中國畫筆墨語言創新不能脫離民族文化母體

摘自《文藝報》 張葆冬　 2006-7-5 15:18:00不同時代不同文化有著特定的思想、理論、習俗和風尚，這種綜合的因素構成了時代精神及其文化特徵，具有時代精神和文化特徵的創造並非來源於傳統或地域文化符號的直接挪用和拼貼，而是要從民族心理自信的層面上對傳統資源的精神內核再度發現，並必須在具有蘊涵著深厚民族文化的底蘊之上創造。由此而產生的藝術還應與藝術家自身全面的人文素養、對當前國際文化格局的全面認識、和由時代和生活引發的衝動與思考而獲得的孕含個性化的創造密切相關。一個民族的藝術如果離開了本民族的文化母體，就失去了靈魂與價值。而藝術家的創造性必須自覺地根植於民族傳統文化的基礎之上。作為中國文化中最有代表性的視覺化文化樣式之一的中國畫藝術，在探索宇宙自然奧妙的同時，從一開始就不滿足於描摹客觀物象的外在體貌，一直具有強烈的精神性和自我中心的態度，將包蘊著中國哲學內涵的創造性作為繪畫追求的至高境界。而筆墨的創造與發展更加強調了語言體系的逐步完善，筆墨精神和形式應用是中國畫家在創作實踐中始終追求的核心。１「外師造化，中得心源」（見張璪《繪境》），闡明「中得心源」必以「外師造化」為基礎，造化經過心的動變，神明的陶鑄，造化的形象上升為心源的形象，而後以己手寫己心，所謂「非畫也，真道也」（符載：《江陵陸侍御宅宴集·觀張員外晝松石序》），把主客、心物、天人放在宇宙本體中進行觀察體驗和交流，著眼自身感受的抒發，達情寫意，神骨逸韻。或蕭條淡泊，或氣勢雄渾，便是有別於「他法」而使造化與心源合為一體的自我創造。宗炳提出「聖人含道應物，賢者澄懷味象」（宗炳：《（畫山水序）》）的觀點，在繪畫理論的本質意義上避免了西方繪畫「摹仿說」中含有對自然世界形似的追求。這種對繪畫的本質認識，體現了中國文化的一個主要特徵，即「立形去智，不為物役」（張彥遠：《歷代名畫記》），以一種超脫的精神將物理世界完全擱置起來，在一定程度上完成了自由主體的確立。而西方文化則注意窮究萬物的本質，從宗教的、形而上的體系詢問自然的本質和目的，并力圖解釋其演化過程。所以當西方繪畫用自然科學的方法模擬自然和人世的典型圖式時，中國的畫家並不是在萬物中選擇具有普遍性的個別，而是在平靜地觀賞著自然，在「心齋」「坐望」（莊子：《莊子·人世間·大宗師》）的前提下，提出了「豎劃之寸當千仞之高，橫墨數尺體百里之迥」（宗炳：《（畫山水序）》）的藝術理念。可見中國繪畫從精神超脫的角度出發，達到一種「林泉高致」（郭熙：《林泉高致》）的審美境界，而這種擺脫客觀物象桎梏之藝術理念的表達方法，確立了中國畫筆墨語言創造這一藝術本源的特徵。中國繪畫的演化不僅受到中國母體文化本然特性的范導，同時，亦以繪畫的文脈作為演化的內驅力量之源。由魏晉的「以形寫神」（顧愷之：《論畫》）到唐宋以來的「離形得似」（司空圖：《二十四詩品》），這一藝術發展創造性論斷的躍進在中國美術史的發展中一直佔有主導地位。這種獨立的思維方式和理論體系，也一直是中國畫藝術創造的內源。繪畫的內源活力在於其物化形態——對中國畫而言主要是筆墨所承攜的文化意蘊。發端於唐代的筆墨技法的出現，是中國繪畫發展的一次至關重要的創造，王維、王墨提倡「筆意清潤」，「水墨渲淡」（王伯敏：《中國繪畫史》上海人民美術出版社，１９８２年１２月版，上海），並經他們的闡發和躬身實踐，使得這一創造讓中國畫了卻了造型的本然發展。這一看法雖然沒能為更多的中國畫研究者所接受，其原因是一方面西方繪畫中現代主義的崛起和由此而引起的觀念的改變，一方面是筆墨技法在日後發展中的完美性，但它卻為以後日趨臻善的創造性提供著有利的依據。「筆以立其形質，墨以分其陰陽」為體物至道的有效途徑在宋時已為文士所廣泛接受和運用，這也表明筆墨語言的創造和源起，真正意義上說應該是在宋代繪畫的功能上才得以充分發掘，並與其互相利用和吻合。「水暈墨章」的主張也正是對青綠山水中「十日畫一水，五日畫一石」（杜甫：《戲題畫山水圖歌》）這種「人為畫累」的反動。