畫 國畫 中國畫

如果詩書畫印只停留在「有」的層面而不能血脈貫通、水乳交融，從內而外地渾然一體，那將只剩下軀殼，毫無意義。並非我們要求太高，因為如果拋開這些，只圖「完成」一件作品，那麼出來的作品嚴格說與流水作業的行畫在本質上沒什麼兩樣。

吳湖帆作品

中國畫，可以不題詩，但不可以丟掉詩意；可以不用印，但不能因缺少印章讓人覺得不完整；可以不題字，但不可以不講究用筆；可以「似」與「不似」，但不可失卻對象的精神，更不能脫離筆墨。

王雪濤作品

如吳昌碩、潘天壽等前輩詩、書、畫、印都有精深的造詣自然是最理想的狀態，但對我們來講，怕只能是「心嚮往之」而已。「三絕」做不到，其實「四全」也難做到。看看當今畫家的作品，就知道其水平與前輩相比差距有多大了。

潘天壽作品

徐悲鴻的書法生氣勃勃，脫盡作家習氣，大手筆。

徐悲鴻作品

畫家的書法、篆刻乃至詩文修養儘管一直在提，但實際上做得還遠遠不夠。

王鏞作品

我們不能要求畫家都成書法家，其實歷史上真正稱得上書法家的畫家也並不多，但要求中國畫家具備起碼的書法修養，卻是非常必要的。畫家要在畫面題字，那麼書法最起碼要「入流」嘛，總不能「自我作古」，想當然地以畫畫的造型意識去擺弄字。就如京劇，對經典唱腔毫不涉獵，而要立地成佛，想不入野狐禪也難。起碼選一家特徵鮮明、易於變化的書家作品下些功夫，起碼讓人看出出處，方能不落俗套。不臨帖而敢寫字，無知者無畏。

黃胄作品

題款文字繁簡混用，行文文白夾雜，不是俗不可耐就是晦澀難通——這樣的作者，我們對他的畫還能有多少信心？

謝稚柳作品

題款文辭的醞釀，最簡便的方法是多讀經典作品的題款，到時舊瓶新酒，改頭換面，依樣畫葫蘆，總能看得過去。熟能生巧，積澱日久，「自說自話」也不是很難的事。若能有自知之明，長篇大論還是慎用，揚長避短還是明智的。

陸儼少作品

白石老人畫蝦，徐悲鴻畫馬，黃胄畫驢，引得不少智者也玩起了「專業」，花鳥蟲魚，專啃一種，似乎找到了終南捷徑。殊不知以上諸家無不在生活、傳統中摸爬滾打，練就一身好功夫，有點石成金、著手成春的本領，厚積薄發，無不可觀。世人僅看到冰山一角，但知「窺斑」而不能「見豹」，與盲人摸象何異？

虛谷作品

不少以工筆馳名的畫家，也作起了意筆水墨，藝海揚帆，多方探索，值得肯定。但是有幾個問題：畫家對自己的意筆水墨的水準是否心裡有數？作為學習的階段性成果，有沒有拿出來展示的必要？是否有應酬、投機取巧、應付差事的初衷？

何水法作品

比較而言，任伯年的東西似乎更像「中國畫」，而蔣兆和、黃胄作品的感染力也是毋庸置疑的。對於「新」而「美」的東西，我們大可不必拿所謂的傳統來說事兒，作繭自縛，畫地為牢。

王子武作品

作為不同的表現形式，工筆、意筆本身是無所謂優劣的。當下似乎意筆比工筆有優越感，實則自我感覺良好而已：誠然，工筆畫易流於刻板匠氣，近乎工藝，而寫意更易流於塗抹，空洞無物。

張其翼 、孫其峰、溥佐作品（合作）

人物畫家每以造型自負，而所作小品則自得於筆墨遊戲，畫人實如畫物，造型能力有近於無，其筆墨修養又著實馳騁不出什麼味道來，用短舍長，何苦來哉？可怕的是積習難改，偶作大幅也不無遊戲味道，卻自以為有新意。用《辭海》生火取暖，則《辭海》與廢紙何異？

羅寒蕾作品

各種形式、名目的名家書畫邀請展越來越多，但充斥其間的相當數量的應酬之作，讓人不免生出「盛名之下，其實難副」的喟嘆。

李可染作品

瀏覽媒體上的名家書畫小品展，多為簡筆水墨，充其量是幾分鐘的活計。並非費時不多作品就不好，白石老人寥寥數筆的花卉冊頁，筆歌墨舞，生機盎然，筆簡而意足，讓人玩味不盡。而眼前的除了小以外，實在找不到美，水平不濟咱就態度好點，賣賣力氣，也算「沒功勞有苦勞」，偏又矜持筆墨，點到即止。本該挺好的一個展覽，給人「金玉其外，敗絮其中」的感覺。自己不拿自己當回事，沒人拿你當回事的日子就不遠了。

任伯年作品

如今好多畫是要說明書的。說實話，不是作者自圓其說，我們很難搞明白作者到底在抒寫什麼。畫是平面的，不動，無聲，「我之為我，自有我在」，畫的生命在自身的美，無法置換。如今太多的畫家缺的不是思想，是技術。不少畫家提筆成文，理論滿紙，一看作品，不過如此。學黃賓虹，一是一塌糊塗，二是濫用宿墨。黃賓虹的東西本身形式上比較單一，所以看多了會發現大感覺都差不多，質量當然不差，但形式的程式化也確實容易讓人感到似曾相識。我們看足了太多的思想，看夠了太多的塗鴉。

黃賓虹作品

郭熙《林泉高致》講：「世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品，但可行可望不如可居可游之為得」。時人作山水多淪為「形式主義」，動輒滿篇的點、刺目的色，殘山剩水或是荒村野店，荒疏不堪或是陰森可怖，就是看不到陽光、看不出生氣。「畫得像畫」（《聽燕閣畫談》），這看來最簡單的要求已經很多人難以做到了。

張大千作品（後附大圖，歡迎橫置手機瀏覽）

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