陳凱歌作品中的造型和人物

陳凱歌作品中的造型和人物 akay引言 陳凱歌被認為是中國第五代導演的領袖人物，他於1982年自北京電影學院畢業，執導的第一部影片《黃土地》[1984]曾引起中國電影界強烈反響。影片以其詩化的拍攝手法及深厚的哲學內涵在第九屆香港國際電影節受到各方的好評，引發了國內關於第五代導演是否誕生的大討論。此後，他接連導演了六部影片：《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《風月》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》等（當然，現在得加上《溫柔殺我》和《和你在一起》——慕鷗注），其中《霸王別姬》1993年獲戛納電影節金棕櫚獎。

陳凱歌電影主題是批判，他是一個「具有哲學思維頭腦」[張豐毅語]⑴並努力使自己的影片也達到哲學思維水準的人，他電影的基本格調是嘲諷。他十分注重造型在電影作品的運用，在影片中他積極調用各種造型手段，賦予影片一種獨特的風格；他塑造了一個又一個典型的人物形象，這些人物形象映射了陳凱歌的人生觀和價值觀，很多是陳凱歌本人思想的寫照。看他的影片，可以說是在品讀一首韻味十足的詩，詩意的拍攝手法已經成了陳凱歌電影的表意特點。今天對陳凱歌電影的研究十分重要，一方面通過借鑒他藝術探索的成敗得失有利於未來電影的發展，另一方面他電影的某些特點也可對電視專題片或紀錄片有所助益。

本文通過對近些年有關陳凱歌電影研究成果的梳理，並在觀摩了大量影片的基礎上，提出自己對陳凱歌電影的粗淺見解，並進而從美學的角度利用例證等論證方法對自己的觀點進行了論述。

一、造型傾向

電影是一種視聽綜合藝術，因此電影造型也主要指電影的畫面造型和音響造型兩種。電影創作者利用具有時空性質的、運動著的光、色、音響等造型元素，通過自己的創造性勞動，攝錄出一個個連續鏡頭，從而真實、準確地再現現實生活，敘述故事並表現自己的主題意識。

在中國電影史上真正開始關注造型意識的是第四代導演，他們的造型意識已經達到和純敘事同等重要的地位，第五代導演又把這種意識進一步加強。《黃土地》中電影造型的精巧幾乎成了製作者藝術形式上的最主要追求。電影評論家倪震在《〈黃土地〉之後》寫到，「《黃土地》的敘事方法，是影象表意大於情節表意的語境體系。由於它的情節構架已被平面化和單純化到相當的程度，為了服從全局性的象徵性結構要求，情節功能改變了原有的某些屬性。因此，全片側重於發揮影像表意的功能，用鏡頭語言和對畫面內部物像本身來揭示，來傳達思想和藝術信息，比如擔水、耕地、牧羊、紡線、腰鼓、求雨、土地、黃河、山坡、月夜的拍攝，具有直接表意作用。」⑵這種影像表意功能的發揮主要得力於影片的造型技巧，而「影像表意的加強、情節表意的淡化」便是陳凱歌電影的主要特徵。

（一）畫面造型呈多元化傾向

畫面造型主要是攝像在導演總體構思的約束下來完成，其造型手段主要有利用光影、構圖以及色彩造型等三種。

1、光影的預示性

[作為一種重要的造型手段，光影在陳凱歌的電影中起著獨特的作用。他善於運用陰暗分明、撲朔迷離的光影營造氣氛、烘托環境，藉以預示人物性格的複雜和主題的多樣。]

利用光影造型是電影藝術最常見使用歷史最早的造型手段之一，「懸念大師」希區柯克就非常重視光影的造型效果，他認為利用光影造型是造成影片驚險、恐怖效果「最有效的技巧之一」，他的影片《蝴蝶夢》、《三十九級台階》、《後窗》、《群鳥》就成功地利用光影來營造氣氛和環境。光影元素在中國電影中的利用也是十分的成功，我這裡舉兩個例子：1994年香港導演王家衛執導的影片《東邪西毒》成功營造神秘、幽遠、凄慘的氛圍，攝像杜可風拍攝的看桃花、殺馬賊等場面的蕭殺意味十分突出。其中有場戲，被愛情折磨得精神分裂的大燕國公主慕容燕[林青霞飾]在西毒歐陽峰[張國榮飾]家中講述她與東邪黃藥師[梁家輝飾]的感情糾葛的故事，影片讓慕容燕站在一個懸掛的因風而旋轉的鳥籠子旁，燈光透過鳥籠的瑕隙照射在她的臉上留下閃爍的斑駁的陰影，斑駁的陰影隱喻著這個受傷的女人已經精神分裂，她的痛苦來源自心中強烈的由愛而生的恨和恨中還潛藏著那份別人無法理解也無法幫她洗去的愛，她的情緒是極其複雜，她心中的矛盾交織，她在這種交織中無法自拔，影片的光影運用成功地宣洩了她的這一情緒。另一個例子是去年香港拍攝的驚悚片《目露凶光》中開頭營造氣氛的那場戲。影片的環境是野外一座據說經常鬧鬼的破舊老房子，警員甲[梁家輝飾]和警員乙接到報警後驅車趕來，在神秘的音樂和呼嘯的風聲中，明暗相間的宅院顯得異常陰森可怖，只見閃爍著半透的自然光和警員手中的電筒光。究竟出了什麼事？是不是有鬼？在這種氣氛中謎底揭曉，被倒著懸掛在屋樑上的電腦高手、印鈔廠前主管[劉青雲飾]出現在警員和觀眾的眼前。可以說，觀眾所感受到的氣氛與導演獨特的光影運用是分不開的。

第五代導演很注重光影，張藝謀最新的影片《我的父親母親》就有幾場表現型的運用。陳凱歌的影片不多，光影的運用在他這裡已經到了爐火純青的地步。《黃土地》中，油燈前翠巧爹與顧青夜談那場戲，影片沒有正面打光，而是用自然光效，造成一種逆光攝影，讓觀眾對翠巧爹黝黑的皮膚和如溝的皺紋留下深刻的印象。它既是翠巧爹[具象]又是我們祖先[意象]的象徵；它的勤勞勇敢和落後愚昧是混雜在一起的。這樣，光影造型不僅塑造人物而且體現影片獨特的意蘊。《孩子王》開始時老桿去村長家的一組鏡頭，村長坐在漆黑的茅屋抽煙，門外強烈的太陽光反射到屋內，才使我們依稀可見村長黝黑的皮膚和深深的皺紋，此外便是煙火的閃亮。整個畫面如同一幅木刻畫。這裡取得了同《黃土地》一樣的效果。

