詩詞美學芻議

詩詞美學芻議

胡東光 文

何以算得一首好的詩詞？「一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特」，評價詩詞，更是標準不一。中國不僅擁有一個偉大的詩詞寶庫，而且擁有一個偉大的詩詞理論寶庫；自古以來詩話、詞話連篇累牘，言情說、言志說、婉約說、豪放說、詩氣說、詩品說、格調說、化工說、性靈說、興趣說、妙悟說、神韻說、境界說……流派紛呈，各述其理，博大精深，美不勝收。

中國傳統詩詞理論很強調「詩教」，孔夫子選編《詩經》的標準也說是「思無邪」，道德美，是詩詞的思想政治標準，很重要，詩詞的倫理價值與詩詞的美學價值是並重的，不過不是本文所要探討的內容。本文要探討的是詩詞的美學內容，是詩詞的藝術標準。我以為，探討詩詞美學，學習、領會並繼承、發揚中國傳統詩詞理論，是極為重要的。

自五四運動以後，白話詩逐漸發展成為中國詩歌的主流，而且崇拜並全面引進西方美學理論和詩歌理論，大大衝擊了中國傳統詩詞及其理論。鼓勵白話詩的發展無可厚非，但是，全盤照搬西方理論，實際上走了偏路。季羨林先生認為美學應該重寫，確是灼見。

詩詞美學有些什麼最重要的內容呢？就我自己讀詩、寫詩的體會和學習古詩話、詞話的心得，認為詩詞的美感是詩詞的生命，最主要有以下七個方面：

一、詩詞的情感美

嚴羽說：「詩者，吟詠情性也。」普希金說：「沒有情感就沒有詩人，也沒有詩。」言情言志，有感而發，客觀事物引起詩人意會，感發於內心，形諸於語言，造境為詩。沒有情感，何需寫詩？自己沒有情感，寫出來他人讀了何以引起共鳴？《禮記》曰：「何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能。」把自己的七情真切、濃厚、藝術地表達出來，才是美的。《詩經》、《楚辭》是中國流傳下來最早的幾百首詩，充滿了詩人濃烈的情感；屈原的《離騷》，愛國之深，恨奸之切，修身之潔，投水之痛，傳唱千古，動人心魄；曹植的「煮豆燃豆萁」，李白的「床前明月光」，辛棄疾的「醉里挑燈看劍」，項羽與虞姬的絕命詩，陸遊與唐婉的悔恨詞，文天祥與秋瑾的就義詩……凡是流傳千古、膾炙人口的詩詞，無一不是當時詩人詞人充滿情感之作。

詩人詞人不同於常人之處，本質不在於懂得格律、韻譜、古文、修辭之類，本質在於有一顆敏感的詩心，有一雙銳利的詩眼，能夠從人所共處共視的環境中捕捉獨具典型意義的事物美的瞬間，感發一腔激切的詩情，以詩詞表達出來。詩人王耀東以詩記述了一個農民，過去長年進低矮家門養成彎腰低頭鑽進去的習慣，現在蓋了大房子請全村參觀，自己卻還是那樣鑽，村長吆喝重走一遍，這農民抬起頭，挺直腰，闊步走進自己的家門，這瞬間的情感，反映了改革開放後的巨變。

《毛詩序》說詩「發乎情，止乎禮義。」情感美具有道德標準，戀愛之情、愛國之情、思鄉之情……人情人性，公認共識。情感美具有時代感，現在有的詩詞內容空泛，無病呻吟，看不出何時何地何因，無以引發讀者共鳴。情感美具有社會屬性，沒有無緣無故的愛恨情仇，需要具體情節、細節的鋪墊。

二、詩詞的形象美

詩詞是特殊的語言文字藝術，是需要形象思維的，常常是通過藝術形象來表達作者的思想感情。連《周易》都是通過「象」來闡述道理的，如卦象「飛龍在天」，「卧龍在田」。自詩經、楚辭起始，中國詩詞讀來就彷彿看得見當時的景象，所謂「如畫」，畫面感極強。人稱「詩佛」的王維開創了水墨山水畫派，蘇東坡評價他是詩中有畫，畫中有詩；其詩「空山新雨後，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。」這山水詩確實就如山水畫，栩栩如生。

