（上海：商務印書館，1947年12月初版）。　　14 臧克家：《新詩，它在開花，結實——給關懷它的三種人》，重慶《大公報》副刊「戰線」984號（1943年7月25日）。　　15 周無：《詩的將來》，上海《少年中國》1卷8期（1920年2月15日），第40頁。　　16 康白情：《新詩底我見》，北平《少年中國》1卷9號（1920年3月），收入胡適編選：《中國新文學大系》第1卷《建設理論集》，第329頁。　　17 俞平伯：《做詩的一點經驗》，北平《新青年》8卷4號（1920年12月），收入《俞平伯全集》第4卷（石家莊：花山文藝出版社，1997年），第519頁。　　18 聞一多：《泰果爾批評》，原載上海《時事新報》副刊「文學」（1923年12月3日），收入孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集》第2卷（武漢：湖北人民出版社，1994年），第126頁。　　19 徐志摩先生主講：《未來派的詩》，收入趙景深編：《近代文學叢談》第3版（上海：新文化書社，1934年11月第3版），第144頁。　　20 於賡虞：《詩之藝術》，原載北平《華嚴》1卷1期（1929年1月20日），收入解志熙、王文金編校：《於賡虞詩文輯存》下冊（開封：河南大學出版社，2004年），第584頁。　　21 郭沫若：《文學的本質》，上海《學藝》7卷1號（1925年8月15日），第10頁；《論節奏》，上海《創造月刊》1卷1期（1926年3月16日），第8頁。　　22 成仿吾：《詩之防禦戰》，上海《創造周報》第1號（1923年5月），第2頁。　　23 鄭伯奇：《詩歌斷想——贈S. T. 君》，上海《大眾文藝》2卷3期（1930年3月），第648頁。　　24 饒夢侃：《感傷主義與「創造社」》，北平《晨報副刊·詩鐫》第11期（1926年6月10日），第22-24頁。署名「萍若」的讀者針對饒文發表了質疑文章《論「不準感傷」及其他》，連載於北平《世界日報副刊》1卷15號（1926年7月15日），第57-58頁；1卷16號（1926年7月16日），第61-62頁。　　25 劉大白：《抒情小詩》序，見氏著：《白屋說詩》（上海：大江書鋪，1929年）之《附錄》，第280頁。　　26 周作人：《揚鞭集序》，見氏著：《談龍集》（上海：開明書店，1927年12月），第68頁。周作人的《論小詩》不再從修辭角度而是從詩學本體論的角度鞏固了他的抒情主義：「本來詩是『言志』的東西，雖然也可以用來敘事或說理，但其本質以抒情為主。」見《自己的園地》（上海：北新書局，1923年12月），第53頁。　　27 朱自清：《新詩雜話》（上海：作家書屋，1947年）之《抗戰與詩》，第55-56頁。　　28 徐遲：《抒情的放逐》，香港《星島日報》副刊「星座」第278期（1939年5月13日），重刊於香港《頂點》1卷1期（1938年7月），第48-50頁。附和者有文俞、鷗外鷗、胡明樹等數人，而辯駁者包括艾青、陳殘雲、阿壠、胡風、周鋼鳴、穆旦、胡危舟、伍禾、錫金等一大批人。　　29 梁實秋：《現代中國文學之浪漫的趨勢》，收入氏著：《浪漫的與古典的》（上海：新月書店，1927年8月），第16頁。　　30 梁實秋：《<草兒>評論》，見聞一多、梁實秋：《<冬夜><草兒>評論》（北平：清華文學社，1922年11月1日），第64頁。　　31 孫俍工：《新詩作法講義》（上海：商務印書館，1925年8月初版），第124頁。　　32 按照美國華裔學者劉若愚的分析，漢語本身的特點、中國人的思維方式、對於崇尚個人的英武精神的否定等諸種因素，也應該對敘事詩在中國文學中的缺席負責。劉若愚著、趙帆聲等譯：《中國詩學》（鄭州：河南人民出版社，1990年），第197-200頁。　　33 朱湘：《北海紀游》，原載上海《小說月報》17卷9號（1926年9月），第8-9頁；收入氏著：《中書集》（上海：生活書店，1934年10月），第35-36頁。　　34 羅念生編：《朱湘書信集》（天津：人生與文學社，1936年）之「寄羅暟嵐」第十六通，第136?頁。按：此信寫於1929年5月29日，未署名，作者時在美國俄亥俄大學攻讀英國文學，《草莽集》1927年8月由上海開明書店出版，9月，他即赴美留學。　　35 柳無忌：《為新詩辯護》，上海《文藝雜誌》第4期（1932年2月），第22-23頁。　　36 柯克：《論中國新詩的新途徑》，上海《新詩》1卷4期（1937年1月），第477頁。　　37 茅盾：《敘事詩的前途》，上海《文學》8卷2號（1937年2月1日），第414頁。　　38 孫作云：《論「現代派」詩》，北平《清華周刊》43卷1期（1939年5月），第56-65頁；屈軼：《新詩的蹤跡與其出路》，上海《文學》8卷1期（1937年1月），第7-25頁。　　