我這裡想著重分析一下《荊軻刺秦王》和《風月》中的兩場戲。《荊軻刺秦王》中有這樣一場戲，影片給了它非常漂亮的光影，這場戲講的是刺客荊軻手握利刃走進鑄匠家，他的腳步是沉重而有力的，他的面部是剛毅而冷酷的，他手中的利刃讓人心中發寒。他沒有說話，只讓人感覺到他忽明忽暗的身影和時隱時現的面部所帶來的一種威壓向我們一步步逼來，逼得我們不能呼吸，逼得我們手中無措，逼得我們忘記了自己所處的環境，只覺得我們置身於一個無能為力的境況，他手中的利刃還在斜斜射過來的一絲微弱的自然光中閃閃發著寒光。就是在這樣一個氣氛中刺客荊軻殺了鑄匠一家，拿走了那把剛剛鑄好的青煙未盡的寶劍。在這部影片中荊軻被塑造成一個悲壯英雄的形象，一個經常莫名其妙又毫無目的地刺殺秦王的形象，這種閃爍不定的光影正好可以反襯荊軻複雜的性格。在電影《風月》中，其中有一段是講龐家外親郁忠良[張國榮飾]從上海第一次回家，龐家小姐龐如意[鞏俐飾]對他心生愛慕，郁忠良前往藏書樓，龐小姐匆忙追趕他。攝像機緊緊跟著匆忙奔跑的龐小姐，在自然光半透過來的陰暗的閣樓里，她的身影和焦急的臉色在忽明忽暗的光線照射下顯得迷茫無措，鼓聲忽緊忽慢，她像迷失了自己一樣的無助。她見到郁忠良只是想說一句話：我忘了告訴你，藏書樓現在已經沒有書了。在原來藏書的閣樓里，零亂里堆放著辛亥革命前用過的燈籠，這些燈籠在陰暗的光影中現出一個個大大的「龐」字。影片要表達的是傳統的江南龐家小姐在封建體制下的那份對現代的渴望、在數年壓抑下的深沉吶喊和這種壓抑下的無奈與無助，光影的撲朔迷離正好烘托渲染了她無奈的生存境況。

從上文中的分析我們可以明顯地看到光影在影片中的運用，不管是荊軻複雜性格的顯示或是龐家小姐在封建傳統壓抑下的無奈，光影在此都起了很好的作用。可以說陳凱歌在他的每部影片中都試圖很好地運用了光影來表達主體、刻畫人物和營造氣氛。

2、構圖的主觀性

[陳凱歌注重構圖中主觀性空間的設置，他注重借鑒傳統繪畫的技法，但又不拘泥於傳統，他善於運用誇張、對比、隱喻等手法，構圖穩重中又變化、運動中見個性。]

「畫面是電影語言的基本元素。它是電影的原材料」，「它的原始結構的突出表現就在於它自身有著一種深刻的雙重性：一方面，它是一架能準確、客觀地重現它面前的現實的機器自動運轉的結果；另一方面，這種活動又是根據導演的具體意圖進行的」，它既是「一種具有形象價值的具體現實」，又是「一種具有感染價值的美學價值」，還是「一種具有涵義的感知現實」。⑶

當然，這種雙重性是通過一個個具體的畫面表現出來的。電影工作者利用攝像機把一個個獨立的畫面連續拍攝下來，並通過後期剪輯等手段組織成場景，進而組織成一部影片。可以說電影畫面是流動的照片，照片是靜止的電影畫面。照片是講究構圖的，一個好的構圖對表現主題起到十分重要的作用，作為流動的照片的電影畫面同樣需要運用構圖來表達主題刻畫人物。在《風月》中有一個很好的構圖，畫面左邊大部是端午高大的形象，右下角的如意仰著臉和端午對話。這個畫面出現在端午從上海回來之後，此前的端午一直在畫面中站很小的位置，畫面很形象地刻畫了端午自覺得征服了龐家而齒高氣昂的心情。

畫面構圖在陳凱歌的每部影片中都是十分講究的，他十分注重人為空間的設置，我這裡想著重分析一下《黃土地》。《黃土地》的藝術手段與其前的影片相比是新的，電影的特點是表現運動，《黃土地》從形式上看它利用了圖片造型結構手法、技巧，但表現出來的整體銀幕形象卻是電影化的，這是當時電影處理的一個新的開拓。如顧青要走那場戲，翠巧一個人坐在門外，這是用長鏡頭處理的：用景小全，方位、角度固定不變，沒有推拉搖移和變焦，而是從頭到尾靜止不動，對話極長，然而銀幕形象並不因為處理簡單畫面靜止而顯得枯燥，相反卻十分感人。這場戲是通過一個人在鏡頭前，一個人在畫外，一隱一現的表演來表現的。翠巧的情緒波動，通過演員細膩的表情動作及對白中語調的節奏變化生動揭示。這裡用全景、固定不動的拍攝，除了表述外，似乎是冷漠無情的環境的化身。對人們的喜怒哀樂，攝像機似乎都無動於衷，漠然置之。再如翠巧見媒婆一場。翠巧擔水途中，看見顧青教憨憨唱歌，很受感動。前一場犁地送飯，顧青的行為及談論已在她心中掀起波紋，她也想有朝一日像延安的女孩子一樣念書寫字，掌握自己的命運。美好的未來激勵著她，她臉上露出笑容，兩隻水桶也輕了許多。她快步如飛地推開家門，一眼看到媒婆在家坐等，她一下子呆了，歡快激越的心緒頓時蕩然無存，進退不得，木然佇立。這時的畫面是以同樣的節奏突然跳成一個中近景，靜止不動。畫外是她爹用深沉語調絮叨的聲音。翠巧聽著聽著，思緒萬千，但最後還是忍痛應允。這裡的一切表現手段都變成了形象的銀幕語言。影片製作者在這裡主要運用了下列四種造型因素：[1]選用恰當的景別，中近景能看清演員的表情，物距對頭；[2]靜止拍攝，沒用推拉，具有表意作用；[3]有效利用了光線。該片整個內景處理的調子是較低的，一般在中灰以下二級或二級半左右。拍攝對象最暗的部分剛剛看得見。這個畫面處理在一腳門內一腳門外的位置上，因此它的亮度比內景高，這個亮度層次對看清演員細緻表演是最理想的。我們設想一下，如果這個畫面被處理在室內，臉上的亮度起碼應在中灰級以下，那就會因為室內過於陰暗而影響表演效果。由於畫面一腳門內一腳門外，這給用中灰級亮度提供了現實依據，光效也沒有變化，加上靜止的鏡頭，恰當的物距等各種戲劇造型因素結合在一起，把她那種經過痛擊之後產生的驚恐、痛切、哀怨、無可奈何的心理狀態及客觀環境的冷漠、沉滯生動地展示出來。這裡的一切構圖因素都變成了一種形象的藝術語言。⑷

《黃土地》的畫面構圖，就單個來看似乎是不平衡的，但從總體來看卻是完整的。如犁地一場，翠巧爹蹲在犁起的地壠旁，面對畫面邊緣。這樣的構圖方式前後出現過兩次。單看這兩個畫面本身是堵塞的，但是若同上下鏡頭連接起來單個畫面的堵塞感就消失了，因為整場戲的構圖是完整的。在翠巧爹眼裡顧青無非是個公家後生，是個動嘴不動手的讀書人，出乎意料的是他竟然還會犁地，這引起了老頭的深思。把人物放到這裡，和翻開的土地線條進行對比，加上前後鏡頭的銜接，形成了構圖上的注意中心。這個堵塞只是總體中的個別處理，這個個別處理把這段戲所負載的情緒如實地表達了出來。因此它是個完整形象語言的有機部分。如果這場戲就只有這兩個鏡頭構成那就不完整了。這組獨特結構的畫面之所以是電影的，就在於該具體情況下它給予觀眾視覺上的一種運動鏡頭無法表達出來又無法代替的美感。

