張宏生：艷詞的發展軌跡及其文化內涵

　　 　　一

　　 艷詞是整個詞史中的一部分非常重要的內容。不管人們從各自不同的立場出發，對此有著多麼大相徑庭的看法，但詞史上艷詞的作者之盛，作品之多，卻是不爭的事實。因此，正確的態度是對這一現象作出歷史的分析，而不是主觀先驗的論定。

　　 後世每有「詩庄詞媚」或詞為「艷科」的說法，以作為對詞的特質的規範。這當然是對現有的文學遺產所作出的認識。但從理論上說，詞的內涵和風格本不一定趨於這種定勢。文學史上已經公認，中國詩歌的發展，由四言以至五言、七言或雜言，除了音樂、節奏等方面的原因外，與社會生活的繁複、心靈活動豐富需要有較為複雜多變的形式來加以表現不無關係。①從這個意義來看，詞的長短句形式應該更為適合愈益豐富多彩的社會生活，因而其內涵和風格也應該是多樣的。道理很簡單，長短句的節奏音聲繁，變化多，而受著社會生活的影響，人們的心靈活動節奏也同樣如此，二者正可以協調起來。事實也證明了這一點。本世紀初，在敦煌莫高窟藏經石室中發現了「敦煌曲子詞」，這是詞學史上的一件劃時代的大事。在這些主要是作於民間的詞中，其內容有「邊客遊子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志，少年學子之熱望與失望，以及佛子之讚頌，醫生之歌訣」，還有敦煌人民反對外族統治階級的剝削和壓迫的壯烈歌聲。②總之，所反映的社會生活面比較廣泛。如我們所熟知的，一切文學藝術都起源於民間，其後才被文人們所發現和接受，並加以發揚光大。倘若按照詞的這一初始形態往下走（一般地說，也應該如此），詞的發展道路或許不會像現在文學史上所展示的那麼曲折。

　　 作為一種富有生命力的嶄新的文學樣式，詞在從民間興起不久，就引起了文人作家的注意和仿效。中唐的張志和、韋應物、劉禹錫、白居易等是較早開始嘗試的一批作家，他們的作品雖格調未開，疆域不闊，但完成了從民間詞到文人詞的過渡，直接開啟了晚唐五代詞創作的繁盛局面。從內容上來看，早期文人詞中雖有一部分艷情之作，但在題材上，仍一定程度地受到了民間詞的影響，表現出較為廣泛的取向。如反映邊塞之苦的，有韋應物的〔調笑令〕（胡馬）；表現隱逸之情的，有張志和的〔漁歌子〕（西塞山前白鷺飛）；刻畫湖山之美的，有白居易的〔憶江南〕（江南好）等。這說明，早期的文人詞在表現社會生活上尚未囿於一端。一直要到晚唐五代，即這一題材比較盛行之後，剪紅刻翠之作才多了起來，並成為詞壇的總體趨勢，以至於漸漸形成創作的定格。

　　 晚唐五代，一方面是社會矛盾的日益尖銳複雜，另一方面是一部分士大夫的偏安佚豫，流連光景。風雨飄搖中的醉生夢死，是當時社會的一個非常奇特的現象。而詞在其初興時，又只是一種為應歌而寫的樂府新辭，它適應了士大夫們在這一方面的生活要求。加上當時唱詞者都是女子，詞人在填詞時往往取材於當前情事，於是就多敘寫歌女的容貌、才藝以及詞人與歌女的歡聚愛慕、傷離怨別之情，與此相應的，其風格也就必然是清麗婉約，纏綿悱惻的。③

　　 歷史的積澱常常構成個人和集體無意識。由於詞在其盛行時期多為狎妓宴飲的產物，由於後人在進行詞的創作時把這一部分作品當作直接的接受和效仿對象（敦煌詞一方面是因為其失傳多年，另一方面，即使仍然傳世，其藝術上的粗疏也不易引起文人的認同），所以，艷詞不僅在相當長的時期里成為詞壇的主要創作取向，而且，在歷代詞作中，它都在數量上佔據壓倒的優勢。這，或許是詞在發展中的一個非常獨特之處。

　　 　　二

　　 艷詞發展的第一個階段是晚唐五代。其中，晚唐主要以溫庭筠為代表，五代主要以西蜀和南唐、尤其是西蜀創作群體為代表。反映在作品中，則在《花間集》中得到了具體、集中的體現。

