【詩論縱橫】周嘯天：如何超越唐宋（外三篇）

周嘯天：號欣托，1948年生，四川渠縣人。現任四川大學文學與新聞學院教授、安徽師範大學中國詩學中心研究員、李白研究學會理事、中華詩詞學會副會長、獲第六屆魯迅文學獎詩歌獎得主。著有《唐詩鑒賞辭典》、《唐絕句史》、《詩詞賞析七講》、《詩詞寫作十日談》、《詩經楚辭鑒賞辭典》、《元明清名詩鑒賞》、《將進茶----周嘯天詩詞選》、《周嘯天談藝錄》等。

如何超越唐宋

上世紀五四運動以後，曾經有一段時間，人們認為詩詞、乃至漢字已走到盡頭。又有一段時間，人們認為毛澤東詩詞就是傳統詩詞最後的輝煌。事實證明，這其實是低估了漢字與詩詞的生命力，也低估了後人對漢字、對詩詞接受喜悅的程度及駕馭之能力。

開放之年，值詞章改革之大機。於時思想解放，文禁鬆弛，詩家取題日廣，創穫尤多，悅耳之聲是處可聞，令人心情暢美。鍾振振說：「沒有讀遍當代詩詞，就說它超越唐宋，固然是妄下結論；但要說它根本不可能超越唐宋，同樣是妄下結論。」壯哉斯言！

然而唐宋容易超越嗎？唐宋詩詞曾是最富於群眾性的文藝樣式。以唐宋詩詞為代表的古典詩詞，至今能給人以充分的藝術享受，從某些方面來說還是高不可及的範本。魯迅說：「我以為一切好詩，到唐已被做完。此後倘非能翻出如來掌心之『齊天大聖』，大可不必動手。」超越，就是翻出如來掌心。

「李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮。」（趙翼）——不新鮮的不是李杜，而是克隆李杜；不新鮮的不是白石，而是克隆白石。央視鑒寶，王剛執錘，初不辨真仿。及鑒為明窯，即價逐連城。鑒為仿作，不管何等逼真，必痛擊之，應聲而碎。王蒙說：「我也不甚喜歡那種作腐儒狀的戴方巾、邁八字步的仿古詩」，以「有其詩不多，無其詩不少。」其事雖殊，其理一也。

當代詩詞必欲超越唐宋，須有三條。第一是現代性，即有當代的思想意識。魏新河黃昏飛越十八陵，作詞云：「翻身北去，日輪居左，月輪居右。一線橫陳，對開天地，雙襟無鈕。……小塵寰、地衣微皺。就中唯見，百川如網，亂山如豆。」（《水龍吟》）飛行，就如此這般地改變了世界圖景，也改變了人們的宇宙觀。其題材和手法都是現代的、全新的，也是動人的。作者另有一副筆墨：「記小樓、梨花約，剪盡春痕，白香吹處。」似曾相識，不作也罷。

第二是創作意識。從來詩詞不外乎兩種，一種是創作，一種是組裝。詩詞在古代，有社會應用功能，聯句、唱酬、步韻是寫作習俗，而節日、聚會、離別、生日是寫作由頭。其間創作，唯天才能之；組裝，則比比皆是。技巧與慣例是可以把天才拉平，把庸才抬高的。當代作者須強化創作意識——寫個人經歷，從自己跳出來；寫社會題材，把自己放進去。盡棄登臨聚會無關痛癢之作。杜斌《在外打工偶感》詩云：「一夜天涯動客思，嘉陵江月照空池。想來兄弟應忘我，我亦三年未夢之。」一反唐人之情調，而盡得唐人之神髓——有切膚之痛也。

