古典詩歌的現實狀況與未來走向

金石靡矣，聲其銷乎

——當前古典詩歌的創作與批評

作者：郭鵬

編者按

中國自古就是詩的國度。《毛詩大序》說：「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。」《詩緯》則言：「詩者，天地之心也。」習近平總書記在十九大報告中提出，深入挖掘中華優秀傳統文化蘊含的思想觀念、人文精神、道德規範，結合時代要求繼承創新，讓中華文化展現出永久魅力和時代風采。詩歌也是中華優秀傳統文化的重要內容。雖然古典時代早已結束，但古典詩歌，包括同樣以精練形式涵毓美學意蘊的詞和曲的創作，仍然一直存在，並且表現出日益繁盛的發展趨勢。古典詩詞的語體雖與新文學不同，但同為中國文學的表現形式，在精神內蘊上聲氣相通。我們如何認識古典詩詞的存在與發展？如何看待它在當代中國文學中的位置？古典詩詞是否能介入現代社會生活並發揮作用，它的未來又將如何？這些問題，是我們當下繼承和弘揚中華優秀傳統文化應深入思考的問題。為此，我們選登了三篇文章，希望能拋磚引玉。《文心雕龍·知音》說：「見異，唯知音耳。」之所以將古典詩歌的現實狀況與未來走向的問題提出，實是希望遇到能「見異」的知音，共同為延承古典文學的精神脈絡盡一份力。（劉毓慶）

　　詩歌是表達情感，寄託人生情懷最精妙、最靈動的文體。古典詩歌曾經輝煌於詩國的歷史，但現在卻失落了曾經至高無上的文體權力。探討古典詩歌在創作與批評方面的處境與未來走勢，為我們曾經引以為傲的這種古典藝術形式找到可以繼續發揮作用的路徑，是每一個詩國後人應有的文化責任與歷史擔當。

一

　　現代律詩的創作與批評，存在著「以律繩詩」的單維批評定式。專求格律，忽略詩歌所要傳達的情志內涵，並不十分在意詩歌的意境、韻致或是格調。李東陽《懷麓堂詩話》曾對當時類似的風氣進行分析，認為「泥古詩之成聲」和在平仄字句方面「摹仿而不敢失」的做派，會導致「無以發人之性情」的結果。任何事物都不是一成不變的，都需要根據新的時代特性和實踐期許及時進行創變。「若無新變，不能代雄。」（蕭子顯《南齊書·文學傳論》）只有靈活、開放地審視格律要求，不斤斤于格律的形上法則，才能創作出更符合當下人們精神和情感品味的古典詩歌。明代中期的詩風也表現得較為迂執。對此，何景明曾希冀用清通簡易的方式予以調適。在《與李空同論詩書》中，何景明把那種規行矩步的作詩方式稱為「稍離舊本，便自杌隉，如小兒倚物能行，獨趨顛仆」。他不否認作詩應遵循古人矩矱，但認為應「泯其擬議之跡，以成神聖之功」，關鍵是要寫出真的自己。而我們今天的律詩創作，卻是一種以格律為宗旨和評判法則的單維批評模式，甚至是唯一的評價矩矱，或者可以叫作一種公式化的思維定式和批評行為。這種批評思維和批評邏輯實際上比概念化批評更缺乏藝術精神。

　　范曄在《獄中與諸甥侄書》中說：「常謂情志所託，故當以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見；以文傳意，則其詞不流；然後抽其芬芳，振其金石耳。」「以意為主」便是詩歌創作的核心要領。呂本中在《夏均父集序》中指出，「學詩當識活法」，而「活法」，是「規矩備具而能出於規矩之外，變化不測而亦不背於規矩也」。詩人「以意為主」，創作時再以「活法」運之，便可造就鳶飛魚躍般活潑生動的詩歌境界。

　　作詩當「以意為主」，當以「活法」運之，古人看得何其透徹！「意」可包容人在社會生活中的一切精神活動。「活法」則是詩人貫通自身與前人矩矱並「神而明之」的詩學真髓。只有寫出真景、真情，才有真詩。也只有不拘束於形式格律，不計較於尺寸得失，才能「以意為主」，才能不失真率自然之妙。作詩要真，就不能以律繩己，更不能以律繩人。盤活古代詩歌藝術傳統，將其發揚光大，不能「參死句」，守「死法」。唯有開放和包容，古典詩歌才有未來。