　　 《花間集》是五代後蜀趙崇祚所輯，計選十八家詞凡五百首。其中，除溫庭筠、皇甫松、和凝、孫光憲外，皆仕於西蜀者。溫庭筠雖不是西蜀人，但《花間集》中入選最多，達六十六首，可見，編者認為溫詞與西蜀詞壇有著一脈相承的關係。考察溫氏的這些詞，我們發現，它們基本上都是艷情之作。以下的這些統計數字或許不無意義：在《花間集》所收的全部溫詞中，描寫女性的達五十二首，佔五分之四，而這些女性的身份基本上是妓女。因為溫詞中有四十首寫到離怨，有五十二首寫到春天，有三十八首寫到從傍晚到拂曉的時間流程，這就與頻繁的別離、經常的夜生活、士大夫攜妓冶遊的生活方式聯繫了起來。④溫庭筠的詞可以當作一個範本，讓我們了解《花間集》的基本內容。

　　 《花間集》確實以選輯艷詞為主，其中，有些作品也確實格調不高。如歐陽炯的〔浣溪沙〕有云：「蘭麝細香聞喘息，綺羅纖縷見肌膚。此時還恨薄情無。」過於注重聲色的描寫，陷入宮體詩的末流，並不能給人以美感。但《花間集》中的大部分艷詞的價值卻並不在這裡，而是體現為以下三點。第一，愛情意識的蘇醒和高揚。描寫愛情的作品，在中國原是古已有之，但由於封建思想的影響，批評家們或將此類作品一概罵倒，或將其納入倫理教化的軌道，往往不願意承認其應有的位置。《詩經》的「毛傳」將這部詩歌總集中的許多愛情之作指為「刺淫奔」，王逸的《楚辭章句》將《離騷》中「香草美人」的表現手法加以大肆渲染，可以說是開了一個頭，並對後世產生了巨大的影響。《花間集》的出現，使得愛情的描寫大量反映在一種生機勃勃的文體中，並在一定程度上成為時代的主題，這既是對封建桎梏的衝擊，又體現了不可抑制的人文精神。第二，對女性的尊重。宮體詩中也集中出現了女性，但與《花間集》中的女性相比，前者的作者往往帶有佔有慾，因而更多的是欣賞其體貌，女性是物而不是人；後者則不然。由於處於特定的社會環境之中，由於愛情意識的蘇醒，也由於個人遭際等多方面的因素，文士們希望在女性身上找到慰藉。因此，他們與這些女性往往有著感情的交流，反映在作品的形象上，也就血肉豐滿，表現了細膩的喜怒哀樂之情。第三，與此相關，《花間》詞中所反映的詞人的感情是真摯的。由於詞人所處的是一個寬鬆的環境，由於作品本身是應歌的曲子，所以其創作情態固然是佇興而就，任情而發，不帶任何面具和矯飾，其創作風格也是活色生香，生氣貫注。南宋晁謙之評其「情真而調逸，思深而言婉」；陸遊認為「會有倚聲填詞者，本欲酒間易曉，頗擺落故態，適與六朝跌宕意氣差近，此集所載是也」。⑤都是非常正確的體認。⑥如毛文錫〔醉花間〕：「休相問。怕相問。相問還添恨。春水滿塘生，鸂 還相趁。　昨夜雨霏霏，鄰明寒一陣。偏憶戍樓人，久絕邊庭信。」牛希濟〔生查子〕：「春山煙欲收，天淡稀星小。殘月臉邊明，別淚鄰清曉。　語已多，情未了。回首猶重道。記得綠羅裙，處處憐芳草。」並語淡情真，立意誠摯。

　　 所以，在晚唐五代時期，艷詞雖有個別塵下之作，但總的傾向是健康清新的。至於傳統評價中的那些凡有女性描寫即指為格低的充滿頭巾氣的論述，則不值一辯。

　　 　　三

　　 艷詞發展的第二個階段是南宋。世人論南宋詞，或標舉激昂慷慨者如辛棄疾，或標舉醇雅清空者如姜夔，或標舉鏗麗滯重者如吳文英，一般不大論及艷詞的發展。這實際上是一種疏忽。