從客觀上講，「運墨而五色具，是為得意」（張彥遠：《歷代名畫記》。），強調以墨代色，儘管縮減了繪畫對感官的刺激量，而「墨分五色」不僅沒有排除色的存在，反而調動了想像的空間，使物象的豐富性更加得到了充盈。同時，著重筆墨的延伸更突顯了「用筆」與「運線」的作用和地位，「骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆」（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術出版社，１９５９年版，北京）的提倡又使書法的精神內含在繪畫中得以充分的體現並與其緊密結合，而中國書法與繪畫在用筆上和形式美感上有其內在的共同規律，「字與畫者，其具兩端，其功一體」。因此，筆墨的創造在弱化繪畫對感官刺激的同時，更加強化了繪畫的心性修養功能。應該說這是文士依據「筆墨」的創立而對中國繪畫遴選的必然結果。儘管繪畫總以客觀物象為造型的依據，而中國畫的筆墨語言在表達完成造型的同時，其精神卻大大地超越了造型本身。筆墨語言的創造與現實自然之形態有著本質的區別，它擺脫了對物象做窮形盡相的描繪，是自然形態通過人的主觀意識化的形態，但卻與自然法則及規律相統一。筆墨語言是畫家「怡悅性情」趣味的創造，用不同的筆墨語言形式創造不同的自然情境，便是大自然的人化創造，「喜氣寫蘭，怒氣寫竹」，（覺隱：《佩文齋書畫譜》）不僅將畫家的情感注入自然的物象，並賦予了情感和生命力的筆墨語言，形成了人化再造的自然。筆墨在體現獨具的形式與結構的美感時還映像出畫家獨具的精神世界和審美理想。石濤有云：「夫畫，天下變通之大法也，山川形式之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨也以天地萬物而淘泳乎我也」（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術出版社，１９５９年版，北京）。畫家以「假道山川」（《石濤畫語錄》），而實質「寄興筆墨」以抒情懷。從元代開始，文人畫逐漸成為畫壇主流，筆墨逐漸遊離造型本身而趨顯其獨立的審美功能。以元四家為代表的文人畫家普遍強調錶現主觀意興，「墨戲之作，蓋士大夫詞翰之餘，適一時之興」（吳鎮：《畫學心印》。）。「余之畫，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳」（倪瓚：《答張仲藻書》），可以見出文人士大夫藉助筆墨寄寓自己淡泊避世的人生理想和態度，以抒發主觀情懷逸興的創作動因。要之，筆墨脫開了以造型為目的的羈絆，使筆墨的創造力得到了完美的發展。明清以降，以「四王」為代表的以「筆墨核心」為創造狀態的主流派繪畫逐漸統領中國畫壇，造成了圖式表現的程序化現象，對於筆墨的要求更加強調語言體系的完善，這一直是評價優劣的標準，遵循「作畫第一論筆墨」（於學浩：《山南畫論》。）的繪畫宗旨，筆墨表達的內在精神成為繪畫的核心。這種筆墨意識的增長，逐漸導致了相對固定的程序化語言，形成了手法上的單一和視覺上相對雷同的定式，也導致了繪畫圖式表達上的單一，甚至有不斷重複現象的存在，這種強調筆墨精神性和對筆墨形式的運用，成為當時畫家創作中始終追求的核心。然而，筆墨需要不斷的發展和創造，清初的石濤又將中國畫筆墨的哲學思想回歸於藝術和人性的本體，他倡導以古人為友，以自然為師，提出「搜盡奇峰打草稿」（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術出版社，１９５９年版，北京）而確立「無法而法，乃為至法，法自我立」（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術出版社，１９５９年版，北京），和「筆墨當隨時代」（《石濤畫語錄》，俞劍華注釋，人民美術出版社，１９５９年版，北京）的主張，直達藝術精神的底蘊，也揭示出筆墨自然的人化即「天人合一」的中國哲學美學思想的真諦。上世紀初，康有為、陳獨秀等人對中國繪畫提出了「改良」和「革命」的口號，力主西方寫實繪畫。