39 茅盾的《關於詩》認為：「文學『式樣』之一的『詩』，通常只指十八世紀以後的『敘事詩』，以及最通行而興盛的所謂『抒情詩』。無論是『敘事詩』或『抒情詩』（乃至現在新形式的報告詩，朗誦詩），主要的條件是必須有『音韻節奏』。」此文原刊1939年5月13日的《新疆日報》副刊「綠洲」，收入《茅盾全集》22卷（北京：人民文學出版社，1993年），第47頁。按：茅盾把敘事詩歸於十八世紀以後才出現的文類顯然有違事實，抒情詩或敘事詩必須有音韻的論斷大概是西方文學史的經驗，新詩與此有所不同。　　40 Chaviva Hosek and Patricia Parker eds., Lyric Poetry: Beyond New Criticism (Ithaca: Cornell University Press, 1985), p. 38-54; p. 226. 也有學者指出，一些抒情詩中的主體聲音明確地針對某個隱形的聽眾發言，譬如赫伯特對上帝說話，惠特曼對未來的讀者說話，阿什伯利對去世已久的兒子說話，這種奇怪的想像的關係在心理學上是可信的，在情感上是感人的，在美學上是有力量的，作者旨在於讀者的想像中建立一種更加值得崇敬的、更加適宜的關係倫理。See Helen Vendler, 「Introduction」 to Invisible Listeners: Lyric Intimacy in Herbert, Whitman, and Ashbery (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2005).　　41 徐中玉：《我們時代的詩歌》，出處不詳，轉引自龍泉明：《中國新詩流變論》（北京：人民文學出版社，1999年），第437頁。　　42 力揚：《今日的詩》，重慶《讀書月報》1卷11期（1940年1月1日），第501頁。　　43 陸耀東：《四十年代長篇敘事詩初探》，北京《文學評論》1995年第6期，第5頁。　　44 臧克家自述他的《古樹的花朵》是「用心血塑成的一個新型民族英雄的形象，它是抗戰以來第一篇試驗的五千行英雄史詩，也是我平生最賣力氣的一本東西。」參看臧克家：《我的詩生活》，最初連載於1942年的重慶《學習生活》，後由上海的讀書出版社在1947年1月出版了第4版。上面的引文見於第73頁。　　45 楚天闊：《新詩的道路》，北平《中國公論》3卷6期（1940年6月）。　　46 高寒：《說新詩》，昆明《詩與散文》3卷3期（1944年10月），第3頁。　　47 胡明樹：《詩之創作上的諸問題》，桂林《詩》3卷2期（1942年6月），第54-55頁。　　48 姚雪垠：《中國作風與敘事詩》，重慶《文學》月刊1卷3期（約在1943年9、10月間），第1-4頁。　　49 王亞平：《抒情時代、敘事時代》，原載重慶《時與潮文藝》5卷1期（1945年3月），第124頁；收入氏著：《永遠結不成的果實》（上海：文通書局，1946年8月），第85-86頁。　　50 孟實：《詩與散文的分野：一種看法》，香港《大公報》「文藝」副刊653期（1939年6月28日）。　　51 朱自清：《論「以文為詩」》，香港《大公報》「文藝」副刊654期（1939年6月29日）、655期（1939年6月30日）。　　52 朱自清：《新詩雜話》之《抗戰與詩》，第55-56頁。　　53 周鋼鳴：《論詩和詩人》，重慶《文藝陣地》4卷9期（1940年3月），第1488頁。　　54 聞一多：《新詩的前途》，重慶《天下文章》2卷4期（1944年11月），第12頁。此文重出於聞一多的《文學的歷史動向》，昆明《當代評論》4卷1期（1943年12月1日），重刊於上海《中國作家》1卷2期（1948年1月），第1-4頁。　　55 艾青：《詩的散文美》，香港《星島日報》「星座」278期（1939年5月13日）。　　56 同人：《詩的光榮· 光榮的詩》，桂林《詩》3卷4期（1942年9月7日），第6頁。　　57 蒲風：《現階段的抒情詩》，見氏著：《抗戰詩歌講話》（上海；詩歌出版社，1938年4月），第28頁。　　58 若鵬：《讀<草原牧歌>》，見胡風等著：《論詩短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第166-188頁。　　59 任鈞：《詩散談》，上海《文潮月刊》1卷1期（1946年5月1日），第32-33頁。按：標題誤印為「詩放談」。此文後來收入氏著：《新詩話》（上海：國際文化服務社，1948年6月2版），第1-24頁。　　