　　 誠然，詞到了北宋，以柳永〔定風波〕（自春來）、黃庭堅〔添字少年心〕（見說那廝脾鱉熱）一類作品為代表的艷而又俗的傾向有所加強，但這種作品卻並不為那一時代的審美觀念所認可。張舜民《畫墁錄》卷一有云：「柳三變既以詞忤仁廟（仁宗），吏部不放改官。三變不能堪，詣政府。晏公（殊）曰：『賢俊作曲子么？』三變曰：『只如相公，亦作曲子。』公曰：『殊雖作曲子，不曾道「綵線慵拈伴伊坐」。』柳遂退。」又胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十七《秀老》條有云：「黃魯直（庭堅）作艷語，人爭傳之，秀呵曰：『……公艷語盪天下淫心，不止於馬腹中，正恐生泥犁耳。』」可見一時風雅所持。事實上，北宋詞壇從婉約的傾向來看，仍然是沿襲和發展著《花間》詞風，晏殊、歐陽修、張先、晏幾道、秦觀等詞人，莫不如此。猶其是晏幾道，其詞情意真切，語言精工，突過儕輩。吳世昌先生在《宋詞中的「豪放派」與「婉約派」》一文中曾指出：「在北宋文人看來，《花間集》是當時這一文學新體裁的總集與範本，是填詞家的標準與正宗。一般稱賞某人的詞不離《花間》為『本色』詞，這是很高的評價。陳振孫稱讚晏幾道的詞『在諸名家中，獨可追逼《花間》，高處或過之』。由此可見，南宋的鑒賞家、收藏家或目錄學家以《花間》一集為詞的正宗，詞家以能上逮《花間》為正則，《花間》作風成為衡量北宋詞人作品的尺度，凡不及《花間》者殆不免『自鄶以下』之譏。」⑦這是對北宋婉約詞壇的準確描述。

　　 南宋是一個很獨特的時代。從社會危機和思想觀念來看，一方面，內憂外患十分嚴重，在金朝和蒙古的相繼威脅下，國家實則處於風雨飄搖之中；另一方面，在北宋才剛剛興起因而並未十分普及的道學思想，到了南宋，有了進一步的發展，開始滲透於社會的各個階層。這樣一種社會環境，本不是艷詞充分發展的合適土壤。但事實卻並非如此。如主戰甚力的張元干有〔春光好〕（吳綾窄）一詞，詠美人之腳；同樣主戰甚力，而且開創理學浙東一派的陳亮有〔浣溪沙〕（小雨翻花落畫檐）一詞，系狎妓之作。這一種傾向的進一步發展，就出現了劉過的〔沁園春〕二首，分別題為《美人指甲》和《美人足》。前一首云：「銷薄春冰，碾輕寒玉，漸長漸彎。見鳳鞋泥污，偎人強剔；龍涎香斷、撥火輕翻。學撫瑤琴，時時欲剪，更掬水、魚鱗波底寒。纖柔處，試摘花香滿，鏤棗成班。時將粉淚偷彈。記綰玉、曾教柳傅看。算恩情相著，搔便玉體；歸期暗數，畫遍闌干。每到相思，沉吟靜處，斜倚硃唇皓齒間。風流甚，把仙郎暗掐，莫放春閑。」以往的艷詞，寫到極致，大都不過是心理的暗示，環境的刻畫，氣氛的烘托，場景的渲染。涉及閨房之私，雖有些具體的描寫，卻基本上是對感情的強化。而這兩首〔沁園春〕以慢詞的方式進行大肆鋪敘，表現對象卻局限在女性體態的本身，這在詞史上是絕無僅有的。不僅在詞史上，即使是詩史上所出現的宮體詩，雖屢受攻擊，也還沒有如此集中、具體、露骨地去表現女性的體態。所以，以劉過的這兩首〔沁園春〕為代表，標誌著艷詞到了南宋發展到了一個新階段。劉過為辛派健將，其詞往往憂心國事，慷慨激烈，而同時攜妓狎游的香艷之作也很多，這兩種似乎矛盾的現象集中在一個人身上，是令人深思的。

