蘇軾的「枯淡」論研究 ——兼論「東坡和陶詩」的文化史意義 ——中國文學網

「平淡」是中國古代美學史上的一種重要的藝術風格。儘管「平淡」的風格早已有之，但「平淡」風格的盛行以及相關美學理論的大量湧現卻是在宋代。雖然宋人對「平淡」內涵的理解不盡相同，不同作品所體現出的「平淡」也各有差異，但不可否認「平淡」是有宋一代文人普遍的審美追求。蘇軾以他對藝術敏銳的判斷力發現了陶淵明詩歌的「枯淡」之美，這構成了他的「平淡」理論的主體。蘇軾的「枯淡」論在古代美學史上具有重要的理論價值，同時在陶淵明詩歌的批評史、接受史上也具有開創性，併產生了巨大深遠的影響。與此相關的「東坡和陶詩」更是作為一種文學史現象為後人所關注。所以，有必要對蘇軾的「枯淡」論作一番較為全面細緻的分析和闡釋。 一 「平淡」是中國古代一個重要的美學命題。北宋以前，「平淡」並不是審美的主流。可是到了宋代以後，不僅這種藝術風格備受文人重視，關於「平淡」的美學理論也大量湧現。在一定程度上可以說，「平淡」是有宋一代文人的共同審美取向。何以如此？從「平淡」美產生的心理基礎看，對這種風格的追求離不開宋代文人老成的心態。張毅在《宋代文學思想史》一書中指出，「詩人創作的『漸老漸熟』和『乃造平淡』，是與直觀感受力的淡化和青春血氣的衰減同步的。藝術表現上的成熟，亦含有缺乏創造激情的因素……陶詩的平淡能成為許多文人的審美所在，與當時士人心態趨於老境有關。」[1](P118)處在這種時代風氣之中的蘇軾以他對藝術敏銳的鑒賞和判斷能力發現了陶淵明詩歌的「枯淡」美，並由此提出了他對「平淡」的理解。 早在蘇軾之前，梅堯臣、歐陽修就開始以「平淡」論詩。梅堯臣在詩文中多次提到「平淡」一詞，如「作詩無古今，唯造平淡難」、[2](P845)「因吟適情性，稍欲到平淡」、[2](P368)「詩本道情性，不須大厥聲。方聞理平淡，昏曉在淵明」、[2](P293)「中作淵明詩，平淡可擬倫」、[2](P304)「其順物玩情為之詩，則平淡邃美」[2](P1150)等。但是結合上述詩文的具體語境可以看出，梅堯臣所說的「平淡」是指陶淵明、林逋詩歌中所描寫的隱逸生活的「平淡」以及「情性」、道理之「平淡」。這是詩歌思想、題材上的淺俗和平易，而不是風格之「平淡」。如朱東潤先生在《梅堯臣集編年校注》一書《敘論》中所說：「當時所謂『平淡』者，指的陶潛那些山林隱逸、翛然物外的作品，至少堯臣詩這樣認識的。」[2](P29)歐陽修也以「平淡」論詩，這體現在他對梅堯臣詩歌的批評上。其《梅聖俞墓志銘》云：「其初喜為清麗閑肆平淡，久則涵演深遠，間亦琢刻以出怪巧，然氣完力余，益老以勁。」[3](P235)歐陽修雖將「平淡」一詞用於對藝術風格的批評，但他並沒有對「平淡」的內涵作出詳細的解釋，我們也很難從歐陽修其他的詩文中找到旁證。另外，梅堯臣詩「石齒漱寒瀨」式的「清切」[3](P11-12)也與「平淡」之間存在著很大的差距。系統深入的「平淡」理論還有待蘇東坡來提出。 蘇軾從表達效果入手，對「平淡」的基本內涵進行了概括，並分析了這種風格形成的原因。與梅堯臣論詩歌題材內容的「平淡」不同，蘇軾關心的是藝術風格的「平淡」；相對於歐陽修語焉不詳的「平淡」，蘇軾對「平淡」的內涵有比較系統的論述。蘇軾對「平淡」的認識見於他對陶淵明詩歌「枯淡」美的批評。蘇轍的《子瞻和陶淵明詩集引》中記錄了蘇軾對陶淵明「枯淡」詩風的批評：「吾於詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。」[4](P1110)蘇軾還在《評韓柳詩》中進一步論述了陶詩的「枯淡」風格：「所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道。」[5](P2109～2110)在蘇軾看來，陶淵明詩的「枯淡」美就體現在其「質而實綺，癯而實腴」、「外枯而中膏，似淡而實美」的審美效果上。從表面上看，「枯」、「質」、「癯」與「膏」、「綺」、「腴」是兩組截然相反的美學概念，但蘇軾卻認為陶淵明詩歌將兩種不同的美學風格融合在一起了。「質」和「癯」是外在表現，「綺」和「腴」是內里蘊含的趣味，從而達到了外表質樸、內里豐腴，「似淡而實美」的審美效果。