中國全史百卷本第009卷 遠古暨三代文學史
文學的產生與遠古人類的生活息息相關。換言之，文學與生俱來。「歌詠所興，宜自生民始也」（沈約：《宋書?謝靈運傳論》）。如果從那些在勞動中發出的有節奏的「哼唷」呼聲算起，可以說，從人類為了生存而開始從事繁重的勞動那一天起，就誕生了文學。在這個意義上說，文學與人類同樣古老。 遠在文字產生以前，人類就有語言，有了語言就有文學，文學是最原始的也是最普通的一種藝術。在原始民族中，人們喜歡歌唱，喜歡說故事，喜歡戲擬人物的動作和姿態，這便是詩歌、小說和戲劇的起源。今天我們能見到的最遠古的歌謠、神話乃至《詩經》，最早都是口頭傳誦。文學大半是民眾的集體創作，一首歌或是一篇故事先由一部分人唱始，一部分人隨和，後來一傳十，十傳百，輾轉相傳，傳播的人又發揮自己的才能把原文加以潤色或增強，因此最早的文學作品是流動的，生生不息的，它的傳播期就是它的生長和發展期，它的欣賞者也是它的創作者。這種文學作品最能表現一個社會的人生觀感，因此，原始社會的文學就幾乎等於它的文化，當時的歷史、原始宗教等，都反映在它的詩歌、神話和傳說裡面。 原始的詩歌與人類的勞動生活緊密相連。對此，普列漢諾夫在《沒有地址的信》中曾作過如下的論述：「在原始部落那裡，每種勞動有自己的歌，歌的拍子總是十分精確地適應於這種勞動所特有的生產動作的節奏……在所有這些場合下，歌的節奏總是嚴格地由生產過程的節奏決定的。不僅如此，生產過程的技術操作性質，對於伴隨工作的歌的內容，也有著決定性的影響。研究勞動、音樂和詩歌的相互關係，使畢歇爾得出這個結論：『在其發展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相連繫著的，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其餘的組成部分只具有從屬的意義。』」 原始人的最初的歌唱，正是後來有內容、有節奏、有韻律的詩歌賴以產生的基礎。原始人在集體勞動中，為了整體動作的協調配合，必須按照一定的節奏調整各自的動作和發力，這就自然地發出一種呼聲，以此作為整齊動作的信號。據《淮南子?道應訓》記載： 惠王曰：「善而不可行，何也？」翟煎對曰：「今夫舉大木者，前呼『邪許』，後亦應之，此舉重勸力之歌也。豈無鄭、衛激楚之音哉？然而不同者，不若此其宜也。」 「邪許」，意即今天所說的勞動號子，人們在從事必須集體協作的舉重勞動時，彼此互相喝和，藉以調整動作，這樣既可同時發力，又可減輕疲勞，以提高勞動效率。最早的有節奏的詩歌，正是伴隨著勞動中的這種呼聲，因襲著這種呼聲的旋律產生出來的。所以說：「舉重勸力之歌」就是我國最初詩歌的雛形。不言而喻，這樣的歌吟並非有意識地創作，而是作為勞動的附屬物在勞動中不自覺地產生的，但卻由此發端產生了詩歌。這正如畢歇爾所說：「勞動中身體動作如果做得有節奏，就會最有效而且最不易產生疲倦……並且，人們在集體用手勞動時，須得有節奏地配合他們的動作，以便把這些動作有效地聯繫起來。有節奏的工作到了高度筋肉緊張時，他們就發出了哼哈哎喲的聲音。原始人在這些聲音上附加一些字，隨後又在聲音與聲音的空隙中填些別的字，結果就有了詩歌。」 魯迅在談文學起源時說： 「我想，人類是在未有文字之前，就有了創作的，可惜沒有人記下，也沒有法子記下。我們的祖先的原始人，原先是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸的練出複雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道『杭育杭育』，那麼，這就是創作。大家也要佩服，應用的，那就等於出版；倘若用什麼記號留存了下來，這就是文學；他當然就是作家，也是文學家，是『杭育杭育』派」①。 魯迅先生的論述明確、具體、通俗而又科學地說明了最初的文學樣式——詩歌是由於勞動的需要而產生的。 ① 魯迅：《且介亭雜文?門外文談》。 （二）詩歌起源於宗教 詩歌不僅起於勞動，同時也起於宗教。魯迅在《中國小說的歷史的變遷》一文中曾談到：「在文藝作品發生的次序中，恐怕是詩歌在先，小說在後的。詩歌起於勞動和宗教。其一，因勞動時，一面工作，一面唱歌，可以忘卻勞苦，所以從單純的呼叫發展開去，直接發揮自己的心意和感情，並偕有自然的韻調；其二，是因為原始民族對於神明，漸因畏懼而生敬仰，於是歌頌其威靈，讚歎其功烈，也就成了詩歌的起源。」 原始時代生產力與知識水平低下，在變幻莫測的大自然面前，人們感到無能為力，對其產生了神秘感，從而形成對自然神的信仰。進入氏族公社後，遠古先民又產生了祖先神的觀念，神的信仰在人們的意識中占著支配地位。基於對神的崇拜，出現了原始宗教，而對神的讚美、祈禱所唱的韻語，便是原始歌謠的一種形態。把自然力神話，並藉助想像企圖解說它，就產生了神話；以歌舞等儀式來「溝通」人與神的聯繫的巫祝，也便是原始的文藝家。由此可見，原始文學與生產勞動和對神的崇拜觀念以及宗教活動是密切相關的。 我國宗教意識的產生可以上溯到二萬年以前的山頂洞人時期，但是對於藝術發展產生深遠影響則是在圖騰崇拜出現以後的事情。它是原始宗教的一種比較高級的儀式，兼有動植物崇拜和祖先崇拜的特點。圖騰崇拜部族的成員自認為他們來自於圖騰崇拜對象，並把它奉為祖先神兼保護神。他們認為有了圖騰神的保佑，就會萬事順利，因此把部族的興盛與圖騰神緊緊聯繫在一起，便成為他們的宗教活動的重要內容。用詩歌來歌頌和讚美圖騰崇拜對象是初民表達他們對於圖騰祖先神的強烈感情的方式之一。然而僅用詩歌或舞蹈這一種形式當然不足以盡興，不足以表現他們的狂熱和虔誠，也不足以取悅於圖騰神。於是，使詩歌舞三位一體成為現實。在這裡，原始宗教以其巨大的力量不但影響了詩、歌、舞的內容，而且促進了它們的結合。「詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本於心，然後樂器從之」（《樂記?樂象》）。如此，才能感動愉悅圖騰神靈，達到愉神祈禱的目的。 （三）文學原始形態的性質——抒情 從純粹實際的功利目的出發，直接服務於社會生活的需要，是人類童年時代文學藝術的一個基本特徵。正是「從有用的觀點對待事物（當然也對待行為）的態度，是先於從審美快感的觀點對待事物的態度的」①。因此，上古歌謠明顯表現出是基於勞動生活的需要而產生，是原始人組織、協調勞動，鼓舞和激發勞動熱情的一種手段，有著顯明的直接的功利目的。正因為這樣，上古歌謠往往表現為模仿和再現勞動生活的情景，其內容同原始人的勞動生活密切地聯繫在一起，這也決定了文學的原始形態就其性質而言，多屬於抒情。中國文學從一開始，其性質就是作者主觀情緒與客觀現實撞擊而放出的火花，是主體的自主性反映，是求得心態平衡的方式，其本質是思想的，實體則是感情的。「文學的作用不外乎達意表情，達意達得好，表情表得妙，就是文學」（胡適之語）。 ① 普列漢諾夫：《藝術論》。 關於文學起源的抒情作用，有關古籍論述極為精當： 「詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本於心，然後樂器從之」（《禮記?樂記》）。 「音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲……樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也」（《禮記?樂記》）。 「詩者，志之所言也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也」（《毛詩序》）。 「夫志動於中，則歌詠外發……雖虞、夏以前，遺文不睹，稟氣懷靈，理無或異。然則歌詠所興，宜自生民始也」（沈約：《宋書?謝靈運傳論》）。 （四）詩、歌、舞三位一體的表現形式 原始文學的活動表現形式是詩歌、音樂、舞蹈三位一體，但這種重要的表現形式的形成是有過程的。「舉重勸力之歌」是最初階段的詩歌，它的調子有高低強弱的變化，所以音樂是必要的因素，因而詩與歌在勞動中同時出現，從起源上就是必然地結合著的，但它與舞蹈的結合卻是在勞動以後的其他場合，並需要有其他的條件。因此，我們說最早的文學樣式——原始歌謠是勞動、音樂和詩歌的結合，而後才逐步出現詩、歌、舞三位一體的形式。 原始的音樂實際是勞動音響的再現，最初的樂器也可能都是原始的勞動工具。《尚書?舜典》載： 帝曰：「夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。」夔曰：「於！予擊石拊石，百獸率舞。」 上述記載清楚地表明原始文學活動中詩歌、音樂與舞蹈的密切相聯，同時，也反映了初民勞動、祭祀、生活的一體化。所謂「擊石拊石」，是原始先民敲擊石制的勞動工具來為舞蹈伴奏，「百獸」則是指戴著各種野獸面具或模擬某些野獸的動作而舞蹈的人們。 遠古時代，祀神、祭天、大戰前後、狩獵、耕種、大豐收之際必有歌舞，這是一種鼓舞人心、激勵感情的藝術手段。三皇時葛天氏之樂的表演，最能說明「跳舞、音樂、詩是原始藝術的三位一體」： 昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極（《呂氏春秋?古樂》）。 《載民》可能是歌詠祖先的由來，《玄鳥》可能是歌詠一種古老的傳說；以下幾闋則是歌詠草木五穀的生長，並涉及到天氣、土壤等等。原始先民所歌的八闋，從內容上看是反映原始宗教，特別是有關原始農業生產過程的。從形式上看，則完全可看作是一種詩歌、音樂和舞蹈結合在一起的綜合演出。 （五）舉重勸力之歌——勞動歌——一般詩歌 舉重勸力之歌是我國最初的詩歌，在此基礎上，在有節奏的勞動呼聲中加上一些簡單的語言而成的詩歌，就是所謂勞動歌的雛形，所加上的歌詞一般只有幾個字，內容是勞動臨時所見順口詠唱，起著組織和指揮勞動的作用。這種歌的內容隨著勞動種類的不同而有相應的變化，後世的夯歌、舂歌、漁歌、樵歌、拉網歌、肯牽歌都是它的發展。 勞動歌的進一步發展，即是我國早期的一般詩歌。這種詩歌採取了勞動歌的形式，即在有一定節奏的感嘆聲中加上一定的語言而成。這種有節奏的感嘆字詞在我國古代詩文中尚留存很多，例如：兮、猗、吁、哦、譆、唉、嗚乎、噫嘻等等。原始人正是用它們來表現喜、怒、哀、樂、驚、懼等各種情緒的。這類感嘆是一定情緒的不自覺的發泄，而所加上的實字則是對這種情緒的明確的形容或表達。聞一多先生在《神話與詩》中曾說：「只有帶這類感嘆虛字的句子以及由同樣句子組成的篇章，才合乎最原始的歌的性質。因為按句法發展的程序說，帶有感嘆字的句子應當是由那感嘆字滋長而來的……最初是一個『兮』字，然後才在前面加上實字。」正是因為有了這樣的帶有感嘆虛字的句子以及由此類句子組成的篇章，從而才達到藉以抒發感情的目的。 在早期的一般詩歌的題材中，「自然美」在這些詩中很少見，更不要說反映人與人之間的關係了，這是因為在人們的自我意識和審美觀念都還處於初期發展階段的時候，客觀世界儘管豐富多彩，但為人們所注意的東西卻很少，原始詩歌的內容因而也就被局限於人們的直接生活範圍之內，往往是模仿和再現勞動生活的情景，傳播勞動生活的經驗，抒發勞動生活的感受。內容不僅有表現勞動生活的，而且增加了祭祀、祈禱、祝頌的詩歌。這是因為，原始宗教自產生的那一天起，便作為最具有權威性的精神統治力量而主宰著人們的靈魂，原始詩歌也一直處於它的強大影響之下，其內容多少總與宗教觀念有關。這種情況，直到原始社會末期才發生變化，隨著原始社會的解體，詩歌也漸漸地突破了宗教的藩籬，注意力從「神」轉移到人身上，從而為詩歌增添了與宗教無關的全新的內容。其中，尤以表現個體家庭為基礎的兩性之間的愛情和婚姻的內容最為突出，使詩歌從原始宗教的神殿和祭壇開始走向世俗和人間。 三、原始歌謠——中國文學最早的源頭 （一）從謠諺到詩歌 如所周知，中國詩歌的產生及發展經歷了漫長的歷史過程。劉師培在《論文雜記》中曾這樣論述過謠諺與詩歌的關係：「上古之時，先有語言，後有文字。有聲音，然後有點畫，有謠諺，然後有詩歌。謠、諺二體，皆為韻語。『謠』訓『徒歌』，歌者永言之謂也。『諺』訓『傳言』，言者直言之謂也。」 早在語言產生之前的「杭育杭育」聲，就已是詩歌的萌芽了，它是「孕而未化的語言」①。這種含渾不清的聲音，為語言所代替之後，一種新的藝術語言便產生了，這就是謠諺。 「謠」就是原始的「歌」，它不需要伴奏，只是隨意唱出的韻語，《爾雅?釋樂》：「徒歌謂之謠。」 「諺」與「謠」不同，它是一種口耳相傳的語言，是生活經驗的結晶，《說文》：「諺，傳言也」。既然是「傳言」，必須經過時間的考驗，而「謠」是一時所唱的，有時間的局限，所詠的事情，所表達的感情都有具體的內容。 「謠或諺」大都是有韻的短語，「謠」中含情，「諺」中隱理。 「有謠諺，然後有詩歌」，歌是謠的發展，詩是諺的演進。最初的「詩」、「歌」是有區別的，歌的特點在聲調上，《說文》：「歌，詠也」，這是人類抒發感情最直接的手段。詩是繼承了「諺」語記誦的傳統發展起來的，因此，古人說詩就是「志」，《尚書?舜典》便云：「詩言志」。 所謂「志」就是「記」的意思，《晉語》註：「志，記也。」記事於心就是「志」，發之於言就是「詩」。《毛詩序》：「在心為志，發言為詩」。 由此推之，原始的詩，當是以記物、記事為功能，以幫助記憶為宗旨的一種有韻、有節奏感的藝術語言。歌的職能在抒情，詩的職能在記事；歌重在表現主觀，詩重在再現客觀。但詩與歌有時也不是截然可分的，所以有時也混言之曰：「詩歌」。 （二）古歌溯源 追溯了詩的原始發端之後，我們再去探求原始的詩苑。 原始氏族社會是一個漫長的歷史時期，歌聲一直伴隨著原始先民的勞動和奮鬥。這些原始歌謠標誌著我國詩歌的起源，它們是原始社會人類的集體口頭創作，並在人們口頭代代相傳。原始詩歌經歷了漫長的發展過程。從最早的「舉重勸力之歌」，到以表現勞動生活為主要內容的勞動歌，再到由勞動歌而發展的一般的詩歌。 然而，由於年代久遠，這些古老的歌謠大部分湮沒無聞了，我們現在已難看到它們的原貌。在一些古籍中，記載有神農、黃帝、堯、舜時代的歌謠，這些作品多經後人改竄，真偽難辨，不可盡信。但在某些古籍中也有較為質樸的歌謠，從其表現的內容和形式上看，比較接近原始的形態。傳說的先民之歌，對於我們認識文學的最早形式，都有不可或缺的意義。 ① 聞一多：《神話與詩、歌與詩》。 １．黃帝時代歌謠 （１）有明顯功利目的的勞動歌 這是傳說最古的先民之歌，遠古文學在傳說中，如傳伏羲氏有《駕辯曲》（《楚辭?王逸注》），《綱罟歌》（見《隋唐樂志》，《夏侯玄?辨樂論》，《元結?補樂》）以上是傳說中最古的詩歌。 次為葛天氏的《八闋歌》，神農氏的《扶持歌》（見《孝經?鉤命訣》），《豐年歌》（《夏侯玄?辨樂論》），這些古歌僅傳曲名而文已佚。內容表現遠古人民漁獵農牧生活的創立狀況。 （２）原始宗教統治下的祭祀歌 原始宗教出現以後，對於詩歌內容產生了多方面的影響，詩中除了表現圖騰崇拜觀念以外，那種以征服自然力的熱情和幻想為基礎的巫術觀念也給原始詩歌帶來了新的內容，如《禮記?郊特牲》載，伊耆氏作《蠟辭》，用於祈禱祭祀。唐孔穎達疏：伊耆氏即神農氏。陸德民釋文又謂伊耆氏即堯帝。劉勰說：「昔伊耆氏始蠟，以祭八神」（《文心雕龍》）。蠟，是年終祭神的祝禱詞，表示農人心理與希望，在文體上又為祝文之始。 蠟辭 伊耆氏 土返其宅，水歸其壑，昆蟲毋作，草木歸其澤。 這首歌謠可能是產生在農業和畜牧業分工以後，即母系氏族到父系氏族的過渡時期，是農耕時代祈求豐年的宗教禮儀的唱詞。當時，由於生產力極其低下，水災、蟲災給農業生產造成極大的威脅，人們渴望支配大自然，戰勝這些自然災害，在原始宗教意識的支配下，他們想以這種咒語來使土、水、昆蟲和草木等按照人的意志行事，使希望變為現實。這首具有「感應巫術」特點的詩歌反映了人們控制大自然的願望，在當時這雖然只是一種幻想，但在客觀上卻增強了原始人改造客觀世界的信心。 （３）各類短歌 在傳說中，到黃帝之時詩歌漸多。如《水經注》載有《渡漳歌》，據說是黃帝大戰蚩尤時，大軍追擊到了漳河畔，士兵無法渡河，黃帝便命伶倫製作此歌，由於其節奏雄壯，振奮了士氣，大軍很快渡過漳河，擊敗了蚩尤。這首歌當作為軍歌的最古者。 《漢書?禮樂志》載有黃帝使岐伯作短篇《饒歌》，用以揚德建武，勸士諷敵。 《歸藏?啟筮》載有黃帝所作《棢鼓之曲》十章：一曰雷震驚，二曰猛虎駭，三曰鷙鳥擊，四曰龍媒蹀，五曰靈夔吼，六曰鵰鶚爭，七曰壯士奪志，八曰熊羆哮峪，九曰石盪崖，十曰波壑。這首歌傳為黃帝所作，屬軍歌戰歌之類。 此外，尚有傳說黃帝時代的《金人銘》（見《說苑?敬慎》篇）、《祝邪文》（見《文心雕龍》）後世多指為偽託。 《吳越春秋?勾踐陰謀外傳》說上古時代之孝子，為了不忍看到他死去父母的屍體被禽獸所吃，於是斷竹作彈弓來守護，免為禽獸所食。這是最古之樂曲，也是最早的輓歌。名為《彈歌》，又名《斷竹歌》： 斷竹，續竹， 飛土，逐宍①。 ① 「宍」，古「肉」字，指禽獸。 這雖是古之傳說，但從其內容和形式看，應為一首原始獵歌。它反映的是漁獵時代原始人的勞動生活，描寫了他們製造狩獵工具和追捕獵物的整個勞動過程。這首詩兩字一句，每句寫一個動作，雖然簡短，但質樸而又自然。 ２．唐堯時代歌謠 唐堯時代的文學作品，傳說是堯所作，有《堯戒》一篇，《淮南子?人間訓》記為： 戰戰慄慄，日僅一日，人莫躓于山而躓於垤。 除了《堯戒》之外，唐堯時代還有兩支最著名的民歌，一支是《擊壤歌》，一支是《康衢童謠》。 《擊壤歌》見晉皇甫謐帝王世紀所載，帝堯之世，天下太和，百姓無事，有老人擊壤而歌曰： 日出而作，日入而息，井而飲，耕田而食。帝力何有於我哉①！ 《康衢童謠》是據列子仲尼篇所記，堯治天下五十年，不知天下治與不治，與百姓願戴與否，乃微服遊於康衢，聞兒童謠說： 玄我蒸民，莫匪爾極。不知不識，順帝之則②。 這些古歌都反映的是帝堯德治無為，順天化民的自足樂化生活，以及其寬仁博大的情懷，不用心智，即有一片昇平自由景象。 ３．虞舜時代歌謠 唐堯以後的詩歌，較有信史可憑。已有君臣相唱和之作。據《虞書》所載，舜曾作《股肱歌》、《載歌》、《卿雲歌》，皋陶作《元首歌》。 又據《孔子家語》、《屍子》所稱，舜又作《南風歌》，譜於五弦琴而歌唱。舜、皋陶作詩歌未必屬實，但我們可以從這些古歌中看到上世淳樸之風。如： 卿雲歌 卿雲爛兮，縵縵兮，日月光華，旦復旦兮。 載歌 日月有常，星辰有行，四時順經，萬性允誠。於予論樂，配天之靈，遷於賢善，莫不咸聽。鼚乎鼓之，軒乎舞之，菁華已竭，褰裳去之。 南風歌 南風之薰兮，可以解吾民之慍兮； 南風之時兮，可以阜吾民之財兮。 元首歌 元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。 元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉。 ４．《周易》中的古老歌謠 除了以上介紹的之外，在《周易》中也保存了一些古老的歌謠，從思想內容和形式上看，有的可能傳自上古，我們從中還能夠看見一些早期詩歌原來的面貌。如： 得敵，或鼓，或罷，或泣，或歌。（《中孚?六三》） 這是戰爭中的歌。意思是戰勝了敵人，有的擊鼓乘勝追擊，有的力竭疲倦，有的悲而流淚，有的歡快而歌唱。 明夷于飛，垂其翼。君子於行，三日不食。（《明夷?初九》） ① 《藝文類聚》卷十一引《帝王世紀》。 ② 《列子?仲尼篇》。 這表現的是處於黑暗之世，明德之人被傷，不得不逃避遠走，又怕暴露自己的行跡，不敢展翅翱翔，只能收斂其翅膀低飛，急於逃難沒有時間顧及飲食的情景。 鳴鶴在陰，其子和之，我有好爵，吾與爾糜之。（《中孚?九二》） 意思是鳴叫的鶴兒在樹蔭，它的對偶以應聲和之。我有美酒在杯中，與你共飲之。描寫了一對青年男女歡聚共飲。 困於石，據於蒺藜。入於其宮，不見其妻。（《困》?六三） 意思是一個犯罪的人被綁在嘉石上，以後又把他關在有蒺藜的監獄裡，讓他坐在蒺藜上，刑滿後被釋放，回到家裡，他的妻子卻不見了。 艮其背，不獲其身， 行其庭，不見其人。（《艮》卦卦辭） 艮卦講的是注意保護身體，這卦辭意思是有人只注意背部而不保護全身，即只顧局部而不顧整體，這樣造成的惡果是被迫離家，走進他的庭院，見不到人。 《周易》中採用的詩句，往往是遠在爻辭之前就流傳下來的，如（《旅卦?上九》）： 鳥焚其巢，旅人先笑，後號咷。 這是殷王子亥仆牛的故事，當是周人克商以前早就流傳的了。意思是殷王子亥曾在狄族旅居，畜牧過牛羊，但王亥行淫享樂，狄族的國君綿臣把王亥殺了，而且取了他的牛。鳥焚其巢，比喻王亥先行淫享樂，後遭殺身之禍。《周易》爻辭里所見的詩歌形式，一般還多用單純的二位元組奏，如（《屯卦?六二》），（《屯卦?上六》）： 屯如，邅如，乘馬，班如；匪寇，婚媾。乘馬，班如，泣血，漣如。 意思是講男女婚姻的困難，女子常遭搶奪被迫成婚，她們心情悲痛，淚流不止。 再如（《賁卦?六四》）： 賁如，皤如，白馬，翰如；匪寇，婚媾。 意思是結婚那天新郎及陪同人員一起騎上各種顏色的馬到女方家去迎親。以上《周易》中的爻辭都還保持了兩位元組奏的原始形式。 ５．走向世俗和人間的原始情歌 原始社會末期，出現了私有制的萌芽，我國社會出現了第一次重大轉折——原始社會向奴隸社會過渡。伴隨社會制度的變革，詩歌藝術也經歷了十分重要的發展階段：由原始詩歌轉向階級社會詩歌。這個時期詩歌的明顯特點是在悄悄擺脫原始宗教的影響，努力面向現實，內容有所擴大，主要是兩性間的社會關係和有關的思想感情，使詩歌逐漸走向「人間」，當然，這種表現不是通過普通人，而是附著在傳說中的歷史人物身上。 如《呂氏春秋?音初》： 禹行動，見塗山之女，禹未之遇，而巡省南土。塗山之女乃令其妾候禹於塗山之陽。女作歌，歌曰：「候人兮猗！」實始作為南音。 「候人兮猗！」是一首完整的表現夫妻相思之情的地道的情歌，在我國文學史上也是最古老的一首情歌。禹與塗山氏女有一段愛情婚姻關係，二人成婚之後，禹便離家治水，一去數年，引起了塗山氏女的無限思念。「候人」即等待和盼望丈夫之意。《候人歌》是塗山氏女內心的直接表白，通過這自白的反覆詠唱表現出塗山氏女候禹不至而引起的纏綿的思緒和焦灼的心情。「兮」、「猗」，兩個感嘆詞連用所造成的強烈感嘆語氣增強了它的表現力量，一唱三嘆，餘音裊裊，使人感動至深。 《候人歌》的內容與大禹時代的社會生活性質完全合拍，其作為原始社會向奴隸制社會過渡時期的一首詩歌，以情人間的相思鮮明地反映了社會歷史發展的重大轉折。在詩歌藝術與現實生活的關係上，《候人歌》第一個觸及了人與人之間的關係這一文藝的最重要的對象，預示了文學中反映人與人關係的來臨。 （三）原始歌謠的思想內容、表現方式及其特點 從上述史前短歌的介紹中，特別是從比較可信的然而是不多的上古歌謠中，我們可以知道上古歌謠內容可分為三種類型：一種是對勞動生活的描繪和歌頌；一種是帶有原始宗教意識的類似咒語的短歌；第三種是原始情歌。 原始詩歌的表現方式主要為：其一、主觀世界的表白，「直言其情」，或叫「直抒胸臆」，即將情態、懷抱、心理、願望等內心活動和內心狀態用陳述性的語言直接說出。具體可分為二：一種是對既成事實所引起的感情的直言，《候人歌》即屬此類。另一種是對希望出現的某種事實的內心愿望的直言，如《蠟辭》。其二、客觀世界的表述，即「直言其事」，這是原始詩歌的另一種重要表現方式。葛天氏《八闋》樂歌即是。它以原始詩歌的形式記敘和歌頌了秦民創業開國的歷史；詠唱秦民的圖騰祖先神；詠唱秦民開創業績的艱苦奮鬥過程；反映秦民的宗教觀念和宗教活動。所以，有人說這是一首秦民族的「史詩」。前面已談到的《彈歌》即是當時先民生活的真實寫照。 原始詩歌的歌詞十分簡單，篇幅短小，語音短促，一般只有幾句，有的甚至只有一句；多為二言或以二言為主，概括力較強，風格質樸自然。 儘管如此，原始詩歌畢竟是人類幼稚期的產物，它在詩中的意義和作用是有限的，與後代詩歌的歌詞的重要性不可同日而語。但是，原始詩歌的詩、歌、舞密切結合，三位一體地表情達意方式，三者結合，「言志，詠聲，動容」，充分表達了當時人們的情感。使它仍具有很強的鼓動力量，並發揮了巨大的社會作用。這一點與它通常是通過歌詞和感嘆詞語的音調變化來抒發主觀情懷，以無限的反覆來增加其表現力量不無關係。 由於上古歌謠產生於文字出現之前，是集體創作的產物，又是通過口耳相傳、世代傳播而保存下來。因此，上古歌謠除了它的集體屬性之外，還有口頭性特點。同時，其音樂、舞蹈、詩歌幾方面的結合又使其具有綜合性的特徵，這就使我們透過原始歌謠不僅看到了原始先民的整個勞動和生活，同時也看到了其精神面貌。可以說，上古歌謠是遠古先民情感最早的最真實的宣洩。 閱讀研究上古歌謠，我們可以發現原始先民的可貴的藝術創造力，他們的作品對後世文學的發展有著直接的影響。上古歌謠的口頭性、集體性和綜合性的特點，大多保留在後世的民間文學之中，而詩歌、音樂、舞蹈密切結合的表演特點對後來的樂府詩、詞、曲等文藝形式也有不可低估的影響。 四、中國古代神話——一個夢幻的世界 神話是人類童年時代的產物，也是上古人民最重要的作品，是人類知識百科特別是文學的源頭。神話從誕生之日起，就受到人們的鐘愛，併產生著深廣的影響。 神話是「神們的故事」，是童年的人類運用神的觀念對客觀世界思考、想像的結果。或者說是對於幻想的描述，然而需要指出的是，這些被想像形象化、人格化的神話內容絕不是遠古先民純意識的心理活動，而是客觀現實和生存實踐的反映，反映出原始人類希冀用想像和藉助想像以征服自然力，支配自然力。因而，任何神話總是把自然力加以形象化。換句話說，神話是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形態本身。 （一）中國古代神話的產生、起源與發展 １．中國古代神話的產生 神話產生在生產力和人們的認識能力都十分低下的原始時代，那時人類的意識開始發展，但思維能力極為簡單，原始人對自然界和自然現象以及人類自身無法進行科學的理解和解釋，他們只能憑藉自己狹隘的生活體驗加以想像和幻想，因而認為自然界也像人一樣有意志、有性格、有感情，日、月、風、雨、雷、電，都有神在主宰著。這樣，就在原始人頭腦中形成了自然神的觀念。如人們要解釋宇宙萬物的起源，就幻想出一位開闢大神女媧，女媧不僅是世界的創造者，而且是人類萬物的始祖。人們要解釋日月西行、江河東去的現象，就幻想出「共工頭觸不周山」，「天柱折，地維絕」，「天傾西北」，「地不滿東南」的故事，以此說明日月西行、江河東去的現象。從這些神話故事，我們可以看到原始人對周圍世界及其自身的幼稚的認識和虛妄的想像，當然，也可以理解這正是原始人對其周圍世界和他們自身的奧秘的某些探索。不言而喻，原始人所創造的這些神以及各種神的威力，只不過是還沒有被人們認識的各種自然威力在人們頭腦中所引起的幼稚的幻想而已，是原始人通過幻想把各種各樣的自然力加以形象化、人格化的產物。 