康有為認為「中國近世之畫衰敗極矣」（康有為：《萬木草堂藏畫目》１９１８年長興書局印刷發行，上海。），要「合中西而成大家，合中西而為畫學新紀元」（康有為：《萬木草堂藏畫目》１９１８年長興書局印刷發行，上海）；陳獨秀倡導 「洋畫寫實精神」（陳獨秀：《美術革命——答呂澄》１９１９年《新青年》第六卷第１號，上海）。幾位先驅的初衷雖然是美好的願望，卻未免偏激。徐悲鴻受其影響，但他主張「古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采者融之」（徐悲鴻：《徐悲鴻文集·中國畫改良之方法》上海書畫出版社），並用於教學實踐。把中國畫的變革推向了一個新的層面，開始了由傳統形態向現代形態的過度和轉換。在這方面做出勇敢實踐併產生巨大影響的畫家是徐悲鴻、林風眠、蔣兆和。以徐悲鴻、蔣兆和為代表的學派將西畫素描造型與傳統線描融為一體，將現代水墨人物畫的表現力提升到一個新的高度，為中國人物畫由古到今的轉換做出了突出貢獻，並且體現了西畫寫實主義的引入對於中國現代現實主義人物畫的創立所具有的參照意義。但為了強調造型的嚴謹和素描關係的合理，使筆墨語言的發揮受到了一定的限制。而林風眠在創作中吸取了印象派的光感與色彩，又將立體派、野獸派的意識與中國畫筆墨和寫意精神相融合，在宣紙上表現出了一種以西方意識為主導的「中西結合」的藝術形式，使畫面較之於傳統繪畫呈現出鮮明的特徵，現在看來，光與色的過於強化消解了傳統型筆墨的意義，在筆墨語系的創建上並沒有大的突破。當然這些並不失他們「借洋興中」而重整中國畫面貌所做出的不可磨滅的歷史貢獻。２隨著西方繪畫的視覺感受與中國畫的筆墨感受逐漸形成的矛盾衝突的加劇，加之外來文化的大量輸入和對西方繪畫和教育模式的移植，使許多中國畫家在對待「中西結合」的問題上，忽略了中西方文化之間存在的差異以及各自的特性，一些中國畫家對置身其中的博大精深的傳統文化產生了懷疑與自卑，並導致後人對中國畫發展問題出現了更大的疑惑與偏差；不少畫家以西方繪畫作為中國畫創作的參照，以此倡導所謂融合中西繪畫以加強「視覺衝擊」和寫實效果。其結果造成了中國畫的發展不但失去了中國文化的民族性，也一度出現了極其蕭條的現象，在這種外來文化意識決定下的美術發展和創作很難形成一套完整的藝術體系，影響持續了近百年的中國畫創作。尤其是上世紀中期，「光影」與「色調（主要指光源色、環境色）」充盈於中國畫的創作與實踐，為了追求複雜變幻的肌理效果而不擇手段，拓印、搓揉等特技被錯誤地認為是筆墨的創新，嫁接、照搬使許多「中國畫」作品不倫不類，這些現象嚴重地脫離了中國畫創作與表達的本質，極大地抑制了筆墨語言的形式意義，一度改變了中國畫的方向，中國畫的文化脈絡也幾近隔絕，從而失去了民族文化之根。當眾多畫家對這種所謂現代進程做出積極反應的同時，仍有一批中國畫家在筆墨的表述上從語言闡釋到精神旨趣，更傾向於傳統模式的景象與人文理想的抒發，如齊白石、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、李可染等，回溯２０世紀百年繪畫，他們的成就毋庸置疑。凡此說明，傳統繪畫的發展意義終究將展示在自身的價值創造上，而尊崇傳統規律和中國文脈的筆墨語言的創造和建樹，是保障和完成這一價值的關鍵。現代中國畫大師齊白石承接了文人畫的美學傳統，以他的 「妙在似與不似之間」的造型，「平正見奇」的章法，重墨與濃彩並置的語彙，工筆與簡筆納於一紙的結構，創造了中國畫自己的現代樣式。黃賓虹，他在不失中國畫傳統的前提下，棄四王之弊，改浮華、輕軟之時病，遙接北宋博大沉雄之氣，立定了「渾厚華滋」的精神，並在師法造化的同時，集傳統之大成，創造出豐富和內美的筆墨語系，逐步形成了以積墨為特徵、以濃重黑密為主導的個人風格，成為二十世紀山水畫壇上第一位巨擘和學者型藝術家。潘天壽既意識到藝術與民眾、時代的關係，在「一味霸悍」的筆墨構築中，以奇峭險絕之力造水流花開之境，在個性風神與時代精神之間找到了風格特異的契合點而獨樹一幟。傅抱石走出了他所熟悉的景色秀麗的江南，作二萬三千里壯遊，深嘆思想變了，筆墨就不能不變。