針對如何處理「質」與「綺」、「癯」與「腴」關係的問題，蘇軾在《評韓柳詩》中說：「若中邊皆枯淡，亦何足道。佛云：『如人食蜜，中邊皆甜。』人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也。」[5](P2110)顯然，蘇軾是不贊成「中邊皆枯淡」和「中邊皆甜」的。這二者分別指的是什麼呢？如果結合魏晉南北朝時期的詩歌創作來看，「中邊皆枯淡」應該是指鍾嶸《詩品序》中所說的「淡乎寡味」、「平典似道德論」[6](P2)的玄言詩，而「中邊皆甜」則是指當時興起的過度注重雕琢修飾的詩風。前者因缺乏詩歌藝術應有的美感而顯得「枯槁」，後者則因為過度修飾而破壞了「平淡」美。根據蘇軾的理解，「枯」、「質」、「癯」應屬「邊」的範圍，指的是陶詩的平實質樸的外表——日常生活化的景物、白描式的描寫、樸實無華的語言等；「膏」、「綺」、「腴」則是「中」的要求，是陶詩用字精準、對偶巧妙、暗合格律、用典自然等特點的代名詞。陶淵明詩區別於同時期詩歌的一個重要特點，就在於它承玄言詩之餘緒卻擺脫了說理詩「淡乎寡味」的弊端，處於追求華麗修飾的風氣中卻以「平淡自然」獨樹一幟。所以，只有像陶淵明一樣做到「質而實綺，癯而實腴」，才是真正的「枯淡」。 那麼，「枯淡」的藝術風格是如何產生的呢？蘇軾在《與二郎侄一首》中談到了這個問題：「凡文字，少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡；其實不是平淡，絢爛之極也。汝只見爺伯而今平淡，一向只學此樣，何不取舊日應舉時文字看，高下抑仰，若龍蛇捉不住，當且學此。」[5](P2523)蘇軾的《書唐氏六家書後》中也有類似的說法：「永禪師書，骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。」[5](P2206)蘇軾認為要做到「平淡」，必須經過「氣象崢嶸，彩色絢爛」的階段。「氣象崢嶸，彩色絢爛」的過程其實是「技」、「藝」高度純熟的過程(「精能之至」)，也就是學習和練習創作技巧的過程。在這個過程中所掌握的「膏」、「綺」、「腴」等因素並不是要被淘汰的，而是蘊藏在作品之中卻不露任何痕迹，從而化工巧為樸拙、寓深厚於淺淡，最終實現向「平淡」的回歸。「枯淡」並不是簡單地排斥絢爛、綺麗，也不是要有意營造出「枯」的效果，而是在熟練掌握各種技巧的基礎上逐漸去掉作品中繁瑣的法度、華麗的修飾、精練的語言、絢麗的色彩等因素的痕迹，這是「技」、「藝」臻於成熟老練的結果。蘇軾的「枯淡」論與《莊子·山木》中的「既雕既琢，復歸於朴」、[7](P677)《莊子·應帝王》中的「雕琢復朴」[7](P306)思想有著很大的相似之處。「雕琢復朴」不是要刻意雕琢出「朴」的形態，而是在雕琢的過程中逐漸去除種種人為的「巧」的成分，回歸自然本性，最終達到「刻雕眾形而不為巧」[7](P281)的境界。「雕琢」是必須的，但其宗旨卻在於不留下任何「巧」的痕迹。正因如此，蘇軾才會認為「枯淡」美是不能直接學的，需要一個「絢爛之極歸於平淡」的過程。關於「平淡」風格，日本學者橫山伊勢雄在《從宋代詩論看宋詩的「平淡體」》一文中談道：「這是一種很難輕易達到的老境之美，又需要有一個表裡完全一致的難度極大的結構。表現方面的樸拙，具有隨時滑向平易的危險性。而內在方面的深刻性，更需要詩人長時間的創作修業，需要具有深入自然及社會的洞察能力與思索能力；縱使悟入，也不能僅僅停留在半生不熟的狀態。」該文進一步指出，「平淡必須成立於緊張精神之深化與素樸之表現的微妙的均衡之上，其構造之一端偏於理，另一端則偏於平俗。」[8](P90)這段話雖非專論陶詩，卻大致符合蘇軾「枯淡」論的基本涵義。 蘇軾在梅堯臣、歐陽修之後提出了「枯淡」理論，在美學史上第一次對「平淡」的內涵作出了比較完整的闡釋。蘇軾的「枯淡」論源自對陶淵明詩風的批評，以「質而實綺，癯而實腴」、「外枯而中膏，似淡而實美」為內涵和表現形式，是一種「絢爛之極歸於平淡」的藝術境界。蘇軾不僅發現了陶淵明詩歌的「枯淡」之美，還分析了這種風格的產生所依賴的因素——「枯淡」的形成是建立在心態、技巧、風格等方面「漸老漸熟」的基礎之上的。