詩詞中的形象，往往是一個或多個景（物、人），情景交融，通過形象蘊含作者思想感情，正是中國詩詞的傳統特點。謝靈運詩句「池塘生春草」為歷代詩話稱許，其妙在自然猝得。陶淵明詩「凡是景語，皆是情語」，「採菊東籬下，悠然見南山」，一個「見」字，絕不同於「看」、「望」，閒情逸緻不說已現。張若虛的《春江花月夜》，曹操的《觀滄海》，阮籍的82首五言《詠懷》，都是景色生動，情寓於中。

兒時見到一首白話短詩描寫兵團戰士開荒，至今記得大略：扛起钁頭，走向沙漠。一钁頭下去，就是一個耳朵。揪著這耳朵，我放聲高喊：醒來吧，沙漠！是不是形象鮮明感人？乾巴巴空談議論，是中國傳統詩話、詞話最不贊成的。

三、詩詞的意境美

詩人們造境，不是實境而是意境，不是簡單摹仿自然而是升華為包容詩人情意的藝術境界。象，不是眼前的形象，而是詩人心中的意象；境，不是實際的處境，而是詩人藝術化的意境。王昌齡《詩格》說詩有三境：物境、情境、意境，我們可以從中領悟詩詞的奧秘。詩人的工作，就是「澄懷味象」，「體物化境」。「詩仙」李白：「花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。」蘇東坡：「明月幾時有，把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？」毛澤東：「我失驕楊君失柳，楊柳輕揚直上重霄九。」這些是實境呢，是仙境呢，還是詩境呢？只有藝術化升華了的意境，才更具美感，更具魅力、感染力、生命力。

王國維《人間詞話》推崇「境界」，也是說明這個道理；意境，王國維分為「有我之境」和「無我之境」；意境的描寫，王國維以為有「隔」與「不隔」之分，描寫的不自然，不是「羚羊掛角，無跡可求」，就是「隔」，就不美。所以古人說詩有造物，在你的詩詞里，你是造物主。

有一類哲理詩詞，比如禪詩，寫得好的，流傳廣的，也都是通過藝術化的意象意境寓理於詩詞的。如慧能示法證悟詩：「菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃？」就連理學家朱熹《觀書有感》詩也是如此：「半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來。」不過還是有人嫌其論理線條過露，不夠含蓄。

四、詩詞的音樂美

詩本來與歌唱、舞蹈三位一體，《詩經》三百五首都是可以唱的，音樂性是詩與其他語言文字藝術形式最顯著的區別所在。後來獨立出來，漸漸詩、詞、曲都不唱了，其古時候原本匹配的樂譜也基本都失傳了。但是，格律詩、詞、曲的韻律與格律，自身就顯示了他的節奏、聲調和旋律。

一是具有音數律，詩句字數的多少就確定了音節數（拍數或稱頓數）和樂句長短，行數的多少就確定了樂句多少和樂章長短。格律詩詞曲多以五音三拍、七音四拍、四音二拍、六音三拍為主。

二是具有韻律，通過押韻的寬嚴和韻腳的疏密，就確定了詩詞整體及各部分的節奏。押韻越嚴，循環往複的節奏性就越強；句子越長，韻腳越疏，句長拍緩，節奏就越慢；句子越短，韻腳越密，句短拍促，節奏就越快。如滿江紅過片四句，岳飛詞：「靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅？」每句三字二拍，四個仄聲結尾，兩個仄韻相連，節奏加強加快，適宜寫慷慨激昂的排比句；我寫《內蒙騎二師》：「刀鋒鍔，金鞍勒，名聲赫，軍威懾！」四連仄韻，節奏更強更快。