上古神話中還有一些描寫英雄神的故事，這些英雄神的產生同樣也是原始人幻想的產物。當時，由於生產力的低下，人們無法戰勝強大的自然力給人們帶來的各種災害，於是人們就幻想創造出具有超人能力的英雄神，這些英雄神既是率領他們去戰勝自然和征服自然的領袖，也是他們的保護者和朋友。事實上，這些在人們想像和幻想中產生的英雄神往往就是本部族中出現過的某些智慧和才能出眾的曾率領本部族人創造過英雄業績的一些人物。對此，高爾基有過如下的論述： 「完全可以這樣認定，古代『著名』的人物乃是創造神的原料……在原始人的觀念中，神並非一種抽象的概念，一種幻想的東西，而是持有某種勞動工具的十分現實的人物。神是某種手藝的能手，是人們的師傅和同行。神是勞動成績的藝術概括，勞動群眾的『宗教的』思想也應該加上引號，因為這是一種純粹藝術的創作。神話的創造把人們的能力加以理想化，同時好象預先感到強大的發展，因而它是有現實基礎的。」① 由此可見，這類神話故事的產生一方面是人類某些勞動經驗和智慧的概括與集中，表現了原始人對自己所積累的勞動經驗和智慧的歌頌；另一方面，也表現了他們戰勝自然、征服自然的強烈願望和信心。 此外，上古神話中還有一類關於異人異物的故事，反映了原始人對克服某些自然障礙、減輕勞動強度、提高勞動生產率的嚮往。如羽民國的人生而有翅膀，能在天上自由飛翔；奇肱國的人手臂極長而又靈巧，他們會造一種飛車，能夠駕風運行，沒有奔走的勞苦；龍伯國的人都是巨人，他們一步就能跨山越海。這類神話中的異人異物，是原始人通過對某些自然物的觀察，在突破自然障礙、謀求較高的生存條件的渴望下創造出來的。 在原始社會，人們憑藉自身狹隘的生活體驗，通過想像和幻想，創造出人格化的神的形象，並且按照他們幼稚的思考，創作出神們的故事，以解釋自然現象，征服和支配自然力。這些故事在古代人民的口頭廣泛流傳，後世稱之為神話。一般講來，神話乃是自然現象、原始人與自然的鬥爭的反映，以及社會生活在廣泛的藝術概括中的反映。因之，高爾基在談到神話的本質時又說： 「我很希望大家更深刻地了解它們的基本意思。這個意思歸結起來是：古代勞動者渴望減輕自己的勞動，提高勞動效率，防禦四腳和兩腳的敵人，以及用語言的力量，即用「咒文」和「咒語」的手段來影響自發的人的自然現象。」① ① 高爾基：《論文學?蘇聯的文學》。 ① 高爾基：《論文學?蘇聯的文學》。 ２．中國古代神話的起源 （１）中國古代神話出現的客觀根源 中國古代神話出現的客觀根源是上古人民的現實生活的生產和再生產。 上古人民的現實生活首先是生產勞動，因為生產勞動是整個人類生活的第一個基本條件，也是上古神話出現的第一個根源。其次是生育繁殖，生育繁殖是整個人類生活的又一個基本條件，也是上古神話出現的又一個根源。再次是社會鬥爭，人類社會充滿了各種鬥爭，包括人類與大自然的鬥爭。所有這些都共同維繫著人類的生存，促進著人類的發展與繁衍。如前所述，上古人民生活在生產力極為低下的遠古蒙昧時期，面對天地萬物和變化多端的自然現象，他們感到神奇莫測，不能理解，於是通過想像和幻想，創造出人格化的神的形象，以解釋自然現象。面對艱難困苦的生活、勞動，他們渴望戰勝自然，需要藉助於超自然的力量，來滿足自己的要求。 這一時期，人類本身的意識和語言的發展也為上古神話的產生奠定了基礎。生產勞動使人們有了發達的大腦與發音器官，於是有了語言，有了神話這種語言藝術。上古神話產生的時代，人類正在經歷一個前所未有的語言發展高潮，這個高潮同時帶來了上古神話。古代神話是全民口頭傳承的原始文化，隨著人類語言的發展，神話也在不斷地發展。與此同時，那些與上古人民的生產勞動有直接關係的自然事物，包括自然現象和社會現象成為上古神話描述的對象。 上古人民所處時代及其生活現實產生了上古神話，也決定了上古神話的性質具有不自覺的藝術性；決定了上古神話的內容是當時人們的全部社會生活；上古人民在與自然鬥爭中所表現的偉大精神，決定了上古神話的繁富多采及上古神話的崇高美。 （２）中國古代神話出現的主觀根源 上古神話是上古人民特定的生理、心理活動。 哲學家休謨說：「人類有一種普遍的傾向，就是認為所有存在物都像他們自己一樣，於是他們就把自己意識到的親密而又熟悉的特質轉嫁到所有的對象上。」①由於上古人民相信其他萬物跟人一樣，於是出現了「人化物論」的思想。在他們看來，世界似乎是有靈性的，萬物似乎是那些與他們本身一樣的生物。基於這種思想，通過想像和聯想，創造了最早的神話——「人化物神話」。如最初的圖騰神話，圖騰是能生人的自然物，即人化物，如玄鳥生商。 在上古神話中有許多異人異物神話，這種神話產生的心理基礎是上古人民的喜歡探奇和愛好故事的心理。初民對世界的認識和了解極為有限，因此，他們千方百計地想探討奇妙的世界，這種探討包括講述自己的、別人的事迹。在講與聽中，人們得到了心理上的滿足，生理上的快感。 上古神話產生的另一種主觀根源是人的生理、心理活動現象——做夢。當時，人們不明白夢的根由，在夢中自己往往進行著種種稀奇古怪的活動，而軀體卻躺著未動。因此，他們認為自身的思維與感覺並不是他們身體的活動，而是一種獨特的東西——靈魂在活動。在他們的意識中，靈魂是主司著人的生命，操縱著人的活動，行動自由、變化不定、見不到摸不著的東西，然而卻又實際地活生生地存在著。 原始人確信人有靈魂，而且深信靈魂不滅。這時的人類對於自己的身體構造還一無所知，由於夢境的刺激產生了一種表象，於是便認為他們的思維和感覺並不是他們身體的一種活動，而是人生時居於體內，死後離開身體的一個獨特的靈魂的活動，進而產生了「靈魂不滅」、「人死曰鬼」的觀念。他們認為除了人的世界，還有一個鬼的世界，即陰間冥界。人的靈魂既然不死，所以人的肉體死亡了，靈魂還可以化為其他生物。這就是幻化神話產生的認識根源。由此出發，揣度萬物，他們同樣認為萬物有其靈魂主宰，於是，他們把自然現象看成一些有主宰、有意識的行為。這就是萬物有靈論的起源。萬物有靈觀念是最原始的宗教觀念之一，也是原始宗教的精神支柱。 在「萬物有靈論」的基礎上，上古人民創作出了「靈化萬物神話」，即鬼話和神。他們堅信「彼世的人也像現世的人一樣直接出現。」在原始人心目中，神與鬼相比，神比鬼更加神通廣大，而且還能治鬼。因此，他們更加崇拜神，創作了「神化萬物神話」。 綜上所述，可以說上古人民的現實生活與生理、心理活動蘊育了上古神話——人類的第一份精神財富。 ① 泰勒：《原始文化》第一卷，三聯書店 1962 年版，第 44 頁。 （３）中國古代神話起源的時期 關於上古神話起源的時期，至今學術界尚未取得比較一致的看法。一般說來上古神話起源於舊石器時代晚期，主要產生於新石器時代，但它的發展演變，卻貫穿在見諸文字之前的整個歷史時期。 舊石器時代早期和中期，由於人類的生產水平十分低下，生活十分簡單、貧困，人們的思維相對來說還很不發達，還缺乏正確認識自己與客觀世界的能力，儘管他們在行動上時刻與大自然鬥爭著，卻想不到要藉助於某種有力的意識形態，來幫助自己克敵制勝。因此，這一時期不會也不可能創作出神話。 人類進入到舊石器時代晚期，即「新人」時期，原始人使用的生產工具有了長足的進步，同時，他們學會了人工取火，勞動技能大大增強，生活水平明顯提高。母系氏族公社，有了明確的分工，人們的思維意識得到迅速發展，語言也開始發達起來了。他們開始關注自身生存的社會和自然界，並以想像和幻想解釋對他們來說難以理喻的一切現象。 新石器時代，是神話發生、發展的重要時期。８０００ 年前的神州大地上，新石器文化就已出現，６０００ 年前的仰韶文化，新石器文化已經成熟。新石器時代產生了新的社會組織和生產方式，也逐步形成了一套新的思維方式和語言表達能力。新石器文化的集體性質十分明顯，集體意識的增強，體現了社會組織的發展，這是新石器文化的重要特徵。而各種神話的產生正是某種集體意識的表現。上古神話大抵是整個新石器時代里集體生活不斷強化的過程中逐步形成的。有組織的社會生活和人類語言的發展，不僅是人類文明發展的必不可少的基石，同時，也保證了知識積累的連續性，為知識（包括神話）的累代繼承、廣泛傳播提供了可能性。 ３．中國古代神話的發展 上古神話是有史以來壽命最長的文學作品，從其產生直到階級社會前期，前後經歷了數萬年，始終不斷地發展。 上古神話的發展大致經過了三個階段：① （１）自然性神話階段 這是上古神話的幼年時代或稱發韌期，即自然性神話階段，這些神話以描述自然現象為主，也可稱為認識自然的神話。這時的神話一般是簡單的，略帶誇張，稍有怪異性。思想內容單一，人物形象平板，描寫的人物主要是自然神。 原始人在舊石器時代晚期最早創作的神話是以自然現象為主要描述內容的，創造了原始的自然神形象，從而開始了自然崇拜。 德國古典哲學家費爾巴哈曾說過： 「自然界的變化，尤其是那些最能激起人的依賴感的現象中的變化，乃是使人覺得自然是一個有人性的、有意志的實體而虔誠地加以崇拜的原因。如果太陽老是待在天上不動，它就不會在人們心中燃起宗教熱情的火焰。只有太陽從人眼中消失，把黑夜的恐怖帶到人的頭上，然後又再度在天上出現，人這才會向太陽跪下，對於它的出乎意料的歸來感到喜悅，為這喜悅所征服。所以佛羅里達的古代阿巴拉文人當太陽出山落山的時候，唱著頌歌向太陽致敬，同時祈求它準時回來，使他們能夠享受它的光明……唯有自然的變易才使人變得不安定，變得謙卑，變得虔敬。」② ① 劉城淮：《中國上古神話通論》，雲南人民出版社 1992 年 1 月版。 自然崇拜是人類在自然面前無能的表現，也是人類慾望的反映，人類一方面恐懼自然，一方面求生的慾望又使他們做著控制自然的幻想，進行著宗教活動，並由此產生了自然性神話。 舊石器時代晚期，母系氏族公社不大，社會生活很簡單，人們互相往來很少，無力對大自然實行重大的加工、改造，人們最關心的是決定他們命運的自然現象，他們極想憑藉神話探究自然現象的來龍去脈。因此，當時人們所創作的神話，主要是自然性神話。 上古人民認為自己是某種自然物的子孫，他們給某種自然物以神秘性、神聖性，從而產生了圖騰崇拜，圖騰成了一種不可侵犯的維繫氏族成員的威力。在氏族成員的心中，圖騰神能給本氏族以力量和興旺，能夠保佑本氏族成員的安全，成為本氏族的監護神。這一時期，充當圖騰的全是自然物，主要是動物或植物。由此不難想見，舊石器時代晚期的人們最注重、最關切的是自然現象，因此，當時神話中反映的也多是自然現象，自然性神話自然也就成了當時神話的主體。 （２）自然社會性神話階段 這是上古神話發展的壯年期，或稱為鼎盛期，即為自然社會性神話階段。這是以描述人類與大自然的鬥爭為主的神話，或稱之為征服自然的神話。這些神話到新石器時代早、中期代替了自然性神話，成了神話的骨幹。 這是神話發展的最充實時期，這時的神話相當誇張、神異，作品思想內容渾厚，故事情節複雜，人物形象豐滿，特別是英雄神的描寫極為突出。 新石器時代的早期至中期，生產水平相對提高，人們學會了種植耕作，過著農業定居生活，原始手工業形成了，制陶業也發達起來，人們不再僅僅消極地仰賴天然產物，開始積極地用自己的雙手去創造。大自然對人類的統治已不是絕對的了。同時，社會生活日益豐富、複雜，社會分工更加深化、擴大。這時，個人在生活、鬥爭中的作用愈來愈突出，同時，隨著人口的增多，人們之間交往日益頻繁，關係日益密切，人們征服自然的信心增強了，眼光不再只重視大自然本身，而更重視人與大自然的鬥爭，人們更敬仰那些勇於和善於向大自然鬥爭的人。因此，產生了征服自然神話。 在征服自然神話中，人們力圖反映自己與大自然的激烈鬥爭，表達自己戰勝大自然的決心和願望。這些神話表現了人們在改造自然中的悲壯的自我犧牲精神，以及最終會取得勝利的無窮力量和信心，從而顯示出人類本身的偉大和崇高。雖然這些征服自然的神話故事許多常是悲劇性的或帶有悲劇色彩的，但其向人們展示的絕不只是苦難、恐怖和死亡，而是通過「悲」反射出美，通過「苦難」顯示出崇高，通過「毀滅」展示出希望，從而歌頌光明，鞭撻黑暗，掃除污穢，預見未來。這些征服自然的神話，莊嚴而不恐怖，悲壯而不悲哀，它展示給我們的是最終會取得勝利的信心，是通過死亡來換取光明未來的極為可貴的樂觀主義精神。 征服自然神話接替自然性神話，表現為新石器時代早、中期的人們從圖騰崇拜轉向祖先崇拜。圖騰崇拜走向衰微，代之而起的是祖先崇拜，這種變化，反映出人們心目中，大自然的權威下降，人類自身的權威上升；感到了自身的強大力量，看重人的崇高價值。這時人們往往把集體的美德集中在某位英雄身上，尊崇他為本族的祖先，祈求他們保佑。 （３）社會性神話階段 這是神話發展的老年期，或稱為成熟期，即社會性神話階段，這時的神話以描述社會的生活、鬥爭為主。作品思想內容深廣，故事情節豐富、誇張、神異，人物形象立體化，英雄之神更多，自然神地位進一步削弱，塑造的英雄形象神性有所減弱，人性有所增強，且已出現了系列之作。這些神話主要產生於新石器時代晚期與階級社會早期（夏、商時期）。 這一時期的生產力有了新的提高，農業大大發展，手工業與農業分離開來，特別是銅器的煉製標誌著人類歷史上的一個飛躍，社會由史前時期邁進了文明時期，人類駕馭大自然的力量得到進一步增強。 這時的社會生活日趨複雜，社會矛盾日益增多，社會鬥爭日漸劇烈，社會關係發生變革，私有制的出現，使社會轉入了奴隸制，出現了兩個對立的階級，團結友愛的共同生活被尖銳的階級鬥爭所代替，各部落聯盟為了爭奪土地、奴隸和財富，經常地進行戰爭。人們已不僅只是關心從事生產勞動，文化生活也豐富起來。社會的生活和鬥爭成了人們活動的中心。因此，社會性神話就被人們當作主要的內容來創作了。人們企盼利用社會性神話，達到支配社會的目的。 在社會性神話階段，圖騰崇拜已漸消失，祖先崇拜興盛起來。在人們的思想中，祖先神享有了最大的權威。在奴隸社會、最高奴隸主的祖先神，升為了至高無上的上帝，他們是人們祭祀的主要對象。因此，當時神話創作的主要對象是人神，最重要的題材是社會的生活和鬥爭。 上古時代的末期，即是社會性神話發展的末期，上古神話開始衰微。這時人類的意識已趨於成熟，人們的生產、鬥爭、生活與思維都前進了一步，神話開始脫去神秘的粉脂，逐漸歷史化，因而上古神話的創作日益減少，並隨著上古時期的結束而消亡。 綜觀上古神話發展的概貌，我們可以看到，當上古人民缺乏力量去深入認識與有力制服大自然的時候，他們是大自然的奴隸，這時，神話主要表現的是自然現象。當上古人民的力量增強，開始初步地了解與戰勝大自然的時候，他們在一定程度上成了大自然的主人，於是，神話主要表現的是人與大自然的鬥爭；而當上古時代主要矛盾表現為人與社會的聯繫與鬥爭時，則神話主要體現的是社會生活和社會鬥爭了。需要指出的是上古神話在人們的代代相傳之中，不斷發生變化，今天我們已很難見到它的原型了。 （二）中國古代神話的主要內容 １．創世神話 在上古神話中，人們對於世界的產生和人類起源的探索和解釋，構成了創世神話的基本主題。天地是如何開闢的？萬物是怎樣生成的？人類是從哪裡來的？總之，世界是怎樣產生的？這個最原始、最基本也最重大的問題，是人類意識發展處於開始階段的原始人思考和關注的一個大問題。因之，創世神話也就成為了所有神話中最普遍的主題。 整個創世神話，其形成的時間十分長久，囊括的範圍也十分廣泛，正因為如此，它包含的意蘊也十分豐厚。創世神話是自然性神話的一個總結，上古人民對種種自然現象的探求認識，大都概括於其中了。無論是天地渾沌、盤古首生、宇宙開闢的神話，還是女媧造人、鍊石補天的神話，都反映了我們的祖先對宇宙的開端及人類的誕生這些重大問題的思考、探索和解釋。這些神話特色鮮明，動人心魄。 創世神話中最著名的是「開天闢地」和「人類起源」的神話。上古人民在創作了若干個別自然物、自然現象的推原神話以後，進一步對綜合性問題發生了興趣，大膽地、幻想式地對自然給予總體性的解釋，諸如宇宙開創、人類發端這樣一些重大課題的探尋，這種努力的結果，便是「開闢神話」和「人類起源神話」的產生。 在我國五嶺南北的瑤、苗、侗、黎等少數民族中，一直流傳著「槃瓠」的傳說，奉「槃瓠」為他們的祖先，以後「槃瓠」二字音轉為「盤古」。「盤古」在南方神話中，是擔負著開天闢地的重任角色。三國時期，流傳於南方的神話開始為長江流域的文人所知，吳人徐整吸取南方「盤古」傳說，寫作了「盤古開天闢地」的神話。 《太平御覽》卷二所引徐整《三五曆紀》有關「盤古開天地」的故事如下： 天地渾沌如雞子，盤古生其中。萬八千歲，天地開闢，陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神於天，聖於地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈。如此萬八千歲，天數極高，地數極深，盤古極長……故天去地九萬里。 這則神話大意為： 上古時候，天和地混混沌沌結成一團，像個大雞蛋，盤古就生長在這當中。經過一萬八千年，天地分割，屬於「陽」的清而輕的物事上升成為天，屬於「陰」的重而濁的物事下降成為地。盤古在天和地當中，一天變化多次，智慧超過天，能力超過地。天每天增高一丈，地每天加厚一丈，盤古的身子也每天伸長一丈。這樣又經過了一萬八千年，天的高度極高了，地的深度極深了，盤古的身量也極長了……所以天和地的距離是九萬里。 以後，明人周遊在所著《開闢衍繹》第一回「盤古氏開天闢地」中，進一步完成開天闢地的故事：盤古將身一伸，天即漸高，地便墜下。而天地更有相連者，左手執鑿，右手持斧，或用斧劈，或以鑿開，自是神力。久而天地乃分，二氣升降，清者上為天，濁者下為地，自此而混茫開矣。這個故事所表現的「勞動創造世界」的壯麗情景，豐富了徐整所記載加工的開闢神話。 除《三五曆紀》外，徐整還寫了《五運歷年記》，其中頗有價值的一段，由清人馬驌撰寫的《繹史》引用如下： 首生盤古，垂死化身。氣成風雲，聲為雷霆；左眼為日，右眼為月，四肢五體為四極五嶽，血液為江河，筋脈為地里，肌膚為田土，發髭為星辰，皮毛為草木，齒骨為金石，精髓為珠玉，汗流為雨澤，身之諸蟲，因風所感，化為黎甿。 這則神話大意為： 天地開闢時誕生的盤古，臨到他將死的時候，周身突然發生了大的變化。他呼出的氣成了風和雨，發出的聲音成了轟轟的雷霆，他的左眼變成太陽，右眼變成月亮，四肢五體變成大地四極和五嶽名山，他的血液變成江河，他的筋脈變成山川道路，他的肌膚變成田土，他的頭髮和髭鬚變成天上的星星，他的皮膚上的汗毛變成了草和樹木，牙齒和骨頭變成了礦物和岩石，流的汗變成了能潤澤萬物的雨，就是寄生在他身上的各種小蟲豸，受到了風的吹拂，也都紛紛變成了生活在大地上的黎民百姓。 這就在「盤古開天闢地」的基礎上，進而引伸出山川田土、日月星辰、雨露甘霖、金石珠玉的成因——他們都是盤古身體的某一部分轉化而成，連人類也是盤古身上的蟲子演變的。 盤古開天闢地，造化萬物的神話，雖然流傳較晚，並經過文人多次加工，但它畢竟依託於南部上古神話，具有較為質樸的風格，而且，其氣魄之宏偉，想像之縱橫，使之當之無愧地登上了中國開闢神話的寶座，在整個中國神話系統中佔據崇高的地位。 與「開闢神話」緊密相連的是人類起源神話。在中國古代，關於人類起源，有多種神話傳說。諸如《五運歷年記》中說，人類的起源是由盤古身上的蟲子所變：《述異記》說，「盤古夫妻，陰陽之始也」，把天地開闢者盤古及其妻子，說成是人類的始祖。此外，還有「諸神共創」說，等等。 但是在人類起源神話中，真正影響深遠的卻不是上述諸說，而是「女媧造人」的故事。 「女媧」見於《楚辭?天問》：「女媧有體，孰制匠之？」 關於女媧的形象，東漢人王逸在《楚辭?天問》注中是這樣描寫的：「傳言女媧人頭蛇身，一日七十化。」據傳女媧完成了兩項偉業——「造人」和「補天」。 《太平御覽》卷七十八引漢代人應劭所著《風俗通義》載： 俗說天地開闢，未有人民，女媧摶黃土作人。劇務，力不暇供，乃引繩於泥中，舉以為人。故富貴者，黃土人；貧賤凡庸者，引絙人也。 這則神話告訴我們，當天地初開的時候，大地上還沒有人類，大神女媧用手摶了黃色泥土來創造人類。她工作忙碌極了，以致力量遠遠不能供應需要。於是她便去拿了一條繩子來，伸引在泥漿當中，舉起繩來這麼一揮灑，泥點濺落的地方，也都變成了一個個的活人。後來人們說，富貴的人，就是女媧摶黃土造的人；貧賤的人，就是女媧引繩在泥漿中泥點濺落變的人。 綜觀「女媧造人」的神話，我們可以得到這樣的印象：人類的創造者是一位女性，這是史前時代母系氏族社會現實的一種反映。女媧作為造人之神，聲望崇高，她是中國神話系統中一位智能高強的神性女英雄，她不僅是人類創造之神，而且據史料《風俗通義》、《山海經》、《世本》等記，女媧又是婚姻之神，創神之神和音樂之神，是人類的始祖。從女媧的事迹看來，她很可能是中國最古老的開天闢地之神，是世界萬物的化育者。從「女媧造人」的神話記載中，我們還可以看出，這則神話，經後世文人整理已明顯地加入了階級社會的思想意識，摻入了封建等級觀念和宿命論的成分。 在中國神話系統里，女媧不僅是人類的始祖神，而且是修整天地的大神，她創造了人類，又努力給人類提供一個儘可能美好的生活環境，為此，在「造人」之外，女媧還建立了另一項勛業——「補天」。 女媧補天的故事，記載最詳的是《淮南子?覽冥訓》： 往古之時，四極廢，九州裂，天不兼復，地不同載，火爁焱而不滅，水浩洋而不息；猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。於是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止****。蒼天補，四極正，****涸，冀州平，狡蟲死，顓民生。 這則神話講的是，上古時候，不知道由於什麼原因，天穹的四邊忽然毀壞了，九州大地也忽然裂開了；使得天不能遍蓋萬物，地也不能普載萬物。這時熊熊的大火燃燒不滅，浩浩的洪水奔流不息；猛獸從山林里奔跑出來，吞噬善良的人民；鷙鳥翱翔在天空中，攫食老者和弱者。於是女媧熔煉了五色石子去補蒼天；斬斷大龜的四隻足來代替天柱，樹立在大地的四方，將天空支撐起來；又殺死興波作浪的黑龍，以拯救中原的人民；然後把蘆葦燒成灰，堆積起來，用以堙塞洪水。蒼天補好了，天的四極端正穩固了，洪水乾涸了，中原一帶的災禍平息了，惡禽猛獸被誅滅了，善良的人民漸漸從災難中獲得了新生。 女媧補天是原始人藉助想像構思出來的一個使大自然回歸正常秩序的神話。在這裡，人類的創造神女媧，又成為人類的拯救神，她的功勛卓著，名聲遠揚。她是原始人群力量和智慧的化身。在藝術上，「女媧補天」把想像和實際生活比較直接地聯繫起來，如幻想天幕有四極，這顯然是從人類建造房子使用屋柱得到的啟示。「積蘆灰以止****」，則又是從日常生活中用灰鋪墊積水得到的啟發。女媧造人與女媧補天兩則神話可以說相輔相成，女媧創造了人類，同時又為人類修整了賴以生存的環境，從而使人類得以世代繁衍。 ２．英雄神話 英雄神話的出現意味著人類自我意識的覺醒，反映了原始人類對自我的認識與反思，他們在與自然或社會鬥爭的長期實踐中，不斷加深著對自然、社會及自我的認識，解釋探索著主體和客體的關係，創造英雄業績的故事，便構成了英雄神話的主題。在中國古代神話中，英雄神話是數量較多且極富魅力的一部分。如治水、抗旱的神話，頌揚了與自然作鬥爭的英雄；黃帝戰蚩尤、共工怒觸不周山的神話，則是社會鬥爭的反映，描述了氏族社會部落之戰的英雄；還有刑天與帝爭神的神話，讚美了敢於鬥爭、不怕失敗的英雄。他們組成了一系列神奇靈異的英雄群像，在我國古代神話的寶庫中熠熠閃光。 （１）征服自然的英雄 我們以治水神話為例。其中最為突出的是平洪神話。 洪水對於農業社會，特別是對於上古農業社會危害最大。與洪水奮戰，是農業社會特別是上古農業社會最重大、最艱危的除害鬥爭之一，展現了上古人民無畏的鬥爭精神，是一幅壯麗優美的畫卷，也是世界性的偉大之作。 傳說上古時西北高原火山爆發與地震，引起了洪水泛濫，下游部落歸咎於上游共工氏，並聯合北伐共工族，於是出現了治水傳奇神話。事實上這種神話出現是由於在漫長的上古農業時期，原始人民經常遭受到水災的侵害，不少氏族、部落與村寨被洪水夷為平地，為了生存，人民奮起抗擊洪水，在與洪水的鬥爭中，由於對洪水產生泛濫的原因缺乏正確認識，以及治理洪水過程中的失敗與成功，從而創造了與此相關的神話。其中，最典型、流傳最廣的當數鯀、禹治水的神話傳說。 相傳，上帝降洪水於凡世，給人類帶來萬般苦難，黃帝的後代鯀曾向黃帝懇求收回洪水，讓下界百姓恢復正常的生活，但遭到拒絕。救民心切的鯀只得去偷取密藏的神土「息壤」——一種能無限生長的土地，以堙塞洪水。 鯀從黃帝那裡竊取息壤之後，使用這種神土填塞洪水，人民的苦難開始有所減輕。然而黃帝卻勃然大怒，命令火神祝融前往懲辦違反天條的鯀，將鯀殺於羽山之郊，這即是《山海經?海內經》所載的「洪水滔天，鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命，帝命祝融殺鯀於羽郊」的傳說。 為民除害的鯀，遭到天帝的懲罰，心中懷著無比的憤怒和冤屈，這種情緒支持著鯀，使他在被殺之後，躺在羽山，竟然三年不肯瞑目。黃帝於是又命祝融用兵器，將鯀的腹部剖開，不料從鯀腹中跳出一個人來，這就是以後名傳千古的「禹」。後來，天帝任命禹繼承父業，讓他到下界治水，以安定四方，亦即所謂「鯀腹生禹，帝乃命禹卒布土以定九州」（《山海經?海內經》）。 禹治洪水，遇到的第一個大敵，便是水神共工。共工本是奉天帝之命興動洪水懲罰下民的，禹賓士洪水，自然遭到共工的對抗，故《淮南子?本經訓》說：「舜之時，共工振滔洪水，以薄空桑，龍門未開，呂梁未發，江涯通流，四流溟涬，民皆上丘陵，赴樹木。」 為了擊敗共工，禹在會稽山會集群神，率領他們打敗並驅逐了共工，抑制住下界的洪水。 禹趕走了共工，便著手排除各地的洪水，他吸取父親鯀對洪水一味堵塞，結果事倍功半的教訓，採取了新的治水方法——疏導為主，堙塞為輔。首先，禹大力開掘溝渠，疏導漬水，在這方面得到了應龍的幫助，它用尾巴劃地，成為江河，洪水便滔滔流去。同時，禹又讓烏龜背負著天帝給的息壤，平墊窪地，加高人們居住的處所。雙管齊下，取得了顯著成效。於此，《拾遺記》和《淮南子?地形訓》分別有如下記載：「禹儘力溝洫，導以夷岳，黃龍曳尾於前，玄龜負青泥於後」；「禹乃以息土填洪水，以為名山，掘崑崙虛以下地。」 又據《屍子》卷下記載，大禹治水之所以取得成功，還因為他得到河精貢獻的「河圖」。一次，禹在黃河邊觀察水情，忽然看到河上出現一個長人，生著白色的臉孔，魚的身子。這長人自稱是「河精」，授給禹一張河圖，這河圖指導禹利用地理及水文知識同洪水鬥爭。 大禹治水不是一帆風順的，他在治水的同時又要不斷同各種作惡多端的怪物進行鬥爭。如大禹殺相柳、擒無支祁的故事，即反映了初民在治水時同危害人類、破壞治水工程的水族鬥爭的情形。 相傳，大禹因一心忙於治水，直到 ３０ 歲還沒有成親。於是禱告道：「如果我要婚娶，一定會有什麼神物應驗吧。」