然而，這部影片在拍攝上並不是十分到位的，它還有許多不盡如人意的地方。就拿「腰鼓」這場戲來說。「腰鼓」出現在翠巧不幸婚姻之後，蒙太奇的合理剪輯使它看起來很有氣勢和衝擊力，表現了一種精神力量和力度，但在構圖處理上仍讓人感到有些許不足。既然這場戲要從寫意中表現一種力度，一種可以衝破一切的驃悍精神，那攝影就應該用盡一切手段將此種意圖具體表現出來。儘管攝影師也運用了手提攝影機跟拍、搖甩等技巧，但仍有兩方面做得不足，使原來立意的力度沒有達到應有的極限，即沒有達到「切點」限度，顯得差那麼一點點。一方面拍攝角度的變化太小、太平。正常視角看對象，表現的是正常的透視關係，對象必然以原本的面貌顯現，如果角度大俯大仰，必然出現能展現力度的變形效果。第二方面是景別變化不夠。電影畫面中很少有大的打腰鼓人的穿行閃過和前景中不同景別的變換。如果景別有強烈變化，電影畫面中的人物反覆穿行、遮擋，前景中不時有幾個打腰鼓人局部的大動作佔據畫面，其效果遠比一直用全景強烈得多。低角度、鏡頭前閃過、用廣角鏡頭誇張形象和動勢會更有效地增強其粗獷豪放之勢。如果再增加一些造型手段可能會更好。

《黃土地》是陳凱歌執導的第一部影片，上面所說的不足可能在當時存在很多技術上的局限，這種狀況發展到《荊軻刺秦王》就基本上得以改觀，裡面對秦國的戰爭場面的拍攝就活了許多。在他後來的幾部影片中，他開始運用誇張、對比、隱喻等手法，最後終於形成了構圖穩重中又變化、運動中見個性的特徵。

3、色彩的表意性

[從《黃土地》到《荊軻刺秦王》，他幾乎每部影片都有一個一以貫之的色調，這種色調除了造成 「一種油畫般的意境」外最重要的是參與主題表達和人物塑造，直接成為作者的一種表意元素。]

彩色電影問世之後，色彩也便成為電影製作者的一種畫面造型手段。如安東尼奧尼、維斯康蒂、費里尼、布努艾爾、阿倫．雷乃、雷諾阿等，即在一系列作品如《紅色沙漠》、《被詛咒的人》、《魂斷威尼斯》、《朱麗葉精靈》、《白日美人》、《去年在馬里昂巴德》、《遊戲規則》等中對色彩的造型功能進行了自覺而成功的探索。《紅色沙漠》中多次運用色彩來表現患精神病的女主人公的內心狀態，象徵機械世界對自然世界的勝利及現代社會中人與人之間的不可溝通。正如導演安東尼奧尼所說：「在拍攝彩色片時，有必要進行干預，拿走常見的現實，代之以當時的現實，」而在「當時的現實」中，色彩往往被寓以象徵和隱喻意蘊。梭羅門在分析該片中的色彩運用時把影片中的基本色彩圖案稱之為「彩色韻律」，認為正是「彩色韻律」把影片的視覺材料組成有風格的統一體，「色彩造成了一種電影感」。⑸

利用色彩來表達主題營造氣氛已經成為中外電影製作者的共識。好萊塢著名奧斯卡獲獎影片《辛德勒的名單》在清一色的黑白色調中惟獨有一個小女孩是紅色的，這是影片中唯一的亮點，導演藉此來喻示在法西斯統治下人們殘存的一絲希望，在這裡色彩的運用已經成為作者表意的重要手段。世界電影史上堪稱經典之作的波蘭大導演基耶斯洛夫斯基的三色系列愛情三部曲《藍》、《白》、《紅》成功地利用色彩來構建整部影片的主題基調。三色來自法國國旗，藍色代表自由，白色代表平等，紅色代表博愛。《藍》中以藍色作為影片的基本色調，用以表現一種宗教性質的廣博的愛；《白》講述了波蘭人卡洛被他的妻子法國姑娘多明妮拋棄後決心復仇的悲劇故事，白色暗喻了他們愛情的悲劇；《紅》幾乎在每一個畫面中都有一個紅色亮點，導演藉以隱喻退休法官在愛情面前靈魂悔過、凈化的過程。

中國第五代導演普遍重視色彩的表意作用，張藝謀的影片《紅高粱》就用紅色來象徵原始的生命力，紅色韻律一直貫穿全片，使影片看起來象一首紅色的讚美詩。這種色彩表意的手段運用在陳凱歌的影片中隨處可見，比如《孩子王》用藍色表現天人合一的思想，以此完成影片對民族傳統文化的反思。

《黃土地》是部色彩運用很典型的影片，它的三種主要色調黃紅黑都在生活真實的基礎上獲得了象徵意義：「黃」代表貧窮但有勤勞，「紅」代表希望但有痛苦，「黑」代表落後但有善良，三種色彩有機交融使我們民族的形象看起來就十分完整了。在這三種色彩中黃色是其主要色彩，可以看出該片試圖用單調取勝，就像《獵場扎撒》用色彩多變造成詩意一樣。電影的色彩絕不是物象的色彩，《黃土地》的色彩處理既用了電影特性又打破了所謂「摸寫」的陳習。由於不拘泥於對物象原本色彩的再現，影片終於展示出「天之廣漠地之沉厚」的意境。把淺白黃土表色變成敦實樸素高原土地色彩的關鍵在於攝影師對光線色溫的選擇和利用，這部影片就成功地利用技術手段達到了造型處理的意圖。

再如《霸王別姬》。這部影片通過講述程蝶衣、段小樓、菊仙等人的人生糾葛刻畫各自不同的命運，並藉此表達個人在命運面前無能為力的。影片貫穿全片的基本色調是紅色，即使在冷冷的夜晚戶外，我們也總是能夠在畫面中找到紅色的亮點，製作者藉此來營造一種悲壯的氣氛。

影片是這樣開場的：在偌大的戲院里，外面的陽光透過厚厚的大門射進室內，整個畫面一片紅色。這時候，兩個身穿戲服的老人走進來，他們的身影在紅色影調里顯得異常的光亮，他們很多年沒有走進這個場子了，整整有十一年了，他們懷著一種經歷了人生大起大落的心情重返故地，只是為了再一起唱次《霸王別姬》。厚重的大門砰然一聲關上，一束光打到他們身上，紅色頃刻間消失了，代之的是冷冷的色調。音樂響起。片頭出現在屏幕上。

這是全片深含寓意的場景，也是整個故事的最後結局：程蝶衣[張國榮飾]和段小樓[張豐毅飾]同唱最後一曲《霸王別姬》，而後程蝶衣自刎，「霸王」終於「別姬」。影片用紅色來給悲壯的故事渲染氣氛，又用冷色調暗示「霸王」終「別姬」的結局。影片中有很多次用這種色調來喻示的例子，製作者用加濾色鏡及爆光不足等技術手段來達到他們敘事表意的目的。