二

　　「夫詩者，眾妙之華實，六經之菁英。」（皎然《詩式》）在古代文學的文體序列中，詩最具文體權力。而詩歌這種文體權力的獲取，與古代詩歌具有非常強大的文體功能有關。宋人包恢在《答曾子華論詩》中說：「古人於詩不苟作，不多作。而或一詩之出，必極天下之至精：狀理則理趣渾然，狀事則事情昭然，狀物則物態宛然，有窮智極力之所不能到者，猶造化自然之聲也。蓋天機自動，天籟自鳴，鼓以雷霆，豫順以動，發自中節，聲自成文，此詩之至也。」古代詩歌文體功能之強大，幾乎可以說，舉凡人生際遇、世事感慨、家國命運以及山川草樹、坰野風華，均可以詩來表達。詩人周圍世界的豐富多樣和變動不居，決定了詩世界同樣地負海涵，無所不有。正因為具備了強大的文體功能，故而在古代各種文體共同構成的文體秩序中，詩歌處於金字塔頂尖，也最具文體權力。

　　古典文學發展到新文學，文體序列重新排布，新的文體秩序和文學格局未及容留古典詩歌進行後續展示的機會，古典詩歌遂在新文學視野中失位、失語。現代生活的快節奏和文化消費的快餐化又使得古代文學的詩性傳統被現實生活沖刷，被時代總體的敘事風尚湮滅。詩性已然彌散到其他文體之中去發揮邊緣作用，無法再通過整肅的獨立文體去聚結力量並發揮作用。

　　以形式格律繩束創作並主宰批評，是鑿空詩歌文體功能的最大因由。詩寫得是否符合形式規則，是不是像古人，成為作者是否「入流」的唯一標準。明代袁宏道在其《雪濤閣集序》中對當時詩壇「剿襲為復古，句比字擬，務為牽合，棄目前之景，摭腐濫之辭」的現象極為不滿，認為這樣導致了「有才者詘於法，而不敢自伸其才，無才者拾一二浮泛之語，幫湊成詩」的局面。對於袁宏道所說的這種精神困局，王夫之也曾予以論析。在其《夕堂永日緒論內編》中，王夫之將那種「把定一題一人一物一事，於其上求形模，求比似」的作詩方式比作「鈍斧子劈櫟柞」，雖然「皮屑紛霏」又「何嘗動得一絲紋理」。這種無視實際、閉門造車、自我束縛地一味仿效模擬，便成了古詩創作的痼疾——詩無法去融入生活，無法發揮哪怕是些微的文體功能，其文體權力的喪失，也就再自然不過了。

三

　　詩性的有無，也決定著古典詩歌創作的未來。詩性是深情的寄託、真心的流露，是「言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目」（王國維《人間詞話》）的綜合意蘊。葉燮在《原詩》中說：「詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人於冥漠恍惚之境，所以為至也。」詩要在「冥漠恍惚」的境況中表現出超越思維和語言邏輯的審美意蘊，要烘托出詩化的藝術境界。詩化境界源自詩性的寄寓，它是一種微妙玄通、深不可識的境界。此種境界，常常在言語道斷、思維路絕間，只可意會，難以言傳，具有使人沉浸其中，不能釋懷的深遠而醲郁的況味。而這種藝術況味，便來自於古代詩歌一以貫之的詩性情懷。只有找回我們失落了的詩性情懷，才能使得古典詩歌，那種曾經觸動我們先輩的聲調、韻律不在當下浮躁的文學語境中繼續失聲，才能使我們的心靈世界不被促迫的時代節奏衝擊成碎片，從而詩意地活在當下，詩意地應對周遭變動不居的一切。