第三是閱讀快感。文學消費，早已分眾。詩詞源遠流長，審美不免疲勞，閱讀快感不能不講。毛澤東說，朱自清不神氣，魯迅神氣。神氣之文，乃有閱讀快感。聶紺弩說：「完全不打油，作詩就是自討苦吃。」切勿小看口語，其快感來自不隔。楊逸明看電視版《西遊記》：「青獅白象各興災，惹得高僧斗幾回。誰料人間添魍魎，竟從菩薩腳邊來。」四句皆說。劉慶霖《西藏雜感》：「遠處雪山攤碎光，高原六月野茫茫。一方花色頭巾里，三五氂牛啃夕陽。」四句皆畫。都有閱讀快感。

論覓句

作文是從造句開始的。作文好的學生，無一例外是造句好的學生。

造句，也是詩人的功課。唐代詩人於此非常用功——「句向夜深得，心從天外歸」（劉昭禹）、「吟安一個字，撚斷數莖須」（盧延讓）、「吟成五字句，用破一生心」（方干）等，就是夫子自道。

當興會到來的時候，假如你覺得沒有一首詩足以表達此時此刻的心情，這說明你已經有了新意。一二詩句隨著詩思同時到來，古人稱之得句。最初的得句，往往就是詩中妙語、主題句。詩人往往據以定韻。其他詩句，則是在得句的基礎上，循韻覓得的，古人稱之覓句，今人或稱造句。

有人說：「造句乃詩之末務，練字更小，漢人至淵明皆不出此。康樂詩矜貴之極，遂有琢句。」此言大謬，「胡馬依北風，越鳥巢南枝」、「去者日以疏，來者日以親」，非漢人之詩乎？「藹藹堂前林，中夏貯清陰」、「有風自南，翼彼新苗」，非陶公之詩乎？豈不造句、練字耶，只是得來不琢耳。

以琢不琢為分水嶺，詩句大抵分為兩種，一曰清詞，一曰麗句。清詞就是單純質樸口語化的不琢之句，麗句則是密緻華麗書面化的追琢之句。

一般說來，民歌偏於清詞，文人詩偏於麗句；漢魏陶詩偏於清詞，六朝詩人偏於麗句；李白偏於清詞，李賀、李商隱偏於麗句；韋莊偏於清詞，溫庭筠偏於麗句；李後主偏於清詞，花間派偏於麗句；李清照偏於清詞，周邦彥偏於麗句，等等。但也沒有截然的鴻溝，大體而言，古代詩人大多是清詞與麗句相濟為用，其效果往往相得益彰。

清詞是一種天籟，沒有太多的加工，粗服亂頭不掩國色。「風吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嘗」（李白）、「彎彎月出掛城頭，城頭月出照梁州。涼州七里十萬家，胡人半解彈琵琶」（岑參）、「多少事，昨夜夢魂中」（李煜）、「不如向簾兒底下，聽人笑語」（李清照），天然好句，得力於愛好口語和學習民歌。麗句則是錘鍊、追琢、推敲、意匠經營的結果，古人工琢句者，往往月鍛季煉，未及成篇，已播人口，如「風暖鳥聲碎，日高花影重」（周朴）、「曉來山鳥閑，雨過杏花稀」（同前），等等。杜甫曰：「不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。」我們應取這種態度。

「覓句」這個說法，好像詩句是現成地擺在那裡，只待詩人去找到就是。就像羅丹論雕塑，說雕像本來就在石頭裡，只需將多餘的部分剔除就是。像是大言欺人，其中也有妙理。古人形容覓句就像捉貓似的：「終日覓不得，有時還自來。」

覓不得，無可奈何。然而，當它不請自來時，總不能讓它逃走。晚唐詩人唐求平時出遊，得到詩句、聯語，即捻稿為丸，投大葫蘆瓢中，數日後足成之。李賀騎馬出門，從平頭小奴子，背古錦囊，得到詩句，即書置囊中。凡詩先不命題。及暮歸，始研墨疊紙足成之。俄國作家契訶夫的寫作札記，全是隻言片語，如「在俄國的飯店裡，乾淨的桌布散發著臭味」、「人越木訥，馬越能理解他」、「最讓人啼笑皆非的人，是小地方的大人物」等等。他的小說中充滿妙語。