蘇軾的「枯淡」論對後來的文藝批評和美學理論產生了很大的影響。如元好問評陶淵明詩風云：「一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上，未害淵明是晉人。」[9](P60)葛立方《韻語陽秋》卷一云：「陶潛、謝朓詩皆平淡有思致，非後來詩人怵心劌目雕琢者所為也……大抵欲造平淡，當自綺麗中來。落其華芬，然後可造平淡之境……李白云：『清水出芙蓉，天然去雕飾。』平淡而到天然處，則善矣。」[10](P6)況周頤《蕙風詞話續編》卷一云：「欲造平淡，自當綺麗中來。」[11](P159)上述詩論，都包含著蘇軾「枯淡」論的影子。 二 蘇軾的「枯淡」理論不僅局限於對陶淵明詩歌的批評，同時還涉及到這種風格在唐代的傳承情況。在文學批評史上，韋應物、柳宗元詩風與陶淵明詩風的承繼關係是由蘇軾首次提出的。晁說之《題東坡詩》：「柳子厚詩與陶淵明同流，前乎東坡未有發之者」、[12]曾季狸《艇齋詩話》：「前人論詩，初不知有韋蘇州、柳子厚，論字亦不知有楊凝式。二者至東坡而後發此秘，遂以韋、柳配淵明，凝式配顏魯公，東坡真有德於三子也」、[13](P292)管世銘《讀雪山房唐詩序列·五古凡例》：「『發纖穠於簡古，寄至味於淡泊』，韋、柳詩之定評也。蘇州歿後，識之者僅一樂天。柳州文掩其詩，得東坡而始顯」[14](P1546)等評論都對蘇軾於此問題上的發現之功給予了充分的肯定，足見蘇軾在柳宗元、韋應物詩歌的批評史、接受史上的貢獻之巨大。 從「枯淡」的標準出發，蘇軾認為陶淵明詩是中國古代詩歌最高成就的代表，「自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人，皆莫及也。」同時他還對陶淵明之後這種美學風格的發展演變進行了梳理，見《書黃子思詩集後》： 蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢，然魏、晉以來高風絕塵，亦少衰矣。李、杜之後，詩人繼作，雖間有遠韻，而才不逮意，獨韋應物、柳宗元發纖穠於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。[5](P2124) 蘇軾認為「魏、晉以來高風絕塵」的美學風範在六朝以後便趨於衰落，只有中唐的韋應物、柳宗元延續了「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」的詩風。這裡的「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊」顯然就是指「平淡」的詩風。蘇軾不僅發現了韋、柳詩風與陶淵明「同源」，還在《評韓柳詩》中對韋、柳的高下作出了判斷：「柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也……」[5](P2109～2110) 蘇軾認為柳宗元的詩歌在陶淵明下、韋應物上。蘇軾晚年「流轉海外，如逃空谷，既無與晤語者，又書籍舉無有，惟陶淵明一集，柳子厚詩文數策，常置左右，目為二友。」[5](P1627)我們不難想見蘇軾對柳詩的喜愛程度。蘇軾「柳在韋上」的觀點一經提出，便成為一樁文學史公案。時人和後人對蘇軾的觀點並非沒有異議，贊成和反對的聲音都不絕於耳。在諸多否定的意見中，清代的王士禎對蘇軾的反駁最具代表性，其《分甘余話》卷三云： 東坡謂柳柳州詩在陶彭澤下，韋蘇州上。此言誤矣。余更其語曰：韋詩在陶彭澤下，柳柳州上。余昔在揚州作《論詩絕句》有云：「風懷澄淡推韋柳，佳句多從五字求。解識無聲弦指妙，柳州那得並蘇州。」又常謂陶如佛語，韋如菩薩語，王右丞如祖師語也。[15](P65) 與蘇軾的觀點相反，王士禎提出「韋詩在陶彭澤下，柳柳州上」。王士禎認為「襟懷澄淡」是陶淵明、韋應物詩歌共同的特色，柳詩於此方面則略遜一籌。除王士禎以外，很多批評家也都認為韋應物詩更似陶淵明，如周子文《藝藪談宗》卷五引何良俊《四友齋叢說》語：「韋左司性情簡遠，最近風雅，其恬淡之趣亦不減陶靖節。