　　 考察這種現象出現的原因，有以下三點值得提出來：

　　 第一，浸淫整個社會的侈靡之風。南宋時期，雖然內憂外患非常嚴重，但社會上的醉生夢死之徒較之以往更多，奢侈淫靡之風較之以往更盛。周密《武林舊事》卷三中對西湖游宴的記載，反映了當時的社會風氣：「西湖天下景，朝昏晴雨，四序總宜。杭人亦無時而不游，而春遊特盛焉。承平時，頭船如大綠、間綠、十樣錦、百花、寶勝、明玉之類，何翅百餘。其次則不計其數，皆華麗雅靚，誇奇競好。而都人凡締姻、賽社、會親、送葬、經會、獻神、仕宦，恩賞之經營，禁省、台府之囑託，貴璫要地，大賈豪民，買笑千金，呼盧百萬，以至痴兒獃子，密約幽期，無不在焉。日糜金錢，靡有紀極。故杭諺有『銷金鍋兒』之號，此語不為過也。」這樣的社會環境，對艷詞的發展應是一種刺激。

　　 第二，在不斷強化的道德倫理觀念中尋找心靈的空隙。宋代學術文化發達，流派眾多，僅就理學而言，先後出現了關學、洛學、閩學、心學等派別，出現了許多著名的理學家，如周敦頤、邵雍、程顥、程頤、楊時、朱熹、陸九淵、真德秀、魏了翁、金履祥等。理學在北宋已有了較大的發展，衍及南宋，又開創了極盛的局面。開禧三年(1207)史彌遠執政後，更確立了理學的正統地位。理學家提倡「存天理，去人慾」，要求「端己正心」，以達到符合儒家思想的人格完美，為統治階級服務。社會的統治思想是統治階級的思想。這種有益於政治教化的思想觀念和道德規範，顯然必定為社會意識所認同。但正如我們所熟知的，作用力和反作用力成正比關係。一方面，就人的感情而言，對於思想的禁錮幾乎先天地具有離心的力量，並總是在有意無意地試圖尋找掙脫的契機；另一方面，就人的天性而言，由於需求是多樣的，所以，在重壓之中也需要尋找渲泄的渠道，而在各種有可能盡情表現多側面感情的文學體裁中，艷詞無疑是異議最少的一種形式。

　　 第三，詞壇上詠物意識的加強。中國的文學創作，特別重視心物的相互感應。這一點，反映在詩歌中尤其突出。詩歌中的詠物傳統一直可以追溯到《詩經》對鳥獸蟲魚的描寫，其後，經過魏晉南北朝曹植、劉楨諸人的發展，至唐代的杜甫而規模空前。詞在一開始本以寫美女和愛情為主，因而其原初形態與詩有不盡相同之處。《花間集》中除幾首以抒情為主的詠物小令外，很少有作者進行嘗試。北宋的蘇軾和周邦彥以其詩化之筆，使得詠物詞初具規模，而詠物詞的大盛，則是在南宋時期。其表現，一方面出現了許多詠物名家，如姜夔、史達祖、周密、張炎、王沂孫諸人，他們所寫的詠物詞的數量和質量都是空前的；另一方面，詞人結社之風甚濃，而在詞社之中，由於同題共作的特定方式，因而也就刺激了這一類創作。詠物，除了在手法上爭奇鬥豔外，還往往特別注重題材的出新。在這一背景下，以物化的觀點去看待女性，將其體貌作為直接的歌詠對象，既與詞的傳統有所聯繫，又沾染了當時詞壇的新風氣。