60 王亞平：《詩的情感——新詩辨草之十》，桂林《詩創作》10期（1942年5月），28頁。　　61 王亞平：《論抒情敘事詩》，轉引自寄蹤、胡明樹：《關於詩與感情的討論》，桂林《詩》3卷5期（1942年12月），第41頁。　　62 穆木天：《關於抒情詩》，武漢《時調》5期（1938年3月1日），收入陳惇、劉象愚編：《穆木天文學評論選集》（北京：北京師範大學出版社，2000年），第163頁。　　63 穆木天：《我們的詩歌工作》，武漢《五月》1期（1938年），收入《穆木天文學評論選集》，第168頁。　　64 穆木天：《怎樣學習詩歌》（上海：生活書店，1938年），收入《穆木天文學評論選集》，第188頁。　　65 姚雪垠在致臧克家的信中稱賞《泥土的歌》為「現代田園詩」，這當然是一個修辭性的說法，無法證實他對這種文類有多少認知，參見姚雪垠：《現代田園詩》，桂林《當代文藝》1卷5、6期合刊（1944年5月），第19-27頁。吳興華正確地指出，「田園詩」在中國古典詩中堪稱大宗，古希臘以來的西方文學也形成了田園詩這一大系統（斯賓塞、丁尼生、華茲華斯等都是英語文學中的代表），但是，西方田園詩以描寫自然景物為主，而中國古代的田園詩「大都用極短小的形式，寫一剎那的感興」，參看吳興華：《談田園詩》，上海《新詩》2卷2期（1937年5月10日），第218-221頁。吳興華還認為：「新詩繼舊詩而起後，田園詩十分衰替」，只有劉復的《一個小農家的暮》、馮雪峰與潘漠華的《若迦夜歌》、南星的《響尾蛇》和《九歌》等珍貴的少數才是道地的現代田園詩。年方十六歲的吳興華還作出天真的預言：「現在中國正是田園詩發展的當兒。俄國在大變亂大革命之中，尚產出了葉賽寧那樣偉大的田園詩人，何況現在的中國呢？」　　66 Alex Preminger ed., Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, pp. 542-550.　　67 王亞平：《抒情時代敘事時代》，重慶《時與潮文藝》124頁。收入《永遠結不成的果實》，第86頁。　　68 茅盾：《「詩論」管窺》，桂林《詩創作》15期（1942年10月30日），第7-8頁。　　69 力揚：《我們底收穫與耕耘》，桂林《詩創作》15期（1942年10月30日），第12頁。　　70 胡危舟：《新詩短話（續三）》，桂林《詩創作》16期（1942年11月25日），第62頁。　　71 方然：《論風格與敘事詩——讀詩筆記之三》，桂林《詩創作》17期（1942年12月25日），第31頁。　　72 郭沫若：《今天創作底道路》，成都《筆陣》3期（1942年6月1日），第3頁。　　73 戈茅：《論形式主義》，成都《筆陣》8期（1943年4月15日），第14頁。　　74 參看維基百科全書上的「敘事詩」詞條(http://en.wikipedia.org/wiki/Narrative_poetry)。　　75 Clare Regan Kinney, Strategies of Poetic Narrative: Chaucer, Spenser, Milton, Eliot (Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1992).　　76 William A. Quinn ed., Chaucer』s Dream Visions and Shorter Poems (New York: Garland Publishing Inc.: 1999), pp.383-85; A.J. Minnis ed., The Shorter Poems (New York: Oxford University Press, 1995); Dennis H. Burden ed., The Shorter Poems of John Milton (New York: Barnes & Noble, 1970); Bruce Holsinger, 「Lyrics and Short Poems,」 in Seth Lerer ed., The Yale Companion to Chaucer (New Haven, Conn.: Yale University Press, 2006), pp. 179-212.　　