果然，有一匹九尾白狐前來造訪。禹想：「白色是我的服裝顏色，九條尾巴，是王者的象徵。塗山的民歌說：那尋覓配偶的白狐，生著九條肥大的尾巴。誰見了就可以做王；誰娶了塗山的女兒，誰就昌盛興旺。看來，我的婚事清楚了！」於是，禹便娶塗山的女兒——一個名叫女嬌的姑娘為妻。禹與女嬌結婚的事見《吳越春秋?越王無餘外傳》：「禹三十未娶，恐時之暮，失其制度。乃辭云：『吾娶也，必有應矣。』乃有白狐九尾，造於禹。禹曰：『白者吾之服也，其九尾者，王者之證也。塗山之歌曰：綏綏白狐，九尾龐龐。我家嘉夷，耒賓為王。成家成室，我造彼昌。天人之際，於茲則行。『明矣哉！』禹因娶塗山，謂之女嬌。」 禹與女嬌結婚，夫妻十分恩愛，但禹惦記著治水，在家只住了四天，又匆忙外出。這一去，就輾轉奔走 １３ 年，其間，三過家門而不入，終於疏導江河，使洪水流往大海，百姓得以田耕安居。據《莊子?天下篇》載：大禹治水身先士卒「親自操橐耜，而九雜天下之川，腓無胈，脛無毛，沐甚雨，櫛疾風」，歷盡辛勞。 傳說在大禹治水過程中，其妻女嬌隨丈夫照料飲食。禹出工前對女嬌說：「我餓了就打鼓，你聽到鼓聲便送飯來。禹為宣洩洪水，變成一頭大熊，以打通轘轅山。鑿石時不慎將石頭踏翻，石頭打中了鼓，女嬌聽到轟鳴的鼓聲便去送飯，走到山邊，看見禹竟是一頭熊，於是覺得無臉見人，跑到山下，變成一塊大石頭。禹發現懷孕多日即將生產的妻子變成石頭，便急切高呼：「把兒子還給我！」石頭的北面應聲破裂，從中出來一個孩子，這就是「啟」。《漢書?武帝紀》顏師古注引：「禹治洪水，通轘轅山，化為熊。謂塗山氏曰：『欲餉，聞鼓聲乃來。』禹跳石誤中鼓，塗山氏往，見禹方作熊，漸而去。至嵩高山下，化為石，方生啟。禹曰：『歸我子！』石破北方而啟生」，就是講的這一段故事。 禹賓士洪水以後，注意發展農業。上蒼為了表彰大禹治水的功勞，「天雨金三日，雨稻三日三夜」（《史記?禹本紀》）。 據《尚書?呂刑》載：「禹平水土，主名山川。」另據《尚書?禹貢》載：「禹別九州，隨山浚川，任土作貢」，可見禹除治水之外，還做了命名山川、劃分九州的工作。 大禹治水是我國乃至世界上最卓異的治水神話。千百年來，這一故事流傳十分廣泛，具有鮮明的人民性，因此禹實際上是同洪水搏鬥的初民的代稱。透過禹的形象，我們可以看到遠古先民許多閃光的品格：前仆後繼、百折不撓的奮鬥精神，刻苦耐勞，公而忘私的優秀品質等，神話中的禹實際上是我們民族精神的象徵。 「鯀、禹治水」神話之所以高出許多外國洪水神話，是因為鯀、禹父子並不屈從於命運，而是領導民眾奮起與洪水鬥爭，終於取得勝利。與此相反，外國洪水神話強調的是上帝的神威和幸運者的僥倖。 另一方面，上古洪水神話又表現為制溺神話。上古人民在與水打交道中，認識到水的作用，同時也領略了水對人生命的直接威脅。他們希望永遠消除溺人之禍，表現了頑強的駕馭水害的鬥爭精神。這方面最典型的神話是「精衛填海」，見於《山海經?北山經》： 發鳩之山。其上多柘木。有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛，其鳴自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游於東海，溺而不返，故為精衛，常銜西山之木石，以堙於東海。 這則神話講的是北方的發鳩山上，生長著許多柘桑樹。那裡生產一種鳥，形狀像烏鴉，花腦袋、白嘴殼、紅足爪，名叫精衛，它鳴叫的聲音就和它自己的名子一樣。它是炎帝的女兒名叫女娃。相傳女娃到東海去遊玩，不幸淹死在東海里，永遠不能回來了。她的冤恨不解，所以變化做了精衛這種鳥，常常去西山銜了小樹枝小石子投在東海里，想把大海填平——這種小鳥至今一直還在做著這種工作。 這則悲壯的神話，反映了我們的祖先在與自然的鬥爭中無數次失敗的歷史。然而他們並不沮喪、絕望，而是鬥爭、進取。小鳥對大海所進行的鬥爭在神話里形成了鮮明的對比：從理智上來說，小鳥的工作是那麼徒勞無益；但從感情上來講，小鳥堅韌不拔的氣概卻比滄海還要浩大。女娃雖然死了，她的精神卻變成了鳥，為填平大海而不歇地奮鬥，這是多麼頑強的精神！多麼英勇的氣概！倘將這一神話與希臘神話中一個類似的故事做一比較，我們就不難看出兩者有著怎樣的本質不同。特剌喀國王落海淹死，他的妻子痛不欲生，天神使他們變成一雙飛鳥，無憂無慮地雙雙飛翔在天空。與精衛相比，這個故事顯得那麼卑弱。精衛並不因為自己可自由地飛翔而停止戰鬥，而是決心要填平給人類以災難的大海；她沒有乞求天帝的可憐，而是自我奮鬥，這也正是我們民族那種艱苦卓絕、銳意進取精神的象徵。 征服自然的英雄神話，除了治水神話外，抗旱神話也表現得尤為突出。在上古社會，旱災同水災一樣，直接威脅著人類的生存。因之，人們戰勝天旱的慾望表現得尤為強烈，抗旱神話的出現也就勢在必然了。 上古神話抗旱鬥爭主要表現為對太陽作戰。人們認識到驕陽為虐是釀成大旱的根源，於是便有了制日除旱的神話。制日神話包括射日型與捉日型。相傳，上古之時，后羿是個著名的弓箭手。當時天上有十個太陽，他用箭將天上太陽的九個烏鴉射下來，這樣天上只剩下一個太陽，后羿也因此威名遠揚。 關於十個太陽的來歷，《山海經》這樣解釋說：在東南海之外，甘水之間，有個女子羲和，是東方天帝帝俊的妻子，她生了十個孩子，也就是十個太陽。這十個太陽住在大海中央的一棵名叫「扶桑」的大桑樹上，其中九個居於下邊的樹枝，一個居於上邊的樹枝。在正常的情形下，這十個太陽輪流值班：一個出去照耀大地，其他九個在「扶桑」上休息。「逮至堯之時，十日並出，焦禾稼，殺草木，而民無所食。」正當人們面對這無法忍耐的酷熱、乾旱一籌莫展之際，羿來到人間，「堯乃使羿誅鑿齒於疇華之野，殺九嬰於凶水之上，繳大風於青丘之澤，上射十日而下殺猰 ，斷修蛇於洞庭，禽封豨於桑林」（《淮南子?本經訓》）。羿射去了九個太陽，只留下一個，同時又射死許多毒蛇猛獸，從此以後，才減輕了旱災對人們的威脅，使大家能安心生產。 這位射日的后羿，無疑是先民征服自然的理想化身。這則優美的神話，體現了神話創作的突出特點：它通過浪漫的幻象、聯想，將社會材料改製為自然材料。同時，又在自然變化的啟示下，將自然力無限渲染、誇大，表現出宏大浩然的氣勢，在此基礎上，塑造了一位跨寰宇的射日英雄形象。 這則神話奇妙構思的第一步是關於日神的形象及家庭的安排。它一開始便巧妙地將太陽的家庭安排在一棵高大無比的扶桑樹上，反映了初民的宗教意識，也表現了原始人類的藝術天才。商人的祖先有兩大崇拜物，一是太陽，一是玄鳥。神話中所謂的日中有三足鳥，顯然就是「日」、「鳥」結合崇拜物的折光反映。日神形象的創造，自然使人聯想到高樹巢鴉的現象。太陽既然是金鳥，豈不也應當住在樹上嗎？於是神話一開始便描寫出一幅「扶桑棲日」的奇景。 神話奇妙構思的第二步是關於「十日並出」及「射十日」的形成。 「十日並出」可能來自遠古大旱傳說。旱災威脅著遠古人類，但人們無法理解大旱的原因，只能憑藉直覺的感受，他們認為大旱是烈日造成的。而古神話說，天上的太陽一共有十個，十個太陽都是帝俊的妻子羲和所生，它們都住在東方海外的扶桑樹上，於是很自然地把大旱與十日並出聯繫到了一起。 射十日的神話，也是由自然的壯景得到的啟示而產生的奇想。天空出現壯麗的彩虹是一種自然現象。彩虹兩頭低垂，中間彎曲，渾似一張巨大的彩弓。彩虹的弧背總是向著太陽，當太陽出現在東方的時候，虹便出現在西方，形成對陣之勢，躍躍然如射日之狀。有時天上還會出現白暈貫日而過的現象。古書上稱作「白虹貫日」。神話中帝俊賜予后羿彤弓素矰，無疑就是彩虹白暈。 我們從后羿射日的傳說，可以看出上古神話浪漫主義創作手法之高妙。與后羿射日神話不同的還有一則捉日型神話。據《山海經?海外北經》記載： 夸父與日逐走，入日，渴，欲得飲，飲於河、渭，河、渭不足，北飲大澤，未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。 這則神話講了當太陽肆意逞凶，旱熱害人時，夸父飛奔追趕太陽，一心想把太陽抓住。儘管由於缺水，最終他乾渴而死，但仍用手杖化成「彌廣數千里」的森林（《列子?湯問》），消除了旱熱。在這個短短的神話故事中，夸父——這個富有鬥爭精神的英雄，被塑造得栩栩如生。 從對上述神話的介紹與分析中，我們不難看出，這些神話充分反映了上古人民與大自然鬥爭的頑強精神，組合成了一部歌唱上古人民同大自然鬥爭的壯麗史詩。 一切神話，都是在想像中並通過想像去征服、支配和形成自然。通過這些神話，我們可以看到上古人民對自然的認識、解釋以及他們支配、征服自然的強烈慾望。正是這種精神推動著人們向自然作鬥爭，在鬥爭中積累著對自然鬥爭的經驗，提高著同自然鬥爭的能力，從而在利用、支配、征服自然中，不斷地從必然王國走向自由王國。 （２）部落之戰的英雄 原始社會後期，隨著生產力的提高，私有財產和私有觀念開始萌芽，人類的社會關係也日益複雜化，部族之間為爭奪財物、擴大土地佔領，不斷發生衝突，這時的神話開始表現為人與人之間的矛盾。上古神話中共工與顓頊爭為帝；黃帝與炎帝交戰；黃帝與蚩尤火併；刑天與天帝爭神等等，便集中反映了這方面的內容。 讓我們先看黃帝與炎帝的阪泉之戰： 在中國各個地域的上古神話里，曾出現過許多被稱為「帝」的天神，如帝俊、帝嚳、炎帝、黃帝、帝堯、帝舜等等。這些天帝之間開始發生衝突，互相廝殺。「黃帝與炎帝之戰」就描述了這種情形。黃帝和炎帝都是大有功於人民的天帝。據說，黃帝是文物制度的創造者，天地的安排，度量衡的確立，農牧業的開端，車輛舟輯的製造，無一不是黃帝的功勞。至於炎帝，是火的發明者，初民長久地對其頂禮膜拜。 然而，由於他們各自的崇尚不同，發生分歧，終於釀成一場大戰。戰爭十分激烈，黃帝動員了熊、羆、狼、豹、貙、虎等猛獸為前鋒，以雕、鶡、鷹、鳶等凶禽作旗幟，炎帝以火為進攻武器，同黃帝在阪泉附近涿鹿之野展開了一場惡戰。其結果是黃帝戰勝炎帝。 但是鬥爭並沒有到此止息，炎帝的後裔和臣子，都先後起來為炎帝復仇，前仆後繼，鬥爭不已。炎帝之後的戰爭，最著名的一次是黃帝與蚩尤之戰。 傳說黃帝打敗了炎帝，成為中央天帝。黃帝生著四張臉，無所不見，將世界管理得井然有序。不久，神國的安寧被蚩尤打破。蚩尤是古代黎族的首領。他因武功強盛，威名震動天下，漸漸不安於人臣之位。為了奪占黃帝的寶座，蚩尤發動南方的苗族，北伐涿鹿（今河北省涿鹿縣）。於是，黃帝與蚩尤在「涿鹿之野」展開了一場空前激烈的戰鬥。《山海經?大荒北經》載： 蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍畜水，蚩尤請風伯雨師，縱大風雨。黃帝乃下天女曰魃，雨止，遂殺蚩尤。 會戰之初，蚩尤因其強悍的武功，取得了優勢。為了制服蚩尤，黃帝又調來能畜水行雨的應龍，而蚩尤方面則有風伯雨師，「縱大風雨」，使應龍不能施展法力，敗下陣去。黃帝便派自己的女兒「魃」前來助戰。「魃」能散發大量熱能，即刻止住了風雨。黃帝在魃、應龍等天神的協助下，終於擊敗蚩尤，並將其殺死。 關於蚩尤之死也有許多傳說。《山海經?大荒南經》載：「有宋山者……有木生山上，名曰楓木。楓木，蚩尤所棄桎梏，是謂楓木。」郭璞註：「蚩尤為黃帝所得，械而殺之，已摘棄其械，化而為樹也。」《皇覽?冢墓記》：「傳言黃帝與蚩尤戰於涿鹿之野，黃帝殺之。身體異處，故別葬之。」 「黃帝戰蚩尤」是我國現存反映部落間衝突的比較完備的上古神話。黃帝與蚩尤之戰，戰況激烈，久久不能分出勝負，最後黃帝終於以「智」取勝，表現了部落間的戰爭已有相當規模：這場戰爭描寫得十分驚心動魄，富於藝術想像。 ３．傳奇神話 在中國古代神話中，還有不少關於異域奇國怪人神物的傳奇。他們大都記載於《山海經》中，出自所謂山、海、大荒之四裔。它們反映了原始人類企圖突破種種自然條件的限制，改造自身生活環境的願望和理想，表現出驚人的超現實、超自然的想像力。傳奇神話數量較多，涉及面廣，形象奇特，別有意趣。下面摘引幾段《山海經》關於這方面的神話，以窺見一斑。 《海外南經》載： 「羽民國在其東，其為人長頭，身生羽。一曰：其為人長頰。有神二八連臂為帝司夜於此野，在羽民東，其為人小頰赤肩…… 厭火國在其（國）南，獸身黑色，生火口中…… 貫匈國在其東，其為人匈有竅…… 長臂國在其東，捕魚水中，兩手各操一魚……」 《海外西經》載： 大樂之野，夏後啟於此儛九代，乘兩龍，雲蓋三層。左手操翳，右手操環，佩玉璜，在大運山北…… 奇肱之國在其北，其人一臂三目，有陰有陽，乘文馬。有鳥焉，兩頭，赤黃色；在其旁。刑天與帝爭神。帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞。郭璞注曰：「其人善為機巧，以取百禽；能作飛車，從風遠行。」 並封在巫咸東，其狀如彘，前後皆有首，黑。 軒轅之國在此窮山之際，其不壽者八百歲，在女子國北。人面蛇身，尾交首上…… 諸夭之野，沃民是處，鸞鳥自歌，鳳鳥自舞。鳳凰卵，民食之；甘露，民飲之。所欲自從也。百獸相與群居，在四蛇北。其人兩手操卵食之，兩鳥居前導之。 龍魚陵居，在其北，狀如貍，一曰毈。即有神聖乘此以行九野…… 白民之國，在龍魚北，白身被發，有乘黃，其狀如狐，其背上有角，乘之壽二千歲。 《海外北經》載： 「深目國在其東，為人舉一手…… 無腸之國在深目東，其為人長而無腸。 聶耳之國，在無腸國東，使兩文虎，為人兩手聶其耳。縣居海水中，及水所出入奇物。兩虎在其東…… 歐絲之野，在大踵東，一女子跪據樹歐絲。三桑無枝，在歐絲東，其木長百仞，無枝。」 《海外東經》載： 「奢比之屍在其北，獸身、人面、大耳，珥兩青蛇…… 朝陽之谷，神曰天昊，是為水伯。在北兩水間。其為獸也，八首人面八足八尾，背青黃…… 黑齒國在其北，為人黑（齒），食稻啖蛇，一赤一青，在其旁。」 又如《大荒南經》： 大荒之中，有人名曰驩頭，……人面，鳥喙，有翼，食海中魚，杖翼而行。維宜苞苣。驩楊是食，有驩頭之國。」 從以上介紹的這些神話中，我們見到了許多怪人，有的是人面鳥喙，有的是形如猿猴，有的獸身人面，有的珥蛇，有的吃蛇，這無疑是上古時人獸雜處的野蠻風俗圖。至於厭火國，當是對口塗鮮血的黑人形象的描寫，所謂黑齒國，大概是東南吃檳榔而使牙齒變黑的部落，或即是越民族，大耳、奢比之類可能是對原始圖騰的解釋。 從灌頭、羽民、長臂、歐絲等神話中，我們看到的則是與上述情形不同的現象，它的主要內容不是上古人民生活的反映，而是人類理想的表達。初民看到水鳥在水裡自由地捕魚，聯想到人類捕魚方法的笨拙。於是想到人有水鳥一樣的尖嘴，或有長長的胳膊時，撈取魚類的方便；看到鳥兒在天上飛翔，幻想到人生雙翼而飛，由此生髮出奇肱國「能為飛車，從風遠行」的具體的「飛車」概念，於是奇妙的神話便在幻想中產生了。這一類神話故事中的神奇想像主要是出於原始人對克服某些自然防礙、減輕勞動強度、提高勞動生產率的嚮往，它成為鼓舞人們戰勝自然的精神力量，突出地表現了上古人民對開拓新生活的憧憬。 上古神話表現的我們祖先的偉大理想和偉大精神力量，體現了遠古先民的偉大崇高之美。正是這種可貴的素質和精神力量，不斷驅動著我們的先民同自然和社會鬥爭，努力以自己的雙手去創造新的未來，新的生活。在那個時代，雖然人類戰勝自然的「力量」還很微弱，神話中表現的精神力量還不是當時的先民所能真正具備的，但其剛毅不屈、執著進取、一往無前壓倒自然力的精神，卻向人們展示著一個光明的未來。這個未來對原始人來說，雖然是那麼遙遠，但他們的強烈願望、崇高壯美的精神力量，卻是促使人類走向進步的最早的偉大精神遺產。自然的力量一旦為人們認識，知曉了它的作用、方向及影響，就會更多地服從於人們的意志，並且利用它來達到人類自身的目的，使其從惡魔似的統治者，變成順從的奴僕。上古神話雄辯地透視了一個歷史的真理——人民是歷史的主人。 我們在分析了那麼多的中國古代神話之後，不難發現其中相當多的神話常常是悲劇性的或帶悲劇色彩的。也就是說，在那些表現人與強大的自然力相衝突、相搏鬥的故事中，其故事的主人公，即那些體現著人類善良品德，表現著人類意志和願望的英雄人物和英雄神，經常是悲劇性的形象。他們或者為創造美好的世界而犧牲，或者在與強大的自然力的鬥爭中而死亡，或者為不可抗拒的自然力所吞沒，或者遭到某些邪惡勢力的殘害等等，然而，正是這些悲劇神話故事，鮮明地反映了初民們堅定、樂觀的美德。這些神話一方面反映了自然的強大與恐怖，另一方面又藉助悲劇的結局，寫出了人們在改造自然中的無窮力量和悲壯的自我犧牲精神，以及最終取得勝利的信心，從而顯示出人類本身的偉大與崇高。綜觀中國上古神話，無論是鯀禹治水的故事，精衛填海的故事，夸父逐日的故事，還是女媧補天的故事，刑天舞干戚的故事等等，都描寫了人們在與大自然鬥爭中的悲劇性的衝突，同時又強烈而鮮明地表現出一個偉大的主題，即生命的結束遠不是鬥爭的結束。鯀腹生禹，人死化鳥，棄杖為林，斷首舞干戚，都表現出上古人民對自然對社會鬥爭的寧死不屈精神和必勝信念。從而，使上古神話中的先民在鬥爭中的不幸與死亡，升華成了激動人心的悲劇美。 這裡，我們之所以給這些悲劇神話以崇高的評價，是因為「悲劇是人底偉大的痛苦或偉大人物的死亡」，「悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看」①，上古悲劇神話絕不只是向我們展示苦難、恐怖和死亡，而是要通過悲劇揭示人生最賦價值的東西；通過苦難顯示出崇高；通過毀滅展示出希望，從而歌頌光明，鞭撻黑暗，掃除污穢，預見未來，這正是上古神話中的悲劇美的所在。 中國上古悲劇神話莊嚴而不恐怖，悲壯而不悲哀，它描寫了英雄的毀滅和死亡，但帶給我們的不是恐懼、消極和悲觀，而恰恰相反，它展示給我們的是最終將取得勝利的信心，是通過死亡來換取光明未來的極為可貴的樂觀主義精神。 （三）中國古代神話的演變 和全人類神話一樣，中國古代神話也經歷了自身發展演變的歷史過程。由於神話是原始意識形態的統一體，含有哲學、宗教、歷史、地理、科學、文藝等等信息，其本身具有「多學科」性質，所以它的演變往往趨向於某一方面。中國上古神話演變的結果是它的歷史化、文學化、宗教化、理性化、精工化。商周之際，神話漸漸衰落，並開始發生變化。西周時中國已有了金屬的農具，由於生產力的提高，人們對自己的力量更多了自信，自然界的神秘性逐步退減。《禮記?表記》云：「周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠之」，就是說人們重人力而不重視鬼神。因此，也隨之結束了神話的全盛時期。 １．中國古代神話的歷史化 商周之際，隨著人類意識的進步，神權統治的衰落，神話走完了自己的黃金時代，開始走向衰退。這時，神話的神秘的脂粉逐漸剝落，歷史的價值漸趨增高，歷史化成了中國古代神話演變的最突出的表現。造成這種現象的原因有三個方面：首先，中國古代史學發達較早；其次，歷代統治者為了維護本階級的利益，有意識地對神話妄加竄改；再次，以孔子為代表的儒家輕視、貶斥神話，對其加以改造。把神加以人化，給以理性的詮釋，其結果使之化為了歷史。如《六韜》說： 文王將田，史編布卜，曰：田於渭陽，將大得焉。非龍非彲，非虎非羆，兆得公候，天遣汝師。文王乃乘田車，駕田馬，田於渭陽，卒見太公，坐茅以漁。 ① 魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。 這些記載已不是神話，變成了史話。又如「紂王暴虐」、「武王伐紂」等只是在史實的基礎上，略著神采而已。 最典型的是對黃帝神話和「夔一足」神話的歷史化改造。如史載： 宰我問於孔子曰：「昔者予聞諸榮伊言：黃帝三百年。請問：黃帝者，人邪？抑非人邪？何以至於三百年乎？」……孔子曰：「……生而民得其利百年，死而民畏其神百年，亡而民用其教百年：故曰三百年」（《大戴禮記》卷七《五帝德》）。 子貢曰：「古者黃帝四面，信乎？」孔子曰：「黃帝取合己者四人，使治四方，不計而耦，不約而成，此之謂四面」（《太平御覽》卷七十九引《屍子》）。 東海中有流波山，入海七千里。其上有獸，狀如牛，蒼身而無角，一足，出入水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰「夔」。黃帝得之，以其皮為鼓，橛以雷獸之骨，聲聞五百里，以威天下（《山海經?大荒東經》）。 魯哀公問於孔子曰：「吾聞古者有夔一足，其果信有一足乎？」孔子對曰：「不也，夔非一足也，夔者忿戾噁心，人多不說喜也。雖然，其所以得免於人害者，此其信也。人皆曰：『獨此一，足矣。』夔非一足也，一而足也。」哀公曰：「審而是，固足矣。」 一曰：哀公問於孔子曰：「吾聞夔一足，信乎？」曰：「夔，人也，何故一足？彼其無他異，而獨通於聲。堯曰：『夔一而足矣。』使為樂正。故君子曰：『夔有一，足』。非一足也」（《韓非子?外儲說左下》）。 太史公曰：學者多稱五帝，尚矣。然《尚書》獨載堯以來；而百家言黃帝，其文不雅馴，薦紳先生難言之。（《史記?五帝本紀》）。 魯迅對神話的歷史化演進作過精闢的概括： 「從神話演進，故事漸近於人性，出現的大抵是「半神」，如說古來建大功的英雄，其才能在凡人以上，由於天授的就是。例如簡狄吞燕卵而生商，堯時『十日並出』，堯使羿射之的話，都是和凡人不同的。這些口傳，今人謂之『傳說』。由此再演進，則正事歸為史；逸史即變為小說了。」① ２．中國古代神話的文學化 由於神話本身是擬人化的，即自然力量的人格化，就此而言，說神話是一種「寓言」也未嘗不可，因為古代動物寓言的創作特徵，也正是「擬人化」的廣泛運用。但神話與寓言有本質區別。支配神話的是萬物有靈觀念，造就寓言的卻是文學上的修辭手段。前者是一種無意識的集體信仰，後者則是有意識的文學創作。 神話的後期演變為寓言，這時的神話已文學化了。因為神話的本身即寓含有一定的哲理，後世的某些思想家為了宣揚自己的哲學觀點，從神話的武庫中選取自己需要的部分，進行某些藝術加工，改變為寄寓作者某些哲學思想的寓言，這便是神話的文學化。因此，也可說神話是寓言的搖籃。隨著生產水平和認識水平的提高，人們繼承了神話這種藝術方式，有意識地自覺地通過聯想與想像來反映人們自社會實踐中生髮出來的思想和認識，經驗和智慧，正是在這樣的傳統中，在這樣的條件下，神話的文學化的形式——寓言產生了。因此，很自然的，在先秦諸子史籍中，便往往採錄古代神話，略加剪裁，作為寓言。這種現象在《列子》與《莊子》中更為突出。比如《列子?湯問》篇中的《愚公移山》便是最顯著的例子。《愚公移山》末尾敘述說： 操蛇之神聞之，懼其不已也，告之於帝，帝感其誠，命誇娥氏二子負二山，一厝朔東，一厝雍南。自此，冀之南，漢之陰，無隴斷焉。 ① 魯迅：《中國小說史略》附錄《中國小說的歷史的變遷》。 這段記載不是鮮明的神話傳說嗎？ 莊子堪稱將神話改造為寓言的高手。如：在《莊子》一書中，「渾沌」的神話被改造為「倏、忽與渾沌」的寓言，「姑媱之山」的神話被修飾為「藐姑射神人」的寓言，河神與海神的神話被加工為「望洋興嘆」的寓言，等等。如： 南海之帝為倏，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。倏與忽時相與遇於渾沌之地，渾沌待之甚善。倏與忽謀報渾沌之德，曰：「人皆有七竅以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之。」日鑿一竅，七日而渾沌死。（《莊子?應帝王》）。 東海之渚中，有神，人面鳥身，珥兩黃蛇，踐兩黃蛇，名曰禺。黃帝生禺，禺生禺京，禺京處北海，禺處東海，是為海神。（《山海經?大荒東經》）。 朝陽之谷，神曰天昊，是為水伯。在北兩水間。其為獸也，八首人面，八足八尾，背青黃。（《山海經?海外東經》）。 秋水時至，百川灌河；涇流之大，西涘渚崖之間，不辨牛馬。於是焉，河伯欣然自喜，以天下之美為盡在己；順流而東行，至於北海；東面而視，不見水端。於是焉，河伯始旋其面目，望洋向若而嘆曰：「野語有之曰，『聞道百，以為莫己若』者，我之謂也。且夫我嘗聞少仲尼之聞而輕伯夷之義者，始吾弗信；今我睹子之難窮也，吾非至於子之門，則殆矣——吾長見笑於大方之家。（《莊子?秋水》） 又東二百里，曰「姑媱之山」。帝女死焉，其名曰「女屍」，化為草，其葉胥成，其華黃，其實如菟丘，服之媚於人。（《上海經?中山經》） 藐姑射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，綽約若處子。不食五穀，吸風飲露，乘雲氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年穀熟」。（《莊子?逍遙遊》） 藐姑射山在海河洲中，山上有神人焉。吸風飲露，不食五穀，心如淵泉，形如處女，不偎不愛，仙聖為之臣；不畏不怒，願慤為之使；不施不惠，而物自足；不聚不斂，而己無愆。陰陽常調，日月常明，四時常若，風雨常均，字育常時，年穀常豐；而土無札傷，人無夭惡，物無疵癘，鬼無靈響焉。（《列子?黃帝篇》） 從上述材料，不難看出莊子將神話改造為寓言，不只表現在他有時直接採取古代神話材料，更重要的是他往往使用神話式的虛妄反映的浪漫主義手法——極度誇張和擬人化，以此來塑造理想人物，賦予其理性觀念的性格形象。顯然，莊子筆下的寓言已不是神話，而是從生活現實中概括出來的形象認識。不過，其形象塑造使用的極度誇張和擬人化的表現手法，卻明顯是對神話浪漫主義傳統的繼承，或者說是神話文學化的結果。 ３．中國古代神話的理性化 先秦時代是我國古代社會在意識形態領域進入第一個理性主義的新時期，諸子百家在採集少許神話時，又往往淘汰掉「怪誕不經」的部分，加以理性地改造，使之合理化，使不少神話故事面目全非。此外，儒家奉行經世致用的原則，講求修身、齊家、治國、平天下的一套實用經驗，因而鄙薄神話為荒唐怪誕的謬悠之說，並且煞費苦心地對其加以改造。茅盾就曾說過，「中國神話之大部，恐怕是被『兼筆』的『太史公』消滅了去了。」①事實正是如此，由於史官的刪改和先秦理性精神的覺醒，促使我國古代神話不斷理性化。 ① 茅盾：《中國神話研究 ABC》。 ４．中國古代神話的宗教化 神話與原始宗教都是原始思維的產物，一些原始神話也就是原始宗教故事。神話中的「神」本來就是原始先民信仰與崇拜的對象，而神話藉助想像以征服、支配自然力，也與原始宗教藉助巫術以圖控制自然同出一源。但是神話與原始宗教有本質的不同。原始宗教是拜倒在神的腳下，向神祈求，而神話對大自然化身的神則取鬥爭姿態，屬於積極浪漫主義範疇。儘管兩者有本質的區別，但它們之間的關係是非常密切的，它們互相聯繫，互相滲透，有時很難分開。正因為神話中含有宗教的因素，所以容易為宗教所利用，這主要表現在神話流為仙話。 隨著時代思潮的變化和意識的發展，戰國秦漢之後，求仙之風盛行，神話一躍而變為仙話，出現了蓬萊、方壺之類的仙境，也產生了《列女傳》、《神異經》、《十洲記》之類的談仙之書。如《列女傳》云： 蕭史者，秦穆公時人也。善吹蕭，能致孔雀、白鶴於庭。