　　 　　四

　　 艷詞發展的第三個階段是清代的康熙年間，其標誌則是朱彝尊的《靜志居琴趣》的出現。

　　 晚明以來，由於統治階級的日益腐朽，社會風氣的日益敗壞，加上士大夫們往往借口解放性靈以恣意放縱，詞壇上重又颳起非常濃烈的香艷之風，使得艷詞的創作得到了進一步的發展。《倚聲初集》是清初的一部大型詞選，凡二十卷，合計選詞四百六十餘家，一千九百十四首，反映了自明代天啟、崇禎以降，直到清代順治十七年(1660)這四十年間的詞壇創作狀況。而我們檢索這近二千首作品，發現其中一大半以上是描寫艷情的，其題材之多樣，手法之豐富，表現之細膩，都超越前代。在詞史上，人們一般都認為陳維崧的詞慷慨激烈，英姿勃發，為辛棄疾後一大宗。但這位詞人的早期創作卻是非常香艷的。《倚聲初集》中選錄了四十首，大較如此。如卷二所錄〔醉公子〕（《艷情》）云：「小姑牽妹臂。笑奪鴛鴦墜。嬌面向姑斜。黛痕添酒花。碧紗郎掐損。偷覷深閨怎。有意近春膚。自憐非小姑。」鄒祗謨評云：「此等俱其年近作，如微之《雙文》、致光《偶見》諸詠。喁喁泥泥，正是銷魂動魄處。」可見其當時風貌。我們知道，清初雲間詞風是非常綺麗的，而鄒祗謨在《遠志齋詞衷》中云：「阮亭既極推雲間三子，而謂入室登堂，今惟子山、其年。」從此類作品看，鄒氏並非無的放矢。後來，陳維崧曾十分後悔這一類作品，以至於「刻於《倚聲》者，過輒棄去。間有人誦其逸句，至噦嘔不欲聽。」⑧這固然是出於開宗立派的意識，但與那些作品的內容和風格也不是毫無關係。又如深為《倚聲初集》的選者所看重的董以寧，也是擅長賦艷者。該書卷五曾選其〔清平樂〕（《私語》）一詞，鄒祗謨評云：「言情奇文友，刻畫幾無餘蘊，當與王次回香奩詩並傳。集中嚴為論列，正為填詞力返正宗耳。」由此可見選者的詞學觀念。

　　 這種傾向的進一步發展，就是對劉過所開創的專詠女人體貌一路的變本加厲。如曹溶有〔惜紅衣〕（《美人鼻》），俞汝言有〔沁園春〕（《美人耳》）、沈 有〔沁園春〕（《美人眉》），董以寧有〔沁園春〕（《美人肩》），彭孫遹有〔鷓鴣天〕（《美人指甲》）等。今舉曹溶〔惜紅衣〕（《美人鼻》）一詞為例，對此可略見一斑：「黛角棱分，山尖樣軟，淺過雙嚲。界破花鈾，何曾用梳裹。酸來自擁，剛記得、目低眉鎖。婀娜。芳縷乍迎，勝櫻桃含顆。凝脂欲污，搓粉無痕，遮他杏衫可。攀枝臭蝶，寶鼎撥新火。為問鏤金羅帶，拭涕背人知麽。感嚏頻應是，思我好春閑坐。」雖刻畫細膩，表現具體，但情趣卻未免無聊。艷詞發展到這個程度，已完全走入歧途。

　　 但朱彝尊的《靜志居琴趣》卻為詞壇吹進了一股清新的氣息。《靜志居琴趣》凡八十三首，據冒廣生《小三吾亭詞話》等著作記載，是朱彝尊為其妻妹馮壽常（字靜志）所寫。朱彝尊十七歲時，因家貧入贅馮家，時靜志方才十二歲。在以後的接觸中，兩人暗生情愫，但由於思想、家庭、倫理觀念等各種因素的限制，這一份感情卻無法公開，於是只能寫進作品中，在自己所創造的文學情境中進行渲泄。這些作品最大的一個特點就是感情真摯。如〔摸魚子〕：「粉牆青、虯檐百尺，一條無色催暮。洛妃偶值無人見，相送襪塵微步。教且住。攜玉手、潛行莫惹冰苔仆。芳心暗訴。認香霧鬟邊，好風衣上，分付斷魂語。雙棲燕，歲歲花時飛度。阿誰花底催去？十年鏡里樊川雪，空裊茶煙千縷。離夢苦。渾不省、鎖香金篋歸何處。小池枯樹。算只有當時，一丸冷月，猶照夜深路。」寫幽會之事，感情凄艷，而出語清雅。縱是相偎相依一節，時人藉此，正可大肆渲染，作者也不過寫到「認香霧鬟邊，好風衣上」的份上，其中暗含著的種種意蘊，全靠讀者自己意會。這種寫法，贏得了批評家的盛讚。如陳廷焯評云：「情詞俱臻絕頂，擺脫綺羅香澤之態，獨饒仙艷，自非仙才不能。凄艷獨絕，是從《風》、《騷》、樂府中來，非晏歐周柳一派也。」陳世焜評「離夢」以下云：「凄艷纏綿，字字騷雅。」⑨