我自己在旅途中，會隨時掏出手機，用簡訊的方式記錄突如其來的、讓我感到驚喜的詞語、句子或點子。對我來說，手機就是錦囊。

論興會

詩詞是情緒釋放的產物，故始於興會。

西人云：「詩始於喜悅，止於智慧。」所謂喜悅，即乘興而來；所謂智慧，即興盡則止。興會是創作慾望、創作動力，又稱靈感，興緻，興趣。

陳衍說：「東坡興趣佳，不論何題，必有一二佳句。」例如：「竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。」佳句永遠是和好心情作伴的。然而有人讀這首詩，卻問：「為什麼不是『鵝先知』呢？」對於這樣掃興的人，真是無法可想。你只能告訴他：見鴨、未見鵝也！

興會是駕馭語言的狀態，興到筆隨，事關詩之成敗。蘇東坡自道寫作狀態說，筆底如萬斛流泉，不擇地而出。曾聽葉子說，她只要寫出了第一句，詩就會成組的出來，收不住的。這叫在狀態。在狀態是重要的，有公務員被下課，無他故，只是因為「不在狀態」。至於做詩，最怕掃興。宋詩人潘大臨九月九日遇風雨大作，剛有了一句「滿城風雨近重陽」，突然催債人敲門，頓時掃興，失去狀態，永遠地留下了一個殘句。可見興會對作詩是多麼的重要。

詩思襲來的喜悅，可以是在沉靜中回味過往的情緒，如杜甫的《春夜喜雨》。也可以是火山噴髮式的高峰體驗，如杜甫的《聞官軍收河南河北》——這首詩被浦起龍稱為杜甫「平生第一首快詩」——真是興不可遏，真是奔迸而出，真是手之舞之，足之蹈之，左右抓捕，上下安排。聲律對仗對詩人來說，只是熟能生巧。所謂「興來如宿構，未始用雕鐫。」（邵雍）

郭沫若說，只有在最高潮時候的生命感是最夠味的。毛澤東為詞六首作引言云：「這些詞是在1929年至1931年在馬背上哼成的。年深日久，通忘記了。《人民文學》編輯部搜集起來，要求發表，因以付之。」這就是詩人的態度。宋謀瑒曾感喟，有些人寫了一輩子詩詞，卻不知道詩味是什麼。周作人則說，沒有興會而做詩，就像沒有性慾而做愛。不幸的是，這種不在狀態的寫作，並不少見。

興會並非空穴來風，興會來自對新鮮事物的敏感。嚴羽說，「唐人好詩，多是征戍、遷謫、行旅、離別之作，往往能感動激發人意。」何以言之？因為空間開闊，思緒活躍，萬象新奇，提供詩材。「只有那種能向人們敘述新的、有意義的、有趣味的事情的人，只有那能夠看見許多別人覺察不到的東西的人才能夠作一個作家。」（巴烏斯托夫斯基）唐相國鄭綮自謂詩思在灞橋風雪中驢子上，還是這個道理。

因此，有出息的詩人，應設法到廣闊天地去，接觸新鮮事物，開拓題材，增加興趣。要寫就寫最夠味的感覺、最有把握的東西。寧肯寫得少些，但要寫得好些。切莫僅憑年年都有的那些個紀念日、喜慶事，閉門造詩，那樣做的結果，必然是「黑毛豬兒家家有」，也必然是「可憐無補費精神」（元好問）。

一個中秋的前夜，我因出差從成都飛合肥。上飛機時一點詩意也沒有。上天后，不經意往窗外一望，竟然是平生從未見過的一幅圖景：湛藍天空上銀盤也似地懸著一輪明月，萬里無雲。雲全在飛機下面很深的地方。全新的經驗讓我興奮起來，口佔一絕：「馭氣輕辭濯錦城，雲間賞月更分明。嫦娥乃肯作空姐？為我青天碧海行。」主題句是「雲間賞月更分明」，首句是引子，後二句是以溢思作波瀾。一片興會而已。