　　修復詩性就應該拾取古代詩學傳統的基本意旨，這就要求我們從內心去培植詩性情懷，以此作為我們喚醒詩心的精神場域。修復詩性，也應致力於對包括「興趣」「格調」「神韻」「意境」甚至是「詩法」等古代詩學範疇的精準闡釋與充分拾取，這樣才能在新的文學語境之下對我們固有的詩性傳統予以激活。古詩的創作應是詩心的體現，是詩情涌動的結果。在創作時，要合理地根據情感攄寫的需要安排意象，從而構成意境。創作時還要靈活變通地對古人的「詩法」予以運用。清代的翁方綱曾明確地提出了「詩中有我在也，法中有我以運之也」（《詩法論》）的觀點。「詩中有我在」，便不能模擬抄襲；「法中有我以運之」，便不能被動地遵循形式規則。只有創作者積極地探討詩歌創作的藝術規律，探索藝術形式容置主體情感的最佳方式，才不會導致「以意從法」和「詩中無我」的尷尬。

　　從修復詩性內心起步，以開放包容的胸懷對待一切綿延詩國氣脈的創作，以堅實穩健的詩學素養支撐詩國堂廡，喚醒詩化精神，才是我們能夠持續墾殖於詩國沃土的心靈期許。

　　修復時代的詩性內心，增強創作者與批評者的詩學素養，在此基礎上因應變化、順應時代，去重獲文體權力，是古代詩歌精神的深層要求。「金石靡矣，聲其銷乎？」（《文心雕龍·諸子》）只要人的精神世界存在，詩性就會長存，古典詩歌就會有能紹續古代詩統並能攄寫現實的未來。

　　（作者：郭鵬，系山西大學文學院副教授）

舊體詩的現代性問題

作者：劉煒評

舊體詩創作由沉寂、寥落走向復甦、繁盛，是我國改革開放以來引人注目的文學景象之一。相關的學理研討，也經歷著日益拓寬、深入的積極變遷。其中兩個方面的爭鳴最為詩壇和學界關切：一是現當代舊體詩是否具備進入現當代文學史的資格，二是現當代舊體詩創作能否獲得文化精神上的現代性。

　　現代性是在與古代性的比照中呈現自身質性的，其要義在於物質和精神的持續融舊出新，即對於時代生活動態，尤其精神文化動態的熱誠反映與介入。這樣的現代性，並非今世才有而是自古有之。變風變雅、屈宋楚騷、「建安風骨」、陶謝田園山水詩、「四傑新體」、「盛唐氣象」、南渡詞等的與時而出，皆為明證。近現當代詩家黃遵憲、于右任、吳芳吉、郁達夫、聶紺弩、夏承燾、唐玉虯、錢仲聯、趙朴初、啟功等人的諸多名篇更能啟示今人：擁抱火熱現實生活並與時代精神聲應氣求，舊體詩不僅可以做到，還可以做得氣韻飽滿。如于右任1938年創作的11首散曲、郁達夫1942年創作的12首《亂離雜詩》，時世變端、民族大義、人類公理、蒼生血淚、身家遭際等等，靡不交織於字裡行間，至今讀之，猶不能不為之動容；趙朴初20世紀50年代以後的詩詞曲創作，有著「暫借舊碗盛新泉，更存薪火續燈燃」（趙朴初《〈韻文集〉代自序》）的自覺，融「人間佛教」義理、愛國主義熱忱、社會主義價值觀於一體，情懷寬博、情致盎然，與歷代僧人、居士的「幽情單緒」「孤行靜寄」之作相比，可謂別開生面。