唐人中五言有陶、謝遺韻者，獨左司一人」、[16]施補華《峴佣說詩》云：「後人學陶，以韋公為最深，蓋其襟懷澄淡，有以契之也」、[17](P977)葉矯然《龍性堂詩話·續集》云：「韋詩古淡見致，本之陶令，人所知也」[14](P1008)等。至於柳宗元的詩風，歷來的詩論大都強調其精緻、峭勁的一面，如方回《瀛奎律髓》卷四云：「世言韋、柳，韋詩淡而緩，柳詩峭而勁」、[18](P188)李東陽《麓堂詩話》云：「陶詩質厚近古，愈讀而愈見其妙。韋應物稍失之平易，柳子厚則過於精刻，世稱陶、韋，又稱韋、柳，特概言之」、[13](P1379)胡震亨《唐音癸簽》卷七云：「柳子厚詩，世與韋應物並稱，然子厚之工緻，乃不若蘇州之蕭散自然」、[19](P57)許學夷《詩源辯體》卷二十三亦云：「二公(指韋、柳)是由工入微，非若淵明平淡出於自然也……韋、柳雖由工入微，然應物入微而不見其工；子厚雖入微，而經緯綿密，其功自見」[20](P241)等。上述諸多材料的一個核心意思就是柳宗元詩「精刻」的痕迹比較明顯，而韋應物詩則顯得「蕭散自然」，所以韋詩更貼近陶詩「平淡」的風格。關於韋、柳詩風的這種差異，一般認為是由於二人詩風的源頭不同造成的。劉熙載《藝概·詩概》云：「陶、謝並稱，韋、柳並稱。蘇州出於淵明，柳州出於康樂，殆各得其性之所近」。[21](P64)清人施山《望雲詩話》卷二亦云：「柳州宗大謝，蘇州宗靖節，門徑自殊，未易優劣。」[22]韋詩出於陶淵明，而柳詩則源於謝靈運，這正是王士禎等人批駁蘇軾的根據。 那麼究竟應該怎樣看待蘇軾「柳在韋上」的觀點呢？我們首先來探究一下蘇軾提出這種說法的原因。 首先，從心態上看，柳宗元與陶淵明更為接近，由此造成了柳詩「平淡」的底蘊更似陶詩。柳宗元「既竄斥，地又荒癘，因自放山澤間，其堙厄感郁，一寓諸文」。[23](P5132)韋應物則不同，他懷有一種「散淡」的處事態度。「散淡因汩沒利害而真摯，因超然物外而沖和，因自適其適而自在，因無所貪戀而充滿愛心。」由是觀之，「陶淵明尚不能說成散淡。他的理想與現實有著不可調和的尖銳衝突，只有待歸田後，心靈的痛苦才稍稍平息；但理想的失落、死亡的陰影仍使他煩躁，不時露出崢嶸的意態，露出金剛怒目式的面目」。[24](P204)宇文所安也指出陶詩中存在著「一種雙重性——真實的自我和表面的角色」。[25](P78)前者是陶淵明內心矛盾的真實反映，後者則是他在詩中塑造出的自我形象，二者之間的距離是顯而易見的。不難看出，陶淵明與柳宗元在心態上更加接近，心態散淡沖和的韋應物與陶淵明、柳宗元的差距則比較大。經歷和心態的不同，造成了陶淵明、韋應物、柳宗元詩歌「平淡」底蘊之不同。朱熹在《朱子語類》卷一百四十中指出：「問：『(韋應物)比陶如何？』曰：『陶卻是有力，但語健而意閑。隱者多是帶氣負性之人為之。陶欲有為而不能者也，又好名。韋則自在，其詩直有做不著處便倒塌了底。』」[26](P3327)「作詩須從陶柳門庭中來，乃佳。不如是，無以發蕭散沖淡之趣。」[27](P114)在朱熹看來，陶淵明和柳宗元的「平淡」背後是「有力」，「蕭散沖淡」是以「語健而意閑」作為基礎的，而韋應物詩的「平淡」則不具有這種特點。從蘇軾本人的經歷看，蘇軾與柳宗元的遭遇頗為相似，所以柳詩更容易引起蘇軾的共鳴，這通常也被當做蘇軾「尊柳」的原因。如《望雲詩話》卷二所說：「坡公與柳州處逆境，阮亭與蘇州處順境，二公各以聲笙磬同音，遂有左右袒也。」[22]一生仕途坎坷、幾經宦海浮沉的蘇軾晚年心態漸漸歸於曠達超然，他所追求的「平淡」美顯然與陶淵明和柳宗元更加接近。這一點在研究蘇軾「柳在韋上」的批評時不可不察。 其次，從韋、柳「枯淡」詩風的產生及作品審美意蘊的差異看，柳宗元的詩歌更符合蘇軾的標準。《苕溪漁隱叢話·前集》卷四記載了宋人韓子蒼對韋、柳詩歌的看法：「予觀古今詩人，惟韋蘇州得其清閑，尚不得其枯淡；柳州獨得之，但恨其少遒爾。柳州詩不多，體亦備眾家，惟效陶詩是其性所好，獨不可及也。」[28](P26)這裡談到了韋、柳詩歌的一個不同之處，那就是韋應物未得「枯淡」，而柳宗元則得之。賀裳《載酒園詩話》卷二指出，在詩歌創作中，「韋無造作之煩，柳極鍛煉之力。