穆公有女，字弄玉，好之。公遂以女妻焉。日教弄玉作鳳鳴。居數年，吹似鳳聲，鳳凰來止其屋。公為作：「鳳台」，夫婦止其上，不下數年。一旦，皆隨鳳凰飛去。 這裡所說的蕭史、弄玉雙雙羽化登仙之事，是神話中所未有的。這是神話變為仙話的證明。 此外，在中國的古代神話中，還有西王母神話和月亮神話演為仙話。 《山海經?西山經》載： 玉山，是西王母所居也。西王母其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬髮戴勝，是司天之厲乃五殘。 《海內西經》載： 西王母梯幾而戴勝，其南有三青鳥，為西王母取食，在崑崙虛北。 《大荒西經》載： 西海之南，流沙之濱，赤水之後，黑水之前，有大山，名曰崑崙之丘。有神，人面虎身，有文有尾，皆白，處之。其下有弱水之淵環之，其外有炎火之山，投物輒然。有人戴勝，虎齒，豹尾，穴處，名曰西王母。此山萬物盡有。 《穆天子傳》載： 西王母之山，還歸丌□世民作憂以吟曰：比徂西土、爰居其野，虎豹為群，於鵲與處，嘉命不遷，我惟帝天子，大命而不可稱，顧世民之恩，流涕芔隕，吹笙鼓簧，中心翱翔，世民之子，唯天之望。」此西王母已演化為能歌之婦。 《漢武帝內傳》云： 「西王母與上元夫人降帝，美容貌，神仙人也。」 又張華《博物志?史補》卷八載： 漢武帝好仙道，祭祀名山大澤以求神仙之道。時西王母遣使乘白鹿告帝當耒，乃供帳九華殿以待之。七月七日夜漏七刻，王母乘紫雲車而至於殿西，南面車向，頭上戴七種青氣鬱郁如雲。有三青鳥，如烏大，使侍母旁。這裡，西王母神話遂又演化為仙話。 關於月亮的神話見於《山海經?大荒西經》： 有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十二，此始浴之。 《淮南子?覽冥訓》則云： 羿請不死之葯於西王母，姮娥竊以奔月。（高誘註：姮娥，羿妻，羿請不死之葯於西王母，未及服之，姮娥盜食之，得仙，奔入月中，為月精。） 《獨異志》記載又有發展： 月者，陰精之宗，積而成獸，象兔蛤焉。陰之類，其數偶，其後有馮焉者。羿請不死之葯於西王母，姮娥竊之以奔月……姮娥遂託身於月，是為蟾蜍。羿燒仙藥，葯成，其妻姮娥竊而食之，遂奔入月中。 《酉陽雜俎?天咫》又載： 君知月乃七寶合成乎？月勢如丸，其影，日爍其凸處也。常有八萬二千戶修之…… 從西王母神話和月亮神話到仙話的演變中，我們可以得到這樣的印象：主角由女神化為仙女；形象由粗野變為美麗；情節由荒謬走向「合理」。這種變化，顯然是摻進了方術之士的仙道觀念。 魏晉以後，隨著佛教的傳播，妖魔鬼怪故事傳入中土，神話再變而為妖話、鬼話，出現了《搜神記》等志怪小說。這些小說，其怪異之點與神話尚有類似，其精神則全不相同。 ５．中國古代神話的精工化 神話演變的歷史事實告訴我們，神話演變的結局是藝術上的求精求工。正如茅盾在《神話研究》中所說：「『文雅』的後代人不能滿意於祖先的原始思想而又熱愛此等流行於民間的故事，因而依著他們當時的流行信仰，剝落了原始的獷野的面目，給披上了綺麗的衣裳。」 我們還以上述月亮神話為例，其演變的過程大致是：在最早的神話中，月亮是一個有生命體，是從母體中生出來的。約到戰國之後，月亮變成了可容身的地方，但似乎月亮並不甚大，只有縮身為不方不長的蟾蜍方可容納。西漢時月中增加了白兔，隨後月中又增加了桂樹、出現了宮殿，成為仙境。 中國上古神話的演變軌跡告訴了我們一個藝術發展的規律：粗獷之氣漸少，綺麗之風漸增。 （四）中國古代神話的藝術特色 １．積極浪漫主義的特徵 中國上古神話在奇偉瑰麗的想像和幻想中融匯著崇高的理想，浪漫主義是其最顯著的特徵。 魯迅說：「夫神話之作，本於古民，睹天地之奇觚，則逞神思而施以人化，想出古異，淑詭可觀，雖信之失當，可嘲之則大惑也。太古之民，神思如是，為後人者，當若何驚異瑰大之。」① 上古神話的積極浪漫主義特徵表現在以下幾個方面： 其一，用幻想創造神靈。神話的淑詭可觀之處，首先表現在對神靈的創造上。這種創造的基本方法是幻想，即幻想賦予神靈以奇妙的神性和怪異的形體。 上古神話是以虛幻的理想——幻想去再現現實生活的。上古人民渴望認識和駕馭世界，創造美好的生活，然而，限於條件，力不從心，因此，他們在創造神話時，不能如實地描述現實，只是運用幻想把現實折射出來。於是，展現在上古神話中的世界萬物，基本上是上古人民在主觀的想像里所幻化出來的樣子。盤古可以開天闢地，一日長一丈；女媧可以造人、補天；共工可以撞折天柱；羿可以射落太陽；夸父可以追日；誇娥氏二子可以背山，把它們移走；祝融可以乘龍而飛，天帝可以緣建木上天下地……總之，神具有非常人所有的本領和才能。 ① 魯迅：《集外集拾遺?破惡聲論》。 上古神話的積極幻想是宏偉的，通過幻想而形成的神靈的奇譎形貌和被神化了的人性或獸性成了智慧和力量的象徵。 這裡，如果我們仔細考察一下各種神靈的神性就會發現，神靈的神性，有些是無限擴大了的人的才能的幻化，如造人、射日、登天、開天闢地；有些則是動物特徵的借用和放大，如能飛，善走等等，神話採用擬人化方法賦予它們人類的某些特徵，這樣就使獸性轉化為神性，應龍能蓄水行雨，殺死蚩尤和夸父，精衛鳥能填海報仇，都是動物的神性化。 上古人民通過幻想產生的神靈，其形體奇形怪狀，炎帝「人身牛首」；蚩尤「人身牛蹄、四目六手」；伏羲、女媧「人頭蛇身」等，此外，其他神靈一般多為半人半獸，光怪陸離。這種神靈形象體現著上古人民的審美觀念，同時受著上古圖騰崇拜的影響。因為圖騰中的形象主要是動植物，於是上古人民便用動植物來美化自己。 其二，關於變化的豐富幻想。神話中的變化總是無數複雜的現實矛盾的互相變化，引起人們一種幼稚的、想像的、主觀幻想的變化，這種變化觀念的形成，是受自然的啟示，如：風雨雷電的消長，日月星辰的出沒，人的生老病死，動植物的生態變化，等等。這種變化是一物變成另一物，而反映在上古神話中則有神體自身的變化和神體轉化為他物的變化，如盤古的「一日九變」以及女媧的「一日七十化」，炎黃女兒女娃死後化為精衛，鯀死化為黃熊，塗山氏變成石頭等。 其三，大膽而神奇的誇張。上古人民的鬥爭，給神話的巨大的誇張提供了雄厚的基礎。這種誇張尤其突出地表現在開天闢地之類的神話中。如形容物長，有如靈山之蛇，長九萬里；描繪旱災之烈，是「十日並出」；描繪水災之大，是「洪水滔天」等，從中我們不僅能看到上古人民誇張的大膽，同時，也會發現，上古神話的誇張多是側重於一個方面，如說大就盡量使之大，說高就盡量使之高，一般沒有幾個方面的誇張，由此可以看出上古神話的誇張有其簡約的一面。 其四，宏偉而純真的英雄氣魄。上古神話的基本情調是宏偉、磅礴，因為決定這種基調的主人公是上古神話中的人物，這些人物多為正面形象，集中了上古人民的才能、品德，以及願望、理想。他們是氣貫天地的英雄。他們要戰天、斗地、趕日、奔月，……世界上存在的事物，英雄們要控制；世界上沒有的東西，英雄們要創造。英雄的氣概是磅礴宇宙的，同時，又是純真的，社會的存在，生產力的發展水平，決定了上古人民只想到了創造萬物，征服萬物，至於達到目的的條件、手段他們較少想到，因此，他們貫注在英雄形象里的氣概有純真而簡單的一面。 ２．擬人化的創作技巧 上古神話的擬人化，即自然力量的人格化，是上古神話突出的技巧。在上古神話中，不論是神靈還是動植物，不論是江河湖海還是日月星辰，都是有人性的，他們都是有生命的，太陽每天要洗澡、飲酒和乘車，月亮具有死而復生的能力。這是由初民思維方式所決定的，他們以為萬物同人類一樣，皆具有生命、思想和情感，從而把一切都心靈化了。 ３．敘述與說明的手法 迄今我們見到的上古神話都是樸實地敘述一事，一物，一神的始末，如「女媧造人」敘述了人類的創造經過，「鯀禹治水」敘述了上古人民治理水患的經驗。通觀神話我們可以感到神話除敘述人、事外，一般都不發議論，也沒有抒情。 神話的產生就是初民對各種自然現象的解釋，這種解釋即是說明自然現象形成的原因，以及這些自然現象的具體情狀，如女媧摶黃土造人，是說明人類起源的神話，盤古開天地，是說明宇宙生成的神話。所以，神話是說明性的。神話沒有理論上的分析和闡述。 （五）中國古代神話的價值 １．神話是認識上古時代的百科全書 神話作為原始人類所特有的一種社會意識形態的最初記錄，作為人類歷史文明的第一頁，它對於我們認識人類幼年時期的狀況和研究人類社會發展史都是不可缺少的資料。神話代表著人類發展史上的一個時代，它不僅反映了那一時代人的思想、情感、心理、性格、意識、精神，而且反映了那個時代的人類生活及歷史發展的進程。因此，神話對於我們今天研究上古社會有重要的認識價值。 我們說神話是認識上古時代的百科全書，因為「原始人的神話包括了他們全部文化」①。在中國古代神話中，我們可以看到反映上古人民社會生活的幾乎全部內容，其中涉及動物學、植物學、地理學、海洋學、礦物學、氣象學、物候學、天文學、宇宙學、熱學、力學、機械學、紡生學、水產學、畜牧學、農學、林學、水利學、育種學、食品學、服裝學、建築學、制陶學、冶金學、化學、商業學、數學、醫藥學、經濟學、人類學、民族學、社會學、歷史學、民俗學、倫理學、婚姻學、文藝學、語言文字學、宗教學、心理學、邏輯學、政治學、軍事學、系統學、美學、哲學等等，這些資料對我們認識上古時代的歷史文化無疑具有重要意義。 讓我們具體看看上古神話中所記載的自然科學資料。 以神話中所反映的地理學上的材料為例，僅《山海經?海內東經》敘述了遍及遼河、黃河、淮河、長江、珠江五大流域的二十五條著名的江河，為後來撰寫《水經》等地理名著奠定了基礎。 又如神話中反映的氣象學方面的材料，《山海經》中記載了人們經過長期的觀察體驗，發現每當災害來臨時，常出現某種不常見的動物，便認為這種動物是災害的象徵，如《西山經》太華山的肥蛇，「六足四翼，見則天下大旱」。全書象徵大旱的動物約有 １３ 種，象徵大水的 ９ 種。即使到了科學昌明的今天，觀察動物的反常狀態，仍不失為預測氣象、地震等的手段之一，足見神話所反映的先民的這一科學活動。 再如神話中反映的醫學和醫藥學方面的材料。《山海經》中所記載的這方面知識都有一定實用價值。在醫藥材料方面記載的動物葯最多，佔全部藥物 １２９ 種的 ５５．８％，有 ７２ 種。植物葯占 ３８．８％，計 ５０ 種；礦物葯只有 ７種，占 ５．４％。植物葯較多是農業有了較大發展的結果；礦物葯最少，說明手工業中的採礦業開始的時間還不長。在疾病治療方面，《山海經》中共記載有疾病 ４８ 種，其中，現在看來可屬於內科者 ３２，外科 ７，眼耳科各 １，預防 ７。 ① [羅馬尼亞]：亞?秦納謝：《文化與宗教》，社會科學出版社 1984 年版，第 10、13 頁。 再如，神話中反映的生物學方面的材料。《山海經》中記有動物 ２７７ 種，植物 １５８ 種，除描述其形狀、顏色、器官、特性等基本狀態外，著重其對於人類的功用，計有能供食用和藥用的材料 ５２ 種，能供藥用和占驗的動物 １２８種。動物的占驗，包括預測氣象、戰爭、亡國、火災、勞役以及年歲的豐欠、瘟疫的流行等等。 最後，神話中反映的礦產方面的材料，也足以反映出神話是認識上古時代的百科全書。載於《山海經》中的礦產甚為豐富，計十二類 ９２ 種，產地６５２ 處，分布於我國各地。這些記載，實際上是對我國的礦產資源進行了一次普查的結果，從中可以看出，玉和石的記載，分類詳盡，其中僅玉分為 ２０種，石有 ４２ 種之多，這說明從石器時代以來，人們積累了有關玉和石的豐富知識。從中還可看出，關於礦山的地質結構說明，金屬共生現象較為普遍，例如：１５５ 處產金之地，僅 １８ 處為單質金，其餘與鐵共生者 ２０ 處，與汞共生者 ３ 處，與銀共生者 ４ 處，與錫共生者 １ 處，與各種非金屬礦共生者 １０９處。雖然，各處共生的礦山究竟是屬於垂直礦帶抑或是多金屬礦體的共生，記載尚不夠具體，難以區別，但其共生現象之普遍，與解放後經過地質勘探所總結出的我國的地質特點是相符合的。 僅以上述《山海經》中所記載的自然科學資料而言，既可看出上古人們的科學實踐活動以及所達到的科學技術水平。因此，我們說，神話對於我們今天研究上古社會有重要的認識價值，神話是上古時代的百科全書。 ２．神話對後世文學與藝術的巨大影響 中國古代神話是我國文學史上積極浪漫主義的源頭，新穎、奇特甚至不可思議的幻想是其浪漫主義手法的一個基本特徵，對後世文學產生了深遠的、巨大的影響。 首先，古代神話為後世作家提供了大量的創作素材。中國文人特別是積極浪漫主義的文學家，他們豐富多彩的作品多來自上古神話。如中國第一位著名文學家屈原採擷上古神話的一些情節，創作了千古奇文《天問》、《九歌》、《招魂》等充滿奇特幻想的詩篇。我們從屈原的作品中重溫了上古神話的許多故事，可以說沒有上古神話，就不會有屈原那些瑰麗警拔的詩篇。陶淵明的《讀?〈山海經〉》組詩，表現了理想不能實現的苦悶，以及詩人與統治者不同流合污的高貴品質，曲折地暴露了社會政治的黑暗。唐代詩人取材於古代神話的創造，更是蔚為大觀。柳宗元、劉禹錫等都曾用神話題材寫詩，尤為著名的是唐代浪漫主義詩人李白、李賀、李商隱。李白詩風形成的一個重要原因就是繼承了上古神話的傳統。他的詩中有大量神話典故，如：摶土造人、鍊石補天的女媧，射九日的后羿，撞折天柱的共工，以及嫦娥、修蛇、燭龍等等，其名作《夢遊天姥吟留別》更是描繪了一個活生生的神話天地，構成一種奇幻神妙的圖景。詩人引用一系列神話故事，旨在發其神思，暢舒現實，發揮神話的積極戰鬥作用，從而也形成了其汪洋恣肆的風格。 李賀的名句「蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看」（《無題》），正是引神話入詩，情景交融，美不勝收，成為千古絕唱。 唐代，不僅浪漫主義詩人的詩作離不開神話，現實主義詩人也把神話作為作品的不可或缺的素材，如大詩人杜甫出入四川的若干詩作，便把大禹的事迹當成吟唱的對象。 魯迅先生曾指出：小說發端於街談巷語，「探其本根……在於神話與傳說。」①又說：「至於現在一班研究文學史者卻多認小說起源於神話。」②我國最早的一部神話小說是《穆天子傳》，該書的重要情節就是利用上古神話傳說寫出的。當神話演變為仙話之後，出現了魏晉志怪小說。究其本源，志怪小說仍脫穎於中國古代神話，並由此形成一種獨立的文學體裁，成為中國小說史前列的篇章。可以說神話開創了小說的神怪題材，沒有神話便不會有後來的志怪小說。神話關於神靈變化的觀念和表現形式，為志怪奠定了幻想基礎，對志怪不僅起著啟示作用，而且直接為志怪所吸收。志怪小說中的神仙妖怪等都同神話中的各種神人神獸在表現上有淵源關係，只是它們的人格化程度提高了，體現著新的審美觀念。神怪的變化愈來愈成為情節構成的重要因素，這些變化仍以神話的變化為基礎。 ① 魯迅：《中國小說史略》。 ② 魯迅：《中國小說史略》附錄《中國小說的歷史的變遷》。 明清的狐鬼變化一類的小說，最典型的如《西遊記》，從內容到表現手法都與古代神話有血肉聯繫。其中的二郎神，西王母，巨靈神等，都是中國土生土長的神話角色。此外，《封神演義》、《鏡花緣》、《聊齋志異》等神話小說，也都沿襲著古代神話的傳統。李汝珍在《鏡花緣》中，剪裁、鋪排了許多上古神話，如唐敖、林之洋遊歷海外，遍覽種種奇人奇俗，珍禽異獸，這些內容大多來自《山海經》中的「遠人異國」內容，都是上古神話的遺存。 中國上古神話在文學上的影響絕不止於古代，以「五四」為開端的新文化運動也利用了古代神話這個「武庫」。如我國新文學的奠基者——魯迅，熔煉上古神話，創作的小說《補天》、《理水》、《奔月》，就分別取材於上古神話「女媧補天」、「女媧造人」、「嫦娥奔月」、「鯀禹治水」等等。魯迅寫作這些作品的目的，意在針砭現實，上古神話的引用，使作品尖銳、辛辣、生動、鮮明。 新文化運動的另一位奠基者，一代詩宗郭沫若同樣是繼承運用上古神話的高手。他的詩集《女神》，主要部分都取材於神話，作者把補天的女媧比喻為理想的新中國的開創者，並熱情的謳歌「創造些新的文明」，「創造些新的溫熱」，「創造個新鮮的太陽」。《女神》中的長詩《鳳凰涅槃》，採用了中國和印度關於鳳凰的傳說，寫出鳳和凰「集香木自焚，復從死灰中更生」的壯景，通過神話題材，表現了詩人朦朧的革命理想。 上古神話不僅對中國文學的發展產生了長久的藝術影響，而且對歷代的種種藝術也提供了豐富的素材，其中對於戲劇影響尤大。歷代戲劇中的不少人物、情節都是取材於神話，如宋代的傀儡戲，有描述巨靈神的；近代的川劇，有演出大禹治水的……繪畫上，歷代畫家頗重視神話題材，早在先秦之時，就盛行畫上古神話故事，那時留存至今的一幅帛畫，畫著鳳凰與龍保衛婦女的情景；魏晉時有《山海經圖》，內容是精衛填海，刑天舞干戚等。近世的三門峽大禹廟內，畫有大禹治水的壁畫。歷代人民利用上古神話故事編成歌舞的尤多，楚人祭祀湘君、湘夫人時的歌舞內容，就是有關其神話故事；兩漢魏晉時，「冀州有樂名《蚩尤戲》（《述異記》），就是演的蚩尤爭戰之事。九州大地上悠久的龍舞，當然是表演的龍的故事。此外，各種民間工藝品，多取神話中的故事或人物為素材，如有雕刻大禹治水的，有刺繡后羿射日的，有燒制女媧造人的，有編織百鳥朝鳳的，不一而足。 其次，上古神話所開創的積極浪漫主義創作方法，給後世文學家、藝術家開闢了一條大道，從此，浪漫主義就成了中國文學創作的重要方法。中國民間文學的成長，諸如歷代的歌謠、神話、史詩、傳說、寓言、故事，莫不繼承發揚了上古神話的積極浪漫主義精神及其創作技巧，如白描，人物性格主體化，故事化等，都成為中國文人在塑造人物形象及構造故事情節時認真吸取的經驗，形成了中國文學積極浪漫主義的洪流。偉大的愛國詩人屈原，用濃郁的奇異色彩繪出了自己的作品；唐代大詩人李白以雄壯豪放的藝術風格構成了他的傳世之作；清代吳承恩的《西遊記》光怪離奇、璀璨瑰麗；現代的魯迅、郭沫若異峰突起，他們的作品都以奔騰澎湃的氣勢，大膽新奇的想像，給人耳目一新之感。 再其次，上古神話表現的英雄主義、樂觀主義的精神，強烈要求改變現實、追求美好生活的願望，對後世作家進步的世界觀的形成也有著積極的影響。 我們的祖先，沒有像希臘人那樣為愛情、享樂、嫉妒、復仇而消耗生命，而是在生存競爭中與強大的自然力做英勇的、不妥協的鬥爭，他們對未來充滿著希望和信心，「射日」、「補天」、「平地」、「填海」、「追日」等神話表現的向天體宇宙、自然宣戰的精神驚心動魄，可歌可泣！這種昂揚的情緒深刻影響著後世作家的創作態度，沒有上古神話所表現出的那種為人類命運吶喊抗爭、樂觀進取的精神的感染和激勵，便不會出現以後那麼多優秀的文學家，不會產生那麼多不朽的作品。 ３．上古神話啟迪我們認識今天的民族性 研究中國古代神話，我們可以看到這樣一個事實，神話隨著時代的發展不僅沒有絲毫削減其價值，相反，現代世界又掀起了廣泛的「神話熱」。這似乎使人不易理解：在科學技術高度發達的今天，造詣深厚的文人學者和科學家們，怎會再度迷戀於原始社會的精神遺存？究其原因，這除了神話本身具有的認識價值外，還因為其充滿超現實的荒誕色彩和超自然的神秘性質。正是這些彌補、滿足了現代人生活與現代文化所缺乏但又為人性所渴望的精神要素。現代人從神話獲得審美的憑藉。從神話反射出我們民族的性格——不僅看到民族精神的最初記錄，同時認識了我們的民族性，從而更好地把握今天。 「文藝最能反映民族性」（朱維之語）我們民族的偉大崇高精神充分反映在上古神話之中。其所歌頌的人物，正是人類自己的化身。中國神話中的神一般都是造福人類、功德無量，被後人所頌揚之神，其實這些神話中的英雄人物已不是英雄，而是人們企盼的聖人，他們盡善盡美，他們不僅有令人讚羨的外表，而且有誠實、正直、大公無私的美好心靈。中國神話的顯著特點是歌頌多於揭露，或者說主要是歌頌，那些征服自然的神話的英雄如精衛、夸父、刑天表現的頑強鬥爭，雖九死猶未悔的精神氣概，正是我們的民族性的原型。同樣，正是這種傳統，造就了我們民族的創造精神，鬥爭精神，犧牲精神，集體精神，樂觀精神。 然而，正是由於我們的祖先，沒有像希臘人那樣為愛情、享樂、嫉妒、復仇而消耗生命，正是由於我們的祖先在任何艱難困苦的境遇下忍辱負重，多以正面頌揚我們的理想，面對現實缺乏揭露與批判，這就使我們民族過於頑固地保持了「絕少批判」的善良性，而產生了保守、落後的一面，這些又是上古神話給予我們今天認識自己民族的性格的啟迪。 現代社會的人們掀起廣泛的神話熱，除了上面分析的神話所起的以史鑒今的作用外，還和現代人與祖先的某些相同之處不無關聯，正是在這些共鳴之中，使人們滿足了現代社會中無法求得的需求。 由於現代人和古代人在心理、生理上的相同，因此人們在這方面的需求取得了同一。比如，關於夢是神話思維的育兒所，神話思維即是想像，神話是想像的產物，神話都是有具體形象的，神話中的形象和事件都是虛幻的，但在具有神話思維的原始人中，這種虛幻的神界故事卻是絕對真實的。因此，即使是現代，最富理性的心靈，其內心深處也會與神話的某些方面產生共鳴。 古今人類的這種溝通，決定了神話的根本「魅力」並不在於其本身的內容的原始，而在於原始的幻想藉以傳播的形式，具有某些象徵意味，醞釀了豐富的神秘感，激起了現代人的潛在的共鳴。神話的形式，生於人類的原始心理，而這種原始心理較之文明時代的社會心理更切近人的本性，更為現代人的直觀所賞識。因此，現代人越來越重視神話，試圖在神話中發掘本民族的靈魂與傳統文化的精粹。因為任何民族的神話，總與這民族內在的精神氣質相貫通，與民族精神互為表裡，在民族精神生活的轉變中具有巨大的潛能。 （六）中國古代神話與西方神話的比較 民族色彩，是每一個民族的優秀文藝作品所應具備的基本條件，越富於個性的藝術，就越能體現、充實共性，越有特色的民族文化，就越有價值，中國上古神話正是以自己的特質顯示出了自身的無限的生命力。 茅盾說：「神話是信仰的產物，而信仰又是經驗的產物，人類的經驗不能到處一律，他們所處的地形與氣候，也不能到處一律。有些民族，早進於農業文化時代，於是他們的神話就呈現了農業社會的色彩……但是同時的山居而以游牧為生的民族，卻因經驗不同，故而有了極不同的神話。」① 事實正是這樣，處於神話時代的先民由於各自所處地域的不同，自然環境的各異，在生產鬥爭和生存鬥爭中所積累的認識與經驗也不盡一致，社會發展的速度更不盡相同，因此，其神話也表現出不同的面貌。 ① 《中國神話研究初探》，見《茅盾評論文集》。 下面，我們從五個方面將中國古代神話與西方神話作一比較。 １．神話的保存 中國沒有歐洲那樣的神話巨制，現存的神話都是支離破碎的，散見於各種古代典籍之中，在經、史、子、集四部里都有，並且不成系統。對於造成此種狀況的原因，歷代學者多有論及。中國上古神話沒有得到充分發育，原因之一是社會物質生產方式所決定的。上古神話發展的高峰期也是應被載入史冊之際，中國剛剛進入文明社會的初期——商周時期，當時的商品生產和交換不發達，處於奴隸社會形態，這就大大限制了人們的眼界，人們無暇去顧及神話這片土地的耕耘。 原因之二，中國社會的封建製取代奴隸制後，給神話帶來厄運，中國封建制建立後，重人事而輕鬼神的思想日益濃厚，古代先哲認為：「民，神之主也。是以聖王先成民而後致力於神」（《左傳?桓公六年》）「神，聰明正直而壹者也，依人而行」（《左傳?庄公三十二年》）；荀子則雲「天地合而萬物生，陰陽接而變化起」（《荀子?禮論》），「天有常道矣，地有常數矣」（《荀子?天論》）。古之先賢不了解神話，將神話與一般的神鬼迷信等同視之，尤其是中國封建文化的正宗——儒家，歷來以「修身、齊家、治國、平天下」的政治倫理學說為唯一學問，非但不重視對神話的採錄、收集、整理，反而對其備加反對、貶斥和刪改，由此導致了中國神話的大量湮滅。 原因之三，「重實際而黜玄想」的中原文明，佔據了中國文化的正統地位，周人長期統治著華夏，大大削弱了神話。周族基本上生活於內陸平原、丘陵地帶，比較講求現實，對於幻想世界的追求不很強烈，因而其自身創作的神話已不多，又竭力擯棄乃至摧折受其統治的他族神話，像殷族的許多神話，就被夷滅，見於卜辭的四方神、四方風神等，在周人的典籍中毫無蹤影。在周族八百年的統治下，上古神話損失嚴重。 原因之四是中國社會長期分裂，民族統一較晚，長期的戰亂使各民族分散的神話無法系統化。 中華民族的主體漢族直到秦漢時期才基本形成，在此之前，各部族不斷地融合著，鬥爭著，民族的紛爭、分裂使各部族的神話，只在本部族的範圍內結成小系統，無法彙集成龐大的、完整的系統，致使神話無法很好地保全，更難以充實和完善。 原因之五是前此所述的神話過早地演變為歷史化、文學化、宗教化、理性化，這就不同程度地損害了神話。尤其中國史學發達較早，把神話傳說加以理性的詮釋，神話便成為了歷史。神話被改造為歷史，載入史冊，為統治者所用，從而失去了其本來面目。人們相信歷史，神話漸至消亡。 原因之六是中國上古神話的流傳主要靠口耳相傳，這又使神話永遠處於不斷地增刪變化和流失之中。 大約是上述幾方面的原因，我國沒有出現大規模的、完整系統的神話巨制。 然而，古希臘神話卻不同。 希臘有一部長達 ４８ 卷，近兩萬八千行的荷馬史詩——《伊里亞特》和《奧德賽》，記載、加工了古希臘豐富的神話傳說，並形成了一個完整、龐大的神話傳說體系。這是由於希臘神話產生之時，曾出現若干城邦奴隸制國家，與此同時出現了相應的城邦文化，出現了史詩形式及悲劇，這些史詩和悲劇都以古神話為武庫和素材，因而使得希臘上古時代的神話得到記錄、整理、加工和流傳。此外，古希臘直至公元前 ４ 世紀為馬其頓所吞併時，還是奴隸社會，奴隸社會越長，對上古神話的保存發展才越有好處。再有，早在荷馬時代（公元前 １１ 世紀——前 ８ 世紀），希臘人便已基本上作為一個整體在活動了，他們的城邦以斯巴達、雅典為首，經常聯合行動，於是他們中間出現了像荷馬那樣的人物，把分散、零碎的神話綜合在一起，構成一個完整的體系。以後希臘神話一直被保存下來。 ２．神話表現的善惡對象 中國上古神話以「善」為美學思想的核心，神話中的神是人類的保護者，是利人者，是真、善、美的化身。如黃帝懲惡助善，大禹治水、女媧補天，后羿射日，精衛填海，夸父追日，這些神話歌頌的是正義、善良、勤勞、勇敢、樂觀、毫邁的精神，只有善的歌頌，沒有惡的批判。神話中反映的是勞動創造世界的思想情調與自我獻身的精神。中國神話越發展越強調人的力量。越重視人的社會性，越被人的理性所掌握。 古希臘神話中的神則多與嫉妒、仇恨、懲戒、復仇、災難相關，存有罪惡因素，這些神靈往往捉弄人類，追求個人物質、肉體的享受。如宇宙的統治者宙斯，經常不讓人類幸福，並時常偷情享樂。 又如古希臘女神之首天后赫拉，就是一個充滿了妒忌、仇恨的女神。她特別仇恨宙斯的情婦們，常以極殘酷的手段加害於她們。她百般折磨人間女子伊娥，讓牛虻不斷叮咬她，使伊娥發狂地到處奔跑。 此外，如目光可怖的女妖美杜薩，「復仇之女神」潘多拉等無不如此。就連希臘神話中頗有美名的雅典娜，也有極殘酷之時：在特洛亞戰爭中，雅典娜就派出兩條巨蛇上岸活活纏死了拉奧孔父子三人。