　　但在現當代詩歌文化的大坐標上考察，又必須看到近百年來的舊體詩創作，整體上的現代性養成還不夠充分。當今社會生活的現代性，主要以勞動方式專業化、產品交換市場化、生活環境城市化、信息溝通全球化為基本特徵。如果當代舊體詩與此疏隔或相關甚少，它就難以贏得廣大的讀者，難以具有與白話自由體詩平起平坐的「詩席」。幾個基本的事實不應迴避或遮蔽：能夠為時代「寫心攝魂」的現代性舊體詩力作，仍是鳳毛麟角；當現實生活發生重要、重大事情時，舊體詩的在場感、介入度往往不如新詩及時和有力；在表現當代人類心理情感的細微性、複雜性方面，一首情辭俱佳的白話詩乃至流行歌詞，可能較舊體詩更為「直指人心」；現當代舊體詩壇迄今仍未能產生它的「李杜蘇辛」，即使以郁達夫、聶紺弩等為代表的現當代舊體詩壇巨擘，其影響力猶不能與艾青、牛漢、雷抒雁、北島、舒婷等白話詩壇大家相比；現當代舊體詩庫還未能誕生震古爍今，堪與《離騷》、《古詩十九首》、《古風五十九首》、「三吏三別」、《秋興八首》、《念奴嬌·赤壁懷古》、《己亥雜詩》等相媲美的經典作品。而對此反思不足，是當下眾多舊體詩人的認識局限，由此導致的創作現狀便是，不少作品雖合於舊體詩繩墨，頗顯工緻、典雅，但當下生活現場感往往不足甚至缺失，其中一些以「不離祖法」自高自矜、以「規唐范宋」互相標榜的「嘯傲煙霞，流連光景」之作，屢屢使讀者產生作者不是活在當下而是活在古代的錯覺。

　　「文變染乎世情，興廢系乎時序」（劉勰《文心雕龍·時序》），與時代相偕行，在繼承中求拓新，不斷增擴和提升自身的現代性，乃是古今中外詩歌以及一切文藝體式歷史經驗的最大公約數。

　　白話詩的形式定型即實現文本的民族化，與舊體詩的自臻新境即獲得氣骨的現代性，都是一個艱難的、漫長的過程，尤其是後者。所謂舊體詩氣骨的現代性，不僅指向詩作精神情感與當下文化情境的多維度交結，還指向詩作形式要素的必要改良和遣詞造句對於古今語詞的兼重並采。

　　相對於形式改良，改變詩語的重古輕今乃至榮古虐今現狀，對於當代舊體詩壇更為緊要。眾所周知，「舊體詩」是約定俗成的名稱，指的是以文言為主要語料的各類詩歌。在現代以前，它的多次承變不僅體現在體式方面，也體現在詩語方面。儘管從總體上說，舊體詩語詞的穩定性大於變革性，但縱向觀察數千年詩史，仍可看到不同時代詩家對於新興語詞積極主動的取用。從寒山、王梵志、王績、杜甫、韓愈到王安石、陸遊、楊萬里、黃遵憲等歷代詩家諸作，皆有跡可尋；元曲用語的俗白鮮活，更是詩語可以拾材於市井鄉野的顯例。這樣的變遷，是舊體詩不同歷史時期現代性的另一個表徵。

　　既然如此，在白話書寫取代文言書寫已近一個世紀的當今時代，舊體詩創作便沒有理由拒絕口語辭彙和語句的介入。畢竟「名者，實之賓也」（《莊子·逍遙遊》），名實一旦不能相符，言說的真切性、有效性便或多或少打折。

　　古代詩人施置意象、建構意境使用的文言語詞，大部分仍留存、活躍於現代漢語中，少部分已與當今社會基本無涉，如長亭、竹齋、機杼、柴扉、吳鉤、羌笛、獲麟、問鼎、獻芹、駐錫、採薪之憂、灞柳風雪、蟾宮折桂、秉燭夜遊……謂之「死去」或許太過，謂之「陳套」不算言重。而對應現當代人、物、事、景的大量新語詞不斷產生，一部分已被收入詞典，如坦克、馬達、雷達、高考、房奴、宅女、暖男、飛船、熱線、低碳、粉絲、驢友、博客、自駕游、月光族、綠色食品、兩彈一星、希望工程……這些已經「入籍」當代語境的新語詞，沒有理由被當代舊體詩壇拒之門外。