三是具有聲調律，通過平仄聲調和諧或拗怒的布局，通過詞譜、曲譜規定的句式、篇式的安排，誦讀的快或慢、強或弱、流暢或執拗、連貫或停頓、延續或轉折，等等，聲調變化加上節奏變化就確定了詩詞的旋律。

音數、韻律、聲調都充分體現了對稱與不對稱形式美學的基本原理。中國格律詩、詞、曲這種僅憑文字語言本身就具備的音樂美，是世界詩歌史上登峰造極、獨一無二的。

非格律詩、白話詩的誦讀也是講究音樂性的，要注意節奏、語音高低強弱、快慢、停頓轉折，等等。至於散文詩，強調自然語感語序，往往不講節奏、無需押韻，有些是以二音節、四音節為核心，體現的是另一種音樂美感。

五、詩詞的語言美、修辭美、結構美

《易經》提出：「修辭立其誠」；美學家朱光潛補充：「修辭立其誠，充實而有光輝之謂美。」詩詞是各種文學形式中最簡短、最高雅、最浪漫、最富想像力的一種，所以其結構、用語、用字最為考究。陸輔之《詞旨》：命意貴遠，用字貴便，造語貴新，鍊字貴響。詩語應雅緻，應精準，應出奇，應有新意。古人寫詩講究煉意、鍊句、煉詞、鍊字；梅聖俞懷揣「詩袋」，隨時隨地把想到的詩語、詩句記在紙條上裝入袋中以備用；杜甫說「吟安一個字，拈斷幾莖須」；賈島詩「鳥宿池邊樹，僧敲月下門」，「敲」原為「推」，韓愈以為敲好,遂出「推敲」一詞；齊已詩《早梅》「前村深雪裡，昨夜數枝開」，鄭谷改「數」為「一」，更顯出早……

詩詞中常常有「詩眼」，即一句中最點睛傳神的一字，或一篇中最精鍊警醒的一句。很多如今膾炙人口的詩句，都是原詩中可以統領全詩的詩眼之句，如劉禹錫《烏衣巷》的「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」，白居易《長恨歌》的「在天願作比翼鳥，在地願為連理枝」，杜甫《望岳》的「會當凌絕頂，一覽眾山小」，王維《終南別業》的「行到水窮處，坐看雲起時」，晏殊浣溪沙的「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」……一字之詩眼更是數不勝數，如王安石「春風又綠江南岸」的「綠」字，李白「曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍」的「隨」字、「抱」字，杜甫「雨拋金鎖甲，苔卧綠沉槍」的「拋」字、「卧」字，宋祁「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字，張先「雲破月來花弄影」的「弄」字……但是也有不少好詩「句法渾涵，不可以一字求」（胡震亨《唐音癸簽》）。

一般文學修辭手法基本上都可以用於詩詞，較多用的是：比喻、象徵、對偶、對仗、排比、對比、省略、倒裝、誇張、雙關、借代、反覆、疊字、用典、迴文，等等。比如對仗，在律詩頷聯、頸聯不僅是修辭手法，已成為格律要求；比如誇張，詩詞允許的程度最大，是任何其他文學形式都不可能達到的；又如比興，一個景象出來往往就已經包容了許多的情感、思緒、典故，任人聯想、想像，如水、梅、柳、月……詩詞的每一種修辭手法，都有其獨具之特點，都可以寫一本專著，都是一門「絕活」，都要千錘百鍊才能隨心所欲運用自如。

詩詞篇幅有限，又受到多種格律限制，所以惜墨如金，允許省略，允許倒裝，允許突破語法結構，把語法留給讀者去安排，句式、篇式往往不循常規；而且讀者久已習慣，好象這樣的詩句、詞句才是詩語、詞語，才讓人覺得有詩味、詞味，才是美詩、美詞。「詩聖」杜甫詩詞修辭手法最多、最高明，「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，正常順序應是「鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，一顛倒味道就絕然不同；「白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂」，把顏色字置於第一字，奇警杰特。詩詞修辭正是要注意這個特點。