77 Helen Vendler, On Extended Wings: Wallace Stevens』 Longer Poems (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1969); Rajee S. Patke, The Long Poems of Wallace Stevenson: An Interpretative Study (Cambridge, U. K.: Cambridge University Press, 1985); Margaret Dickie, On the Modernist Long Poem (Iowa City: University of Iowa Press, 1986); Lynn Keller, Forms of Expansion: Recent Long Poems by Women (Chicago: Chicago University Press, 1997); Steven P. Schneider, Complexities of Motion: New Essays on A.R. Ammons"s Long Poems (Madison, N.J. : Fairleigh Dickinson University Press).　　78 Edgar Allan Poe, 「The Poetic Principle,」 in Walter J. Bate ed., Criticism: The Major Texts (New York: Harcourt Brace, 1952), p. 353；此文被林孖譯成中文，題為《詩的原理》，刊於上海《小說月報》15卷1號（1924年1月10日），第1-17頁；後與王希和論文《論詩的根本概念與其功能》合輯為單行本，仍以《詩的原理》為書名，由上海商務印書館在1925年4月出版。　　79 參看維基百科全書上的「長詩」詞條(http://en.wikipedia.org/wiki/Long_poem)。　　80 鍾敬文：《「荷花」的印象》，收入氏著：《蘭窗詩話》（北京：北京師範大學出版社，1993年），第223頁。　　81 郭沫若：《今天創作底道路》，成都《筆陣》3期（1942年6月1日），第3頁。　　82 M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms, fourth edition (New York: 1981), p. 99; 按：此書的1999年第七版上的「抒情詩」定義稍有改變，見第146頁。　　83 宗白華說：「我寫小詩短詩，可以說是承受唐人絕句的影響，和日本的俳句毫不相干，太戈爾的影響也不大。」見宗白華：《我和詩》，上海《文學》8卷1號（1937年1月1日），第261頁。　　84 胡懷琛：《小詩研究》（上海：商務印書館，1924年6月初版；1926年1月再版）；蔣國善：《小詩研究》（上海：商務印書館，1924年左右）。　　85 周作人：《論小詩》，原載上海《民國日報》副刊「覺悟」（1922年6月29日），收入氏著：《自己的園地》，第53頁。　　86 抗戰爆發之前的文藝界仍有對「小詩」話題津津樂道者，例如宋琴心《論冰心的小詩》，載漢口《奔濤》半月刊1卷3期（1937年3月），第124-125頁。關於當代台灣的小詩寫作，參看Michelle Yeh, 「The Short Lyric in Modern Chinese Poetry,」 Tamkang Review vol. XIX (Autumn 1988; Summer 1989).　　87 蒲風：《五四到現在的中國詩壇鳥瞰》，收入洪球（江岳浪）編：《現代詩歌論文選》上冊（上海：仿古書店，1936年6月），第38頁。　　88 梁實秋：《現代中國文學之浪漫的趨勢》，見《浪漫的與古典的》，第25頁。　　89 梁實秋：《<繁星>與<春水>》，上海《創造周報》12號（1923年7月），第4-9頁。　　90 成仿吾：《詩之防禦戰》，上海《創造周報》1號（1923年5月13日），第2-12頁。　　91 鄭伯奇：《新文學之警鐘》，上海《創造周報》31期（1923年12月），第33頁。　　92 朱自清：《新詩》，收入朱喬森編：《朱自清散文全集》下冊（南京：江蘇教育出版社，1998年），第217-218頁。　　93 聞一多：《泰果爾批評》。　　94 丁丁：《新詩的過去與今後》，上海《現代文學評論》創刊號（1931年4月10日），第4頁。　　95 吳興華：《談詩選》，上海《新詩》2卷1期（1937年4月10日），第112頁。　　96 沈從文：《我們怎麼樣去讀新詩》，上海《現代學生》1卷1期（1930年10月），第4頁。　　97 這種觀點在梁宗岱致徐志摩的一封長信中得到重申而且辯駁的對象恰巧就是梁實秋，參看梁宗岱的《論詩》，上海《詩刊》2期（1931年4月20日），第104-129頁。　　98 梁宗岱：《論長詩小詩》跋語，天津《大公報》副刊「詩特刊」（1935年11月22日）。　　