隨著婦女社會地位的一落千丈，希臘神話中的女神們就與災難、萬惡有緣了。由此，不難看出希臘神話存有罪惡的因素，並主張命運主宰一切，注重情感的支配，強調人的自然性。 ３．神話的演變 中國上古神話演變的主要走向是歷史化，這在前面已經談及。被歷史化的中國上古神話便發生了許多變化，增飾頗多，如盤古和女媧的故事，明明都是中國神話關於開天闢地的一部分，然而中國文人則將其視作歷史，女媧氏竟被視為伏羲之後的皇帝。 中國上古神話的歷史化，源於中國是個史學頗發達的國家，中國的官家記史開端特別早，然而上古之時史料缺乏，唯一可借重的只有神話，於是將部分神話當作歷史增刪修改，這就使中國上古神話過早地歷史化。 與此相反，產生於神的時代與英雄時代交接期的荷馬史詩，則是其神話色彩掩蓋了史實。人們普遍認為史詩所寫純屬神話，於是，一些史實被罩上奇異的神話色彩。與中國上古神話的演變大相徑庭，古希臘神話演變的軌跡則是歷史神話化。 ４．神話塑造的形象及人格 中國古代神話中的神形象多為「半人半獸」，人多是「人面獸身」，將人神化，不具有多少人性。在中國古代神話中佔有重要位置的伏羲、女媧之形為「伏羲鱗身，女媧蛇軀」（《文選?王延壽《魯靈光殷賦》）。傳說中的蚩尤則「銅頭鐵額，人身牛蹄、四目六手」，而西王母「其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬髮戴勝」（《山海經?西次三經》），以上諸神皆為人首或人面獸身。 中國古代神話中神的形象之所以多為「半人半獸」，主要與原始時代的「圖騰崇拜」有關。如上古長江流域人民以蛇為圖騰，所以古代長江流域普遍崇拜的始祖神即「人類蛇身」的女媧。而北方人民以熊為圖騰，所以黃帝「國於有熊，故號有熊氏。」其次是由於創造神話的上古人民的心理特徵決定的。上古人民認為萬物皆有生命，動物與人一樣，且上古人以為人可變獸，獸可變人，於是在神話中出現了「半人半獸」的形象。 古希臘神話中的神與人沒有多少區別，神與人同形，神與人同性，他們以自己為模式創造了神。如萬神之父的宙斯，住在黃金宮殿里，設宴作樂，沉溺女色，過著氏族首領生活。 古希臘神話中的神為何被塑造得與人同形同性？原因之一是希臘人沒有「圖騰崇拜」的觀念意識，他們認為物本身沒有神性，對於自然抱著否定的態度，認為動物是由人淪落而成，自然物的形象被看作人所遭受到的變形。因此他們在神話中塑造的形象是人的形象。其次，由於古希臘人認為世界上沒有比人更美的形式，於是將人之美集中表現在神的形象上，使神不僅具有人的外形美，而且有人的情感、意志、慾望，他們把人的一切賦予給神，將神人化。他們讚美人的肉體，強調人的個性，崇尚人的個人意志、情感，集中表現了西方人性的充分發展，所以希臘神話中的神即是人的完美的表現，外表俊秀，內心豐富，如光彩照人的太陽神阿波羅，美麗明智的雅典娜，絕世美女海倫等等。 ５．神話的內容 中國上古神話極為豐富，許多神話與古希臘神話內容相同，但也有些神話唯有中國才存在，如關於人類誕生神話。中國上古神話中有所謂「感生受孕」，可稱為感生神話，如《史記?殷本紀》載： 殷契母曰簡狄，有氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。 《史記?周本紀》載： 周后稷名棄，其母有邰氏女，曰姜原。姜原為帝嚳元妃。姜原出野，見巨人跡，心忻然說，欲踐之。踐之而身動，如孕者。居期而生子。以為不祥，棄之隘巷，馬牛過者，皆辟不踐。徙置之林中，適會山林多人。遷之，而棄渠中冰上，飛鳥以其翼薦之。姜原以為神，遂收養之。初欲棄之，因名曰棄。 這兩則神話分別講了商族及周族的起源，共同特點是女子感外物而孕。 另有關於少昊、夏禹、顓頊誕生的感生神話。如《玉函山房輯佚書》載： 黃帝時，大星如虹，下流華渚，女節夢接，竟感而生白帝朱宣。（宋均註：「朱宣，少昊氏。」） 這則神話說的是女節感流星而生少昊。《平御覽?卷四》載： 女狄暮汲石紐山下泉，水中得月精，如雞子，愛而含之，不覺而吞，遂有娠，十四月，生夏禹。 這則神話是說女狄吞水中月精而生夏禹。清馬驌《繹史》卷七載： 瑤光如蜺，貫月正白，感女樞，生顓頊。 這則神話說的是女樞感虹光而生顓頊。 中國上古神話之所以有很多感生神話，原因之一是社會時代的產物，是「民知有母而不知有父」的母系制社會的產物，這些神話的主人公都是「處女母親」。原因之二是上古人民由於生理知識的缺乏，不了解夫妻生活與婦女生育的必然聯繫，而認為生育是由於圖騰入居婦女體內。原因之三是父權制代替了母權制以後，「感生神話」繼續發展，這是由於父權制時代需要一位男性來作為氏族的祖先，然而此時的婦女在竭力維護自己的權益，遏制男權的攻勢，於是神話中就出現了只知有母，感天而生的男性神，他們是某一民族的祖先。 古希臘神話中沒有類似的「感生神話」，其神話中的神、英雄多為神與神、神與人交媾而生，如絕世美女海倫是宙斯與斯巴達王后勒達所生；普羅米修斯是提坦神阿珀托斯和女神忒彌斯所生。此外，古希臘神話中，有一個「阿瑪宗」部落，這是一個身體強壯、英勇善戰的女人部落，她們靠和其他部落的男子相會生兒育女。 古希臘沒有感生神話的原因有二，其一是由於神話產生的時代決定的，如宙斯神產生於父權制社會，此時，人們已經認識到了兩性生活對繁衍後代的意義，當時已有了明確的家庭，宙斯成了名副其實的「萬神之父」。原因之二是由於社會的發展進步，希臘的初民強調人的個性的發展，充分滿足人的慾望，他們歌頌冒險，追求物質與肉體的慾望的滿足，因此，在希臘神話中充分展示了人的自然性，展示了人的追求，如神話中關於宙斯對天上人間美女們的追隨，就充分表現了宙斯的神威。 （七）中國古代神話的傳播與保存 上古神話的傳播有兩種方式：一種是口頭傳播，另一種是書面傳播。口頭傳播起於文字產生之前，即使文字產生之後，口頭傳播也依舊是傳播神話的一種重要方式。神話的書面記載當起於殷代。由此看來，口頭傳播的歷史要大大長於書面傳播。口頭傳播的神話，在不斷地變化，而書面傳播的神話則較穩定；口頭傳播的範圍較小，書面傳播的範圍較大。 在上古神話的傳播中，大約有下面一些人起了較大作用： 一般群眾 神話產生之後，便在一般群眾中廣泛流傳，特別是一些年長者，他們經歷多，記憶好，富於口才，活靈活現地講述自己知道的故事，通過他們的口，不少神話傳播開來。 巫祝 巫祝是最早的文化人，他們從事祭神活動，講述神話便成了他們的工作。某些神話只有他們有權利講述、吟唱，他們是神話的主要傳播者。他們把神話與原始宗教糅合在一起，在宗教活動中，便使神話得以流布。屈原的《九歌》，便源於楚地民間的祀神歌舞，巫祝的活動使其中關於太陽、雲雨、河水之神的神話被保存下來，可見上古宗教與神話相聯，只是那些記載神話的巫書多已亡佚。 說唱藝人 隨著社會的發展，人們的社會分工越來越細，出現了說唱藝術，他們以說唱為職業，說唱的重要內容包括神話，因此，很多神話是由他們傳播的。建築工匠 在中國古代的許多建築物上、出土文物上，可以見到有關神祗的事迹，大量的獸形紋飾，足見神話中各類角色的情態。如漢代石刻、磚畫上就有月中蟾蜍的形象。因此，古代的建築工匠及繪畫師也便成了上古神話的傳播者和形象塑造者。 史官 中國史官設立後，雖然史家記載使神話過早地歷史化，但其中也保存了一些神話內容。 文學家 這是上古神話得以傳播的主要承擔者。文學家採錄神話，藉以抒情言志，中國第一位偉大文學家屈原的詩作中就引用了大量的神話故事。可以說神話養育了中國文學，中國的許多文學家又為神話的傳播和保存起了重要的作用。 野史作家 野史作者及民間藝人，注重採錄民間流傳的神話，通過整理、加工，豐富了神話內容，使神話得以發展和流傳。 酋長 原始社會，酋長身兼三職，既為氏族的領袖，又是巫祝和歌手，這種特殊身分，使他們成了神話的重要傳播者。 以上人物是傳播上古神話的主要角色。其神話傳播的場合主要在宗教性活動中。人們祭神時，往往要由巫祝講唱神話。此外，在政治性的活動中，在逢年過節、婚喪喜事、日常生活中也常伴有神話講唱。 總之，上古神話通過眾多傳播者在多種場合用多種方式加以傳播，逐漸流向四面八方，並得到保存和發展。 今存上古神話除口頭保存者外，先秦古籍記載的也很多。保留神話最多的是《山海經》。這是一部從東周到秦統一的幾百年間，由多位無名氏集體創作的「奇書」，原本配有圖畫，圖文並茂，但以後圖畫佚失了。《山海經》里的神話涉及面相當寬泛。中國神話的許多重要角色，都出現在這部古籍之中，尤以自然性神話特別是動物神話為最。但《山海經》的文字簡約、散漫，情節未展開，內容不成系統，這是它的缺陷。 除了《山海經》之外，《歸藏》、《瑣語》、《神異經》、《十洲記》、《洞冥記》、《列仙傳》等書也存有若干上古神話。 另一部收存神話較多的書是《穆天子傳》。 這是我國第一部由文人有意識創作的神話小說，其內容多取材於古神話傳說。 此外，還有下列書籍收存中國古代神話：《淮南子》：西漢淮南王劉安組織賓客所撰，屬道家著述，其中包含著一些重要的神話材料。如「女媧補天」、「嫦娥奔月」、「共工怒觸不周山」、「羿射十日」，等等。《列子》：相傳是東晉人所撰的哲學著作，其中保存了大量神話，像著名的「愚公移山」。 除上述書籍外，還有大量的文學書籍中收存了許多神話，其中最多的當屬屈原的作品，《天問》１７３ 個問題的大部分是有關上古神話的。可以說，屈賦是一個神話寶庫。此後的《詩經》、諸子寓言、志怪小說等都有上古神話收存。另外，歷朝的野史及各種筆記小說，如《搜神記》、《神仙傳》一類書籍以及《太平御覽》、《太平廣記》二書，在記載、改造神話方面也有特殊貢獻。 五、夏商文化的產生 （一）夏代詩歌 夏代是我國奴隸社會的第一個朝代。夏代始於禹，姒姓，為顓頊之孫，伯鯀之子，繼虞舜而王天下，最初建都安邑，從此，夏朝建立，傳十四世十七帝至桀而亡，共四百多年。 夏代以農業為主，疆土不斷擴大。文化上亦有不少發展，歲時建寅，確立紀曆為「夏曆」，從此農耕稼穡都以其為本。 夏代是否已有文字，還不得而知。也有人認為在河南偃師二里頭遺址發現的距今四千年左右的二里頭文化陶文可視為文字起源之一。據現有文獻所載有關夏代的歷史多屬傳說性質，夏代的文學，史料記載甚少。據僅有文獻分析，夏代文學仍以詩歌為主，如： 夏 諺 吾王不遊，吾何以休？ 吾王不豫，吾何以助？ 一游一豫，為諸侯度。 桀伐有唐歌 不利出征，惟利安處。 彼為貓，我為鼠， 勿用作事，恐傷其父。 剌桀歌 江水沛沛兮，舟楫敗兮，我王廢兮，歸趣薄兮，薄亦大兮。 樂兮樂兮，四牡蹻兮，六轡決兮，去不善而從善兮，何不樂兮。 《剌桀歌》出現的背景是夏桀無道，作瑤台，設酒池肉林，民怨因而沸騰，群起表態心聲。漢代劉向作「剌奢篇」載這首歌。 另據史料記載，禹之孫太康因打獵失國，兄弟五人困於洛汭，哀宗社之不保，痛故都之淪亡，乃作五子之歌。 其一： 皇祖有訓：民可近，不可下，民惟邦本，本固邦寧。予視天下，愚夫愚婦，一能勝予，一人三失，怨豈在明。不見是圖，予臨兆民，懍乎若朽索之馭六馬，為人上者，奈何不敬。 其二： 訓有之：內作色荒，外作禽荒，甘酒嗜音，峻宇雕牆。有一於此，未或不亡。 其三： 惟彼陶唐，有此冀方。今失厥道，亂其紀綱，乃底滅亡。 其四： 明明我祖，萬邦之君。有典有則，貽厥子孫。關石和鈞，王府則有。荒墜厥緒，覆宗絕祀。 其五： 嗚呼曷歸？予懷之悲。萬姓仇予，予將疇依？鬱陶乎予心，顏厚有忸怩，弗慎厥德，雖悔可追。 到了夏朝極盛之時，民歌尤為流傳，《墨子》上載有一支： 渝食於野，萬舞翼翼。章聞於天，天用弗式。 夏桀無道，激起民之憤怒，於是出現了「時日曷喪？予及汝偕亡」①這樣的詩句，反映了尖銳的階級鬥爭。相傳這是夏桀時人民大眾的呼聲。 夏代除民諺、詩歌外，碑銘文、箴銘文等應用文體，繼虞舜時而有作。 （二）商代——文學的「信史」時代 在繼夏而起的商代，奴隸制社會有很大的發展。商人畜牧業很早就比較發達，成湯以前就遷徙過八次，成湯至盤庚，又遷都五次。中葉以後由畜牧業進入農業生產，出現了很多種類的農產品。 商代的主要生產者都是奴隸。為防止奴隸的怠工，鎮壓奴隸的反抗，統治者制定了極為嚴酷的刑法，這固然表現統治者的殘酷，同時也反映了那時奴隸和奴隸主之間存在著激烈的鬥爭。 同時，商代又是歷史上神權統治的時代，這個時代的一切文化藝術活動，俱受著神權思想的支配。商人的一舉一動，都要占卜，求得神的同意和福祐。銅器文飾的內容具有濃厚的神話色彩與恐怖感。歌舞則是商人娛神的重要形式。據甲骨文載，商王為了娛神，有時還親自把羽而舞。由此可見，商代是一個宗教狂熱的時代。 在這樣的歷史背景下商代的文化有很大的發展。文獻所載湯時的樂歌樂舞，早已普遍流行，直至商末紂王之時，還使樂師作新歌，可見在當時情況下，必有不少詩歌配合演唱，可惜沒有流傳下來。 商代是奴隸制社會，只有奴隸制才使農業和工業之間的更大規模的分工成為可能，從而為古代文化的繁榮創造了條件。社會分工的結果，使人與人之間的接觸日益頻繁，這種人與人之間的複雜關係必然反映到文學之中，於是出現了文學中的多樣的人物形象，矛盾的生活事件，從而也就提高了文學的表現能力。特別是甲骨卜辭的發現，證實了文字的產生，為文學的發展奠定了重要的不可缺少的基礎，因之也出現了中國文學的「信史」時代。這一時代的文學以它獨特的風格形式反映著東方古老的歷史，不僅具有珍貴的歷史文獻價值，而且以它的文學實踐為後人研究文學理論提供了寶貴材料。這一時代的文學是世界上極少數的古代文明結果之一，是未受其他文化影響的具有獨創性和代表性的偉大遺產。這一遺產是我國三千多年以來未間斷的文學歷程的偉大開端，正是在這個基礎上，產生了宏偉的中國文學，豐富了全人類的文學寶庫。 １９ 世紀末以來，在殷都的廢墟——河南安陽西北，陸續發現了許多刻有文字的龜甲和獸骨，這些刻在龜甲和獸骨上的文字就是「甲骨文」。商朝統治者專設巫史卜祝，凡屬朝廷重大事情都要由他們來預卜吉凶，預卜的結果用文字刻劃在龜甲和獸骨上，這就是甲骨卜辭。甲骨卜辭的發現，說明至遲在殷商社會中期就已經產生了初步定型的文字。文字的產生，為文學的發展奠定了重要的物質基礎，商代文學無論是神話、詩歌，還是散文等都取得了前所未有的收穫。 ① 《尚書?湯誓》、《孟子?梁惠王上》。 １．商代神話 殷商時期是中國歷史上神權統治的時代。這個時代的一切文化藝術活動，俱受著神權思想的支配。與這種精神、意識相應，在文學史上形成了一個神話的時代。 由殷商所祭祀的神祗看來，當時的神話應是很豐富的，這一時期是中國神話發展的鼎盛期，但由於當時的精神生產受到較低的物質生產形態的制約，殷商神話並沒有得到大力開發和高度的藝術加工。同時，隨著殷商奴隸制國家的滅亡，殷商神話也有很多失傳，沒有完整地傳流下來。今天我們只能從商代頌歌及後代的記載中找到某些片段，其中較著名的便是「玄鳥生商」及「王亥死於有易」的神話傳說。 玄鳥生商神話較早的記載見於《商頌》、《離騷》、《天問》、《呂氏春秋》。此外，漢時的《史記》等書中皆有記載，這一時期，與殷商有關係的東北各族的古代神話中，也有和玄鳥生商及相類似的故事，這些故事可作玄鳥生商的補充。 《詩?商頌?玄鳥》：「天命玄鳥，降而生商。」 屈原的《離騷》：「望瑤台之偃蹇兮，見有娀之佚女」，「鳳凰既受詒兮，恐高辛之先我」，又《天問》：「簡狄在台礐何宜，玄鳥致詒女何嘉」；《思美人》：「高辛之靈晟兮，遭玄鳥而致詒」。 《呂氏春秋?音初》：「有娀氏有二佚女，為之九成之台，飲食必以鼓。帝令燕往視之，鳴若嗌嗌。二女愛而爭搏之，覆以玉筐，少選，發而視之，燕遺二卵，北飛，遂不返。二女作歌一終，曰『燕燕往飛。』實始作為北音。」 又《史記?殷本紀》：「殷契母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃，三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。」 上述有關材料都是與玄鳥生商有關的記載。 關於玄鳥生商的神話，由於長時期的不同地域的口語流傳結果，漸至出現了「異文」： 其一是說，天帝降下太子（天王郎或后羿）到下界。太子遇見了河伯的女兒（雒嬪、柳花），便私自結婚。河伯與太子爭論，失利（一是鬥法失敗，一是臉頰挨了一箭）。後太子升天，河伯驅逐其女出境。河伯女為扶余（橐離）王所得，被囚禁於別宮（瑤台，九重之台，幽室），需飲食時，擊鼓相聞。天帝命日神玄鳥往視。玄鳥生一卵，河伯女吞之，有娠，（異文：女幽閑室中，為日所照，引身避之，日影又遂而照之，因而有娠）。至期生一卵，大如五升許。王以為不祥，「棄之與犬豕，皆不食；又棄之路中，牛馬避之；後棄之野，眾鳥以毛茹之。王欲剖之，不能剖，遂還其母。」河伯女「以物裹之，置於暖處，有一男子，破殼而出，生未經月，言語並實，是為朱蒙（鄒牟、東明）。」 其二是說：有娀氏之女簡狄（古倫）姐妹三人，浴於玄丘之水（布爾湖裡）見一玄鳥（神鵲）飛過，墜一卵（朱果）。簡狄（古倫）得而吞之，有娠生一子，「生而能言，倏而長成。」這就是商契（愛新覺羅?布庫里雍順）。① ① 楊公驥：《中國文學》，吉林人民出版社 1980 年 5 月版。 這兩則玄鳥生人的故事，最初應是一個神話的衍變。兩者的故事梗概是一致的：即日神和河神的女兒結婚，於是產生了商——一個「人」，也是全族。這說明在當時人的觀念中，認為太陽和河水是人類的父親和母親。到殷商時，殷人所讚頌的玄鳥，不僅是商的圖騰祖先，而且也是商奴隸國家的標幟。在玄鳥生商的名義下，殷商將本族扮飾成神的後裔和天的寵子，以此作為奴役其他部落的借口和理由。 這個神話還告訴我們正因為簡狄是商的母親，因此，在商代她是管理人間的婚姻和生育的。近代的娘娘廟中所供奉的三位娘娘，便是簡狄三姐妹，她們雖然還騎著她們的玄鳥丈夫，但卻不再保祐少女尋愛人，只福蔭已婚的太太拴娃娃了。 關於王亥的神話傳說，在周秦漢時的文獻中有些零星的記載。 據載，殷王子亥是牲畜神，曾司理四方游牧。因此，天帝（一說禹）命他丈量大地。亥右手把筭以計數，左手指青丘山以辨向，自東極走到西極，得五億十萬九千八百步；自南極走至北極，得二億三萬二千五百七十五步；東到極遠的地方，西到邠地。王亥寄居在有易，放牧外親河伯贈給他的馴牛。有易之君緜臣為了取得馴牛便殺死王亥。記載中又說王亥在有易時，行為放蕩，愛和有易的女人跳舞。他和弟弟都和有易的女人相好。有一次，他和一個豐滿的女人相會時，被有易的牧羊人撞見，他想跑而未能跑脫，便在當場被殺死了。有易的首領緜臣，趁機搶去商族的牛羊，並將商族驅逐出境。王亥的兒子上甲微想報仇，但兵力不足，於是向河伯借兵，借到兵後，埋伏窺伺在有易左近，如同群鳥隱藏在棘木叢里似的，侍機進攻。這時，有易的人毫無提防，還在背著孩子玩耍，於是上甲微一舉殺死緜臣，滅掉有易。河伯可憐有易的不幸，便偷偷地放走少數有易人。這些人逃到獸方，被稱作搖民①。 這個神話反映了當時的歷史情景；社會已出現了部落間的掠奪戰爭，由此表現了復仇的尚武的精神。從神話中可以看出，王亥不僅是牧畜神，是放牧牛羊的能手，而且是牛羊的私有者。河伯神不僅賦予王亥以私有權，而且是私有權的積極保護者，因此，當有易侵犯了王亥私有權時，河伯便借給上甲微神兵，用以奪回牛羊。 由此可知，在階級逐漸形成時，人在幻想中為自然暴力神分配了新的任務。河神不僅是黃河的主宰，而且是私有制度的擁護者，是掠奪戰爭的參與者。同時，在王亥的身上，也反映著在奴隸制形成期的人的行為。 ① 楊公驥：《中國文學》。 ２．商代詩歌 商代詩歌多反映在《尚書》及《詩經》之中。 今天我們能見到的商代頌歌是被收在《詩經》中的《商頌》五篇，即《那》、《烈祖》、《玄鳥》、《長發》、《殷武》。 據《毛序》稱，《那》是祭祀成湯的祭歌。在《那》詩中，描述了商時祭祀成湯的場面。開始是以歌舞娛祖先神：敲鞉鼓、擊磬、吹管、扣鍾，商族子弟唱歌跳萬舞，最後才獻上祭品犧牲，《那》詩反映了商族的禮俗和祭祀的情形。 商頌《長發》是具有史詩因素的頌歌，其人與神的糅合，神話與歷史的錯綜，體現著各民族古代文學的共同特徵。詩中敘述了商奴隸制國家建立的史實。成湯是商族的開國英雄和第一世國王。他在謀臣伊尹的協助下，打了九次大仗，於公元前 １７４４ 年前後，取得完全勝利。詩中對成湯的描寫是具有形象性的。它所描寫的成湯，對敵人是虎似的勇猛威嚴；對聰明的「同夥」卻是極其謙虛恭敬；既是蔑視敵人無所畏懼的智勇雙全的英雄，又是尊賢下士不恥下問的虛心謙恭的首領。詩中歌頌了成湯的軍事才能和戰果；他對韋、顧、昆吾的包圍以及他的戰略步驟，「韋顧既伐，昆吾夏桀。」 商頌中的另一首具有史詩性質的頌歌是《玄鳥》，全詩皆用賦法，從玄鳥生商的神話落筆，概括地追敘商族之由來，以及商王之始祖契誕生的傳說。接著描述商之第一代國王，成湯之受天命而立國，征服其他部族，佔有九州領土。進而再寫高宗武丁，繼承並發揚商民族的歷史傳統和商先王的豐功偉業，征服四夷，復興殷道。玄鳥詩的內容特點是歷史與神話雜糅，真實與虛幻交織。 在這三篇頌歌中，表現了對祖先的崇拜。在這裡，作為祖先的神和作為神的祖先已被統一起來，祖先崇拜和英雄崇拜已結合為一。祖先，不僅是團結種族的標幟，而且是暴力的化身，是後人的學習榜樣。 在這三篇頌歌中，充滿著對暴力的歌頌。在這裡，對自然暴力的歌頌已與對社會暴力的歌頌結合為一。這種對暴力和掠奪的讚美，正是奴隸主思想的反映，也正是商頌的主題思想。這三篇作品也在一定程度上反映了當時的現實矛盾和奴隸主的精神面貌，它敘述了真實的歷史事件，描寫了殷商奴隸主的統治措施和其他部落被征服的情景，反映了當時的習俗和祭典，表現了愛土地、尚武勇、重才智的「當代英雄」。 當然，這種「英雄」就其實質說，是奴隸制的產物。但從歷史的發展看來，在當時的條件下，奴隸制又是一個巨大的進步。由此看來，商頌所表現的暴力思想，無疑會幫助奴隸制國家的發展，有利於集中財富並利用奴隸勞動以發展生產，這也是商頌主題思想和形象的歷史客觀的進步性。 除了上述介紹的《詩經》中的幾篇商代詩歌外，在其他文獻中還有些商代詩歌的記載。如《史記?宋微子世家》載有「麥秀歌」，其產生背景是「箕子朝周，過故殷墟，感宮室毀壞生禾黍，箕子傷之，欲哭則不可，浴泣為其近婦人，乃作麥秀之詩以歌之。」其詩曰： 麥秀漸漸兮，禾黍油油。彼狡童兮，不與我好兮！ 詩中所謂狡童者，系商紂王。據說殷民聽了這首歌，無不為之流涕。 《史記?伯夷列傳》還載有伯夷叔齊兩兄弟所作之「採薇歌」： 登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農虞夏忽然沒兮，我安適歸矣。於嗟徂兮，命之衰矣！ 以上兩支詩歌，委婉曲折，充分表現了亡國之哀思。 湯王在革命成功之後，頗知小心謹慎，兢兢業業。《大學》一書，曾引述湯之盤銘，盤銘為： 苟日新，日日新，又日新。 據傳說，商湯即位 １９ 年，其大旱七年之久。有一年，天大旱，湯王於是在桑林祈禱上蒼，且以六事自責，作《桑林禱雨辭》： 政不節歟？民失職歟？」宮室崇輿？ 女藹盛輿？苞苴行輿？讒夫昌輿？ 《桑林禱雨辭》最後說：「萬方有罪，在予一人；予一人有罪，無以爾萬方」，以示其關心人民之疾苦。 ３．商代散文 從詩歌到散文．這是一個由歌人向哲人時代的演進。從詩歌的詠唱，到散文的思想，這是人類思維進展的必然，也是文學本身發展的必然。 散文是一種運用文字的藝術。從文字到文章，有一個漫長的發展過程。其一，商代萌芽狀態的散文。商代萌芽狀態的散文主要反映在甲骨卜辭和銅器銘文上。甲骨文和金文是目前所能見到的最早的記錄語言的文字。 甲骨卜辭： 所謂卜，是古時以灼骨法卜問神意的巫術。當時人遇有疑難問題而需要請神靈予以指示時，便在祭神之後向神陳述所要卜問的事情，然後用燃燒著的荊木枝點獸骨或龜甲的骨版，經火灼後，骨版便爆破出裂紋，稱為「兆」。這種裂紋被當時人看作是神靈的暗示。於是人們根據卜骨上裂紋的上下、左右、長短、縱橫、窄闊等各種不同的形狀，耒參悟神意，觀察吉凶，解決疑難。卜辭所刻記的只是當時的一定範圍內的「國之大事」，而且是作為疑問提出。如：卜問祭時和祭品種類數量；卜問風雨陰晴水患；卜問農事年成及各地收成；卜問征伐勝敗及有俘無俘；卜問商王起居、疾病、遊獵、夢的吉凶；卜問有無禍尤等，卜占的內容只是生活中所發生的疑難，並非所有的生活事件。同時，在所佔問的疑難問題中，只有那些對國家或對商王具有重要意義的問題，才被刻記在卜甲卜骨上。 卜甲卜骨上刻辭目的是為了事後檢驗「其占之中否」。為了便於檢驗，卜辭在行文上有著一定程式，使用最簡明的語言將卜問事由摘要地記下來。因此，卜辭是一種有著一定特殊格式的「記事」體，所使用的是概括語言，是語言的簡化，不是語言的潤色和加工。在曲折往複中，孕育著文章照應法的原始形態，同時，也蘊藏著一種奧秘，以後這種神秘性在《周易》中得到了闡發。 據不完全統計，目前已出土的甲骨卜辭約有十萬多片。 現舉數例如下： １）甲辰卜，貞：「來辛亥，於王亥，卅牛？」十二月。（殷墟書契後編上?二三） 甲辰日卜、卜人問：「將來七日後的辛亥日，燎祭於高祖王亥，用三十牛，可以嗎？」在十二月。（譯文） ２）丁酉卜，貞：「王賓文武丁，伐十人，卯六宰，六卣，亡尤？」 （殷墟書契前編一?一八?四） 丁酉日卜，問：「王賓祭文武丁，殺十人，宰六頭牛，香酒六壺，沒有禍尤嗎？」 ３）乙已卜，賓貞：「三羌用於祖乙？」（前編一?九） 乙已日卜，卜人賓問：「是否殺三個羌人用祭於祖乙？」 ４）癸丑卜，貞：「小示，（有）羌？」貞：「勿（有）羌？」二月。 （二九年出土大龜三版首甲） 癸丑日卜，問：「祭小宗時，要侑祭以羌人嗎？」問：「不要侑祭以羌人嗎？」在二月。 ５）辛未，貞：「受禾？」（後編下?七） 辛未日，問：「今年莊稼是否豐收？」 ６）戊辰卜，出貞：「商受年？」（殷墟書契續編二?二八?二） 戊辰日卜，卜人出問：「商地今年是否有很好的收成？」 ７）庚子卜，□貞：「翌辛丑，雨？」貞：「翌辛丑，不其雨？」（前編五?二六） 庚子日卜，卜人□問：「明天辛丑日，天要下雨罷？」問：「明天辛丑日，天不下雨嗎？」 ８）貞：「戊獲羌？不其獲羌？」貞：「戊不其獲羌？」（鐵雲藏龜二四四?一） 問：「戊能擒獲羌人罷？不能擒獲羌人嗎？」問：「戊不能擒獲羌人嗎？」 ９）戊申卜，貞：「□（王？）田，不遘大雨？」（殷墟卜辭二） 戊申日卜問：「王要由獵於地，不會遇上大雨罷？」 １０）戊戍卜，貞：「今日旦王疾目，不喪明？其喪明？」（殷墟文字乙編六四） 戊戍日卜，問：「今日早晨王患眼病，不會瞎吧？要瞎嗎？ １１）丁未卜，王貞：「多鬼夢，亡未（艱）？」（庫方二氏藏甲骨卜辭一二一三） 丁未日卜，王問：「夢到很多鬼，不會有禍難罷？」 １２）□丑卜，貞：「王夢□（有）死大虎，唯禍？」（鐵雲藏龜拾遺一 ０?七） □丑日卜，問：「王夢見有很大的死老虎，會有禍害嗎？」 上引的卜辭，大多是「貞辭」。所謂「貞」，據說文：「貞，貞問也。」由引辭中可以看出，其體例往往是先記卜日，再記貞人名字，後記卜問事件。此外，在少數的卜辭中，除記有「貞辭」外，尚記有「占辭」，有的並追記著「驗辭」。所謂「占」，據說文：「占，視兆問也。」