從對上面陳凱歌等人的電影色彩運用的分析我們可以清晰地看到色彩在造型中的重要作用，從美學層面上看，「我們更多感受到的是色彩的價值，而不是色彩本身」。色彩是一個與心理學密切相關的元素，不同的色彩會在人們心中產生不同的感受，一般情況下色彩應當真實，但在特殊情況下色彩應隨著導演和影片意圖而設置，這正如《紅高粱》中用血紅的落日來營造「我奶奶」[鞏俐飾]及眾人犧牲的悲壯氣氛一樣。愛森斯坦曾經說過拍攝影片「首先應當考慮到色彩的意義」，我想這也是我們從陳凱歌等人的影片中所得到的一點啟示。

（二）音響造型的自然化傾向

[陳凱歌在音響造型的運用上喜歡自然音響多於人為音響。他能充分調動自然音響營造或震撼或迷離的效果，給人以逼真感；他作品中的對白往往 「得之象內而發之象外」，蘊涵豐富；他喜歡運用遼闊具有震撼力的音樂來表達崇高和自然。]

與畫面造型相比，音響造型一般為電影界所忽視，尤其是利用音響造型來表現製作者的主題意識上。在電影史上，雖然也曾有過不少電影製作者對音響的藝術功能進行過自覺的探索，比如希區柯克在《群鳥》中對音響造型的獨特運用就給觀眾留下深刻的印象，後來的一些影片諸如《雁南飛》、《印度之行》、《翠堤春曉》、《現代啟示錄》等都成功地運用了音響造型，但自覺對之進行研究的並不多。

凱歌十分重視音響造型在表現手段中的利用，他的作品中音響成了一種重要的表意手段。馬賽爾．馬爾丹在《電影語言》中把音響現象分為聲音和音樂兩種，我這裡將借用過來就這兩個方面來分析。

這裡的聲音造型元素分為自然音響和人的音響兩種，其中自然音響指我們在自然界聽到的全部音響現象[如風聲、雷聲、雨聲、波濤聲、流水聲、動物叫聲、鳥叫聲等]，人的音響包括機器聲和人物自白與對白。陳凱歌在影片中善於利用聲音造型手段來表達主題塑造人物。⑹

在影片《霸王別姬》中有很多場表現人物渲染氣氛的戲。小豆子剛進戲班那陣，為了表現小石頭的頑皮和天真無邪，他在外面撒尿回來說了這樣一段話：「外面冷極啦！小爺我撒的尿在牛牛眼上，可就結成冰溜子啦，差點兒沒頂我一跟頭。」有一次看到有很多冰糖葫蘆，他自語到：「我要是成了角兒，天天拿冰糖葫蘆當飯吃！」這些調皮風趣的話很好地刻畫了人物的性格。另一段是戲班師傅去世的戲。他剛剛教訓完已成名角兒的程蝶衣和段小樓後，去矯正又一幫徒弟的姿勢和唱腔。一個小徒弟唱了段林沖的戲，氣勢不夠，老師傅親自做示範，這是他一生中最後一次做示範了，他唱的兩句是「丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處」，兩句剛唱完，只見他目光頓時凝滯，半天無語，身子直直地向後倒去。畫面沒有拍攝他倒地的情景，只聽見重重的一聲「咚」，一個生命完結了。在這段戲中，他唱的兩句表面上是林沖的自白，其實質是他個人感情的流露，也喻示了他人生的悲劇。最後的一聲「咚」採用的是畫外音表現，如一聲重鎚敲在眾徒弟和觀眾的心上。還有在小豆子的母親妓女艷紅送他入戲班卻因六指而未被接受那段，她抱著年幼的小豆子急匆匆地往家趕，然後她把小豆子的手按在長長的板凳上，拿起一把菜刀切下多餘的手指，後又匆忙地抱著他趕往戲班。在這段戲中沒有利用畫外音，有的是背景音，起初是咚咚的腳步聲，當手指被切掉後是長長的沉默，再後來是小豆子被追趕時撕心裂肺的哭叫。影片中關於程蝶衣背唱《思凡》反覆出現了三次。這句台詞是「小尼姑年方二八，正青春被師傅削去了頭髮。我本是女姣娥，又不是男兒郎。」第一次他唱成了「我本是男兒郎，又不是女姣娥」，被師傅狠狠地打了一頓。第二次他唱給梨園經理那爺，起初他又唱錯了，被師兄用煙斗塞進嘴裡教訓了一頓，在眾師兄弟的練習中，他終於想通了，頓時別人都停了聲，他完整無錯地唱出了這段《思凡》。最後一次唱《思凡》是在影片結尾，他和段小樓在 「文革」後最後一次唱完《霸王別姬》，他又來了段「我本是男兒郎，又不是女姣娥」，然後拔劍自殺。在這幾次唱《思凡》中，剛好喻示了程蝶衣個人性格的轉變。第一次他無論如何也不能接受自己飾演女兒身的角色，在他給那爺唱對後，他被那爺介紹去給張公公唱戲，這是他成為名角的開始，也是他人格轉變的開始。他自己不知不覺地進入了戲中，把戲與人生混為一談，在影片中他是作為戲痴和同性戀者的角色出現的，第二次唱《思凡》是他人格的一個轉折。可以說他真正明白他是男兒身是在最後那場戲，在那場戲裡他明白了人生的悲劇由來，他的自刎是與他的這種轉變分不開的，這一自殺成全了他自己，也成全了他一生的藝術追求。還有一句台詞是「蝶衣，你真是不瘋魔不成活啊！」這句台詞出現兩次，一次出自袁四爺[葛優飾]，一次出自段小樓，這兩句台詞深刻地揭示了程蝶衣對藝術追求的瘋狂和執著，也嘲諷了他人生的悲劇。

同樣的聲音造型手段在其他影片中同樣的成功。《風月》開頭是一片空白，我們聽到的是深沉的話外音「鴉片是什麼，我的乖女兒？鴉片是天地間的鐘靈毓秀啊！」，中間還有「完了，咱們龐家沒有男人啦！」、「我不想做姑娘啦，我要做女人！」、「我得找我大老爺哭我老爺去！」等台詞。可以這麼說，陳凱歌的幾乎每部電影中的對白都值得琢磨，因為裡面蘊涵著深深的寓意。這可能就是陳凱歌的成功之處。

另外一種音響造型手段就是音樂在影片中的運用。音樂雖然不是一種戲劇元素，但它是一種很好的表現素材，並且在影片中可以起到很好的戲劇作用。音樂的戲劇作用是通過音樂元素作為一種心理對稱介入的，能創造環境氣氛，渲染各種波折，並能有效地抒情；音樂能代替真實的聲音，使聲音細膩，突出一種視覺或音響的運動或節奏。陳凱歌在拍攝影片中對音樂的運用同樣有許多出色的例子，比如在《荊軻刺秦王》這部影片中，秦王贏政帶兵功打趙國都城邯鄲，影片背景音樂是交響樂，雄渾的音樂聲中使整個戰爭場面顯得蔚為壯觀，給人一種振奮，同時凄涼的感覺。士兵搭雲梯攻城，戰爭的場面鋪得很大，很遼闊，很好地表現了秦軍勢不可擋、接連攻城略寨的氣勢。然而，作者又是從趙國的角度來表現這場戰爭的，表現戰爭給熱愛和平的人們所帶來的痛苦，以及趙姬個人的天真和無能為力，雄渾的音樂又反襯出凄涼的境況。在這裡，音樂起了不可替代的作用。這樣的例子還有很多，限於篇幅，我這裡就不再深入論述。