韋真有曠達之懷，柳終帶排遣之意」、[14](P336)「柳構思精嚴，韋出手稍易。」[14](P346)前文說過，蘇軾提倡「絢爛之極歸於平淡」、「豪華落盡見真淳」的「枯淡」美，這種美並不反對精嚴的構思和熟練的技法，而是要求在作品中看不到修飾、安排的痕迹。韋應物詩雖「無造作之煩」，但這種「平淡」並不是「絢爛之極歸於平淡」的產物，而是他「出手稍易」的結果。柳宗元詩則不同。柳詩雖不免「極鍛煉之力」和「構思精嚴」之痕迹，但由此所形成的「平淡」畢竟更加符合蘇軾「精能之至，反造疏淡」的標準，所以蘇軾才會說「柳子厚晚年詩，極似陶淵明」。[5](P2109)關於柳宗元晚年詩歌是否「似陶淵明」的問題，李芳民《論陶淵明山水詩的個性特徵》一文通過對比柳宗元不同時期的作品，得出了這樣的結論：柳宗元晚年創作的一些五言山水詩「表現出對平淡美的追求，語言上也脫去了早期似於謝的以精工為主的痕迹，而主要以白描手法賦景言懷，因而近於陶家手法。」[29](P607)從「枯淡」形成的過程看，柳詩顯然更接近陶詩的「絢爛之極歸於平淡」之美，因而蘇軾認為「柳在韋上」。與此相關的是，陶淵明和柳宗元的詩歌都具有一種深長紆餘的韻味，而韋詩則淺淡直白。這也應看做蘇軾認為「柳在韋上」的一個原因。如楊萬里在《誠齋詩話》中所說：「五言古詩，句雅淡而味深長者，陶淵明、柳子厚也。」[13](P142)「句雅淡」是陶淵明、韋應物、柳宗元三人詩歌的共同特點，但「味深長」則只有陶淵明和柳宗元的詩歌才具有。蘇軾說陶淵明的詩「熟讀有奇趣」，他也說過「柳子厚南遷後詩，清勁紆餘」。[5](P2116)上面的「熟讀」、「紆餘」等詞語都充分說明蘇軾是很看重詩歌「味深長」這一特徵的。韋應物詩表情達意相對直白，顯然在柳詩之下。 再其次，蘇軾本人的審美取向也會不自覺地影響到他對韋、柳詩風高下的判斷。關於陶淵明、韋應物、柳宗元詩風的差異，《詩藪》外編卷四云：「靖節清而遠，康樂清而麗……韋應物清而潤，柳子厚清而峭。」[30](P178-179)相對於「清而潤」，蘇軾更喜歡「清而峭」。這是因為無論是在美學理論上還是在創作實踐上，蘇軾對雄奇險怪的事物都是情有獨鐘的。①儘管蘇軾晚年崇尚「枯淡」之美，但是他早年追求雄奇險怪、甚至是在創作中「以丑為美」的經歷不可能不對他的審美產生深遠的影響。這在蘇軾晚年的創作中有著明顯的體現。他在嶺海時期所創作的詩歌雖然主體風格趨於平淡，但其中仍不乏大量尚怪弄奇之作，這在他的「和陶詩」中有著明顯的體現。(關於「東坡和陶詩」的藝術風格，後面將作詳細的分析，此處從簡。)顯然，蘇軾早年的藝術追求與他的「柳在韋上」的判斷也不無關係。 蘇軾「柳柳州詩在陶彭澤下，韋蘇州上」的論斷是有著複雜的理論背景的。它既是蘇軾本人審美取向的體現，同時又體現了蘇軾對詩歌創作中的法度、作品的風格、審美韻味等多方面的要求。從表面上看，蘇軾作出這樣的判斷與他一己的經歷和心態有關，但實質上卻與蘇軾對「枯淡」本質的認識密不可分。蘇軾「柳在韋上」的說法非但不是一個失誤，相反卻成了我們正確認識蘇軾的「枯淡」論時不可迴避的一個問題。 三 蘇軾對陶淵明的推崇，不僅體現在對陶詩「枯淡」、「質而實綺，癯而實腴」、「外枯而中膏，似淡而實美」的批評上，他還以「和詩」的形式追和了所有的陶詩，誠如蘇轍在《亡兄子瞻端明墓志銘》中所說：「公詩本似李、杜，晚喜陶淵明，追和之者幾遍。」[4](P1127)不難想見，蘇軾對陶淵明的尊崇和喜愛已經到了無以復加的程度。 與鮑照、江淹、韋應物、白居易等人的「效陶」、「擬陶」詩不同，蘇軾採用「追和」古人的方式和遍了所有的陶詩，這種現象在文學史上是史無前例的。蘇軾如此大規模地創作「和陶詩」，這種行為的背後一定有某種強烈的動機在支配著他。關於創作「和陶詩」的動機，蘇軾本人有比較明確的說明，這見於蘇轍的《子瞻和陶淵明詩集引》： (蘇軾)書來告曰：「古之詩人有擬古之作矣，未有追和古人者也。追和古人，則始於東坡。吾於詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴。自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也。吾前後和其詩凡百數十篇，至其得意，自謂不甚愧淵明。