99 朱自清：《短詩與長詩》，上海《詩》1卷4號（1922年4月），第48-49頁。　　100 俞平伯：《讀<毀滅>》，上海《小說月報》14卷8號（1923年8月），第22頁。　　101 朱光潛：《長篇詩在中國何以不發達》，收入《朱光潛全集》第8卷，第355頁。　　102 草川未雨（張秀中）：《中國新詩壇的昨日今日和明日》（北平：海音書局，1929年），第174頁。　　103 梁實秋：《論詩之大小長短》、《現代文學論》，分別參看氏著：《偏見集》（南京：正中書局，1934年），第51-57頁、第145-196頁。　　104 天風：《自由論壇·對於新詩寫法的意見》，上海《文學》8卷1期（1937年1月），第282-283頁。　　105 吳曉東：《抗戰時期中國詩歌的歷史流向》，北京《文學評論》1995年第5期，第85頁。　　106 茅盾：《「詩論」管窺》，桂林《詩創作》15期（1942年10月），第5頁。　　107 戈茅：《論形式主義》，第14頁。　　108 本志同人：《詩的光榮 光榮的詩》，桂林《詩》3卷4期（1942年9月7日），第6頁。　　109 這其實也是西方學者的看法，弗萊就發現：「文學中的文類差異的基礎看來是呈現的根本」，quoted from Jonathan Culler, 「Changes in the Study of the Lyric,」 in Lyric Poetry: Beyond New Criticism, p.38。　　110 黃繩：《詩歌風景線》，收入胡風等著：《論詩短札》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第42-43頁。　　111 在阿多諾看來，抒情詩表面上是個人情緒和主觀體驗的載體，但在某種程度上也是社會總體性的反映和對世界的不言自明的批判，參看Theodor W. Adorno, 「Lyric Poetry and Society,」 in Brian O』Connor ed., The Adorno Reader (Malden: Blackwell, 2000), pp. 211-218; 德曼相信，抒情詩較之於其他文類更能見證出現代性的歷史變遷，參看Paul de Man, 「Lyric and Modernity,」 in his Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism (New York: Oxford University Press, 1971), pp. 166-186.　　112 穆木天：《關於抗戰詩歌運動——對於抗戰詩歌否定論者的常識的解答》，重慶《文藝陣地》4卷3期（1939年11月1日），第1289頁。　　113 穆木天：《建立民族革命的史詩的問題》，重慶《文藝陣地》3卷5期（1939年6月16日），第962頁。　　114 黑格爾著，朱光潛譯：《美學》第3卷下冊（北京：商務印書館，1997年），第126頁。　　115 David Quint, Epic and Empire: Politics and Generic Form from Virgil to Milton (Princeton: Princeton University Press, 1993), pp. 19-209.　　116 十八世紀歐洲啟蒙運動的思想家維柯以後、包括馬克思在內的許多人都認為，史詩主要講述的是原始初民的部族故事和英雄傳奇，進入文明社會後它面臨著文藝心理和物質技術的挑戰，史詩寫作與現代性潮流的矛盾成為一種流行話語,「史詩原始主義」觀念不但對詩歌而且對小說、甚至對帝國中心和殖民地邊緣的關係都產生了有力衝擊，以至於出現了「世界的文類地圖」這種奇特的現象，參看Simon Dentith, Epic and Empire in Nineteenth-Century Britain (Cambridge, U. K.: Cambridge University Press, 2006).　　117 Michael Andre Bernstein, The Tale of The Tribe: Ezra Pound and The Modern Verse Epic (Princeton: Princeton University Press, 1980), p. 79.　　118 「文藝大眾化」在二十年代末期、三十年代初期即已顯露端倪，一九三二年成立的「中國詩歌會」更致力於這方面的實踐，而文藝的「民族形式和大眾化」論爭在抗戰期間達到了空前熱烈的程度。