　　 朱彝尊的艷詞之所以能夠取得如此大的成就，大約有以下三點原因。第一，詞中所寫主人公為作者真心所愛，因此，在感情的表達上，就既不同於那些流連妓席，逢場作戲的文人，更與玩弄女性者不可同日而語。這樣，作者出語自然不會猥褻。第二，朱彝尊在詞學理論上，提倡醇雅，反對俗媚。眾所周知，朱彝尊論詞宗尚南宋，尤其推崇姜（夔）、張（炎）。對張炎在《詞源》中提出的「雅正」見解，他深有會心，非常贊同。在其《詞綜·發凡》中，他即明確指出：「言情之作，易流於穢，此宋人選詞，多以雅為目。法秀道人語涪翁曰：『作艷詞當墮犁舌地獄』，正指涪翁一等體制而言耳。填詞最雅無過石帚，《草堂詩餘》不登其隻字，……可謂無目者也。」他對醇雅詞風的迫切提倡，必然會自然而然地表現在創作中。第三，與此相關，朱彝尊是以開宗立派的氣度，對明季以來日益淫哇鄙陋的詞風進行反撥。清代的詞派大都具有強烈的批判意識，朱氏作為浙西詞派的開創者，顯然也要對前代遺產作出自己的回應，並以一定的創作實績表現出來。正如吳衡照在《蓮子居詞話》卷三中對朱氏所作的評價：「自明季左道言詞，先生標舉準繩，起衰振聾，厥功良偉。」所以，從這個意義來看，《靜志居琴趣》一卷堪稱是作者詞學理論的一個具體實踐，其拯弊救衰的作用不容低估。

　　 　　五

　　 清代嘉慶二年，張惠言《詞選》出，標誌著常州詞派的建立，也使得艷詞的發展進入了一個新的階段。

　　 常州詞派在理論上有著強烈的批判和創新意識，它的出現，是出於對當時詞壇之弊的深刻反思。金應珪《詞選後序》曾提出了著名的詞壇「三蔽」，其第一蔽是淫詞：「義非宋玉而獨賦蓬髮，諫謝淳于而唯陳履舃。揣摩床第，污穢中。」江順詒《詞學集成》卷六引諸可寶語談到選詞之弊時，也發表了同樣的意見：「夫其翠謔紅笑，好搜艷歌，粉怨珠啼，但羅研唱。溺志丁娘之索，塞耳秀師之訶。雅音不存，哇響競奏。古怨寫意，閑情署題。此則強鬚眉之客，塗飾粉黛；襲閨房之語，評騭履舃。此一弊也。」這種狀況，必然造成詞體不尊，因而常州詞派要對此進行反撥。

　　 張惠言的《詞選序》論詞有云：「傳曰：意內而言外謂之詞。其緣情造端，興於微言，以相感動，極命風騷里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其志。蓋詩之比興，變風之義，騷人之歌，則近之矣。然以其文小，其聲哀，放者為之，或跌蕩靡麗，雜以昌狂俳優。然要其至者，莫不惻隱吁愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸，非苟為雕琢曼辭而已。」在張惠言看來，詞的本體特徵決定了「放者為之」，即不免「跌蕩靡麗，雜以昌狂俳優」，成為「雕琢曼詞」，因而他提出應該達到「惻隱吁愉，感物而發，觸類條鬯，各有所歸」的要求。也就是說，要把詞納入儒家詩教之中，以「尚意」作為基本出發點，掃除淫靡佚麗之習。

　　 張惠言的《詞選》評詞，貫穿了這一基本精神。在《詞選》中，張惠言往往以此為出發點，對前代遺產進行全新的評價。如溫庭筠見收於《花間集》諸詞，胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷十七評云：「庭筠工於造語，極為綺靡，《花間集》可見矣。」張惠言卻能從「綺靡」中看出微言大義。如溫氏〔菩薩蠻〕云：「小山重疊金明滅。鬢雲欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前後鏡。花面交相映。新貼綉羅襦。雙雙金鷓鴣。」張評云：「此感士不遇也，篇法彷彿《長門賦》，而用節節逆敘。此章從夢曉後領起。『懶起』二字，含後文情事。『照花』四句，《離騷》初服之意。」纖濃香艷變成了忠愛深心。對此，王國維《人間詞話》曾譏之云：「固哉皋文之為詞也！飛卿〔菩薩蠻〕……皆興到之作，有何命意？皆被皋文深文羅織。」吳梅《詞學通論》則贊之云：「今所傳〔菩薩蠻〕諸作，固非一時一境所為，而自抒性靈，旨歸忠愛，則無弗同焉。張皋文謂皆感士不遇之作，蓋就其寄託深遠者言之。」王氏所譏，系從溫庭筠整體創作立論，兼顧其為人，原不無道理。但張惠言評詞，是為了推尊詞體，並帶有「作者之心何必然，讀者之心何必不然」的出發點。王說過於求實，即成拘泥，反倒不如吳氏所評為能得張氏深心了。