「占辭」就是觀察兆紋後所得的結論；「驗辭」就是事後所記的卜兆的徵驗。 殷商卜辭是研究中國古代史的極其珍貴可靠的資料，我們通過對殷商卜辭的研究，發現了許多為史書所不載的史實，為探討商代的社會情況提供了新的可靠資料。從中，我們不僅進一步了解了商王世系、生活、社會經濟性質、部落間的關係、戰爭的性質及規模，商的疆域及地理狀況，宗教祭祀及習慣禁忌等多方面內容，而且也了解了商代的語言文字和語法特點。 殷墟出土的甲骨文，字數總共達五千以上，甲骨文中象形字很多，象形字是最早出現的。造字的法則，戰國時人們歸結為六種，即所謂「六書」，除象形外，還有指事、形聲、會意、轉注、假借。甲骨文的字形變化很大，由此可以看見文字的雛形，就象形字來講，一字的筆畫多少不拘，反正不拘。到秦統一文字以後，方為一字一形，很少變化。 我國現在通用的漢字，是甲骨文幾經演變而成的。其文字的特點在甲骨文里已經形成，每個字具有獨立的形體、讀音，還有它獨特的意義。這三個特點對我國過去文學的發展具有很重要的意義，如詩歌里的對偶，散文講求的句式整齊，講求對偶聲律的駢文，這些後代文學體載特點的形成均源自中國最早的文字——甲骨文。因此，甲骨文及甲骨卜辭在中國文學史上，具有引導文學向前發展的不可忽視的歷史意義。 銅器銘文： 與甲骨文同時並存而延續時間更長的是金文。它由鑄於青銅之上而得名，故又名銅器銘文。 商周銅器的出土，自漢至唐，數量並不多，至宋代才大量出土，當時各書著錄有銘文的銅器就有六百多件。清朝至現在，出土更多。商代的銅器銘文，文字較少，多為一字至三五字，最多不過五十字。文意深奧，不容易懂。周代特別是西周，銘文文字增多，有的長至近五百字。 從出土的商代青銅器上看，當時的冶銅鑄器技術已達到相當高的水平，銅器樣式的複雜，造型的優美，紋飾的秀麗，都顯示出當時審美觀念的發達和古典藝術的成就。 商代出土的青銅器具約有五類：酒器的尊、罍、壺、卣、觶、爵、斝、觚、角、盉等；食器有鼎、盤等；兵器兵具有鑿刀、小刀、錐等；裝飾品有馬具、車飾、服飾小件等物。在出土的酒器和食器中，有的是實用器，有的是祭器，有的是殉葬品。在出土的兵器中，有的是實用的武器，有的是舞具，有的是儀仗用品。其中，一些器物上往往刻有銘文或圖徽，一般用以標明所有者的名字或父祖名字、官名或部族徽號。 商代銅器鑄辭，大多是由紀日、紀事、「顯」父母三部分組成。所謂記事，又多是簡略的記述鑄器者所受到的恩賞寵遇；有的是由於武功或勞績而受到獎賞，有的是參與商王的祭祀大典，從而得到恩賜。在當時人看來，個人的幸運是祖先亡靈庇佑的結果，因此便以一部分賞金鑄器，用以祭祀亡父、亡母或祖先。商代的金文大多有著一定程式，往往使用習慣套語，鑄辭構成了一種特殊的紀事文。 現將商代末期的銅器銘文列舉如下，以見一斑。 １）癸巳，王易小臣邑貝十朋，用作母癸彝。惟王六祀，三日，在三月。（小臣邑斝。續殷文存下） 【釋】：癸巳日，王賜給小臣邑貝幣十串，邑用來製作了紀念母親癸的彝器。王即位後之六年，祭日，在三月。 ２）庚申，王在東閑。王格，宰椃從。易貝五朋，用作父乙寶。在六月，惟五廿祀，羽又五（宰椃角。殿文存下） 【釋】：庚申日，王在東閑。王大祭祀，宰官椃侍從，王賜給椃貝幣五串，椃用來製作了紀念父乙的寶器。在六月，王即位後的廿年，羽祭後又五日。 ３）丁巳，王省夔京，王易小臣俞夔貝，惟王來征夷方，惟王十祀有五，日。（丁巳尊。殷文存上） 【釋】：丁巳日，王省視夔京，王賜給小臣俞夔貝幣，是王來征討東夷時，在王即位後的十又五年，祭日。 ４）王徂夷方，無敖咸（？），王商作冊般貝，用作父巳。來冊。（般作父巳。。殷文存上） 【釋】：王去征伐東夷，（不解）王賞給作史冊的般貝幣，般用來製作了紀念父親巳的彝器。史官來記。 由以上記述的部分銅器銘文及前已介紹的卜辭，我們可以看到商代人們的認識水平和社會文化的發展程度。在卜辭和銘文中共使用了四千多辭彙，這說明當時人們認識事物的能力已經相當高，辭彙也相當豐富。從卜辭和銘文中多種多樣的語法構造，可以見到當時人的邏輯思維能力和表現能力。卜辭與銘文中的文字已經有了相當高的發展，而且也有相當廣泛的用處。其作為萌芽狀態的散文，在文學史上佔有著獨特的地位。所以，古人曾經盛讚銘文的文學價值：「古文之精嚴雅潔者，莫如金石文字」（黃公渚：《周秦金石文選評註》），這確有道理，如在陝西發現的西周中期的史牆盤，其銘文長達 ２８４ 字，既概括地敘述了文、武、成、康、昭、穆、恭幾代的業績，又簡要地敘述了微氏家族傳家的事迹，其文瀟洒，其氣壯美，格調渾重。 此外，作為史料的卜辭、銘文為我們研究歷史及文學提供了不可或缺的商、周兩代社會情況的第一手材料，它們既是史料，又是最古的有關文學的作品，將之與《尚書》及《周易》等史料參考比證，加以研究，有助於我們對商周文學的深入了解。 其二，商代書誥散文《盤庚》篇 除上述的卜辭和銘文外，今天所能看到的商代散文還有流傳下來的商代書誥散文。 所謂書誥，是商統治者的誓辭、祝辭、誥言、法令、政事語錄的總稱。在商代，書誥是記在竹簡木版上，並作為「法典」檔案保存的。因此，殷商滅亡後，某些商代書誥仍能流傳下來。商代書誥究竟有多少篇，今已不可考知。有些書誥在魏晉時多已亡佚。其中可靠的有《盤庚》（上中下三篇）、《高宗彤日》、《西伯戡黎》等篇，這些篇章都在《今文尚書》中（關於《尚書》，後面將予介紹）。 《盤庚》（三篇）是殷王盤庚遷都前後對世族百官、百姓和庶民的講話。文中關於對臣民威之以天命刑罰、喻之以利害道理的句子，很有說服力。《高宗彤日》是高宗死後，他的兒子祖庚繼承帝位，在彤祭高宗時，祖庚的賢臣祖乙訓導祖庚的記錄。《西伯戡黎》記載了紂王的諍臣祖伊進諫的過程，祖伊直言敢諫，正告紂王荒淫無度而怙惡不悛已遭致天怒人怨，直言不諱地指出殷命將終的危急情勢，規勸紂王勤勉政事，努力為國家命運著想。 上述文章，無論是從歷史，還是從文學的角度看，都以《盤庚》篇最具代表性。 下面，我們重點對《盤庚》篇的部分章節作一介紹。 盤庚是成湯的九世孫，是帝辛（紂）的上九祖，是商代三十一王的第二十王，其生活年代約為公元前 １４ 世紀。 在盤庚之前，商曾五次遷都。成湯居毫（河南商邱一代），到第十一王仲丁時，自毫西遷至囂（河南廣武西北敖山）；到第十三王河亶甲時，自囂渡河遷至黃河北的相（河南內黃東南商宗陵）；到第十四王祖乙時，自相遷至西南方的耿（河南溫縣平臯鎮），耿南臨黃河，黃河泛，耿圮，於是東渡古黃河東遷於庇（山東東平與鄆城間）；到第十八王南庚時，又自庇東遷至奄（山東曲阜東）。 自成湯五世孫仲丁到成湯六世孫祖乙，二世之間遷都四次。前三次的遷移方向是不斷地向西方和黃河北岸推進。由此可見商都的遷移是有著軍事的需要和政治經濟上的目的。 祖乙遷於耿後，不久遭到水患，城市被黃河水淹沒，於是不得不東渡黃河退回到商族故地的中心地帶。 祖乙的曾孫盤庚即位以後，認為商都設在東方的故地，對經濟發展和軍事力量的發揮都是不利的，於是決定西渡黃河，遷都於黃河北的殷地（今河南安陽），這樣既可以擴張國土開發更多的耕地，又便於向西方和北方游牧部落進行掠奪。 關於遷都的原因，漢代學者多有推測，認為是當時貴族生活的奢侈，侵略壓迫平民，遷都為了去奢行儉，緩和矛盾，這可能也是原因之一。 盤庚遷都是以「命令」的方式進行的。這次遷都遭到了各方面的反對，特別是統治階級內部的反對。因為遷移對東方的大奴隸主和苟安的大官吏不利，所以這些奴隸主官吏便以祖乙兩次失敗為口實，同時假託天命，利用一部分人的懷鄉戀土保守苟安思想，製造流言，企圖煽動民眾反對遷都，於是產生了激烈的政治鬥爭。 為此，盤庚召集了各方面的會議，多次告喻臣民，極言遷都的好處，不遷的壞處，發表了三篇誥語。 《盤庚》上： 【原文】：盤庚遷於殷。民不適有居。率吁眾慼出，矢言。曰：「我王來，既爰宅於茲；重我民，無盡劉。不能胥匡以生，卜稽，曰其如台？先王有服，恪謹天命。茲猶不常寧。不常厥邑，於今五邦！今不承於古，罔知天之斷命，矧曰其克從先王之烈？若顛木之有由櫱，天其永我命於茲新邑，紹復先王之大業，厎綏四方。」 盤庚敩於民，由乃在位以常舊服，正法度。曰：「無或敢伏小人之攸箴！」王命眾，悉至於廷。 王若曰：「格汝眾，予告汝訓汝，猷黜乃心，無傲從康。古我先王，亦惟圖任舊人共政。王播告之修，不匿厥指，王用丕欽。罔有逸言，民用丕變，今汝聒聒，起信險膚，予弗知乃所訟。 「非予自荒茲德，惟汝含德，不惕予一人。予若觀火，予亦拙謀作，乃逸。若網在綱，有條而不紊；若農服田，力穡乃亦有秋。汝克黜乃心，施實德於民，至於婚友，丕乃敢大言汝有積德。乃不畏戎毒於遠邇，惰農自安，不昏作勞，不服田畝，越其罔有黍稷。 「汝不和吉言於百姓，惟汝自生毒，乃敗禍姦宄，以自災於厥身。乃既先惡於民，乃奉其恫，汝悔身何及？相時憸民，猶胥顧於箴言，其發有逸口，矧予制乃短長之命？汝易弗告朕，而胥動以浮言，恐沈於眾？若火之燎於原，不可嚮邇，其猶可撲滅？則惟汝眾自作弗靖，非予有咎。」 （以下原文略） 【釋文】： 盤庚把都城遷到殷邑。臣民都不喜歡居住在這裡，因此，盤庚呼籲一些親近的貴族大臣，請他們陳述意見。貴族大臣說：「我們的君王遷來，居住在這裡，是看重我們，使我們不致受到傷害，如果我們不能互相救助，只是稽考占卜，將會怎樣呢？先王有事，都恭敬謹慎地遵從天命，這樣，尚且不能長久安寧，不能長久住在一個地方，到現在已經遷徙了五個國都了！如果現在不繼承先王恪謹天命的傳統，就不知道老天所斷定的命運，更何況說能繼承先王的事業呢？好像倒伏的枯樹又長出了新枝、被砍伐的殘餘又發出嫩芽一樣，老天將使我們的國運在這個新國都延續下去，繼續復興先王的大業，安定天下。」 盤庚開導臣民，又教導在位的大臣遵守舊制，正視法度。說：「不要有人敢於憑藉小民的規勸，反對遷都！」於是，王命令眾人，都到朝廷來。 王這樣說：「來吧，你們各位，我要告訴你們，教訓你們，並打算去掉你們的私心，不要傲慢、放縱和追求安逸。從前我們的先王，也只是打算任用長期在位的舊人共同管理政事，先王發布政令，在位的舊人都不隱瞞布告的旨意，因此，先王很敬重他們。舊人沒有錯誤的言論，因此，百姓們都起了很大的變化。現在你們拒絕別人的好意而自以為是，又申說邪惡膚淺的言論，我不知道你們在爭辯些什麼。 「並不是我自己廢棄了任用舊人的美德，而是你們接受了我的好處卻不肯報施給我。我對你們的行為像看火一樣清楚，只是我的謀略拙劣，則是過錯。就好像把網結在綱上，才能有條理而不紊亂；就好像農民從事田間勞動，只有努力耕種，才可望有好收成。你們要能去掉私心，把實實在在的好處給予百姓，以至於親戚朋友，於是才敢大言不慚地說你們有積德。如果你們不怕將來或眼前會有大災害，像懶惰的農人一樣自己尋求安逸，不努力操勞，不從事田間勞動，於是就會沒有黍稷收穫。 「你們不向老百姓宣布吉祥的言論，是自己造成的禍害，即將發生敗禍姦宄，是自己害自己。你們已經引導人們做壞事，才遭受痛苦，你們自己後悔又怎麼來得及？看看這些小人吧，他們尚且顧及規勸的話，顧及錯誤言論出自他們的口中，何況我掌握著你們的生死壽命呢？你們為什麼不親自告訴我，卻用些無稽之談互相鼓惑，恐嚇煽動民眾呢？好像大火在原野上燃燒一樣，不能直面接近，還能夠撲滅嗎？這都是你們眾人自己做的不好，不是我的過錯。」 《盤庚》中： 盤庚作了君主之後，考慮渡過黃河帶領臣民遷移。於是，集合了那些不服從遷移的臣民，以誠懇的態度對他們作了如下的勸告： 【原文】： 「明聽朕言，無荒失朕命！嗚呼！古我前後，罔不惟民之承保。後胥慼鮮，以不浮於天時。殷降大虐，先王不懷厥攸作，視民利用遷。汝曷弗念我古後之聞？承汝俾汝惟喜康共，非汝有咎比於罰。予若吁懷茲新邑，亦惟汝故，以丕從厥志。 「今予將試以汝遷，安定厥邦。汝不憂朕心之攸困，乃咸大不宣乃心，欽念以忱動予一人。乃惟自鞠自苦，若乘舟，汝弗濟，臭厥載。爾忱不屬，惟胥以沈。不其或稽，自怒曷瘳？ 汝不謀長以思乃災，汝誕勸憂。今其有今罔後，汝何生在上？ 「今予命汝一，無起穢以自臭，恐人倚乃身，迂乃心。予迓續乃命於天，予豈汝威，用奉畜汝眾。（以下原文略） 「嗚呼！今予告汝：不易！永敬大恤，無胥絕遠！汝分猷念以相從，各設中於乃心。 乃有不吉不迪，顛越不恭，暫遇姦宄，我乃劓殄滅之，無遺育，無俾易種於茲新邑。 【釋文】： 盤庚說：「你們要聽清楚我講的話，不要忽視我的命令！啊！從前我們的先王，沒有誰不使老百姓安居樂業的。做君王的清楚這一點，做大臣的也明白這一點。因此沒有受到老天的懲罰。從前痛降大災，先王不安居自己所作的都邑，考慮臣民的利益而遷徙。你們為什麼不想想我們先王的這些傳聞呢？我是順從你們喜歡安樂和穩定的想法，並不是你們有什麼過錯而對你們依罪懲治。我呼籲你們安樂地居住在新國都，也是為了你們的緣故，並且盡量遵從先王的意願。 「現在我打算率領你們遷移，使國家安定。你們不體諒我內心的痛苦，你們的心竟然很不和順，很想用些不正確的話來動搖我。你們自己搞得走投無路，自尋煩惱，就像坐在船上，你們又不渡過河去，這將會把事情搞壞。你們成心不合作，那就只有一起沉下去。不能協同一致，只是自己怨怒，又有什麼好處呢？你們不作長久打算，不想想災害，對於憂患已經很習慣了。這樣下去，將會是有今天沒有明天了，你們怎麼生活在這個地面上呢？ 「現在我命令你們同心同德，不要傳播謠言來搞臭自己，恐怕有人會使你們的身子不正，使你們的心地歪邪。我要使老天讓你們的生命延續下去，我哪裡是要威脅你們啊，我是幫助你們，養育你們眾人。 「啊！現在我告訴你們：不要輕舉妄動！要永遠重視大的憂患，不要互相疏遠！你們應當考慮互相依從，各人心裡都要想到和衷共濟。假如有人不善良、不走正道，違法不恭、欺詐姦邪、胡作非為，我就要滅絕他們，不留他們的後代，不讓他們的種族在這個新國都里延續下去。 《盤庚》下： 盤庚遷都以後，教喻大臣向百姓再次傳達遷都的原因，並要求他們嚴格自律，體恤民眾。他說： 【原文】： 「古我先王將多於前功，適于山。用降我凶，德嘉績於朕邦。今我民用盪析離居，罔有定極，爾謂朕曷震動萬民以遷？肆上帝將復我高祖之德，亂越我家。朕及篤敬，恭承民命，用永地於新邑。肆予沖人，非廢厥謀，吊由靈各；非敢違卜，用宏茲賁。 「嗚呼！邦伯師長百執事之人，尚皆隱哉！予其懋簡相爾念敬我眾。朕不肩好貨，敢恭生生。鞠人謀人之保居，敘欽。今我既羞告爾於朕志若否，罔有弗欽！無總於貨寶，生生自庸。式敷民德，永肩一心。」 【釋文】： 「從前我們的先王想創建比前人更多的功勞，就遷往山地去。用這個辦法減少洪水對我們造成的災禍，為我們的國家立了大功。現在我們的臣民由於洪水動蕩奔騰而流離失所，沒有固定的住處，你們問我為什麼驚動眾人遷居？是因為現在上帝要復興我們高祖的美德，治理好我們的國家。我急切地、恭謹地順從老天的意志，讓你們的生命延續下去，因此要永遠居住在新國都。所以我這個年輕人，不敢廢棄遷徙的打算，善於運用上帝的謀劃，不敢違背卜兆，是為了發揚光大這美好的事業。 「啊！各位諸侯，各位官長以及全體官員，希望你們考慮考慮！我將要努力視察你們照顧憐恤我的民眾的情況。我不會任用貪財的人，只任用幫助民眾謀生的人。對於那些能養育民眾並能使他們安居的人，我都要依次敬重他們。現在，我已經把同意或不同意的意見告訴你們了，不要有不順從的！不要聚斂財寶，要謀生立功。要把恩惠施給民眾，永遠能夠與民眾同心。」 《盤庚》上篇寫盤庚讓親近的大臣向眾人陳述遷都的必要性，嚴厲責備貴戚大臣貪圖安逸，傲慢無禮，最後對大臣申明賞罰。 《盤庚》中篇繼續申明遷都的必要性，指出遷都既是考慮臣民的利益，也是繼承先王的遺志。遷徙又是為了安定國家，拯救臣民。最後警告臣民，脅迫他們遷都。 《盤庚》下篇，記載遷都後，盤庚要大臣向民眾進一步傳達遷都的原因，並告誡他們不要貪暴，而要幫助民眾謀生。 從《盤庚》這篇作品，我們可以看出，《尚書》中的商代書誥散文結構漸趨完整，議論已有中心，敘事也有層次，部分篇章還有一定的文采，其中尤以《盤庚》篇為代表，可以看作是我國最早的、較完整的議論文。 從誥語中，我們可看出當時的嚴酷的鬥爭。一方面是在位的奴隸主，企圖維護自己的苟安生活，而不顧全族的長遠利益，造謠惑眾，與盤庚進行了公開的政治鬥爭。另方面，盤庚也針鋒相對地進行了反擊，揭露了散布謠言的動機，反對了貪污和欺騙老幼的行為，恩威並用，軟硬兼施，並以政治力量保證自己主張的行施。其作品的成功之處也正在於：在其反映的現實鬥爭中表現盤庚的思想和性格，通過盤庚的思想、感情、語言表現了一個具有遠大眼光和開闢精神的有毅力、有智謀的古代帝王，其思想性格又緊緊和古代東方的****主義相結合。應該說，在我國遙遠的上古時期能在作品中反映如此成功的人物形象是難能可貴的。 《盤庚》一作之所以成功地塑造了盤庚形象，也是和它的精妙的表現手法分不開的。作品中使用了相當多的具有形象性的語言和格言警句，如「予若觀火，予亦拙謀，作乃逸。」「若網在綱，有條不紊」，「若農服田力穡，乃亦有秋」，「若火之燎於原，不可嚮邇」，「若乘舟，汝弗濟，臭厥載」，「人維求舊，器非求舊，維新。」「予告汝於難，若射之有志。」這些譬喻，不是以抽象概念組成，而是首先用具體的現實事物引起人的感性印象，進而推移出理性經驗。它的思想不僅是從自然事物中得出，而且是通過對現實事物的感受而表達出來，這正是其文學特色之所在。 六、西周文學的興起 公元前 １１ 世紀，武王滅商，建立了強盛的奴隸制國家周王朝。由於生產力的提高，社會經濟的發展，這時人們對自己的力量更多了自信，自然界的神秘性逐漸退減。周王朝強調人力，重視民事，有周一代成了由神權中心轉而為禮教統治的時代，同時，也是由幻想走向務實的時代。周統治者也敬天事神，但比商更重人事。西周初年，周王分封同姓宗室與功臣為諸侯，形成以血緣關係為聯繫的宗法制度。周統治者繼承了商代高度的奴隸制文化，並對其原有的民族文化，進行了綜合改造，在神權之上，又加了一層宗法禮教的統治。周公「制禮作樂」，制定了一套比較完備的典章制度，加強了王室的統治。所謂「制禮作樂」，「樂」只是「禮」的附庸，「禮」才是周代社會的核心。「禮」，就是人之所遵循的行動規範和禮俗。《周禮》、《儀禮》、《禮記》，便是對周代社會禮俗的敘述。 周代的文化藝術在吸取前代經驗和長期積累的基礎上獲得空前發展。在「禮」的控制下，文化藝術有了新的特點。音樂舞蹈由娛神轉而為人神兼娛，不僅用於祭祀、求雨，而且用於宴請賓客。周代還出現了專門的音樂學校，周人根據「禮」的要求，規定了用樂上的等級，這種等級，象徵著國家的秩序。與此同時，文化教育也有很大發展，成立了各級各類學校，學校考試時「禮」是重要的內容。 周代的文學隨著周代社會的務實，開始走向抒情，這一方面是由於上古神話的佚亡加深了中國詩歌抒情的傳統，另一方面也由於神話全盛時期，文字的簡約還不適宜於作故事性的記述，致使周人的史詩偏重於抒情。 西周文學留給我們的是詩歌和散文。 （一）西周社會的映射——《詩經》 西周初為了維護領主分封制這一等級制度的尊嚴和統治，周公制禮作樂，為此收集各地民歌，同時建立了獻詩制度，由此發端，自西周至春秋中葉逐漸形成了一部詩歌總集《詩經》。《詩經》保存了這一歷史階段前後五百多年的三百零五篇詩歌。 《詩經》中的詩，最初都是配樂的歌詞，保留著古代詩歌、音樂、舞蹈三者結合的形式，只是後來樂譜和舞姿失傳，只剩下歌詞，於是就成為現在我們所見到的一部詩集了。 《詩經》的編排，按音樂性質的不同，分為風、雅、頌三類。「風」，是各諸侯國的土風歌謠，大部分是民歌，小部分是貴族作品。國風是《詩經》的精華所在，最富於文學價值。「雅」是朝廷的正聲雅樂。又按音樂的不同，分為「大雅」和「小雅」。「大雅」用於諸侯朝會，「小雅」用於貴族宴享。雅詩大部分是貴族文人的作品；「頌」是宗廟祭祀的樂歌，連歌帶舞用以娛神。「頌」分「周頌」、「魯頌」、「商頌」，全部是貴族文人的作品。 《詩經》的創作年代大體為：「周頌」全部和「大雅」的大部分是西周初年的作品；「大雅」的小部分和「小雅」的大部分是西周末年到東周的作品；「國風」的大部分和「魯頌」、「商頌」的全部則是東遷以後至春秋中葉的作品。《詩經》產生的地域相當遼闊，大致在黃河中下游及漢水流域一帶。 關於《詩經》的詳細內容將在《中國春秋戰國文學史》中介紹。本書將重點介紹產生於西周時期的作品。 １．西周的史詩 詩歌發展到周初，已經成熟地產生了中國詩歌中最早的四言詩，這即是後來《詩經》的主要語言形式。最早的四言詩是周初的史詩，這些詩被保存在《大雅》的樂章里。 現存《大雅》共三十一篇，其中較早的有《生民》、《公劉》、《緜》、《皇矣》、《盪》、《大明》等，所敘述的是周民族從部落時代直到戰勝殷商的事迹。 史詩是歷史的第一頁，產生於神話還在流行的時期，因此，史詩中的內容總與天神有關。從結構看，中國史詩由於語言文字所走的是更近於詩的洗鍊的道路，在敘事上採取了最簡潔的手法。周代史詩的內容主要敘述自周始祖后稷至武王滅商這一時期的歷史。史詩注意對社會生活的描寫，特別是對統治階級生活的描寫。作為史詩其包括的信息量決定了它的篇幅較之以往的一般詩歌篇幅有顯著增長，並且開始分章，從詩的內容結構和篇幅來看，與後代的敘事詩頗為接近。不同的是，最初的史詩尚不可能像後世的敘事詩那樣情節動人曲折，形象鮮明感人，但是其詩文結構的嚴謹，文字的洗鍊卻是值得稱道的。其中，也不乏動人的章節，如較有影響的作品《生民》。 《生民》一章首先敘述周人的祖先后稷的誕生。后稷是天神的兒子，他的母親名叫姜嫄，一天在路上看見有巨大的腳印，那其實是天神的足跡，她不覺愉快地踏了上去，而有所感生后稷。等到生下來，這沒來由的孩子使人覺得不祥，因而被棄，屢遭艱難而不死。其文寫得生動感人： 誕寘之隘巷，牛羊腓字之。誕寘之平林，會伐平林。誕寘之寒冰，鳥覆翼之。鳥乃去矣，后稷呱矣。實覃實訐，厥聲載路。 詩文大意說，后稷最初生下便被投到一條狹路上，好讓牛羊把他踏死，可是牛羊遇見這神異的孩子，從那裡走過時，偏都躲開來，他因而得以不死。於是又被投到一個森林裡要餓死他，可巧那天許多人去伐樹，這孩子便又遇了救。之後又投到冰上去，想把他凍死，這時就有許多鳥飛到他身上，用翅膀去蓋著這孩子，使他得到溫暖。故事寫得一波三折，充滿神奇。歷經苦難終於長大起來的后稷生得形體峻茂，長於種麻麥瓜菽，並創造了稼穡之法，於是定居於邰。詩里形容他耕種的收穫： 實方實苞，實種實褎。實發實秀，實堅實好。實穎實栗。 這時天又降嘉種，於是田畝更為繁茂，后稷乃始行郊祀之禮，這就是周民族創業的故事。 這是我國早期的敘事詩，以敘事為主，兼有抒情成分，其內容又是神話與歷史雜糅，真實與虛幻交織。 《公劉》描寫的是英雄祖先公劉率領族人由邰遷豳的偉大功績及其過程。作品一開始就說他如何領導著周人作移民的準備： 篤公劉，匪居匪康。迺場迺疆，迺積迺倉。迺裹糧，於橐於囊。思輯用光。弓矢斯張，干戈戚揚，方啟行。 作品寫了移民的周密、慎重的準備情形：整治田疆，積貯糧食，帶好乾糧，箭矢上弦，彎弓滿張，戈矛盾牌斧鉞齊高揚。周人順利地到達豳地後，作品接著描寫英雄公劉如何考慮地形的情況，用一種類如雕像的形象，把人民的感情表現了出來。 陟則在，復降在原。何以舟之？維玉及瑤，鞞琫容刀。 這時人們背了行囊到了這個新地方，交頭接耳地忙在一起，或者集中在一處，或者分散在田野。詩中寫道： 於時處處，於時廬旅。於時言言，於時語語。 簡明的四句話，把移民集體活動的情況生動地呈現在我們面前，使人猶如聽到了歡聲笑語。公劉於是領導國人定居在這裡，經營宮室，分配田畝，建立了軍旅。 周民族曾經過多次的反覆遷徒，《緜》描寫的是周人由豳至岐的遷徙，詩中寫道： 緜緜瓜瓞，民之初生，自土沮漆。古公亶父，陶復陶穴，未有家室。 古公亶父，來朝走馬。率西水滸，至於岐下。愛及姜女，聿來胥宇。 這乃是追敘自「民之初生」的原始移民過程，包括其間與姜姓的通婚這一里程碑，最後則落實到了文王之生。其中，最生動的文字是描寫在岐下立國時興工的一段： 捄之陾陾，度之薨薨。築之登登，削屢馮馮。百堵皆興，鼛鼓弗勝。 迺立皋門，皋門有伉。迺立應門，應門將將。迺立土，戎丑攸行。 這可以說是最早描寫集體勞動的詩歌，一聯串的描繪渲染，真是使人如見其景，如聞其聲，其中充滿了新興的光明的氣象。 《生民》、《公劉》、《緜》這三首歌頌祖先的樂歌，是周初王朝的史官和樂工利用人民口頭的傳說材料創造的，其內容反映了人民的智慧和創造力以及勞動熱情，這也正是它的動人之處。 周部族的史詩繼上述介紹的《生民》、《公劉》、《緜》之後便是更接近於歷史現實記敘的《皇矣》、《盪》和《大明》。《皇矣》中所敘述的是文王伐密伐崇的戰爭；《盪》與《大明》兩章是寫與殷商的戰爭，《盪》可以看作是最早的一篇宣言文字，是一篇對殷商的宣戰書，如作品罵殷商：「如蜩如螗，如沸如羹……內奰於中國，覃及鬼方……殷鑒不遠，在夏後之世！」 《大明》是從文王之生，到文王舉行婚禮，生了武王開始，全篇以武王伐商為中心，寫得有聲有色，如對戰爭場面的描寫： 殷商之旅，其會如林。矢於牧野，維予侯興。上帝臨女，無弍爾心！ 牧野洋洋，檀車煌煌，駟騵彭彭，維師尚父，時維鷹揚，涼彼武王，肆伐大商，會朝清明。 除了上面介紹的周人的史詩外，《大雅》里的《江漢》、《常武》，《小雅》里的《出車》、《采芑》、《六月》也都是歷史性的詩歌。 此後，特別是到了周宣王時代的詩歌只是簡單的歌頌，沒有很多故事的敘述，神話的成分不足了。此時的史詩已進入尾聲，後來便成為宮廷的頌歌了。 通過這些史詩的介紹，不難看出在西周初期，我國文學苑地上便已開出了一部周人史詩的艷麗花朵，它詳盡而生動地展現了周部族從誕生到發展的歷史，周民族創業的傳說，周民族的移民、勞動的歌唱，克商的勝利。周人史詩的風格特點是既有敘事，也有抒情。 ２．周頌詩歌 從周初到成康之際，是一個比較安定的時期。貴族統治階級為了求福祐，敬祖宗，經常舉行大規模的祭祀，創作很多頌歌，配合音樂舞蹈，在各種祭祀儀式中進行演奏，這樣就產生了《詩經》中的「周頌」。 「周頌」是西周王朝的祭歌，在祭祀宗廟時，籍以歌頌周朝祖先的功德。「周頌」和部分「雅」詩一樣，產生於西周的鎬京。大約創作於西周初期七、八十年間。 周代初期社會進入穩定有序狀態，農業生產是當時人民從事的主要勞動。因此，在《周頌》中也有一部分作品反映了當時農業生產的情況。如《載芟》、《良耜》、《噫嘻》、《豐年》、《臣工》等。作品雖是春夏祈谷、秋冬報賽（答謝神佑）的祭歌，但作為農事詩也是「周頌」中的優秀詩篇，對於了解西周時期的農業生產狀況及人民的生活狀況提供了珍貴的歷史資料。其中，《載芟》主要寫春耕，《良耜》主要寫秋收。但兩篇作品都描寫了農業勞作的全過程。如《載芟》： 「載芟載柞，其耕澤澤，千耦其耘，徂隰徂畛。」 詩從耕作說到播種，說到禾苗條暢，說到收成良好，說到祭祀祖宗，為我們描繪出了一幅勞動生活的風俗畫面。又如《良耜》：「畟畟良耜，俶載南畝。播厥百穀，實函斯活。或來瞻女，載筐及筥，其伊黍。其笠伊糾，其鎛斯趙，以薅荼蓼。」 作品所描寫的這段文字，用今天的話說就是： 「深耕的犁頭多麼鋒利，開始播種向陽的土地。