飛機著陸，便掏出手機，以簡訊方式，發給一位最先想到的朋友。一分鐘後，便收到他的叫好。網路時代的詩歌發表，就該是這個樣子吧。

寫詩就是寫語言

沒有好的興會，難以寫出好的詩詞。有了興會，還得有詞兒。沒有詞兒，就會茶壺裡裝湯圓——肚子里有、卻倒不出。

不少人動輒侈談意境，卻很少注意到語言。流沙河說詩是「說一說」加「畫一畫」。而詩中之畫，不是架上之畫，到底還是靠說。所以意境妙與不妙，全憑語言。語言有味，意境大好。語言無味，意境能好，那是天方夜譚。

故曰：不有語言，成何意境！「紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋」（毛澤東），與「紅雨無心翻作浪，青山有意化為橋」（初稿），只換了兩個虛字，而意境相去不可以道里計，措語使然也。

詩詞寫作的過程，說穿了就是一個作者同自己商略語言的過程，就是玩味推字佳還是敲字佳的過程。——「敲」字搞定，一個意境成了。或如朱光潛說，「推」字佳（表明寺內無人），一個意境也成了。總之，沒有脫離語言的思維（包括形象思維），也沒有脫離語言的意境。

汪曾祺說，有人說這篇小說不錯，就是語言差點，這話是不能成立的。就好像說這幅畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點；這個曲還可以，就是旋律和節奏差一點這種話不能成立一樣。語言不好，這個小說肯定不好。同理，如果有人說這首詩的意境不錯，就是語言差點，也是不能成立的。

詩有言不盡意，然無言更不能盡意。詩詞語彙之貧富，及表達之流暢與否，決定了詩歌的可讀性和耐讀性。小說家說，只有一個名詞，只有一個動詞，只有一個副詞，只有一個形容詞，才能準確表達一個意思，詩詞也一樣。在你的語彙貯存中，永不要缺少那一個詞兒。語彙豐富與否，永遠是衡量創作水準的重要尺度。楊沫《青春之歌》出版時，茅盾講了許多優點，說到缺點，只有一句——語彙不夠豐富。

文學語言可以是口語化的，但決不是口語。文學語言與口語的不同之處，在於它的精鍊。詩歌尤其如此。「自作語最難，老杜作詩，退之作文，無一字無來處。」（黃庭堅）這段話過去被誤解得很厲害，好像是詩語全都要有來處似的——其實別人打頭就說有「自作語」，只不過「最難」。

自作語即不含故實的語彙，如「思君如流水」、「高台多悲風」、「明月照積雪」等。所謂出口成章。自作語常常表現為對口語美的一種發現——「說盟說誓，說情說意，動便春愁滿紙。多應念得脫空經，是那個先生教底？」（蜀妓）「難道天公，還鉗恨口，不許長吁一兩聲？」（鄭板橋）為什麼這些詩語至今仍有語言感應力呢，不正是因其「多非補假，皆由直尋」么！

來處語即來自書本的、有出處之語，廣義地講也就是成語，這類語彙是作者博覽群書，含英咀華，從典籍汲取或熔裁而來的，是讀書受用的結果。運用得當，可使人於字面之外，產生更多的聯想，故勝語更多。文人說「腹笥甚廣」、老百姓說「肚子里墨水多」，意思是：誰讀書多、誰有詞兒、誰的語言能力就強。陶先淮贈何詩嫦赴美留學詩云：「中華自古擅風流，豈讓歐洲更美洲？碧海青天憑寄語，嫦娥靈藥不宜偷。」詩勸人學成歸國。後二句語本李商隱詩，以嫦娥切詩嫦，尤臻語妙。

無論自作語還是來處語，用得成章，皆成妙諦。