通過分析我們可以看出他的造型具有一種強烈的主題意識，並講究造型的力度。就強烈的主題意識來說，他的電影作品普遍運用象徵、隱喻意味較強的電影造型以及超現實性電影造型。比如《黃土地》中腰鼓和求雨兩個造型性很強的場面對列，不僅暗示出翠巧愛情悲劇的根本原因——「她所面臨的不是狹義的惡勢力，而是養育她的人的平靜的、甚至是溫暖的愚昧」[陳凱歌語]，進而也暗示我們民族的某種悲劇性。他也經常運用強烈的明暗對比，鮮明的色彩對比以及兩極鏡頭跳切、靜態畫面而造成固定與變化、靜止與動態的強烈對比，來表達一種力之美。《黃土地》、《孩子王》、《大閱兵》、《荊軻刺秦王》等影片無不體現這種力度美，正是通過這種方式使他的電影獲得了一種「陽剛之美」。

二、人物塑造

陳凱歌是一個關注生存多於娛樂的電影行吟歌者，他總是試圖給他的影像人物賦予十分重要的意義，使他們看起來不同一般。陳凱歌做到了這一點。打開他的7部電影畫卷，我們可以清楚地看到顧青、翠巧、孫教官、李小隊長、老桿、師徒二人、程蝶衣、段小樓、菊仙、龐如意、郁忠良、龐端午、荊軻、秦王等人物形象，我們不能說他塑造的人物都是成功的，但我們可以說他的人物都具有一種不同一般的特質，具有不同一般的價值觀念和文化底蘊。陳凱歌自己是一位歌者，他電影中的人物也在各自的生存環境中邊走邊唱，唱出了他們自身的理想、愛情、追求、命運和對自己生存狀態的深思與反叛。這種個性化極強的人物形象在各自的生存狀態下通過正常或非正常的行為反映了陳凱歌對生存的理解和詮釋。我這裡想拋開所有的對人物塑造的純技巧層面的空泛的論述，直指人物心靈地認識陳凱歌電影中的人物，進而認識陳凱歌。

（一）例證

程蝶衣與郁忠良

程蝶衣是《霸王別姬》中的人物，是陳凱歌藝術理想的化身，是一位對藝術[視為國粹的京劇藝術]有終生追求和捍衛的神話人物，他是傳統文化的誓死捍衛者。郁忠良是影片《風月》中的人物，是一個不學無術的黑幫小弟，是傳統文化的極端反叛者。

程蝶衣是個悲劇人物，他人生的悲劇源於迷戀和背叛。他是妓女的兒子，被母親強行送到戲班後飾演虞姬——一個女性角色。他一生經歷了「男兒郎」到「女姣娥」再到「男兒郎」的轉變，他最終在這種轉變中大徹大悟，以自刎而成全了自己。影片開始用了很大的篇幅來刻畫程蝶衣的性別轉換，陳凱歌通過小豆子痛苦地糾正《思凡》的台詞加以渲染和暗示。他曾經因為背錯而被打得遍體鱗傷，後終於在段小樓那近乎虐待式的幫助下成了「女姣娥」，他也由此開始了人生的悲劇。他是一個人戲不分的痴人，他一旦入戲就忠實地迷戀於自己的選擇，迷戀於自己的戲劇人格，他在這一點上達到了近乎瘋魔的程度。然而生活給他的卻是接二連三永無休止的背叛。首先是段小樓又被菊仙奪去，接著是自稱同他是知音的戲霸四爺，視他為再生父母的小四，以及在「文革」中再次背叛他的段小樓。他在這種種痴迷不悟和背叛中成了一個同性戀、鴉片鬼，一個歇斯底里的瘋子。

郁忠良的人生悲劇歸結為傳統文化的遏制。他因父母早亡而隨出嫁的姐姐到了龐家，在龐家經歷了他自己人生中最大的磨難，在這裡埋下了他仇恨的種子。姐夫那句「親親你姐姐」的十分恐怖的話語給他人生留下了無法磨去的陰影。除了如意外龐家的一切在郁忠良眼中都是變態的，有恪守封建教條的管家，有整日與鴉片為生的姐夫等。他要衝出去。終於他被送去北京讀書，去接受新思潮的洗禮。陰差陽錯地是他因包被搶走而隨黑幫一起到了上海，成了個拆白黨。他在上海整日過著以色敲榨人錢財的日子，而為了回去詐騙龐家小姐如意，他又一次到了龐家。在龐家他與如意發生了真摯的感情，而後在黑幫的操縱下愛情破滅，最後他被人殺死在通往遠方去的碼頭。郁忠良是個在種種壓制下精神變態的人物形象，他的行為是極端的也是殘酷的。為了抱負，他不顧姐姐守活寡而毒傻了姐夫，愛情破滅後他又如法炮製地毒傻了如意。他生命中有愛情，但在「達達」等人的干涉下成了無果之花；他生命中有理想，那就是到北京接受新思潮的洗禮，然而這種理想一次陰差陽錯，一次橫屍碼頭，他也隨著這次橫屍而完結了一切。

菊仙、龐如意和趙姬

菊仙在《霸王別姬》中是一個有自己主見和追求的敢於與個人命運相抗爭的青樓女子，是一個一生追求愛情卻最終被愛情所背叛的悲劇人物。她在影片中出現在段小樓和程蝶衣成名後，她的第一場戲就是在花滿樓。當時她被一群無聊的嫖客調戲，正好這時候段小樓適時趕到解救了她。她以為她找到了愛情，找到了她一生追求的幸福。她頂著「那窯姐終究是窯姐」的惡罵離開花滿樓，來到戲班，發誓要一輩子跟隨段小樓，寧願做牛做馬。她不怕程蝶衣的阻撓，處處為段小樓，哪怕是犧牲自己，她求程蝶衣救出了被日軍抓走的段小樓，又因段小樓而流產失去了孩子，在「文革」中也處處為段小樓著想，然而，她的一生終究是背叛的犧牲品。在一次文革批鬥中被她所愛的段小樓出賣後徹底絕望了，觀眾所看到的最後的菊仙是空曠的房屋中樑上弔死的紅紅的一團火，一團生命絕望後的死火。

在龐如意[《風月》]的心中始終有一個夢，那就是對愛情和外面世界的嚮往。由於哥哥被郁忠良毒成植物人而無法繼承財產，她成了龐家的主子，她頂著管家和遺老的壓力送走了父親的姨太太，改變了封建大家庭的結構。當郁忠良從上海回去，對外面世界十分向外的她愛上了郁忠良，為了變成她自己眼中真正的女人討得他的歡心不惜與端午發生關係。當她得知郁忠良在上海的情形後知道愛情已經破滅，後認清形勢準備嫁給指腹為親的男人，不料卻被極端仇恨的郁忠良毒成了植物人，所有的夢一下子變得遙遙無期。