今將集而並錄之，以遺後之君子。子為我志之。然吾於淵明，豈獨好其詩也哉？如其為人，實有感焉……嗟乎！淵明不肯為五斗米一束帶見鄉里小人，而子瞻出仕三十餘年，為獄吏所折困，終不能悛，以陷大難，乃欲以桑榆之末景，自托於淵明，其誰肯信之？……吾今真有此病而不早自知，半生出仕，以犯世患，此所以深服淵明，欲以晚節師範其萬一也。」[4](P1110～1111) 在給蘇轍的信中，蘇軾道出了自己喜愛陶淵明的兩點原因：一是對陶詩「質而實綺，癯而實腴」的藝術風格的欣賞；二是對陶淵明人格的仰慕。蘇軾在《和陶歸去來兮辭》中也談到了「和陶」的動機：「師淵明之雅放，和百篇之新詩。賦《歸來》之清引，我其後身蓋無疑。」[31](P2561)蘇軾明確地告訴我們他「和陶」正是出於師陶淵明之詩風和效法其為人的雙重目的。那麼蘇軾的願望是否實現了呢？ 我們首先看蘇軾「和陶詩」的風格是否「似陶」。與前人的「和詩」不同，「東坡和陶詩」追和的對象是古人，而且還是出於學習的目的，有其「師淵明之雅放，和百篇之新詩」句為證。關於「東坡和陶詩」是否實現了學陶的願望，古今學人的判斷較為一致。那就是有一部分「和陶詩」確實與陶詩風格近似，但與陶詩風格有差距的「和詩」亦不在少數。如許學夷《詩源辯體》後集《攥要》卷一所說：「子瞻和陶詩，篇篇次韻，既甚牽繫，又境界各別，旨趣亦異。」[20](P383)今人宋丘龍在《蘇東坡和陶淵明詩之比較研究》一書中將「和陶詩」分成了四類：仿陶(指形神俱似)、本色(指東坡本色)、相間(本色陶意皆有)、借韻(和陶而與陶不相干)。從統計的數據上看，「不似陶」的作品數量還是很大的。②關於「和陶詩」風格不似原詩的原因，大致有如下幾種觀點：第一種觀點認為蘇軾並沒有追求完全「似陶」，在學陶的同時他並沒有放棄自己原來的風格。王文誥《蘇文忠公詩編注集成》卷四十一云：「和陶不欲襲取皮毛，觀《停雲》自見。」[32]紀昀《紀評蘇文忠公詩集》卷三十五也提出「斂才就陶，而時時亦自露本色，正如褚摹蘭亭，頗參己法，正是其善於摹處。明七子之摹古，不過雙鉤填廓耳。」[33]在他們看來，摹擬的過程中「頗參己法」是必須的。第二種觀點認為「和陶詩」不似原詩是由於蘇軾自身在藝術上的缺陷造成的——東坡詩在藝術表現上「傷於巧」，不若陶詩自然。如南宋陳善在《捫虱新話》下集卷四中所說的「東坡亦嘗和陶詩百餘篇，自謂不甚愧淵明，然坡詩語亦微傷巧，不若陶詩體合自然也」。[34]第三種觀點認為蘇軾的思想、性格與陶淵明的差異造成了「和陶詩」不似陶詩。衛宗武《林丹岩吟編序》云：「嘗論坡翁有和陶篇，概亦相類，而卒不如優孟之學叔敖，何也？靖節違世特立，游神羲黃，蓋將與造物為徒，故以其淡然無營之趣，為悠然自得之語，幽邃玄遠，自詣其極，而非用力所到。猶庖丁之技，進於道矣。詩云乎哉？坡之高風邁俗，雖不減陶，而抱其宏偉，尚欲有所施用，未能忘情軒冕，茲其擬之而不盡同歟？」[35]陶淵明「違世特立」、「淡然無營之趣」，蘇東坡則「欲有所施用，未能忘情軒冕」，這也被看做是「和陶詩」不似原詩的原因之一。上述三方面的原因雖然都或多或少與「和陶詩」不似原詩這個問題有關，但並不能完滿地回答蘇東坡的創作動機與實踐活動相矛盾的問題。我們先看蘇軾是否追求完全「似陶」的問題。如果說蘇軾在師法陶詩的時候有所保留，這就與他將陶淵明的詩歌尊為古代詩歌的最高成就的做法相矛盾，同時也與他「和陶」的初衷相違背。再看蘇軾與陶淵明思想性格的差異和蘇軾藝術表現上「傷巧」的問題。如果說蘇軾是真心想學陶詩，這些問題和差異是可以刻意避免的。即使不能完全避免，至少在「和陶詩」中也應體現出努力效仿原詩的傾向來。但是我們在「和陶詩」中並不能看出這種傾向。從紀昀對「東坡和陶詩」的評點看，《和陶歸園田居六首》其三「極平淺，而有深味，神似陶公」、[33]《和陶貧士七首》其五「置之陶集幾不可辨」、[33]《和陶游斜川》「有自然之樂，形神俱似陶公」。[33]這三首「似陶」的作品依次作於紹聖二年、紹聖三年、紹聖三年。③而作於紹聖二年的《和陶讀山海經》：「十三首音節頗古，而意境局促，少悠然自得之致。蓋東坡善於用多，不善於用少；善於弄奇，不善於平實」、[33]作於紹聖三年的《和陶移居二首》其二「綰合有致，此種是東坡本色」。