　　 其他常州詞派評論家也是如此。如秦觀〔滿庭芳〕（山抹微雲）一詞，據張宗棣《詞林紀事》卷六引《藝苑雌黃》，是為妓席上所歡而作，詞的內容，亦確有香艷的成份。如「消魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分」幾句，暗示幽歡，不夠雅正。但周濟在《宋四家詞選》中卻評此詞云：「將身世之感，打併入艷情。」對此，沈祖棻先生在《宋詞賞析》中有精闢的論述。她說：「周濟《宋四家詞選》說這首詞是『將身世之感打併入艷情』，這是一個很敏銳的觀察。秦觀在秘閣擔任『黃本校勘』，是個官職卑小的工作，本不得意。在政治上，他同蘇軾關係密切，屬於舊黨。哲宗紹聖元年（公元1094年），新黨重新得勢，舊黨全部倒台。秦觀也於此時外調杭州通判。這首詞，可能就是作於此時。但關於『身世之感』，也只用『多少蓬萊舊事』二句輕輕淡淡地帶過，不特因為這首詞的主題是為了和情人惜別，而且那個『黃本校勘』，也實在沒有什麼值得留戀的，比起分帶解囊的人來說，簡直無法相提並論，故側重寫情場失意而把官場失意只是依稀彷彿地包括其中。但『高城望斷』，自覺『傷情』，也未必沒有李白《登金陵鳳凰台》中所謂『總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁』的意思在內。這就是周濟那句評語的含義。」對待前代艷詞，凡能將其含義升華者，常州詞派批評家的態度大較如此。而且，從選詞標準來看，常派選家，不論是張惠言的《詞選》，還是周濟的《詞辨》、《宋四家詞選》，或者是譚獻的《篋中詞》、葉公綽的《廣篋中詞》，都力求雅正，即使語涉香艷也多作政治倫理上的解說，決無如《倚聲初集》一路的選錄宗旨。這或許都是頗能說明問題的。

　　 至於常州派詞人自所為作，也大多貫穿著這一原則。僅以龍榆生《近三百年來名家詞選》所選諸詞為例，如嚴元照〔念奴嬌〕（紅樓珠箔）（譚獻《篋中詞續》二評云：「過變以下，沉鬱頓挫」）、周之琦〔思佳客〕（帕上新題間舊題）（譚獻《篋中詞》三評云：「唐人佳境，寄託遙深」）、庄械〔相見歡〕二首（陳廷焯《白雨齋詞話》卷五評云：「二詞用意、用筆，超越古今，能將騷雅消息吸入筆端，更不可以時代限也」）等，都是如此。像譚獻的〔蝶戀花〕：「庭院深深人悄悄。埋怨鸚哥，錯報韋郎到。壓鬢釵梁金鳳小。低頭只是閑煩惱。花發江南正年少。紅袖高樓，爭抵還鄉好？遮斷行人西去道。輕軀願化車前草。」寫女子之刻骨相思。上片先以鸚哥錯報的細節，寫出往日之歡樂，反襯今日之難耐，以見煩惱之有根。下片極寫相思之苦，卻先點出珍惜年少一層，最後以輕軀化草作喻，實是痴人痴語。詞人所寫，無非是兒女私情。但如「遮斷行人西去道，輕軀願化車前草」二句，又何嘗不能理解為為了美好的理想忠貞不渝、甚至不惜獻身的境界？這種擇善固執的精神，正是成就大事業、大學問的重要品格。