詩詞的結構有人認為應當遵循「起承轉合」。客觀事物的發展，人們對事物發展的認識，確實存在「起承轉合」的規律；藝術表達也應當符合這個道理；但是切不可視為死法，成為「詩八股」就失去詩詞的生命力了。開篇關鍵在於抓住人；結尾最好能留下餘音、餘味；文中怎麼表達完全隨著作者思緒飛揚而鋪排；「轉」往往是最重要的，所謂「波瀾」、「頓挫」，出人意料卻在情理之中，令人警省從而升華藝術境界。方薰《山靜居畫論》云：「畫有法，畫無定法，無難易，無多寡……人各意會而造其境，故無定法也。」詩詞亦然：詩有法，詩無定法，無難易，無多寡……人各意會而造其境，故無定法也。

由於不同形式的詩體有不同的特點，如說「詩境闊、詞言長」，如說「詩庄、詞媚、曲俗」；不同形式的詩體也有不同的規矩和規律；篇章結構的安排、語言文字的選擇、修辭手法的運用也應當因詩體而異；律詩、詞、曲都有固定的格律結構，安排詩詞內容結構時需要格外注意，力求相協調。

六、詩詞的含蓄美、朦朧美

古人認為詩貴空靈蘊藉、寄興幽遠，不贊成質實粘著、過於寫實；認為詩貴沉鬱厚重，反對淺薄尖輕；認為詩貴寄託，貴含蓄，貴有餘音、餘味，貴有言外意、象外境、味外味，不主張把話說盡；認為詩無達詁，詩有第二義，作者未必然，讀者未必不然；認為詩應該美刺箴怨皆無跡，當以心會心，以委婉隱喻為佳，周敦頤更是主張即便愁苦之音亦以華貴出之。

含蓄，是婉轉地表達確定的情意；朦朧，是藝術地表達不確定的情意。李商隱的詩就是朦朧美，有時說不清確切所指，但其情其境卻體味得出，美得迷人。「錦瑟無端五十年，一弦一柱思華年。庄生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。」其詩托旨各說紛紜，但其詩化的形象和語言所描繪的朦朧美景，所感發的深切情緒，所婉轉提出的人生詢問，是讀者能深深體味的。含蓄、朦朧於詩詞實在是重要，就像國畫的「飛白」手法，意到筆不到，讀者各有經歷，各有肺腑，讀詩各有理解與聯想、想像，這恰恰是詩詞的再創作，是作者創作的延伸，是詩詞生命的拓展。詩人應當留給讀者充分的聯想、想像空間。

模糊不一定是壞事，模糊也是一種存在狀態，「月色朦朧」，「山色空溕」，有時是客觀存在，有時是詩人造境，模糊朦朧一樣感發心思；新興的模糊邏輯、模糊數學、模糊理論，不是也說明了這個道理嗎？

而且，美具有活動性，具有不確定性，變化無常，轉瞬即逝。但是，現在經常能看到一些詩作，故弄玄虛，生澀造作，任誰也不知所云，那絕不是含蓄、朦朧，絕無美感可言。

七、詩詞的通感美、韻味美

古代世界上有三大詩歌流派，一是中國詩歌，二是印度詩歌，三是希臘雅典為源頭的西方詩歌。西方美學理論和藝術理論，只重視聽覺和視覺的藝術，認為詩歌等文字語言藝術是聽覺藝術、從屬於時間範疇，繪畫、雕塑等是視覺藝術、從屬於空間範疇，認為美學就孕育其中，而嗅覺、味覺、觸覺不被重視。中國和印度與西方不同，五覺並重，尤其強調「味」。但是印度強調的「味」主要是指聲韻方面的藝術感染力，這可能與婆羅門上千年以詩化語言傳教有關。中國強調的「味」與印度不同，不僅詩詞注重形象思維、畫面感覺，聽覺與視覺相融合，時間與空間相融合，同時是一種通感，是五覺並重，而且更重視心靈感受。