家裡有人來田裡看望，手提圓籮，胳膊挎方筐，裡邊散發出黃飯香，飯後又幹活系好草帽，手把鋤頭剷除野草，毒荼苦蓼全都要拔掉。」 作品寫餉田與種田人的形象，以及農夫使用著銳利的耕具的情形是極為生動的。 除了上面介紹的農事詩外，《小雅》里的《楚茨》、《信南山》、《甫田》、《大田》等也都不同程度地反映了當時農業生產的情景。 應該指出的是，「周頌」中的詩歌多數稱道的是西周盛世之德，因此，無論從用途、內容，或者形式方面，都決定了「頌」詩比較單調呆板，枯燥無味，語言古奧，莊重典則，大多質樸而無文飾，古庄而少情感。形式上大多為公式的套用。如《周頌》中的大武樂章《武》、《酌》、《般》、《賚》、《桓》這五篇結合起來，就是一篇武王伐紂的紀事本末提綱。《酌》寫出師，《武》寫伐商，《般》寫凱旋，《賚》寫勤南國，《桓》寫天下太平。 ３．《國風》中的農事詩——《豳風?七月》 《詩經》中的《國風》保存了不少勞動人民的口頭創作，表達了他們對剝削、壓迫的不平和爭取美好生活的信念，是我國最早的現實主義詩篇。 《國風》中的詩內容包括反映徭役、兵役的，如《式微》、《東山》、《伯兮》、《君子於役》等；反映戀愛婚姻的，如《關睢》、《靜女》、《氓》等；反映農事的如《七月》等。 《國風》詩的最大特點是作品的現實主義精神，以樸素的生活畫面反映社會現實以及賦、比、興的表現手法的成功運用。 最典型的反映周初農事的詩篇是《豳風?七月》。據史料考證，七月詩應當產生於西周初年，或是周滅殷之前的作品。 下面，我們對全詩作一分析： 七月（豳風） 【原文】： 七月流火，九月授衣。一之日觱發，二之日栗烈。無衣無褐，何以卒歲？三之日於耜，四之日舉趾。同我婦子，饁彼南畝，田畯至喜。 七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。 七月流火，八月萑葦。蠶月條桑，取彼斧。以伐遠揚，猗彼女桑。七月鳴，八月載績。載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。 四月秀葽，五月鳴蜩。八月其獲，十月隕萚。一之日於貉，取彼狐狸，為公子裘。二之日其同，載纘武功。言私其，獻豜於公。 五月斯螽動股，六月莎雞振羽。七月在野，八月在宇。九月在戶，十月蟋蟀入我床下。穹窒熏鼠，塞向墐戶。嗟我婦子，曰為改歲，入此室處。 六月食郁及薁，七月亨葵及菽。八月剝棗，十月獲稻。為此春酒，以介眉壽。七月食瓜，八月斷壺。九月菽苴，采荼新樗，食我農夫。 九月築場圃，十月納禾稼。黍稷重穋，禾麻菽麥。嗟我農夫，我稼既同，上入執宮功。晝爾於茅，宵爾索綯。亟其乘屋，其始播百穀。 二之日鑿冰沖沖，三之日納於凌陰。四之日其蚤，獻羔祭韭。九月肅霜，十月滌場。朋酒斯，曰殺羔羊。躋彼公堂，稱彼兕觥，萬壽無疆。 【釋文】： 七月里火星向西流動， 九月里冬衣已經做成。 冬月里北風呼呼直刮， 臘月里冰冷天寒地凍。 沒一件粗衣短褐遮身， 俺們怎能夠度過嚴冬？ 正月里準備好犁杖， 二月里下田去春耕。 老婆孩子一起出動， 送飯送水到南田埂， 田官來監工很高興。 七月里火星向西流動， 九月里冬衣已經做成。 陽春三月暖洋洋， 黃鶯婉囀聲聲唱。 採桑的姑娘持籃筐， 走在田野的小路上， 去采喂蠶柔嫩的桑。 春天的日頭緩緩地墜， 採得白蒿子已經成堆。 姑娘們心裡為何傷悲， 怕少爺強迫跟他同歸。 七月里火星向西流動， 八月里收割蘆葦備用。 三月里修剪桑條忙， 砍柴斧子要帶在身上； 砍去桑樹遠揚的枝椏， 摘掉枝椏上面的嫩桑。 七月里鵜在歌唱， 八月里紡織忙得慌。 染成的織品分黑黃， 朱紅的料子最漂亮， 得送給少爺做衣裳。 四月里遠志秀穗了， 五月里知了吱吱叫。八月里開鐮把莊稼割， 十月里霜打樹葉兒落。 十一月里去捕野貉， 還要去獵取野狐狸， 得送給少爺做皮衣。 十二月里大夥來集合， 繼續打獵練武比騎射。 打住小野獸可自己留， 大野獸上交歸公爺有。 五月里螞炸兒腿彈動， 六月里紡織娘振翅鳴。 七月里蟋蟀在野外， 八月里蟋蟀檐前來； 九月里從門口爬進屋， 十月里鑽入我床下住。 收拾窮屋用煙熏老鼠， 堵住北窗柴門用泥塗。 可嘆我老婆孩子， 快到新年改舊歲， 貓冬住進這貧窟。 六月里吃李子和葡萄， 七月里煮葵菜和豆角。 八月里打甜棗， 十月里割香稻。 甜棗香稻釀春酒，喝了保佑人長壽。 七月里瓜成熟， 八月里摘葫蘆。 九月里收麻子， 采來苦菜砍來臭椿樹， 權當吃燒養活俺農夫。 九月里修好打穀場， 十月里莊稼場內裝。 黃米高粱早晚作物， 谷麻豆麥各種各樣。 可嘆呵我們莊稼漢， 田裡的農活剛忙完， 還得到公家把活干。 白日里割茅草， 黑夜裡搓繩條。 急忙上房修蓋好， 開春播種要趁早。 臘月里刨冰沖沖響， 正月里冰塊窖里藏。 二月里開冰來祭祖， 供獻上韭菜和羔羊。 九月里天高氣爽， 十月里澆凈穀場。 攜帶上兩壺酒， 殺一隻小羔羊。 大家宴飲齊上公堂， 舉起牛角杯同祝頌， 高呼一聲萬壽無疆！ 《七月》屬於十五國風中的《豳風》，豳在今陝西省彬縣一帶地方。這首詩篇幅較長，比較全面地反映了奴隸生活的狀況，可以看作是西周奴隸社會的縮影。主要內容是描寫「農夫」也就是農業奴隸一家一年到頭的牛馬般的勞動。它的每一章敘事部分可分為兩個部分，前部分是時序性事物，後部分才是勞務內容。 全詩可分八章。第一章從歲寒寫到春耕開始，寫奴隸們無衣無褐，艱難地渡過寒冬，一入春就要在奴隸主爪牙的監督下開始春耕生產。 第二章寫女奴在春天忙碌地採桑養蠶。她們在從事繁重勞動的同時，還要時刻擔心遭受公子的人身侮辱。 第三章寫女奴割葦制箔，修剪桑枝以及績麻染色，為奴隸主製作華美衣裳。 第四章寫秋收後男奴隸獵取野獸，珍貴獸皮要獻給奴隸主製作溫暖的皮裘。 第五章寫一年將盡，奴隸們為自己收拾房屋過冬，居住條件極為簡陋，發出悲苦的嘆息。 第六章寫奴隸們還要為奴隸主採摘蔬菜水果、煮豆打棗、釀製春酒，而自己只能吃苦菜，燒劣柴，食用極壞的食物。 第七章寫糧食歸倉以後，奴隸們還要為奴隸主修宮室，從事雜役，然後才能修補自己的茅舍，晝夜勞碌，不得喘息。第八章寫奴隸主年終祭祀宴飲，而奴隸們卻要從事鑿冰、掃場、殺羊等工作，並為奴隸主祝壽。這首詩有如畫幅中的長卷，比較完整地展現出奴隸制社會的全景。「七月（豳風）」是勞動人民自己的創作，深刻表現了他們對現實的認識和愛憎，揭示了奴隸們沉重的勞動負擔，受凌辱的地位，貧困的生活和悲慘的命運。男奴隸從年初便整治農具下田，一年農事完了，還要為奴隸主做家內勞務，奴隸主生活所需的一切，都由奴隸勞動承擔。女奴隸呢？春天採桑養蠶，秋天紡績織作，還隨時有被強迫去糟蹋的危險。而奴隸主坐享其成，奢華異常，這是多麼鮮明的對比？ 這首詩在藝術表現上，主要是用樸實的語言敘寫實際情事，靠事物本身的素樸的真實性打動讀者。在此基礎上能注意到描寫的生動性、趣味性，並注意細節描寫，如第四章中寫斯螽的鳴叫，言「動股」，寫莎雞的鳴叫，言「振羽」，都是用其發聲時的肢體特徵加以表現，形象生動而不雷同。又如寫蟋蟀隨著氣候趨冷而內移，由野而宇，由宇而戶，由戶而床，讀來津津有味。為了更好地突出主題，作者較好地使用了對比的手法，可以說整首詩都處於奴隸主和奴隸生活的對比中，有時也運用於具體章節里。如第六章前半部分敘述收穫果品稻穀，釀成美酒，供奴隸主祈求長壽；後半部分說奴隸自己的生活是拾麻籽、吃苦菜、燒臭椿。兩相對照，給人的感受更加鮮明強烈。 「七月（豳風）」以簡樸的語言描寫事物，以質樸的生活畫面反映社會現實，這種現實主義的創作方法，不僅貫穿在《國風》的作品中，構成了其鮮明的藝術特點，同時也深刻影響了後世的詩歌創作。 （二）《尚書》——散文的發展及形成的標誌 萌芽狀態的散文與史詩、周頌詩歌相伴發展，而其走向成熟卻是在詩歌之後，成熟的標誌便是《尚書》的產生。 １．《尚書》的基本情況 《尚書》最早只稱《書》，自西漢始稱《尚書》，因為《尚書》各篇，最早的是《堯典》，最遲的是《秦誓》，西漢初世，去春秋秦穆公時已遠，故名此書為《尚書》。孔穎達《尚書正義》說：「尚者上也，言此為上代以來之書，故曰《尚書》」。陸德明《經典釋文敘錄》也說：「以其上古之書，故曰《尚書》。」多數學者認為所謂《尚書》，就是「上古之書」。《尚書》成為儒家經典之後，又叫做《書經》。 《漢書?藝文志》說：「古之王者，世有史官，君舉必書，所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事；事為《春秋》，言為《尚書》。帝王靡不同之。」《荀子?勸學篇》：「《書》者，政事之紀也。」《史記?太史公自序》：「《書》記先王之事，故長於政。」由此可知，《尚書》的內容多和政事相關。其所記之事，上起堯舜，下止秦穆公。它是三代政治文獻的總集，記錄了君王和大臣門的言論和政令。 《尚書》的作者是上古的歷代史官。 今存《尚書》共有五十八篇，分四部分，依次稱為《虞書》、《夏書》、《商書》和《周書》。 《虞書》五篇，篇目為：《堯典》、《舜典》、《大禹謨》、《皋陶漠》、《益稷》。 《虞書》的「虞」，相傳是上古國名，國君為舜，舜生活的時代大約在我國原始社會的末期。《虞書》中的《堯典》記敘唐堯的歷史傳說，其餘記載虞舜和大臣禹、皋陶等人的對話。 《夏書》四篇，篇目為《禹貢》、《甘誓》、《五子之歌》、《胤征》。 《夏書》是夏代的政史資料。夏代（約公元前 ２１—１６ 世紀）是我國第一個奴隸制國家，開國君王為啟。 《商書》十七篇，篇目為《湯誓》、《仲虺之誥》、《湯誥》、《伊訓》、《太甲》、（上、中、下三篇）、《咸有一德》、《盤庚》（上、中、下三篇）、《說命》（上、中、下三篇）、《高宗彤日》、《西伯勘黎》、《微子》。 《商書》是商代（約公元前 １６—１１ 世紀）的政史資料。 《周書》三十二篇，篇目為《泰誓》（上、中、下三篇）、《牧誓》、《武成》、《洪範》、《旅獒》、《金縢》、《大誥》、《微子之命》、《康誥》、《酒誥》、《梓材》、《召誥》、《洛誥》、《多士》、《無逸》、《君奭》、《蔡仲之命》、《多方》、《立政》、《周官》、《君陳》、《顧命》、《康王之誥》、《畢命》、《君牙》、《冏命》、《費誓》、《呂刑》、《文侯之命》、《秦誓》。 《周書》是周代（約公元前 １１ 世紀—４７６ 年）的政史資料。全書連同序言原為七十一篇，今存僅六十篇。其記事上起周初的文王、武王，下至春秋後期的靈王、景王。 《尚書》篇目名稱有的取自篇目論述的中心內容；有的取自物名；有的取自人名；有的取自重大的歷史事件。 《尚書》的體例歷來其說不一，漢代孔安國分為六體，唐代孔穎達分為十體。元代董鼎說：「古之為書者，隨時書事，因事成言，取辭之達意而已。豈如後之作文者，必求合乎體例。孔氏以六體言，大概以舉，雖不以六體之名名篇，合其類，亦是正也，何用稱攝？」此後，歷代學者多以孔安國所定六體為宗。這六體是： 典。典字取義，本為常法。典的字形像簡冊端放在几案上。可見典是重要的政治文件。《尚書》中隸屬「典」這一類體式的篇目主要記載上古的典章制度，可為後代常法，所以稱為「典」。如《堯典》為虞史，追記唐堯之事。尚有《舜典》、《禹貢》、《洪範》、《呂刑》、《周官》等。 謨。謨義同謀，虞舜之世，君臣每交相勛勉。如記大禹、皋陶陳於帝舜之嘉言，稱之為「謨」。 訓。訓為教誨之義。《尚書》中屬於訓體的有兩類。一類為賢臣以懇摯之辭，教誨其君。如《伊訓》、《太甲》。《無逸》為周公告誡成王之辭。另一類是憂國之士，追述祖訓，以促人君反省。如《五子之歌》，因太康失國，其弟五人，悲憤作歌，而追述大禹之訓，以資告誡。 誥。《說文》：「誥，告也。」蔡邕《獨斷》：「告，教也。」這一類篇目較多，是《尚書》的主體部分。《尚書》中的誥體，大體有下列幾種： 曉諭百官民眾之辭。即告眾皆知，類似近世公文中的布告。如《盤庚》篇，為盤庚遷都告百官庶民之辭。 祭告宗廟神祇之辭。古人於宗廟神祇前有所祈禱或告白，必陳之以辭，如後世祝辭之類。如《武成》為武王伐殷告祭天地山川之辭。 人臣勸告君王之辭。一般為賢臣所進忠告之辭，而有關於國計民生者。如《召詔》為召公勸告武王之辭。 君王垂誡臣下之辭。似後世公文中的訓令，如《康詔》等。 同官彼此相告之辭。同官之間相告之語仍不外乎國家大計。如《君奭》是召公告老時周公告諭之辭。 誓。誓為出師時告誡將士之辭。類似後世的誓師。《尚書》中屬於「誓」這一種體式的有九篇，其中八篇是戰爭誓詞，如《夏書》的《甘誓》、《胤征》，《商書》的《湯誓》，《周書》的《泰誓》、《牧誓》、《費誓》等。 《尚書》的末篇《秦誓》是秦穆公的悔過作誓。 命。命即命令。主要是君王任命官員或者賞賜諸侯的冊命。《尚書》中的命體，大致可分三種情況： 有所畀予之命。即畀予官職爵位之命。如《說命》三篇，《微子之命》、《蔡仲之命》、《君陳》、《君牙》、《周命》等，其內容都含有獎許激勸之辭。 有所遣使之命：如《畢命》、《呂刑》。 有所託付之命：如《顧命》一篇，為成王將崩時，以康王託付於群臣之辭。 《尚書》的流傳： 《尚書》作為中國古代學術史中心的經學史中重要的一經，被歷代學者所重視。為了疏通經文，歷代學者們下了很大功夫，深入鑽研，取得了豐碩的成果。 春秋戰國時代諸子蜂起，學術史上異常活躍，為了宣揚各自的學術觀點，諸子紛紛研究《尚書》的思想內容，其著作也競相稱引《尚書》，先秦書籍引《書》具體提到篇名的約有四十多篇，為《尚書》的研究奠定了基礎。 《史記?秦始皇本紀》記載秦始皇三十六年丞相李斯奏請「非博士官所職，天下有敢藏《詩》、《書》、百家語者，悉詣守尉雜燒之。」《尚書》經過秦始皇焚書和秦末的戰火，散失不少。 西漢初年，先後出現今文《尚書》和古文《尚書》兩個版本。 今文《尚書》由伏生傳授。《史記?儒林傳》說伏生曾經擔任秦的博士，秦始皇焚書時，伏生把《尚書》藏在牆壁里，到了漢惠帝時，取消禁書令，伏生搜尋藏書，失掉了幾十篇，只剩下二十五篇。伏生以其在齊、魯間講授，他的學生用當時通行的文字隸書書寫下來，所以叫做今文《尚書》。 《漢書?藝文志》載，漢武帝末年，在孔子故居的牆壁中得到一部《尚書》，計四十五篇，後來孔子的後裔孔安國獻給朝廷。這部《尚書》不是用隸書而用古文字寫成，因此，叫做古文《尚書》。 今文和古文《尚書》，除篇數多少和字體的差異，並無多大分別。 西漢研究《尚書》，主要是圍繞《尚書》今古文之爭而進行的章句訓詁。 魏晉至隋唐，《尚書》的研究已不限於訓釋文字，興起「義疏」之學，開始闡釋經文內涵。唐代貞觀年間，孔穎達主持編撰的《尚書正義》可視為「義疏」之學的總結性著作。這部書以《孔傳古文尚書》為底本，把《孔傳》作為正注，博採魏晉南北朝以來的《書》說作「疏」，是唐代以前《尚書》研究的總成果。 宋代是《尚書》研究的發展時代。其原因一是由於當時學術民主，百家爭鳴，各種觀點層出不窮，二是由於印刷術已相當成熟，為學術發展提供了基礎。《尚書》的研究著作有二百多部。南宋蔡沈著《書集傳》，廢除前代煩瑣考據，力求簡明易讀，有獨到之見。《書集傳》是宋代《尚書》注釋的代表作。蔡沈是朱熹的得意門生，他的研究是在理學指導下進行的，因此提高了《尚書》研究的思想性，建立了《尚書》研究的「義理」之學。 元、明、清三代將《尚書》作為科舉考試的標準讀本，對後世影響很大。尤其清代，是我國學術史上的鼎盛時代，今天能見到清代《尚書》研究著述多達 １９０ 種，清代學者開始多角度研究《尚書》，從章句訓詁，字文音義，到考證辨偽、校勘輯佚在許多方面都取得了超越前人的學術成就。各派學者均有重要著作。此外，在研究方法、研究理論上也有突破性進展。 近代，學者們除繼承前代研究成果外，注意採用西方的新方法研究《尚書》，王國維的《觀堂集林》，於省吾的《雙劍誃尚書新證》都運用金文、甲文、地下考古資料和文獻材料互證，多有創見。現代學者郭沫若、竺可楨、顧頡剛等人從歷史地理、天文曆法等各個領域多層次多角度地探索研究《尚書》，也新見頗多。 ２．《尚書》的要旨 《尚書》相傳為孔子整理、選編成一百篇，後經秦代焚書，損失很大。該書要旨： 其一，在明仁君治民之道。 春秋之世，聖王不作，暴君迭起，人民困於虐政，備受痛苦。為救危世，感化當世人君，史官作《書經》一書，希人主得堯、舜、禹、湯、文、武之道，使天下享堯、舜、禹、湯、文、武之治。因此，闡明仁君治民之道是《尚書》的第一要旨。 其二，在明賢臣事君之道。 周室東遷之後，人臣之事君，遠不如往古，亂臣殺君之事屢見不鮮。史官作《周書》，記古賢臣事君之道，以使後世取法。 ３．《尚書》的內容 《尚書》上自原始社會末期，下至封建社會初期，橫跨整個奴隸社會，記載了這一時期重要的歷史人物、歷史傳說和歷史事件，比如堯舜禪讓、鯀禹治水、太康失國、盤庚遷殷、周公攝政、成康之治，等等，涉及到政治、軍事、天文、地理、官制、禮儀、刑法等廣泛領域，反映了原始社會的解體，奴隸社會的矛盾和鬥爭，以及封建社會政治制度、倫理道德、宗法思想逐步形成的歷史過程。 《尚書》中的虞、夏之書，是後世儒家的政治理想，不能看作真正的虞，夏史料；其中的《商書》是殷商史官所記的誓、命、訓、誥。《周書》包括周初到春秋前期的散文，多數為西周初期的文獻。屬於西周的作品可靠的有十多篇，主要是周武王至穆王時王朝史官所記的文告和策書，即所謂「誥」、「命」等，重要的如《牧誓》，是武王伐紂至牧野誓師之辭；《大誥》是周公將討武庚，大告庶邦之辭；《洛誥》是周公營成周，遣使告卜及與成王答問之辭；《多士》是周公以王命告殷遺民之辭；《無逸》是周公誡成王之辭。 下面，我們以《牧誓》和《無逸》兩篇為例，看一下《周書》的具體內容及特色。 《周書?牧誓》原文： 時甲子昧爽，王朝至於商郊牧野，乃誓。王左杖黃鉞，右秉白旄以麾，曰：「逖矣，西土之人！」王曰：「嗟！我友邦冢君御事，司徒、司馬、司空，亞旅、師氏，千夫長、百夫長，及庸，蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮人、稱爾戈，比爾干，立爾矛，予其誓。」 王曰：「古人有言曰：『牝雞無晨；牝雞之晨，惟家之索。』今商王受惟婦言是用，昏棄厥肆祀弗答。昏棄厥遺王父母弟不迪，乃惟四方之多罪逋逃，是崇是長，是信是使，是以為大夫卿士。俾暴虐於百姓，以姦宄於商邑。今予發惟恭行天之罰。今日之事，不愆於六步、七步，乃止齊焉，夫子勖哉！不愆於四伐、五伐、六伐、七伐，乃止齊焉，勖哉夫子！尚桓桓，如虎如貔，如熊如羆，於商郊。弗迓克奔以役西土，勖哉夫子！爾所弗勖，其於爾躬有戮！」 【釋文】 在甲子日的黎明時刻，周武王率領軍隊來到商國都城郊外的牧野，舉行誓師。武王左手拿著黃色大斧，右手拿著旄牛尾指揮軍隊說：「真遠啊！從西方來的人們！」武王說：「哦！我們友邦的國君和辦事的大臣，司徒、司馬、司空，亞旅、師氏，千夫長、百夫長，及庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭、濮的人們，舉起你們的戈，排列好你們的盾，把你們的矛豎起來，我要宣布打仗的紀律了。」 武王說：「古人有話說：『母雞沒有早晨啼叫的；如果母雞在早晨啼叫，這個人家就會傾家蕩產。』現在商紂王聽信婦人的話，輕蔑地廢棄了對祖宗的祭祀，不聞不問；捨棄了先王的後裔、同姓的長輩和兄弟，不管不用，反而只對從四方諸侯國逃亡到商國的罪人備加推崇、備加尊敬、備加信任、備加使用，讓他們做大夫、卿士一類的官，使他們殘暴地對待老百姓，在商國內外作亂。現在，我姬發執行老天的懲罰。今天的戰事，行軍時，不超過六七步，就要等待隊伍整齊。將士們，要努力啊！刺擊時，不超過四次、五次、六次、七次，就要等待隊伍整齊。努力吧，將士們！希望你們威武雄壯，像虎、貔、熊、羆一樣，前往商都的郊外。不要禁止商國軍隊中能夠前來投降、幫助我們周國的人。努力吧，將士們！你們如果不努力，那就會對你們本身施行殺戮！」 《牧誓》記敘了商、周兩軍在牧野決戰前，周武王部署軍隊，莊嚴宣誓，宣布紂王的罪行和作戰時的紀律的情景。此文不僅是記錄牧野之戰的重要史料，同時具有很高的文學價值和鮮明的文學色彩。 商、周《牧野之戰》具有劃時代的意義，這一戰使統治黃河流域六百多年的商王朝徹底覆滅，建立了西周王朝。 牧野之戰發生於公元前 １０２７ 年，周武王率領三千名精銳的王室御林軍，四萬五千名甲士，動用三百輛戰車，聯合一些部落聯盟，兵發牧野，商紂王也調集了大量軍隊倉皇應戰，但因其暴虐無道，不得人心，商軍與紂王離心離德，紛紛起義，周武王乘勝追擊，商王連連敗退，直至孤家寡人，無奈放火自焚。 《牧誓》是「牧野之戰」最早的文獻記載。誓詞篇幅短小，內容卻十分豐富。全文以誓誥為主體，分為兩部分。第一部分記敘誓師前的軍隊部署，場面宏大，戰爭氣勢莊嚴、昂揚，明確交待了誓師的時間、地點。特別成功的是描繪了誓師的主角周武王的英武形象——威風凜凜，指揮若定。「稱爾戈，比爾干，張爾矛」，使人們彷彿目睹了一個威武雄壯、氣勢磅礴的誓師場面。 第二部分運用多種修辭手法，寫周武王宣布商紂王的罪行和戰時紀律。商紂王是中國歷史上有名的暴君，寵信妲己，廢棄祭祀，任用壞人。他還建造酒池肉林，剜比乾的心，刮孕婦的腹，殘害忠良，塗炭百姓。作品中周武王引用了古謠「古人有言曰：『牝雞無晨；牝雞之晨，惟家之索」，形象地揭示了殷商即將滅亡的歷史必然性，振奮了周軍的士氣。「今日之事，不愆於六步、七步，乃止多焉，夫子勖哉！」「不愆於四伐，五伐、六伐、七伐，乃止多焉，勖哉夫子！」這裡運用反覆的修辭手法，強調了行軍和戰鬥時必須步調一致，保持整齊的陣容。 《牧誓》從寫作手法到文采都體現了《尚書》中「誓」的風格。「事昭而理辨，氣盛而詞斷。」（劉勰《文心雕龍?檄移》）。誓詞首先闡明原因，其次揭露罪行，再次宣布紀律；原因說得明確，罪行揭露得透徹，紀律講得嚴明。文勢如高山懸瀑，讀來令人讚美不絕，其文體風格同牧野之誓所要達到的作用十分相稱。 《周書?無逸》是周公告誡成王的篇章。無，不要；逸，逸樂。 周公還政成王之後，害怕成王貪圖享樂，荒廢政事，經常告誡成王不要逸樂，作品記錄了周公的誥詞。 【《周書?無逸》原文】：（節選） 周公曰：「嗚呼！君子所，其無逸。先知稼穡之艱難，乃逸，則知小人之依。相小人，厥父母勤勞稼穡，厥子乃不知稼穡之艱難，乃逸乃諺。既誕，否則侮厥父母曰：『昔之人無聞知』。」 周公曰：「嗚呼！我聞曰：昔在殷王中宗，嚴恭寅畏，天命自度，治民祇懼，不敢荒寧。肆中宗之享國七十有五年。 「其在高宗，時舊勞於外，爰暨小人。作其即位，乃或亮陰，三年不言。其惟不言，言乃雍。不敢荒寧，嘉靖殷邦。至於小大，無時或怨。肆高宗之享國五十年有九年。 「其在祖甲，不義惟王，舊為小人，作其即位，爰知小人之依，能保惠於庶民，不敢侮鰥寡。肆祖甲之享國三十有三年。」 【釋文】： 周公說：「唉！君子做官不可貪圖安逸享樂。首先了解耕種收穫的艱難，然後再逸樂，就會知道老百姓的痛苦。看那些百姓，他們的父母勤勞地耕種收穫，他們的兒子卻不知道耕種收穫的艱難，貪圖安逸享樂。時間已經久了，於是就輕視侮慢他們的父母說：『老人沒有知識』」。周公說：「唉，我聽說過去殷王中宗神態庄正，心懷敬畏，自己謀求天命，治理百姓，恭敬謹慎，不敢荒廢政事、貪圖安逸，所以中宗在位長達七十五年。 「高宗在做太子時，長期在外勞役，於是他愛護百姓，等到他即位，有時沉默，三年不輕易說話。或許因為他不輕易說話，話一說出來就和順合理。他不敢荒廢政事，貪圖安逸，致使殷國美好和睦，從老百姓到群臣，沒有怨恨他的，所以高宗在位五十九年。 「在祖甲時，他以為代替兄長稱王不合理，逃亡民間，做了很久的平民百姓。於是等到他即位後，就知道百姓的痛苦，能夠安定愛護人民，對於孤苦伶仃，無依無靠的人也不敢輕慢，所以祖甲在位三十三年。」 《無逸》這篇作品告訴我們一條非常重要的歷史經驗，那就是「無逸」，周公提出「君子所，真無逸。」即君子做官不可貪圖安逸享樂。作品引用了大量的正反兩方面的經驗教訓，告誡人們強調「無逸」必須先知道耕種收穫的艱難和老百姓的痛苦。歷史上凡是勤政愛民的君主，其政必興；凡貪圖逸樂的帝王，其政必敗。從理論和實踐上強調了「無逸」的重要性。告訴人們「生於憂患，死於安樂」的道理。 《無逸》敘述頗有條理，富於層次，從記敘文的結構上看有顯著進步。 ４．《尚書》的文學成就及其語言特點 《尚書》作為最早的歷史文獻，經歷了多災多難複雜曲折的流傳過程，才僥倖得以保存下來。然而，不論發生什麼變故，《尚書》始終隨著兩千多年封建王朝的歷史發展，以其豐富的史料、深邃的思想和獨特的文學技巧，雄踞在意識形態領域的最高寶座上，作為儒家之經典、歷代帝王和封建士大夫必讀必遵的政治與道德教科書，倍受尊崇。它不僅給漢以後全部封建時代的政治和思想以巨大影響，而且，其詩書並稱，對後代學術、文學影響也頗為深廣。 《尚書》的崇高地位，與其表現手法不無關係，雖然《尚書》的作者未必有意為文，但其文章的藝術成就是不可忽視的。 綜觀《尚書》中的文章，其結構漸趨完整，議論已有中心，敘事也有層次，部分篇章頗具文采。例如其中的《盤庚》三篇，中心突出，夾敘夾議，用了許多生動、貼切的比喻，可視為早期較完整的論說文。」又如《周書》中的《顧命》寫周成王之死和周康王繼位的經過，記敘具體而有層次，可視為早期較完整的記敘文的代表。再如《堯典》，記述堯舜布政繁而不亂，以致曾被西方學者稱作「古代散文的光輝典範。」 《尚書》中的《禹貢》講的是禹治洪水，敘寫山水田土貢賦草木金茶物產，雖說內容繁雜，然而敘寫十分簡潔。宋羅璧《識遺》於此云：「《尚書?禹貢》敘九州地理之分，畫山川之離合，物產之參差，貢賦之高下，功力之作止，鋪敘隨之而異，更不淆雜。」《伯子論文》亦云：「凝叔論《禹貢》謂通篇皆記治水，而治水本為敷土，故首句曰：『禹敷土』，言治水之本意；次句『隨山刊術』，言治水之功用；三句『奠高山大川』，言治水之成效。一節只三句，包終通篇，而語簡意明，又並不出一水字。」應當說，古人的評價是公允的。 《尚書》不僅是文誥、會議記錄等應用文體的源頭，而且開闢了古代散文創作的先河。清楊繩武云：「《尚書》千古文字之祖也。典謨，紀傳之祖；《禹貢》，志乘之祖；誓誥，詔令之祖；《伊訓》、《說命》，章疏之祖。他類可推」（《鐘山書院規約?論古文源流》）。《尚書》特別是《周書》各篇大多講究章法結構，寫作條理非常清晰，表現生動，形象，歷代散文家十分重視，為後世散文創作奠定了基礎。 《尚書》的語言也有其獨特性，是語言學研究的重要材料。其文章以記言為主，雖是書面語，卻是口語化的書面語。語言特點首先表現為文辭生僻、語詞古奧。其中保存了很多商、周時代的古老辭彙和古老詞義，頗為難讀。唐代的著名文學家韓愈曾經指出：「周誥、殷盤，詰屈聱牙」（《進學解》）。《尚書》文辭之所以古奧，一個重要原因可能是由於這些文章是照當時的口語直記下來的。《漢志》曰：「《書》者，古之號令；其言不立具，則聽受施行者弗曉」。「立具」，就是立刻寫成，不加文飾。隨著歷史的變遷，口語會發生變化，而已成文字的書面語卻不會改變，後代人看古代人依口語寫成的「古代白話文」便覺得很難懂了，加之整理《尚書》的人，以為文章越古越好，於是竭力模仿其文章語句，也是造成其古奧難讀的原因。