[33]這兩首詩顯然是「不似陶」的。即使是同作於紹聖四年的四首《和陶停雲》，情況也各不相同。《和陶停雲》其一「頗有陶意」，其四卻「自用本色」。[33]可見，「似陶」與「不似陶」的作品在創作時間上存在著交叉，蘇軾的「和陶詩」並沒有體現出越來越向陶詩靠攏的傾向。這說明「和陶詩」不似原詩並不是因為蘇軾力所不能及，而是他主觀上沒有刻意追求「似陶」使然。王若虛《詩話》卷中云：「東坡和陶詩，或謂其終不近，或以為實過之，是皆非所當論也。渠亦因彼之意，以見吾意云爾。曷嘗心競而較其勝劣邪？故但觀其眼目旨趣之何如，則可矣。」[36]那麼，「東坡和陶詩」的「眼目旨趣」究竟何在？ 蘇軾在「和陶詩」中沒有刻意追求風格「似陶」，但他自己卻說「吾前後和其詩凡百數十篇，至其得意，自謂不甚愧淵明」。應該如何解釋這種現象呢？清人查慎行也說過：「極不似陶處，卻有得陶之旨處，固當細心求之。」[37]那麼我們接下來就要追究蘇軾究竟在哪些方面「有得陶之旨處」。這就涉及到蘇軾學習陶淵明的另一個方面——高潔的人格。蘇軾仰慕陶淵明高潔的人格，這是他「和陶」的另一個重要動機。王文誥在《蘇文忠公詩編注集成》卷三十九中指出：「公之和陶，但以陶自托耳。至於其詩，極有區別。有作意效之，與陶一色者；有本不求合，適與陶相似者；有借韻為詩，置陶不問者；有毫不經意，信口改一韻者。若《飲酒》、《山海經》、《擬古》、《雜詩》，則篇幅太多，無此若干作意，勢必雜取詠古紀游諸事以足之，此雖和陶，而有與陶絕不相干者。蓋未嘗規規於學陶也。又有非和陶，而意有得於陶者，如《遷居》、《所居》之類皆是……誥謂公和陶詩，實當一件事做，亦不當一件事做，須識此意，方許讀詩。每見詩話及前人所論，輒以此句似陶，彼句非陶，為牢不可破之說。使陶自和其詩，亦不能逐句皆似原唱，何所見之鄙也……子由作敘，以陶為拙，公刪去之。蓋其意既以陶自托，又豈肯與之較事功、論優劣哉？」[32]紀昀也在《紀評蘇文忠公詩集》卷三十九中提出蘇軾創作「和陶詩」是為了「借淵明以自托」。[33]關於蘇軾究竟如何「以陶自托」，這要從陶淵明的原詩說起。袁行霈先生在《陶詩主題的創新》一文中指出，陶詩中的「回歸」主題分為三個層次：一、回歸田園。「回到遠離塵囂、遠離世俗、遠離官場的農村，去過躬耕自給的生活。」二、回歸自然。「回歸到人的自然本性，過一種自然而然、無拘無束的率真生活。」三、離開人世，歸於空無。即「復歸於大塊」。[38](P111-112)從蘇軾對陶淵明的評價看，蘇軾所認可的主要應是前兩個層次上的「回歸」。蘇軾不只一次表達了渴望像陶淵明一樣歸隱田園的願望。此外，蘇軾還在《書李簡夫詩集後》中說過：「陶淵明欲仕則仕，不以求之為嫌，欲隱則隱，不以去之為高，飢則叩門而乞食，飽則雞黍以延客，古今賢之，貴其真也。」[5](P2148)「貴其真」就是要回復到自然率真的狀態。至於蘇軾是否真正實現了這兩個層次上的「回歸」，其弟蘇轍道出了世人普遍的心聲：「淵明不肯為五斗米一束帶見鄉里小人，而子瞻出仕三十餘年，為獄吏所折困，終不能悛，以陷於大難，乃欲以桑榆之末景，自托於淵明，其誰肯信之？」蘇軾一生始終未能真正歸田，即使在條件允許的情況下也沒有選擇去過躬耕田園的隱逸生活。在回歸自然方面，蘇軾也沒有表現得像陶淵明一樣洒脫，他在《和陶飲酒二十首》其一中就表達了「我不如陶生，世事纏綿之」[31](P1883)的遺憾。這些現象顯然都是與他「欲以晚節師範其萬一」的決心相矛盾。所以，「以陶自托」也不能看做是促使蘇軾創作「和陶詩」的直接動力。 蘇軾一方面宣稱要師法陶淵明的詩歌藝術和人格境界，但另一方面卻並未將學陶進行到底。可見，蘇軾在學陶上的言行不一併不是一個關於詩歌藝術風格的問題。從這個角度來看，對蘇軾學陶、「和陶」動機的探究，其意義要遠遠大於對作品本身的分析。在論創作動機的時候，法國思想家德里達說：「為使人們了解我的真理與價值的理想，我放棄了我現在的生活，放棄了我的現在和具體的存在，這是眾所周知的模式。鬥爭發生在我的內心深處，甚至在我為獲得公眾的認可而保持我的生活時，我寧願通過這種鬥爭來超脫我的生活。寫作的確是這場鬥爭的現象。」