比如寫「愁」，唐後主以為有數量，「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」；李清照以為有重量,「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」；李白以為有長度，「白髮三千丈，緣愁似個長」；秦觀以為有粗細，「無邊絲雨細如愁」；李賀以為有顏色，「南浦芙蓉影，愁紅獨自垂」；范仲淹以為有處所，「愁腸已斷無由醉。酒未到，先成淚」；賀鑄以為有多種形態，「試問閑愁知幾許？一川煙草，滿城飛絮，梅子黃時雨」……詩人把無形的情意以各種有形的感覺表現出來了。這就是詩詞的通感美。

有人統計宋代詠物詩3000餘首，其中寫得最多的十種依次是：梅1100餘首、雪210首、桂167首、海棠123首、牡丹120首、月116首、荷104首、菊69首、荼蘼61首、芍藥37首。梅占絕對第一，不是因為梅之花朵最美，而是因為它獨放於雪，花艷枝勁，梅之精神最美，「在神不在貌」。顧愷之《畫論》曰：「以形寫神」，中國傳統繪畫理論認為繪畫妙於形似之外，認為畫之神品、逸品高於能品、奇品；中國傳統詩詞理論更強調詩的味道——滋味、品味、風味、趣味、韻味，更重視詩詞的氣、品、格、神韻、境界，更欣賞詩人的真情、神思、性靈、妙悟。這就是詩詞的韻味美。

現在國內發表的翻譯詩歌有些只譯出了意思，沒譯出風格品味，讀來形同嚼蠟，沒有原詩的味道。前年、去年我試著翻譯了一批英文詩，出了一本譯詩集《人間如許情》，寫了一篇詩話《譯詩尋味》，以為譯詩不同於譯文，不僅要做到「信、達、雅」，更重要的是要有原詩的「味」——韻味美。

自古以來中國詩詞品類繁多，風格多樣，寫作方法各異，百花齊放；古詩話、詞話也極多，所論述的詩詞美學觀點數不勝數。孔夫子選編《詩經》，就按風雅頌分出詩歌品類，按賦比興分出寫作方法；有人把詩詞分為寫實派和浪漫派，有人把詩詞分為豪放派和婉約派；有人認為詩詞可以有仙氣、俠氣、書卷氣、兒女情長之氣（不可有市井俗氣、腐儒頭巾氣）；鍾嶸《詩品》詳論各位詩人之品，分為上中下；司空圖《二十四詩品》詳論詩的審美風格，分為：雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高古、典雅、洗鍊、勁健、綺麗、自然、含蓄、 豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動；其實，每一種流派、分類、風格、品味都別具一種美。劉勰《文心雕龍》是中國古代第一部有嚴密體系的文學理論著作，其中《神思》篇：「文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風雲之色。」描繪了文學作者形象思維的自由想像活動。嚴羽《滄浪詩話》提出了詩詞審美的完整過程：「詩識」是說審美能力，「妙悟」是說審美體驗，「別材」「別趣」是說審美屬性。袁枚《隨園詩話》提倡「赤子之心」、「性靈」，書中詩壇故事、詩歌評論、寫作方法娓娓道來，詩詞審美好似聊天，卻說明白了什麼是詩，什麼是好詩……直到今天，這些詩詞審美實踐和理論，仍然對我們有很強的指導意義。

現代西方湧現出不少新的藝術流派、文學流派和美學流派，如後現代主義藝術流派中的立體派、表現主義、抽象主義、超現實主義……文學流派中的後期象徵主義、意識流、未來主義、超現實主義……美學流派中的形式主義美學、表現主義、自然主義、存在主義、印象主義……顯現出一些新的特點，比如從具象走向抽象，從逼真走向模糊，從視覺、聽覺走向通感，從摹仿自然走向闡述心靈……不少恰恰是中國傳統詩學、美學理論所提倡的內容。

所以，現在需要重新認識並詮釋東方與西方的美學理論和詩歌理論。

2011年5月30日於香港