一些理論家和批評家超出了籠統的文藝論述而是考察如何把相關議題落實到「詩歌」上面，例如，蕭三的《論詩歌的民族形式》，延安《文藝戰線》1卷5期（1939年10月16日），第6-8頁；力揚：《關於詩的民族形式》，重慶《文學月報》1卷3期（1940年3月）；王亞平的《創造詩歌的民族形式——新詩辨草之十七》，重慶《學習生活》3卷2期（1942年7月20日）。有人把「民族形式」轉化為「民間形式」和「地方形式」，例如穆木天的《關於通俗文藝》，上海《文藝》半月刊1卷5期（1938年9月1日）。　　119朱自清說：「它不止於表示態度，卻更進一步要求行動或者工作」、「這正是朗誦詩的力量，它活在行動里，在行動里完整，在行動里完成。這也是朗誦詩之所以為新詩中的新詩」，見他的《論朗誦詩》，收入《論雅俗共賞》（上海：觀察社，1948年2月），第36、37頁。　　120高蘭注意到這個問題：「通俗化到怎樣的程度呢？這是一個相當重要的問題。因為一般的說起來，我們的詩人，因為生活習慣教育的不同，在通俗的標準上，是有著極大的差別的。甚至可以說，那只是詩人們的通俗化，所以有好些，在詩人們看來已是非常通俗的，甚至不能再為通俗了，然而在大眾看來，還是不通俗的很。」見《詩的朗誦與朗誦的詩》，重慶《時與潮文藝》4卷6期（1945年2月），第113頁。　　121餘皖人：《關於新詩中的長詩》，北平《中國文藝》5卷3期（1941年11月5日），第11頁。　　122 郭沫若：《今天創作底道路》，第3頁。　　123 力揚：《我們底收穫與耕耘》，桂林《詩創作》15期（1942年10月），第12頁。　　124 李岳南：《新詩的命運》，成都《東方文化》創刊號（1943年），第18頁。　　125 艾青：《詩論》（桂林：三戶圖書社，1942年5月再版），第30頁。　　126 周鋼鳴：《論詩創作發展的偏向》，收入茅盾等著：《青年與文藝》（桂林：耕耘出版社，1942年10月），第102-103頁。　　127 方殷：《不能作為詩論的詩論》，桂林《詩創作》13期（1942年8月25日），第19頁。　　128 胡危舟：《詩論隨錄》，桂林《文學創作》1卷2期（1942年10月15日），第70頁。　　129 胡危舟：《新詩短話（續二）》，桂林《詩創作》15期（1942年10月），第40頁。　　130 王亞平：《抒情時代、敘事時代》，重慶《時與潮文藝》，第126頁；收入氏著：《永遠結不成的果實》，第90頁。　　131 張申府：《戰時文化應該應該怎樣再開展——文化的從軍》，重慶《戰時文化》2卷1期（1939年1月10日），第1頁。　　132茅盾：《抗戰期間中國文藝運動的發展》，重慶《中蘇文化》8卷3、4期合刊（1941年7月），第92頁。　　133 洛蝕文（王元化）在抗戰第二年就撰文指出：「目前的革命任務反映到思想文化上來就是：新啟蒙運動。但不要忽略了，這並非是五四啟蒙運動的簡單再版。相反的，它是在於把五四階段上所提出的任務放到一個更高的基礎上來給與解決。因之，它也是五四文化的『否定之否定』。」他把這種新啟蒙運動的中心內容概括為兩點：「（一）民主的愛國主義；（二）反獨斷的自由主義。」參看洛蝕文：《論抗戰文藝的新啟蒙意義》，上海《文藝》半月刊2卷1期（1938年9月），第21頁。　　134 艾青：《抗戰以來的中國新詩》，重慶《中蘇文化》9卷1期（1941年7月25日）。　　135 轉引自韋勒克著、楊自伍譯：《近代文學批評史》第6卷（上海：上海譯文出版社，2002年3月），第390頁。　　136 Frederick Buell, W. H. Auden as a Social Poet (Ithaca: Cornell University Press, 1973).　　137 劉廣京：《讀新年書信》，昆明《自由論壇》1卷2期（1943年3月），第14-19頁。　　138 阿奇保德·麥克累須著，朱自清譯：《詩與公眾世界》，香港《大公報》「文藝」副刊815期（1940年4月12日）。　　139 葉公超：《文藝與經驗》，昆明《今日評論》1卷1期（1939年1月1日），第13頁。　　140 Peter Burger, Theory of Avant-Garde, trans. vy Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), pp. 35-54.　　141 例如，義大利詩人萊奧帕迪(Giacomo Leopardi, 1798-1837)認為，抒情詩是「真正純粹的詩」，轉引自錢鍾書：《談藝錄（補訂本）》（北京：中華書局，1984年9月版），第593頁。
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