　　如果某種生活場景、某種情懷思致無法用文言語詞摹寫、抒發，就可以使用當下語詞。啟功先生名作《鷓鴣天八首·乘公交車組詞》之所以膾炙人口，不僅因為它們寫出了當代市民乘公交出行的酸甜苦辣，更因為「乘客紛紛一字排，巴頭控腦費疑猜」「坐不上，我活該」「鐵打車箱肉做身，上班散會最艱辛」「身成板鴨干而扁，可惜無人下箸嘗」「居然到了新車站，火箭航天又一回」等當下口語被作者驅遣自如、紛湧入篇。從這個意義上說，梁任公「詩界革命」的主張「第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩」（梁啟超《夏威夷遊記》），至今並未過時。錢鍾書曾批評人境廬主人若干詩作「差能說西洋制度名物，掎摭聲光電化諸學，以為點綴，而於西人風雅之妙、性理之微，實少解會」（錢鍾書《談藝錄》），但這隻能說明詩家在追求作品現代性的過程中，尚未取得理想的新語詞詩化效果，卻未足作為舊體詩不能使用新語詞的理由，蓋詩之感動力強弱，不必關乎詩語之雅俗，而必關乎詩情之濃淡和詩境之高下。詩人發為吟詠，「必以情志為神明，事義為骨髓，辭採為肌膚，宮商為聲氣」（劉勰《文心雕龍·附會》），其作品才會具有充沛的精神活力。而那些無關乎作者精神呼吸、情感體溫的種種「詩」，即使「看上去很美」，亦不過是徐渭痛斥過的「徒軌於詩」的塑料花而已。

　　（作者：劉煒評，系西北大學文學院教授）

未來的格律體詩歌是什麼樣的

作者：趙義山

從中國幾千年詩歌發展歷史看，新體總是在舊體中產生，舊體與新體也總能和諧共存而生生不息，鮮有新體誕生而舊體便消亡，這是中國古代各種詩體演進變化的基本規律。與此相關的另一情形是，當一種新詩體即將誕生，它在接受多種舊體滋養孕育的同時，必然會選擇一種最適合自己生長發育的體式作為胎化的母體，由二言、三言體詩歌發展至四言、五言、七言，由古體而近體，由近體而詞曲，莫不如此。

　　在以《詩經》為代表的四言詩以後的各種詩體，如五言、七言、古體、近體、詞、曲等，皆流傳至今而不曾中斷消亡。而在四言詩之前的二言、三言體詩，雖然逐步演化為四言、五言、七言體詩歌，但其自身也不曾消亡。比如三言體詩，因其自身節奏和表意的簡潔自足，它以各種形式廣泛地存在於古代樂府民歌和詞曲作品之中。歷代都有文人創作的純三言詩，如漢代崔駰的《三言詩》、南朝鮑照的《代春日行》、唐代寒山的《三字詩六首》、宋代黃庭堅的《戲答宣叔頌》、元代杜仁傑的《天門銘》、清代汪運的《俠客行》、現代啟功的《墓志銘》等等。至於二言，雖然現在很難見到整篇作品，但在詩詞曲體中仍有跡可尋。如詞體中之《調笑令》《南鄉子》《如夢令》《定風波》等，曲體中之【朝天子】【慶宣和】【得勝令】等，都有獨立的二言句的存在。

　　為一般讀者忽略的二言、三言體詩歌，自其產生之日起，便在歲月的河流中靜靜流淌、生生不息以迄於今，至於由二言、三言詩體演化發展而來的四言、五言、七言體詩，以至近體律詩、絕句、詞、曲等等，不僅在古代各有其盛衰演變的發展歷程，而且在當下，已然全面復甦。

　　中國傳統詩歌體式由二言、三言，逐步演進為四言、五言、雜言、近體，進而演化為詞曲，其中最為關鍵的兩大因素：一是人類語言發展的推動，二是新的時尚流行音樂的催化。

　　人類從最簡單的呼叫開始，逐漸練出可以明確地表情達意的聲音，這便是語言。有了能較確切地表情達意的語言，有了快慢緩急、高低抑揚的聲調變化，「歌詠言」的時代自然到來。如果說中國遠古時代的詩歌由二言、三言演進到商、周時期的高度成熟的四言，主要得力於語言運用的進步，那麼，由四言進而演化出成熟的五言詩體，以及近體的律詩絕句，還有後來的詞曲，雖然也還有語言運用的推動，但主要靠音樂的催化了。