　　 因此，常州詞派從理論和實踐兩個方面，為艷詞的發展注入了新的內涵，使得艷詞在發揮其言情的長處時，又得到了凈化和升華。其流風餘韻，一直影響到近現代詞壇。

　　 常州詞派對艷詞所作的根本性的變革，與這個流派的整體詞學觀念是密不可分的。首先，常州詞派具有濃厚的憂患意識，它所產生並得到長足發展的嘉慶、道光年間，清政府正面臨著內憂外患日益加劇的嚴重局面，這種情形，使得文學家們不僅具有憂患感，而且具有責任感，並進而理所當然地要求文學作品要與時代、社會和現實人生息息相關，在傳統的外殼中表現出身世和家國之感。其次，常州詞派的理論家有著強烈的推尊詞體的意識。張惠言在《詞選序》中就明確表示自己選詞的目的是「義有幽隱，並為指發。幾以塞其下流，導其淵源，無使風雅之士懲於鄙俗之音，不敢與詩賦之流同類而風誦之也」。也就是說，詞雖然仍是艷科，但其內涵及創作手法完全可以等同於詩賦這類傳統上認為是正統的文學。後來，常州詞派在理論上的生力軍周濟在《介存齋論詞雜著》中更進一步指出：「感慨所寄，不過盛衰。或綢繆未雨，或太息厝薪。或己溺己飢，或獨清獨醒。隨其人之性情、學問、境地，莫不有由衷之言。見事多，識理透，可為後人論世之資。詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾瀋互拾，便思高揖溫韋，不亦恥乎？」這就把詞的社會功能提到了一個更高的高度。從創作實績上來加以檢驗也是如此。常州詞派諸家以及受到這一流派影響的諸詞人，在創作艷詞時，往往特別注重格調，就是明證。至此，我們可以說，常州詞派出，象徵著艷詞中香軟猥褻一路的終結，艷詞也走上了更健康的發展道路。

　　 　　六

　　 從以上所敘述的艷詞的發展軌跡來看，我們可以得出以下兩點認識：

　　 第一，文學、尤其是個性化的文學發展，無不是時代、社會、作家等諸種元素的綜合所致。一旦這些元素起了變化，文學也將隨之而發生變化。這就啟發我們，在探討文學發展的時候，一定要善於發現一個點上所輻射出去的不同射線，以寬闊的視野，找出各個方面的聯繫。任何純文學或純教化的研究方法都將失之於偏頗。

　　 第二，在中國的抒情文學中，有一個規律性的現象，即當著任情而發的原初狀態的文學到了「淫」（過分）的程度時，就會受到儒家哲學思想的規範，而且，這種現象在文學史上是周而復始的。比如偏於言情的詩歌，從《詩經》中的情歌，至梁陳間的宮體詩而走上極端，於是有陳子昂大力號召風雅比興以矯之。而在杜詩成為普遍的審美規範後，發展到明代，又出現了王次回《疑雲》、《疑雨》一路的綺艷之作，於是清代諸批評家再起而矯之。現在，在詞的發展過程中我們也看到了同樣的規律。這也就告訴我們，在中國的文學中，風雅教化是最重要的批評觀念，從本質上說，超越這一觀念的標準並不存在。

　　 注釋：

　　 ①如關於五言詩的興起，鍾嶸《詩品序》云：「夫四言，文約意廣，取效《風》、《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？」又游國恩等《中國文學史》第五章第一節《五言詩的起源》也指出：「漢初的四言詩本是繼承《詩經》三百篇的形式，後來四言詩不能表達日益豐富的社會生活內容，作者才不得不突破舊形式，採用民歌的新形式來代替它。所以東漢初年便出現了文人創作的五言詩。……具體地說，五言句所包含的詞和音節可以比四言句多，運用起來伸縮性也較大，所以在表達上確實更靈活更方便些。」

　　 ②王重民《敦煌曲子詞集敘錄》。

　　 ③⑥參看繆鉞《〈花間〉詞平議》，載《靈溪詞說》。

　　 ④參看上海古籍出版社1991年版《日本學者中國詞學論文集》王水照所撰《前言》引青山宏《〈花間集〉的詞（一）——溫庭筠的詞》。

　　 ⑤陸遊《跋〈花間集〉》，《渭南文集》卷三十。

　　 ⑦《文史知識》1989年第9期。

　　 ⑧蔣景祁《陳檢討詞鈔序》，見《迦陵詞全集》。

　　 ⑨分別見《詞則·閑情集》及上海古籍出版社影印鈔本《雲韶集》。按，朱氏若在岳家，與妻同住，則與小姨相會，似無可能。二詞本事，還待考索。