趙姬[《荊軻刺秦王》]是三位女性中結局稍好的人物了。她是一個充滿愛心的人，與秦王政青梅竹馬的她抱著對愛情和成就贏政大業的決心離開家鄉趙國而到了秦國邯鄲，為秦王做廚娘。然而，宮廷里的生活壓抑了她對自然樸素的衝動，她為了回故鄉過自己耕種、吃飯不用聽人敲鐘、行路不用坐在別人的肩上、說話不用跪著行禮的生活決心回趙國。而在她決定離開的時刻被秦王為天下百姓著想的決心打動，她為了給秦王找到讓燕國不戰而降以便統一全國的借口而不惜臉上烙字到了燕國。一次偶然她結識了荊軻，勸說荊軻前往刺殺。當她得知荊軻不願殺人的理由後，便又勸他好好過日子。然而，秦王終於出兵了，滅了趙，她受到燕丹的威脅，荊軻為了救她前往刺秦。在影片中她是一個美的化身，她渴望過普通人的生活，渴望天下太平人民安居樂業，她不理解秦王到處大肆屠殺的舉動。荊軻刺秦失敗，她也懷上了荊軻的孩子。

（二）解讀

上面我僅僅講述了分別由張國榮和鞏俐飾演的五位銀幕形象的不同經歷，可以這麼說幾乎在陳凱歌的電影中每一個人物都有其獨特的不同尋常之處，單純地把所有的經歷講出來毫無意義，其實在這些主要人物的身上我們已經可以看出他們都是陳凱歌藝術良心的銀幕再現，對之進行分析顯得十分必要。

談到人物，首先我想談的是影片的主題，因為任何人物的出現都是為了主題而服務的。前面我已經說過陳凱歌是一位理想的歌者，也是一個思想者，他在前行的過程中邊走邊唱，唱出了他對這個時代的關注、焦慮和希望。《黃土地》和《大閱兵》從表面上看一個是歷史題材，一個是現實題材，但從實際上看他們都表現了對個體性的關心和對整體性的憂慮；被謝晉稱之為「思想內涵最深刻的影片」的《孩子王》通過知青老桿受命到農場教書中的故事表現了深刻的文化觀和教育觀，也表現了他們對傳統文化的決裂；《邊走邊唱》是一部寓言體影片，通過神神一生故事的講述質問個人一生追求的價值和意義，探討了個人的生存方式；《霸王別姬》是國內電影界首次通過講述個人[程蝶衣和段小樓等]的五十多年的人生糾葛來探討人生、愛情、理想、背叛等問題；《風月》通過四個男女的感情糾葛來表述愛情，表達了各種不同的愛情觀，也探討了女性在愛情選擇中的覺醒；《荊軻刺秦王》試圖重新詮釋人們對歷史事件的認知，並通過這些賦予不同色彩的歷史人物之間的故事表達了對理想、愛情的理解，間接探討了歷史的偶然性和必然性的關係。

從上面對七部影片不同主題的分析我們可以看出陳凱歌的電影都試圖用影像語言引起人們的思考，引起人們對個人和社會不同命運的關注，即使是他自稱為商業電影的《荊軻刺秦王》，這樣就給他的人物賦予不同的文化和社會功能提供了機會，換種說法就是他電影作品中的人物無一例外地要擔負起導演所賦予的歷史、哲學、文化等功能。他電影中的人物可以說是多義的，不同的人往往可以有不同的解讀。

1、特 征

[1] 敘事結構：夢 + 執著追求+背叛 = 悲劇

[從陳凱歌電影作品中人物的敘事結構來看，一般可以用一個公式來概括：夢 + 執著追求+背叛 = 悲劇。他的人物一般很難逃脫這一宿命。]

在他的每部電影中總是有一個人物心中有著美好的夢，他[她]的夢不管是合理或是不合理，他[她]都會為這個夢付出自身的一切，哪怕是終其一生，陳凱歌常常用很多的篇幅來表達他[她]的夢和為之付出的種種正常或非正常的努力，然後無一例外地讓這種夢以悲劇收場。

先看《黃土地》中的翠巧。翠巧是一個覺醒了的悲劇人物，她原本平靜地生活著，顧青在一個偶然的機會闖入了她平靜的生活，並給她帶來了新生活的嚮往：到延安接受新的教育，過新女性的生活，在生活和思想方面進行徹底的革命。她出生在一個農民家庭，沒有接受過任何新知識的教育，倘若不是顧青的闖入或許她會在那片黃土地上像父輩一樣過上一輩子，顧青帶來的新的生活的觀念給了她嚮往和憧憬。她要做一個新人，可是家庭和社會並沒有給她過這種生活的機會，為了追求這種生活，她毅然在社會惡勢力面前抗爭了：逃婚到延安接受新的洗禮。她的追求是執著的，然而顧青卻不願帶她走，她在極端無助的情況下逃離了讓她仇恨的家。不幸的是她在過河時卻被淹死了，她的夢隨著河水而飄散。

和翠巧一樣的是《邊走邊唱》中的神神、《風月》中的郁忠良、《霸王別姬》中的程蝶衣、《荊軻刺秦王》中的趙姬等。郁忠良自小就有一個夢，一個到北京去接受新知識新教育的夢，他曾經在第一次回龐家時向如意描述他心中的夢，第一次去北京陰差陽錯地到了上海，過了許多年後他又一次打點了去北京的行裝，卻不料在碼頭被人殺死了；程蝶衣一生執著追求藝術，甚至達到了瘋魔的程度，最後卻在社會勢力和別人背叛面前絕望了，以自刎而成全了一生藝術的追求。他們兩人前文已經做過簡要分析，我想重點分析一下神神和趙姬。

神神是《邊走邊唱》中的人物，他的一生就是為彈斷一千根琴弦而生的。故事發生在荒無人煙的戈壁灘上，從第一代人死亡、第二代人接替開始，到第二代人死亡、第三代人接替結束。神神是第二代人，師傅臨死時交給他一張空白的藥方，他的任務就是彈斷一千根琴弦，在他接過空白藥方時，他就決定了自己一生的追求就是彈斷這些琴弦。他一生的故事圍繞著這個主題展開，直到他臨終把空白藥方和彈斷一千二百根琴弦的任務交給自己的徒弟。儘管他對自己幾乎用一生的時間來彈斷一千根琴弦的生活道路曾發生過懷疑，他問過自己：這值嗎？但是他對那張空白藥方的態度和他一生的追求卻是完全真誠的。儘管他也思念女人，但他認為琴弦是實實在在的，它彈斷了一根是一根，它不蒙你，而女人是靠不住的。直到最後他才發現他的追求是毫無意義的。在沒有彈斷一千根琴弦時他的心境是充實的，而在彈斷一千根琴弦後他的心境卻是失落的、凄涼的。儘管如此，他還是要求徒弟來重新過他這種毫無意義的生活，所幸的是徒弟已經覺醒了。神神的一生有一個追求，他對這個追求表現出了極其不同尋常的執著，而他執著追求的最後卻是毫無意義的悲劇，而他自己卻並未完全意識到這種悲劇。影片的結尾是年老的他在河裡清洗身體，金黃色的夕陽照著鱗鱗的河水，有種神聖的意味。影片以這個來喻示他自己認為一生是幸福的，可以說這是他人生最大的悲劇，即意識不到自己悲劇的悲劇。他的徒弟已經不是六十多年前的他，徒弟很明顯地意識到師傅追求的無意義性，他的琴弦數目雖然增多了，而他的那張藥方卻被他換成了情書。這是一種十足的嘲諷，神神在這種嘲諷中結束了自己的一生，結束了自己一生的追求。