[39](P206) 我們知道，蘇軾因為懷著「一肚子的不合時宜」而不為公眾所接受。但蘇軾一生始終都未放棄對「道」的信仰和追求。為了實現自己的社會價值，蘇軾就不得不做出讓步，他必須放棄自己理想的生存方式，從而「獲得公眾的認可」。蘇軾在《紅梅三首》其一中通過歌詠梅花，形象地表達了社會價值與個體價值之間的矛盾：「怕愁貪睡獨開遲，自恐冰容不入時。故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯隨春態，酒暈無端上玉肌。」[31](P1107)因「自恐冰容不入時」而「故作小紅桃杏色」的梅花分明就是蘇軾的化身！蘇軾雖然嚮往陶淵明式的「回歸」，但他卻放棄了追隨陶淵明的可能，而選擇與世事纏綿。反覆宣稱要學陶並和遍了所有的陶詩，正是蘇軾「鬥爭發生在我的內心深處」的結果。所以，蘇軾學陶並不是藝術風格上的問題，而是一個生存論意義上的問題，它與蘇軾的人生觀密切相關。蘇軾是不介意「和陶詩」是否真的「似陶」的，他並沒有按照自己的需要去「建構」陶淵明，也沒有把「和陶」行為當成對自己未能歸田的「補償」或是一種精神體驗，他所關注的是「和陶」行為本身。所以，相對於「和陶詩」的風格是否「似陶」，蘇軾更關心的是「和陶詩」的結集和編訂。蘇軾對陶淵明的反覆言說以及遍和陶詩的做法並不是為藝術而藝術，相反更像是一種行為藝術，為我們展示了一種對未來守望的姿態。像東晉的陶淵明一樣，蘇軾孤獨地存在於自己所處的時代，他並不期待當時人對他自己的理解，而是召喚著後代的知音。從這個意義上說，「和陶詩」作為一種行為藝術，不僅是蘇軾內心矛盾鬥爭的產物，同時更是蘇軾渴望理解的願望的一個載體。此外，日本學者內山精也通過數據分析作出了如下的判斷：「和詩」這種藝術形式是蘇軾晚年詩歌創作的一種最主要的作詩技法。④由此可以見出，「和陶詩」產生於蘇東坡的晚年是多種因素共同作用的結果。 綜上，蘇軾創作「和陶詩」並不是為了「以陶自托」，也不以「似陶」為目的。「和陶詩」是蘇軾社會價值和個體價值矛盾的產物，其價值和意義並不在於藝術風格的歸屬，而是在於創作行為本身。蘇軾尊陶、學陶乃至「和陶」，其實是一個生存論意義上的問題，從側面真實地反映了蘇軾的處境與孤獨心境，體現了蘇軾對被理解、被認同的渴望。「東坡和陶詩」不僅作為一種文學史現象產生了很大的影響，⑤它在中國文化史上的價值也不容小視。 「平淡」是宋代詩歌美學的一個核心概念。蘇軾在歐陽修、梅堯臣之後提出了以「枯淡」為核心的「平淡」理論。蘇軾的「枯淡」論以「質而實綺，癯而實腴」、「外枯而中膏，似淡而實美」為基本內涵。「枯淡」風格的形成是一個「絢爛之極歸於平淡」的過程，這一點在蘇軾「柳在韋上」的詩歌批評上有著鮮明的體現。「枯淡」論的提出與蘇軾的個人經歷、審美取向等因素密切相關。「東坡和陶詩」的創作作為一種行為藝術，體現了蘇軾對被理解、被認同的渴望，在古代文化史上具有重要的認識價值。蘇軾的「枯淡」論及相關的文學史現象，對後世的文藝理論和創作都產生了很大的影響。陶淵明能在中國文學史、文化史上擁有不朽的地位，與蘇軾的大力推崇是分不開的。 注釋： ①關於蘇軾對藝術中「丑」的認識，見高雲鵬《蘇軾的「審丑」理論闡釋》，《渤海大學學報》2007年第4期，第52～58頁。 ②關於「東坡和陶詩」在藝術上的分類，參見宋丘龍《蘇東坡和陶淵明詩之比較研究》,第231～233頁，台灣商務印書館民國七十四年版。 ③本文關於「東坡和陶詩」系年，依王文誥《蘇文忠公詩編注集成總案》。 ④詳見內山精也《蘇軾次韻詩考》，內山精也著、朱剛等譯《傳媒與真相——蘇軾及其周圍士大夫的文學》，第330～362頁，上海古籍出版社，2005年。 ⑤蘇軾以後，劉因、戴良、周履靖、黃淳耀、方以智、舒夢蘭、姚椿赫、孔繼榮等人都效仿蘇軾，創作了大量的「和陶詩」。 【參考文獻】 [1]張毅.宋代文學思想史[M].北京：中華書局，1995. 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原載：《渤海大學學報：哲社版》 20086

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