李可染打破了傳統山水畫的程式，在對景寫生中凝聚傳統筆墨與現代氣象的詩化意境，而經他改造和拓展的傳統筆墨仍以其生動性和豐富的表現力開創了「李派山水」的一代新風。出現於２０世紀８０年代後期的「新文人畫」現象，帶著與西方藝術的抗衡和拒絕對西方藝術膜拜的心態，針對新潮美術的「反傳統」觀點而具有民族文化維權的傾向，畫家試圖在追尋傳統文人畫脈絡的基礎上展示當代文人思考的語境，而由於其文化「內功」的不足和價值取向的有別並沒有突破傳統文人畫的羈絆，在筆墨的追求上雖力盡「精妙」但並無大的突破和創造，但之所以被學術界關注並引發討論，這也是對當下「反叛」和「媚洋」傾向的批判，同時也可以平衡人們在躁動中回歸雅靜和諧的心理追求，應該承認這一現象對重新開啟中國畫返樸本土文化和語言回歸筆墨意識上起到了積極的作用。２０世紀９０年代對於中國畫及筆墨語言發展思考的相對冷靜與成熟，他們的作用和價值也是不能被忽略的。３如何創造出能真正與時代相隨的筆墨語言，造型符號的確立和畫面圖樣範式的拓展，以及畫家本人情致的抒發，仍然給我們提供了可能。我們不妨再回到「外師造化，中得心源」的理論基礎之上，以現代人的眼光與思維，關注時世文化格局的動向，遵循傳統文脈的規律，「外師」自然、生活之「造化」，「中得」自我、本體之「心源」。在造型上不僅「以形寫神」，「得意忘形」，還需體察當今「形態（現代生活）」，今法「古人（傳統現代化）」，並土寫「洋相（外來本土化）」，以時人之感悟寫當代之形，以自己之情懷造本家之象，由此激發和創造賦予突顯個性和時代相隨的筆墨語言符號。而「經營位置」也必須構建適合時代精神的圖樣和範式，給以此而匹配新的筆墨語言體系的創造和構築提供發揮和展示的空間。由古至今，「曹衣」出水，「吳帶」當風；「範式皴」以筆寫山真骨，「米家點」以墨狀煙雲氣；黃賓虹積墨求渾厚華滋，李可染禿筆得氣象萬千；潘天壽行筆鐵骨錚錚，齊白石用墨氣勢雄渾……所有具有創造和開拓精神的中國畫大師們都給了我們無窮的啟迪。故人已逝，今人慾何，在當代中國畫的藝術表現中，筆墨語言的創新是十分重要的，傳統的東西應該學習，但是不能固守。所謂發揚傳統本身就意味著創造與變化，沒有創造的繼承是固守陳規。任何事物都須在創造中才能得到發展，轉而成為後人的傳統（如在當時被視為非正統的石魯、黃胄的畫風已成為新的傳統）。新時代筆墨語言的創新和探索成為當代中國畫家孜孜不懈的追求。中國畫的發展有著自身的規律，違反了這個規律勢必會出現問題，中國畫的發展靠的是自身存在的哲學理念，靠的是藝術體系的建立與繪畫技法的革新。張仃先生認為「沒有一個畫家能夠擺脫文化的制約。一幅好的中國畫要素很多，但是基本的一條就是筆墨，筆墨就是中國畫的個性」（張仃：《守住中國畫的底線》，初載《現代中國畫中的自然——中外比較藝術學術研究論文集》，廣西美術出版社１９９８年１０月第１版，南寧）。當今中國社會正在經歷和體驗著物質生活的現代化進程，外來文化的態勢日益充斥著我們的日常生活，作為反映社會生活和社會心理的藝術創作也必將經歷曲折而隱晦的發展歷程。２０世紀以來中國畫的變革以及由此而產生的種種爭論（當然也包括對「筆墨」的爭論）即可視為對社會生活的曲折反映，而技法層面「筆墨」審美共鳴心理的缺失，更是對時代變革的直接反映。當然，就筆墨本身而言是無法駕馭社會進程和時代發展的，但這是一個無法迴避的問題。由於社會的發展，時代和人性的變遷而隨之帶來中國畫筆墨語言創造圖式的變遷是藝術與社會互為關聯的問題。任何一種富有生命力的民族藝術決不會輕易地被其他民族藝術所同化，我們有著博大而深厚的本土人文資源，有著本體文化所造就的民族自尊和自信，只有以中國文化的自信，才能創造出中國氣派的藝術，只有使筆墨語言顯示出重構與再造現代繪畫的民族精神，中國畫藝術才能在傳統文脈與現實生活源泉的匯流中不斷演化出它的現代品格。「中國人會更中國化」，中國畫語言的創新不僅要具有時代性，同時也不能失去中國化，因為「若無新變，不能代雄」。
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