再看趙姬。趙姬出現的本身是極其有趣的，可以說她是陳凱歌為了劇情發展和塑造荊軻與秦王的需要而加以強化了的人物。儘管她在影片中充當了這樣一個角色，但毫無疑問地是她卻具有十分重要的意義，她是《荊軻刺秦王》中唯一的亮點，是陳凱歌表達主題的象徵。趙姬是為了愛情而離開趙國到秦國的，她又是為了秦王的統一大業而不惜臉上烙字到了燕國，然而她得到的卻是秦王不遺餘力的背叛。韓國滅亡了，趙國也滅亡了，秦國士兵成了屠殺六國百姓的兇手。她一生追求的是一種樸素的普通人的生活，她對是否擁有權力和金錢沒有絲毫的興趣，她是陳凱歌個人理想的化身。陳凱歌這樣來刻畫她：在她想離開秦國時，她對秦王政說「在宮中我見人都要笑，我不願過這樣的日子，可我已經過了很久了，我要走了。過去，你是趙政，現在你是王。人做了王，就沒有意思了。趙政，你跟我回趙國，我們再過小時候的日子吧！」她到燕國見荊軻後，見荊軻不願去刺殺，她沒有竭力勸阻，而是勸她蓋房、打井、栽樹、養雞，好好過。就是這樣一個充滿仁愛和純真心靈的女人卻得到的是背叛，就連她託付終身的荊軻也被秦王殺死，最後她雖然留下了荊軻的孩子，但她心中的夢卻始終沒有實現。

[2] 精神特質：反叛+隱喻

[他的銀幕人物具有一個重要的精神特質就是反叛，並且具有強烈的象徵隱喻意味，他通過許多電影表現手法來表現這一精神特質。]

就反叛而言，不管這些人物處在什麼樣的境地，他們的反叛精神卻是與生俱來的，他們對自己的生存環境表現出了很大的反感。有時可以說他們都是思考者，他們無時無刻不在思考，無時無刻不想離開自己所生存的環境，來找尋心中的夢境。陳凱歌用種種電影語言讓他的電影人物達到自己心中的標準，可以說有時他完全不去顧及與此無關的因素。從《黃土地》中的翠巧開始，他塑造了像老桿、郁忠良、龐如意、趙姬等反叛者。

前文已經對人物的反叛精神做過個體的分析，這裡就僅僅談一下老桿。老桿是一個鄉村小學教師，他帶著一腔熱血來到任教的村莊，也就進入了一個不同的話語系統里。這是一個傳統的話語系統，支撐這個系統的是傳統的中國教育和中國封建文化，生活在這裡的孩子們耳濡目染的都是這些。老桿到這裡後，按說可以像以前所有的教師一樣遵從這個話語系統，遵從這裡的文化和傳統，然而，他沒有這樣做。他來這裡的所有都是圍繞著改變傳統教育體制而努力的。他教孩子們學會運用自己的字典，他要讓他們學會自己應該做的事情，而不是應付現有的考試製度。在這一點上老桿的反叛精神表現得很是徹底。儘管他不知道自己的努力究竟起到多大的作用，他的這種背叛會帶來怎麼樣的後果，他還是一如既往的堅持做下去。究其根源，他的這種背叛精神來自社會對他的教育失敗在他心靈深處留下的反抗，也來自他個人獨特的生活體驗。這種體驗導致了他的反叛。

其實，陳凱歌電影人物中的反叛精神就其根源來說還是社會對個人人性的壓抑所造成的。不管是龐如意還是郁忠良，這種根源都可以通過影片尋找得到，更深一層講也可以說是陳凱歌個人經歷在影片中的再現。（關於陳凱歌個人的部分經歷下文將有所論述，這裡不再詳敘）

陳凱歌是一位思考者，「他一定要把自己的作品拍成有意思的作品的願望十分強烈」[顧長衛]。他在給自己人物的反叛精神的同時，還著重從與精神相關的方面著手。因為他的每一部電影都力圖說明一定的哲學思想，他在塑造過程中往往賦予人物濃重的文化意味，這就使他的人物具有更多的表意性，他的人物常常不是現實生活中簡單的人物，而是表意豐富的符號，也就是說他們具有強烈的象徵隱喻意味。我們觀看陳凱歌的電影，一定要把握著這個方面。

[3]人物關係：無結果的男女

[他的銀幕人物還有一個特徵就是偏愛無結果的男女關係。不論是如意和郁忠良還是菊仙和段小樓等，最後的結果毫無例外的都是沒有結果，並且往往以悲劇結束。]

愛情是陳凱歌電影的一個重要主題，他影片中的人物都對之表現出了強烈的執著精神，但似乎並沒有多少有結果。他片中的愛情不是男女雙方一方背叛就是遇到不可抗的力量，而所謂的愛情往往在這種力量面前煙消雲散。《黃土地》中翠巧與顧青的愛情因家人的阻撓和顧青的背叛而毫無結果；《霸王別姬》中菊仙敢於離開花滿樓追求愛情卻無法承受她終生所愛之人段小樓的背叛而上吊自殺；《風月》中在上海對郁忠良產生了感情的女人後來被殺，如意得知他在上海的所作所為後與他斷絕關係，如意自己選擇的愛情卻因被毒成植物人而完結；《荊軻刺秦王》中趙姬與秦王的愛情因秦王的不守信而完結，她與荊軻剛剛開始愛情，而荊軻卻因刺殺失敗而死亡；另一個是長信侯和秦王母后，長信侯叛變失敗，他對秦王母后所說的一句話卻是「我只是想做你的男人而你也只是想做我的女人。」

儘管這些愛情無一例外的失敗了，但我們卻從中看到陳凱歌對女性愛情的理解，那就是他影片中的女性都勇於選擇自己的愛情，是一種與傳統相悖的主動型，可以說他的影片中有一種潛在的女權主義思想。《風月》是他的女權主義電影的代表，他在該片拍攝期間所說的一段話，對我們理解他的思想可能具有十分重要的意義：

的理解是，小孩子的愛是沒有性別的，很單純。長大以後就變成了兩性的愛，男人的愛和女人的愛，可以說幾乎全球性的一種思維，那就是以男人的愛作為通常愛的標準。--我對這點很反感。我這兩年就一直在想這些事[指1995年]。--我想塑造這樣一個女性，就是影片中的如意，她在愛情上遭到了兩次失敗之後，有了更強大的生命力，她比那兩個男人都健康，她能面對自己的選擇。即使她找一個相貌跟她很不般配的男人，她能勇敢地說：「這是我自己找的。」⑺