　　比如漢代李延年等宮廷樂師對於新聲歌曲的運用，便是顯著的例子。據《漢書·佞幸傳》記載：「延年善歌，為新變聲。是時，上方興天地祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲。」此處一則曰「新變聲」，再則曰「新聲曲」，實際上便是相對於周秦以來朝廷所用雅頌傳統樂歌而言的。這種詩樂結合的「新變聲」，是宮廷樂人與文人共同創作的產物。作為這種「新變聲」的載體是什麼？據文獻記載，應該就是五言詩。《漢書·外戚傳》記載的李延年所作的「佳人歌」，實際上就是一首五言歌詩。李延年、司馬相如等宮廷樂人與文人合作而為之「新變聲」，應該被看作是中國詩歌發展史上的一件大事，正是因為這一事件推動了中國古典詩歌由四言向五言的演進和轉變。如果進一步推想，李延年等人所製作的「新聲變曲」，一定代表著當時的流行音樂，是在傳統的宮廷雅頌音樂基礎上求新思變的結果。

　　隋唐以後，中國音樂有兩次很大的變遷：一是隋唐燕樂的形成與流播，一是金元北曲的興盛與風行。這兩次的音樂大變遷，都有新的詩體誕生，這便是分別號稱一代文學之盛的宋詞和元曲。

　　如果聯繫中國古典詩歌發展與新變的歷史，並聯繫當下傳統詩詞曲復興的現實來看，中國詩歌發展的未來走向，應當是在繼承傳統詩體基礎之上形成一種新的格律體詩歌，而不是像現代新詩那樣完全拋棄傳統的自由書寫。如果繼承傳統，已經過歷史選擇並形成經典的三大傳統詩體——詩、詞、曲，無疑當是新的格律體詩歌繼承的對象，而在詩、詞、曲三大經典的傳統詩體之中，必有一體會被作為新格律體詩歌胎化的母體。我以為，這一胎化的母體，很可能是曲。這不僅是由當下語言運用的實際決定的，而且也是由曲體自身的特點所決定的。

　　第一，從語體性質看，詩、詞經文人雅化後，其書寫語體主要是較為凝練雅潔的文言，而白話口語尤其是方言俗語等融入困難。而曲雖也一度有文人介入的雅化，卻始終堅持了以白話口語為基礎的書寫語料，這為未來新詩體貼近生活、貼近現實、貼近大眾奠定了基礎，也使新詩體的書寫語言與現代漢語的運用能達到高度融合。

　　第二，從節律類型看，曲之為體，相對於詩、詞的節律自由靈活。就句式而言，曲從一字、二字、三字直到九字的各種句式都包含其中；從句末節奏的聲情特點看，無論是二字尾的「道白味」還是三字尾的「詠嘆味」，曲都具備；尤其襯字的加入，其單字句可使之雙、雙字句可使之單，句中節律的變化就更具相當的靈活性。這為未來新詩體作者選擇節律類型，尤其為流行音樂的歌詞創作提供了極大便利。

　　第三，從合轍押韻看，曲從一開始便堅持「韻共守自然之音，字能通天下之語」的原則，即根據當時當代通行漢語之自然音韻押韻，非同詩、詞之謹守詩韻、詞韻，難於變通。曲押新韻，絕無束縛。這使未來新體詩的創建，有利於形成和諧美聽的效果。

　　第四，從表現形式看，傳統詩、詞總體上以抒情短篇為主，到了曲之一體，則抒情、敘事兩擅勝場。其篇幅之長短，亦可隨情事大小自由選擇，短則小令，中則「帶過」或組曲，長者套數，故伸縮自如。這為新體詩篇幅的靈活控制，提供了多種選擇。

　　上述四點，形成了曲之一體在未來新的格律體詩的創建中被作為主要借鑒對象的極大可能。也許，由現代著名詩人丁芒提倡的「自由曲」，已經預示著一種發展方向，儘管現在還在起步階段，但是，它的前景卻是無限廣闊的。

　　當然，即使在未來新的格律體詩歌建立起來了，傳統的詩、詞、曲，還有新詩，也一樣會與之和諧共生，絕不會、也不可能歸於消亡，這又是毫無疑問的。

　　（作者：趙義山，系四川師範大學文學院教授）

《光明日報》（ 2017年11月06日 13版）