2、主觀視點：嘲諷

[陳凱歌對他的人物無一例外地採取了嘲諷的態度。他嘲諷那些反面人物，嘲諷他們的行為的可恥；他也嘲諷正面人物，即使是他心目中的理想，嘲諷他們追求的無意義和追求的失敗。一句話，他在嘲諷這個社會。並且，這種嘲諷是與他個人獨特的生命體驗分不開。]

《黃土地》的嘲諷意味比較溫和，但顧青卻不能帶翠巧到她想去的地方，個體在群體面前顯得極其的單薄；《大閱兵》中一幫士兵為了參加即將到來的閱兵式不惜扭曲身體地矯正自己，使自己符合整齊化一的標準，而目的是為了對他們來說毫無意義的閱兵式；《孩子王》嘲諷了教育的落後和弱智；《邊走邊唱》嘲諷的是一生沒有任何意義的追求；《風月》嘲諷無結果的愛情；《霸王別姬》嘲諷了程蝶衣追求藝術的瘋魔卻得不到社會的認可；《荊軻刺秦王》幾乎在嘲諷裡面所有的人物。

他嘲諷的一切是作為個體的陳凱歌對這個社會的理解。他對這個社會是痛切的，他一直在關心著這個世界，並試圖用影片表達他對社會的理解和思考，但他在這種思考中也是矛盾的，比如他一方面在嘲諷傳統文化[見《風月》等影片]，而另一方面卻讚揚對具體傳統文化的捍衛者[見《霸王別姬》]。儘管他有矛盾，但他對中國社會的思考卻是中國任何一個電影導演所不能及的，他的作品中時時蘊涵著一種深沉的文化意味。

這種反思是與陳凱歌個人的特質分不開的。他是一個思考者，他的思考更多的是對傳統文化的反思。他出生於一個知識分子家庭，從小就受到很好的傳統文化的熏陶，然而在「文革」中他卻完全迷失了自我。他為了與群體合軌，曾經親自批判過自己的父親，並對父親恨之入骨。他曾經十分快意地扇過父親幾耳光，他覺得他所做的都是正確的，是毫無質疑的。然而當「文革」結束，陳凱歌開始反思自己的行為，開始反思這個社會的集體行為。他背叛過自己的父親，他背叛過自己的良知，他開始用電影來表達自己對這個社會的理解，他希望能在這種理解的講述中引起社會的反思。儘管他在這種反思中做過一些並不能得到大眾理解的事情，比如拍攝一片貶斥的影片《荊軻刺秦王》，但這也是他對「真」的追求。這種對「真」的追求讓他塑造了一個又一個銀幕形象。

陳凱歌曾經說過「我們這一代是最現實的一代」，他對真實的追求可以說已經達到了苛刻的地步。在《荊軻刺秦王》中，他為了更真實地塑造出秦王和荊軻等歷史人物的性格，不惜冒著很大的風險以現代人的眼光看待歷史，結果他塑造出了只為一個女人而刺殺秦王的荊軻和經常歇斯底里的秦王。這部影片之所以遭到評論界的封殺，很大程度上應該歸結為人物性格的塑造。從這一點我們可以看出他追求的強烈和執著。

在他拍攝《風月》的那次採訪中他透露了他個人對自己人物形象的看法，其中談到他對荊軻等一些人的看法：

荊軻是歷史上最廣泛地被宣傳為英雄的人物，所謂「風蕭蕭」的千古絕唱，其實荊軻是一個被利用了的形象，因為把秦說成是暴政，荊軻刺秦，他就是大英雄了。我只想塑造一個我理解的、跟別人不一樣的荊軻。所以在我的影片中，荊軻是個出身非常微賤的人，無意中捲入到歷史事件中去。他其實是個非常懦弱的人，後來就被造就成一個所謂的英雄。這樣看來，在藝術領域裡，可以對一個人物形象作不同角度的探討，我對這抱有希望，也強烈感覺到這才是文化要做的事。

我所有的影片都有一個共同的主題，從大的方面說這主題就是人性，然後每部片子還有不同的副題，但都有聯繫，這聯繫就是我自己的人生觀，也可以這麼說，我所拍的影片都是反映某一時期之內，我自己的生存狀態。程蝶衣跟如意都有一點，他們不是生活在常態中的一般人物，他們在一種非常狀態中，跟正常人的社會群體格格不入，他們堅持自己的情感追求，是一個真人。《風月》其實只講當代人精神蛻變的過程。⑻

正是出於這樣的觀點，陳凱歌刻畫了一系列銀幕人物，並讓他們符合陳凱歌自己的藝術和哲學層面的追求。他在嘲諷銀幕人物，其實也是在嘲諷他自己，嘲諷他自己的過去，進而來嘲諷他所生活的社會，可以說嘲諷是他一貫的關注社會的立場和角度。這些是他內心的一種精神追求，拋開這些，我們可以說他銀幕中的人物刻畫是成功的，儘管有過不同的看法和批評。

三、結束語

造型和人物，說到底，只是陳凱歌電影表意的兩個重要元素而已，陳凱歌電影造型和人物都有其獨特性。他善於運用多種造型手段來表意，他的畫面造型已經呈現出多樣化的傾向，音響造型也呈現出自然化傾向；他的人物則著重從精神方面著手，注重突出人物的精神內核，以期能對觀眾精神上以的啟迪。造型是一種客觀手段，人物則是純主觀的，但這兩個元素在陳凱歌這裡卻得到融合，可以說造型元素的運用很好地刻畫了人物，人物的刻畫又是為了表意，表達作者想要突出的東西。這種統一共同為影片批判性的主題服務，表達了一種詩意的風格。

陳凱歌的電影作品儘管不多，但他卻給我們留下了寶貴的財富。對於他的電影，可圈可點之處很多，本文只是從造型和人物兩個方面進行了粗淺的表層分析，在這種分析中總結了他電影造型的不同風格。本文沒有分析他電影的結構。鑒於大多論者都重點分析了他電影的主題，本文也沒有再去探討，只是把它作為分析人物的一個方面。以期這種粗淺的分析能對研究陳凱歌的人們有所助益。

注　釋

⑴王志敏：《現代電影美學基礎》，中國電影出版社1996年8月第一版北京第一次印刷第376頁；

⑵倪震：《探索的銀幕》，中國電影出版社1994年5月第一版北京第一次印刷第240頁；

⑶[法]馬塞爾．馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1980年11月第一版1995年1月北京第四次印刷第1—10頁；

⑷黃力：《電影〈黃土地〉的空間美學觀》，參見《湖南教育學院學報》[長沙]，1991年4月版第34—36頁；

⑸李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，中國社會科學出版社1986年10月北京第一版第一次印刷第245頁；

⑹[法]馬塞爾．馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1980年11月第一版1995年1月北京第四次印刷第1—10頁；

⑺陳凱歌：《我們都經歷過的日子》，湖南文藝出版社1996年12月第一版長沙第一次印刷第378頁；

⑻陳凱歌：《我們都經歷過的日子》，湖南文藝出版社1996年12月第一版長沙第一次印刷第400頁。參考影片

《黃土地》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《荊軻刺秦王》、《風月》、《大閱兵》、《東邪西毒》、《紅》《藍》《白》三部曲、《我的父親母親》、《紅高粱》、《現代啟示錄》、《目露凶光》、《辛德勒的名單》、《關於我的母親》等。