以其代詞而言，代詞在辭彙系統本是比較穩定的語辭，但《尚書》中的有些代詞在秦代以後的用法就與其有很大不同，或消失了，或詞義語法作用發生了變化。如「朕」，《尚書》中的「朕」共出現 ８１ 次，有的表示天子自稱，有的表示大臣自稱，但秦以後的文獻典籍中基本只作帝王的自稱。又如台（，ｙí移）可譯作「我」，「我的」，卯（áｎｇ，昂）可譯作「我」，這些代詞即使在《尚書》中也是使用極少的，可見其古奧。此外，厥，可譯為「他的」、他們的」；疇（ｃｈóｕ，籌）可譯為「誰」；咨，可譯為「喂」；俞，可譯為「嗯」；「猷」，可譯作「喂」，這些語同都很古僻。許多語詞在現代漢語中是常用詞，但在《尚書》中卻是最古老最生僻的詞義，如《召誥》：「其惟王位在德元」，在，意為「慰問」；《周書?康誥》：「不廢在王命」，在，意為「完成」；《堯典》：「平在朔易」，在，意為「觀察」，這些詞義只是在《尚書》中有所出現。 其次，《尚書》文字歧異現象嚴重，如「七」「來」「采」、「在」四字因形近音近而誤；「治」、「始」、「政」因音近義近而誤；「忽」、「滑」、「華」、「訓」、「詠」因音近而誤。這些文字歧異現象產生可能是由於上古的傳授方法和歷代傳抄傳刻所致，如《尚書》最初口耳相傳，當然容易出現差錯，傳抄的手抄本筆誤當然難免。《尚書》流傳至今天已有三四千年的歷史，無數人講授、傳抄，文字歧異現象也會日益增多。 再次，《尚書》中的通假字數量多，容易產生歧異和誤解。通假是古書上音同義近字的互相通用和假借現象。例如「反」可以寫成「返」，「逝」借來代替「誓」。現代漢語中不允許有通假字，而隋唐之前的文獻典籍中通假字比較普通，通假字造成了形同義異的矛盾，容易產生誤解。 最後，《尚書》中的詞序倒置和句子成分省略比較特殊。 《尚書》中有規律的詞序倒置主要是提賓句，即賓語前置。如疑問句中疑問代詞作賓語，賓語前置；否定句中代詞作賓語，賓語前置；敘述句中名同或代詞作賓語，用「是」、「之」成為賓語前置等等。《尚書》中的詞序倒置特別多，而且比較特殊，這可能主要是由於《尚書》以記言為主，反映了商周時代的口語，口語詞序容易顛倒。 此外，《尚書》中語言的省略現象，比較特殊。省略方式多數是古漢語常見的承前省略、蒙後省略、對話省略。還有一些連接成分，修飾成分的省略，如省略連詞、語氣詞等。《尚書》中句子的省略部分，可以通過我們的閱讀，即上下文意所提供的語境信息補充出來。 （三）《周易》——卜辭至《詩經》的橋樑 １．關於《周易》 （１）《周易》的產生 《周易》是中國文化最古老的典籍，歷代學者多推崇它為「群經之首」、「萬道之源」；致以無上的敬意。相反，也有人認為《周易》僅是古代一部卜筮之書，只是經過孔子的傳述之後，又加上歷代許多學者穿鑿附會，才有了後世的盲從和崇敬。 無可否認，《周易》原是上古卜筮的學術著述，但到了商、周之際，經過文王的整理和注述，使它由純卜筮的範圍進入「天人之際」的學術領域，由此《周易》一書便成為中國人文文化的基礎，而自東周以來，《周易》經過孔子的研究和傳述，同時又散為諸子百家學術思想的源泉。 《周易》這部神秘的占筮記錄，運用了「卦」的基本圖式，取象譬喻，仰觀天文，俯察地理，中通人事萬物之情，蘊藏著豐富深奧的哲理。它是儒、道、墨、法、兵、名、陰陽等諸子百家思想的重要淵源和中華民族醫學及中醫氣功理論的發端，是中華傳統文化的基礎。其內容之博大精深，甚至來自古印度的佛教文化，以及西方的近現代科學也無不與之相融相通。正因為這樣，《周易》被稱為一部神聖的、內容無所不包的萬世經典，是藏往知來的卜筮書，又是一部哲學、歷史著作。其內容包括了上古社會的哲學、倫理、政治、經濟、商旅、管理、軍事、法律、天文、醫學、文化藝術、教育等等，可以說是人類文化史上最早的「自覺象徵」，反映了上古人類抽象思維的水平。 下面，我們對《周易》的產生做一些具體探討。 大家知道，在遙遠的洪荒時代，依賴自然生存的遠古先民每當太陽從東方升起，走出穴居的窟洞，首先考慮的第一個問題便是填飽飢腸。今天的日子該怎麼過？會不會遇到什麼災禍？到什麼地方去打獵或採集果實才能得到較多的收益？這些考慮，儘管可能有種種不同的具體內容，卻已包含著對未來的探求和推測，人們迫切希望在事先就預知自己所為的某種事情的後果，由此來決定自己的行動。然而，怎樣才能在事先頂知後果呢？經過漫長的實踐，古人總結出一系列預測未來的法術，有些法術，甚或包含著一定的科學因素。如出門先看天象，由太陽和雲氣的變化預測陰晴風雨，由此產生了最早的天文學、氣象學。有些法術則相當神秘，如占卜龜甲獸骨，按照的炙甲骨而產生的裂紋特徵來預測行事的吉凶。到春秋戰國時代，各種預測術已初步形成獨特的方式和理論，其中最有影響的有占筮術，占龜術，占夢術，占星術，占雲氣術，相地術，相人術等等。這種種占卜相術，原先都是由部落中負責溝通人神關係的巫師主持的，到戰國秦漢時代，已成為一些氏族世家的專職，甚至一些儒生也涉足其間，以其作為謀生的手段。他們總結了占相經驗，上升為理論，紛紛著書立說，到西漢末年，皇家圖書館已收藏了大量這方面的著作。當時，編寫的圖書目錄把這類作品獨列為一類，名「數術部」，此後，這些預測術連同有關的理論被總稱為「數術」。 科學與迷信原本是一對雙胞胎，同時降生於原始社會的母體之中。在上古時代，科學的發展往往伴生著迷信。反之，迷信的發展也往往孕育著科學。以數術而言，不僅原始的天文學孕育出不斷精密的古代曆法，就連純粹以預測人事為目的的星占術，事實上也大大加速了古代天文學的發展，並為現代天文學收集保存了大量極為珍貴的自然科學史料。同樣的道理，占雲氣術孕育出氣象學；相地術發展了地理學；相人術則分化出脈診、舌診、望診等中國獨特的疾病診斷術以及對現代警探破案都有幫助的指紋鑒定等等。至於占夢術和占筮術，不僅涉及了古代數學、心理學，而且與古代哲學思想有著交互影響的錯綜關係。記錄在占卜用的龜甲上的卜辭，不僅為後人留下了最古老的語言文字資料，而且保存了最豐富的殷商史料。 在各種數術中，占筮術最為神秘玄奧。占筮術古代只單獨稱為「筮」，近人俗稱為「算卦」、「問卦」。其法是通過演算蓄草莖或小竹片而產生的八卦排列來預測吉凶禍福。為著獲知被認為是寄寓在八卦變化中的種種象徵意義，周人創作了《周易》一書，作為解卦占筮的重要依據。據史書載，孔子晚年很喜歡《周易》，由於經常翻閱而致「韋編三絕」，孔子說自己「五十而學《易》」，因此「五十而知天命」。 以某些方法詢問神意，這是所有原始民族的共通現象。不懂科學的原始人只能以順從神意來獲得行動的勇氣和自信，以此統一部族成員的意志，而能將神的意志傳達給人，或將人的意志轉達給神的人，則是擁有特殊使命的靈媒。在人民中間，這些人具有絕大的權威，古代的巫祝，便扮演這樣的角色。他們主要是以龜卜和蓍筮為媒介傳達神意。 龜卜是盛行於公元前 １３ 世紀、支配黃河中游流域的殷商佔法。商朝是神政色彩極為濃厚的國家，不僅國家大事，就連商王的日常生活均以龜卜託問神意。對當時人而言，龜與水牛為聖獸，所以認為神意會寄存在龜甲與牛骨上。因此，他們常將占卜的結果刻在龜甲或牛骨上保存下來，即為卜辭。卜字本身是甲骨兆裂的象形文字，卜的發音是仿龜裂時的聲音，而占字是以口表示卜意的會意文字。 一般認為蓍筮的起源相當古老，佔法是使用蓍的草莖，蓍為多年生草，據說至一千年時，一株根可生三百株莖，含長壽及神聖之意，因取其作占具，有如在決定重大事件時，先仰賴經驗豐富的長老作判斷一樣。後因草莖使用不便，方以竹策取而代之，即筮竹。依其組合判斷吉凶，將判斷結果用文字記錄下來即為筮辭，這就是《周易》的素材。 雖然龜卜和蓍筮，都產生於原始的咒術信仰，但兩者之間仍有很大的差距。龜卜大幅度地依存巫祝的靈性，有濃厚的神秘性，蓍筮則是以數理為基礎，有向理性、知性、理論性方向發展的傾向。由蓍筮轉而使用筮竹，已明顯反映出占術已脫離依存聖草靈性的觀念。 隨著社會的發展，農業技術的進步，人類更確信自身的力量，不再完全屈服於大自然的暴威。與農耕生活有重大關係的季節、氣候、天文、曆數等知識飛躍進步的結果，使人們逐漸了解自然現象中有一定的法則，只要順應這些法則，就能開拓命運，因而自信心也逐漸增強。以此為契機，《周易》在咒術信仰的基礎上，形成了包含自然哲學與實踐道德的獨特性格。 當然，這種獨特性格的形成也有其自身的發展過程。根據推測，原始形態的八卦是由龜卜演變而來，不久擴大為六十四卦，並加上占斷的言詞（繫辭），最後完成包含有《十翼》解經內容在內的現在的《周易》，這中間無疑要經過漫長的發展歲月。 由於八卦和占筮的神秘玄奧，自漢代以來兩千多年，有關《周易》和八卦一直是學術界關注和研究的課題。歷代人們研究《周易》的現存著述，僅見於《中國叢書綜錄》著錄的就多達近九百種。近十幾年來，隨著人們思維方式的改變，隨著考古領域的新發現，關於《周易》的種種疑難問題開始得到答案。 （２）《周易》與三《易》 《周易》又稱《易經》，不過《易經》也可指《周易》的卦爻辭，不包括《易傳》即《十翼》。因此，稱《周易》就可把經和傳都包括進去。《周易》的名稱來源較早，歷來有關《周易》的著作也大都稱《周易》。中國文化，自孔子刪《詩》、《書》，訂《禮》、《樂》之後，再加上《春秋》、《周易》二書，統稱六經。經是天地的大準則、人生的大通道，稱《周易》等書為經，說明它包括中國傳統文化「天人之際」所有學問的大原理，大法則。 自秦、漢以後，研究易學者對於《周易》一書命名的內涵問題，又有「三易」之說： 「三易」，據《周禮?春官?大卜篇》記載，易有三種，即：夏代之易，曰《連山》。據傳，夏易以艮卦為首卦，象徵「山之出雲，連綿不絕」，故稱作《連山》。商代之易曰《歸藏》。據傳，商易的首卦是坤卦，象徵「萬物莫不歸藏於其中」，即萬物都以大地為根源，始發端於大地，終又歸藏於大地，故稱作《歸藏》。周代之易曰《周易》，周代人文文化的開始，首先以乾、坤兩卦開始，表示天地之間，以及「天人之際」的學問。 由此得知三易即是夏易（《連山》）、商易（《歸藏》）、周易（《周易》）的總稱。三易之中夏易和商易早已失傳，惟周易傳承至今。 （３）《周易》釋名 《周易》一名，有幾種不同解釋。 「周」字的含義，有兩種說法： 其一周普，即周全、完備。鄭玄說：「《周易》者，言《易》道周普，無所不備。」 其二周代。（周易正義?序》曰：神農一曰連山氏，亦曰列山氏；黃帝一曰歸藏氏，既《連山》、《歸藏》並是代（之）號，則《周易》稱「周」取歧陽地名，題周以別其他朝代。朱熹《周易本義?周易上經》註：「周，代名也。」學界一般多采後說。 「易」的含義： 關於「易」的含義，綜合起來有五說： 其一，易從動物蜥蜴得名，此說始於許慎。蜥蜴是爬行動物，身體表面有細小鱗片，有四肢，尾細長，容易斷，膚色能隨十二時的變化而變化，故假借為變易之易。《易經》是說明天地間事物的必然變化之理，所以便取蜥蜴作為象徵，猶如經書中的龍、象等一樣。但總不能叫它是「蜴經」，故而取名為「易」。 其二，變易，即變化。唐代孔穎達曰：「《易》者變易之總名，改換之殊稱。自天地開闢，陰陽運行，寒暑迭來，日月更出，孚萌庶類，亭毒群品，新新相續，莫非姿變化之力，換代之功。謂之為易，取變化之義。」 其三，認為從《易經》內容所舉例的動物，如龍、馬、象、鹿來看，原始的「易」字，便是取其象形飛鳥的觀念。 其四，日月為易說。道家易學者的傳統，經東漢魏伯陽著《參同契》所示，認為「日月之謂易」。「易」字，便是上日下月的象形。《易經》學術思想的內涵，也便是說明這個天地之間，日月系統以內人生與事物變化的大法則。近世甲骨文的研究有象形上日下月的「易」字，足以證明道家傳統和魏伯陽之說「日月之謂易」定義之準確。 其五，一字三義，即：簡易、變易、不易。鄭康成曰：「易一名而含三義：簡易一也，變易二也，不易三也。」 上述諸家釋「易」雖有不同，但一般說來多以為易有變化的含義。易字之為書名，本義就是變易即變化。這個名稱符合「易」的內容。 西方人研究《易經》，多將其視為一部預測學著作，書名多取意譯，曰《變化的書》，從中也可看出西方學者對易的理解（《易經》一書西方譯為《ＴｈｅＢｏｏｋｏｆＣｈａｎｇｅｓ》）。 （４）《周易》的作者和時代 關於《周易》的作者與編纂時代歷來眾說紛紜，也是比較難於確定的問題。 李鏡池在《周易》的作者問題上說：「傳統的說法，《周易》的作者是：『人更三聖，世歷三古』」（《漢書?藝文志》）。這個觀點，兩千多年來未變，所謂「人更三聖，世歷三古」指的是遠古的伏羲氏（傳說中的部落酋長）畫八卦，周文王又將八卦演變為六十四卦。目前存世的將近兩千多種研究易經的著作，基本上都是以三聖所著的《易經》為底本。 今人周振甫先生認為：「關於作者，我們以為《繫辭傳》所說的比司馬遷的肯定較為合理，所謂『殷之末世，周之盛德』，『作《易》者其有憂患乎？』只就它的時代背景說，至作者姓名則不能確指。這是根據卦爻辭得出來的論斷，而所謂伏羲，也並非實指其人……他們的名字只代表時代。」此外，卦爻辭中所載的某些故事，是出於文王之後的，文王不可能見到這些事迹，這就有力地反證傳統說法的錯誤。 總括上述意見，可以得出這樣一個認識：《易經》卦爻辭系編纂而成，雖有編者，但姓名失傳，編纂者可能是周王室的太卜或筮人，編纂時間約在西周中後期。 （５）《周易》的基本符號系統 《周易》具有自己的獨創的一套完整的符號系統，其中最基本的圖形是太極、兩儀、四象、八卦，並從中衍生出六十四卦，構成《周易》圖解宇宙的基本模式。 太極： 這是《易經繫辭傳》首先提出的一個哲學概念。又稱太一、大一。大即太，太，至高至上的意思。「極」引伸為至高的東西。 《易經?繫辭上傳》：「《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。」這段話就是說明宇宙萬物生成原理。從宇宙萬物生成論的意義上說，太極指天地萬物的本原，這就是說天地萬物都是從太極產生出來的。太極生兩儀，生四象，生八卦。太極是一種陰陽未分的原始的混沌狀態，這裡所說的「太極」就是整體，指世界的本原，宇宙的整體。這個宇宙整體，是世界的開始，萬物的根基，物質世界的一切生成變化都以此為源頭。 太極的符號： (原PDF無圖） 兩儀： 太極生兩儀，關於兩儀，有七種說法： １．陰陽，２．天地，３．奇偶，４．剛柔，５．玄黃，６．乾坤，７．春秋 這幾種說法的實質都是指具有兩種對立性質並能化生出其他東西的事物或事物的品格。即陰陽變化轉換，這個基本概念是理解《周易》的關鍵。 太極是一團渾然之氣，在不斷地運動，生成陰、陽二氣，陰陽二氣繼續運動的結果產生萬事萬物，這是古代人解釋宇宙天地萬物生成原理的一個基本說法。陰陽是萬事萬物內部同時存在的相反相成的兩種屬性，它們既是對立的，又是統一的，陰陽對立與統一貫穿於事物發生與發展過程的始終。陰陽在一定條件下可以互相轉化，是事物發展的必然規律。 兩儀的符號為爻： 陽爻—— 陰爻— — 關於這兩個符號的象形意義有各種說法。如： Ａ： ——象徵男根 ——象徵女陰 這是古代生殖器崇拜觀念的遺存。 Ｂ： ——象徵一節之竹 — —象徵兩節之竹 爻分陽爻（——），陰爻（— —）。陽爻，根據所處的環境不同，可以意味著是加、上或堅定、積極、進取，是天和男性的象徵。陽爻用奇數一、三、五、七、九中最大的九代表，又稱作「九」。陰爻則可表示減、下或溫和、消極、退守，是地和女性的象徵。陰爻用偶數二、四、六、八、十的中間數六代表，又稱作「六」。 四象： 兩儀生四象，在卦形上的體現，就是兩儀的一極陽爻上分別再生一陽或一陰，這樣就形成「 」即老陽，「 」即少陰，兩儀的另一極陰爻上再分別生出一陽一陰，從而形成「 」即少陽，「 」即老陰。 按照同樣的道理，四象生八卦，也就是四象的進一步再生陰陽，發生變化，從而生成八卦。 所謂「四象」，或說象徵著春夏秋冬，或金木水火，或東西南北，或陰陽剛柔，實際上是在陰陽基礎上生出的新的陰陽，象徵陰陽的進一步變化。 八卦：
八卦由陽爻、陰爻配合而成，是《易經》中象徵宇宙中八種最基本現象的符號。關於「八卦」的來由，《周易?繫辭下》說： 「古者包棲氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。於是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。」 大意是說在遠古時代伏羲氏作各部落聯盟領袖的時候，通過觀察天地萬物的自然景象，近的參照人體自身，遠的參照自然萬物，創造了八卦，用來通達天地的德性，模擬萬物的情狀。 朱熹說，伏羲氏通過對天地萬物的觀察，發現在陰陽對立的諸事物中，有奇數同偶數的對立，即為兩儀。伏羲氏還發現萬物不僅分陰陽，而且已分屬陰或陽的事物內部自然還包含著陰陽，具有多層次的變化，即兩儀生四象。於是，由下而上，重迭三次代表陰陽的符號，成為八種卦畫符號。 陽的性質剛而健，在成形的陽性事物中，天最大，所以用三條單劃模擬天的性質，把它叫做乾。（古人認為天有剛健的性質，而乾和健古音相近，音相近的詞意義上也往往相通。） 同樣的道理，三條雙劃模擬地的性質，把它叫做坤。（古人認為大地有柔順的性質，而坤和順古音相近。） 卦畫為什麼取「三」呢？ 朱熹說，如果萬物只分陰陽，那麼只要用陰爻陽爻兩種符號就可以概括萬物的性質了。但陰陽之中又分陰陽，這樣，事物的性質就有陽陽、陽陰、 陰陽、陰陰四種，於是陰爻和陽爻相重迭，就有號。 四種符 但實際上陰陽的分化對立是多層次的，古人以三為多，所以陰交陽交重 迭三次，就有了八卦的外形、卦名和象徵： 八種符號。八卦，每一卦由三個爻構成。 卦字的本義，《周易正義》說：「卦者，掛也。言懸物象以示於人，故謂之卦。」許慎說：「天垂象，見吉凶，所以示人也。觀乎天文，以察時變，示神事也。」大意是老天通過懸垂在天上的日月星辰的變化來顯示吉凶，好讓人類預知事物發展的結果。可見，卦是一種古代占筮用的最原始的表義符號。 八卦是占筮者演算蓍草之後為了記錄演算結果而畫出來的符號。 八卦都有一定的卦形、卦名、象徵物和特定的象徵意義。如下表：
八卦方位： 古人為了通過八卦顯示結果的屬性，不僅爻分陰陽，卦也分陰陽，並根據陰爻與陽爻的互相反對的現象，把八卦分為兩兩相對的四對： 乾 艮 坎 震 坤 兌 離 巽 八卦是包羅無窮的整體，八卦的排列是不能首尾中斷的，它不是數軸上的一段，而必須是首尾相接的代表了全部的一個圓圈。（下圖據宋代人依據《說卦傳》第三章繪出。） 優羲八卦圖與文王八卦圖是一個對立統一體，本質上是一致的，並不矛盾。兩者既有相同之處，又存在著不同的地方。 相同的地方是：都使用了八個各不相同的符號，以顯示出八種不同的卦象。不同的地方是：伏羲八卦圖立足於自然，著眼於陰陽變化，在於認識宇宙這一本體。文王八卦圖立足於人事，著眼於提供陰陽變化的消息，帶有某些直觀的性質。 伏羲八卦圖是文王八卦圖賴以建立的基礎，文王八卦圖是伏羲八卦圖的具體應用。 為了便於記憶，宋代人編了八卦取象歌： 乾三連（乾卦的三個爻畫是連接的） 坤六斷（坤卦的三個爻畫斷裂成六部分） 震仰盂（震卦的形狀似口朝上的盂） 巽下斷（巽卦的下邊是爻畫斷開） 坎中滿（坎卦的中爻是實線） 離中虛（離卦的中爻是虛線） 艮復碗（艮卦似倒放的碗） 兌上缺（兌卦上面的爻畫有斷缺） 六十四卦： 八卦只有八個符號，變化比較簡單，難以適應《周易》解釋天下萬物的需要，因此，又將八卦兩兩相重，重新組合演化成了 ６４ 種卦形符號，並由此產生了 ６４ 卦。６４ 卦卦形由兩個八卦符號組成，下三爻稱「下卦」，上三爻稱「上卦」，「下卦」象徵事物發展的開始階段，「上卦」象徵事物發展的完成階段。每卦由卦象（卦畫）、卦名、卦辭、爻題、爻辭組成。 卦象指卦的圖象，由陽爻「——」和陰爻「——」兩種爻象，按每卦六畫排列組合而成。卦中六畫的順序從上到下，用「初」、「二」、「三」、「四」、「五」、「上」標明爻的位次；用「九」、「六」標明爻的性質，「九」為陽爻，「六」為陰爻。標明爻位的一個字與標明爻性的一個字相結合，作為每一爻的爻題。如「初九」、「初六」、「九二」、「六二」、「九三」、「六三」、「九四」、「六四」、「九五」、「六五」、「上九」、「上六」都是爻題。 每卦有卦名和卦辭，每爻存爻題和爻辭，卦辭、爻辭即是經文，卦辭繫於卦象之下，是解說卦象的辭句，爻辭是解說爻象的辭句，卦辭共 ６４ 條，爻辭共 ３８４ 條。 卦辭、爻辭總稱為筮辭，分為記事、取象、說事、斷佔四類。記事：是記載古代故事以指示吉凶、禍福的文辭。取象：採取一種事物作為人事象徵，而指示吉凶禍福；說事：直說人的所作所為以指示吉凶禍福；斷占：論斷吉凶、禍福的文辭。多用吉、利、凶、厲、咎、悔、吝等字。 卦的內含有三重意義：一是卦象；二是卦意；三是卦爻辭，即通過語言文字說明卦象，卦意。在象、意、言三者關係中，意是主要的，象與言是表意的手段。可以說，《易經》的理性思維，都是由卦這種形式表現出來的。它的思維方式是以具體事物表達抽象的概念。通過觀察客觀現象，用形象思維的方式概括出用以分析事物的一個概念，每一卦象一經產生，即不再是具體物象，而是用以象徵各種思維，進行抽象思維的象徵。 ６４ 卦象又呈現出三十二對立形態，從卦名的義理上說明前卦和後卦具有因果的聯繫。 六爻位置的象徵意義： 每一卦分為上下兩個三爻卦，共六爻，其位自下而上，應事物發展的順序，象徵事物由低到高，由微至著的發展變化趨勢。 由於六爻在卦中分別處於不同的等次，所以其象徵意蘊亦各不相同： 初位之爻：象徵事物發端萌芽，主潛藏勿用。 二位之爻：象徵事物嶄露頭角，主適當進取。 三位之爻：象徵事物功業小成，主慎行防凶。 四位之爻：象徵事物新進高層，主警懼審時。 五位之爻：象徵事物圓滿成功，主處盛誡盈。 上位之爻：象徵事物發展終盡，主窮極必反。 除此而外，在《周易》中尚有兩爻只有交辭而沒有與之相對應的卦象或爻位，古代易學家稱之為有象無位之爻。這兩爻是乾卦的六個陽爻之後，另有「用九，見群龍無首，吉」中的「用九」；坤卦的六個陰爻之後，另有「用六，永利貞」中的「用六」。 （６）《周易》的基本結構 《周易》分兩大部分，本體部分稱為經，內容是六十四卦，三百八十四爻。分上下兩篇，自乾卦至離卦三十卦，稱「上經」；咸卦至未濟卦三十四卦，稱「下經」。 《周易》中的解釋部分稱為《易傳》，或《易大傳》。相傳是春秋時孔子為易所作的注釋。《史記?孔子世家》：「孔子晚而喜易，序象、系、彖、說卦、文言。」其中《彖傳》、《象傳》、《繫辭傳》各上下二篇，連同《文言傳》、《說卦傳》、《序卦傳》、《雜卦傳》共十篇，又叫《十翼》，翼，助也，輔助闡明「經」意。 《彖》是卦辭解釋，根據六爻的全體形象，說明卦的意義。 《象傳》分大象、小象。大象著眼卦的全體，以八卦象徵事物來說明全卦。小象與彖近似，根據爻位的變化說明爻辭的意義。 《繫辭傳》為《周易》經文之外的全書原理通論，是《周易》的高度哲學理論概括和發揮，因其辭系屬於卦辭、爻辭之下，稱為繫辭。 《文言傳》專門闡述乾、坤兩卦。所謂「文言」，就是刻意修飾的文詞。 《說卦傳》前部分概論《易》的全體，後部分說明八卦象徵的現象。 《序卦傳》說明六十四卦的排列順序與意義。 《雜卦傳》雜糅眾卦，根據六十四卦每一卦的性格特色，將性格相反的兩卦組成一對，用一句話扼要說明其卦義和相互關係。 （７）《周易》的基本思想及學術價值 《周易》的思想，是在春秋戰國時代到秦漢逐一完成的，因此，頗具該時代的濃厚色彩。 千百年來，有關《周易》的研究紛繁複雜，對《周易》思想的闡述也見仁見智。唐宋以後的易學研究，建立了「三易」之說，大致包括有「理、象、數」三個要點。「理」是類似於哲學思想的範圍，它是探討宇宙人生變與不變之理。「象」是從現實世界萬有現象中，尋求其變化的原則。「數」是由現象界中的數理，演繹推詳它的變化過程，由此而知人事與萬物的前因與後果。概言之，「易理」之學，是屬於哲學性的；「象數」之學是屬於科學性的。完整的易學，必須由「象數」科學的基礎而到達哲學的最高境界。 易學「理、象、數」為內涵，無非教人知變與適變，知變是「理」智的結晶，適變是「象數」的明辨。正如前人提到易學的宗旨時說：「絜靜精微，《易》之教也。」「絜靜」的意義，是指高度的理智修養，即易學的精神。所謂「精微」，是指「絜靜」的內涵，具有科學性明辨的作用。 然而，探討《周易》的具體思想還需分別從「卦爻辭」和「易傳」兩部分談起。 卦爻辭的思想： 任繼愈先生在其《易經和洪範的思想》中，曾把《易經》的哲學思想分為三個方面： 其一：觀物取象的唯物主義觀念。 《周易》從人們生活經常接觸的自然界中選取了八種東西作為說明世界上其他更多東西的根源，即八卦。可見八卦的取像是由於仰觀天，俯察地，近取諸身，遠取諸物，實踐上觀察種種自然現象所得來的東西，所謂「擬諸形容，象其物宜」，也就是說取象的過程先從其形態得其感性上的認識，再進到理性上的認識，深入其本質（物宜）得來實象。《繫辭上》說「在天成象，在地成形」、「懸象著明，莫大乎日月」、「見乃謂之象」。《繫辭下》說：「象也者像此者也。」《易疏》說：「言象此物之形狀也。」由此可見，象屬可以見的東西，是客觀實在的自然現象，而非什麼超乎現象的存在。八卦取象由實踐上觀察具體的自然現象得來，其具體的象又屬天地水火山澤風雷等八種自然現象。在這八種自然物中，天地又是總根源，天地為父母，產生雷、火、風、澤、水、山六個子女。這是一種十分樸素的萬物生成的唯物主義觀念。 分析上述八種自然現象，我們會發現，它們全是對立的存在，如天上地下，山高澤低，水火不容，雷風相搏。這種對立，漸使初民感到自然現象間有兩種不同的因素支配其間，於是在這種直觀上漸孕育著陰陽二因素的見解。《周易》認為自然界也與人和動物一樣是由兩性（陰陽）產生的，因而從複雜的自然現象和社會現象中抽象出陰（——）陽（——）兩個基本範疇，它對後來的哲學、科學的發展有深遠的影響。陽代表積極、進取、剛強等特徵和事物。陰代表消極、退守、柔弱等特徵和事物。陰陽組合決定事物的變化，陰盛陽（陰上陽下）則動，則吉，則有發展；陽盛陰（陽上陰下）則靜，則凶，則無前途。「陰上陽下」則屬於最佳配合。 其二：萬物交感的觀念，亦即「動」的觀念。 《周易》認為萬物在陰陽兩勢力的推動、矛盾中產生變化，變化的過程是通過交感。就是說萬物的運動變化，不是由於外力，而是由於陰陽自身的內在的相推相摩，這種相推相摩永久繼續，永不停止，即所謂「為道屢遷，變動不居，上下無常，剛柔相易。」 這一觀念的生成，可能是從男女交感產生子女的現象得來。《周易》所謂「吉」的一些卦，一般是上下兩卦具有交感的性質；所謂「凶」的一些卦，一般是上下兩卦不具交感的性質，這裡包含了當時人們對世界一般事物最原始的哲學見解。因此，《周易》善於從交感的觀點觀察萬物的動靜變化，並認為凡有動象，有交感之象的卦是吉的，有前途的，因為它符合了事物發展的原則。 如《泰》（ ）卦的象是地在上，天在下，而實際上是天在上，地在下。天氣屬陽，地氣屬陰，陰氣上升，陽氣下降，就象徵著天和地的交感變化。與此相反，如《否》（ ）卦的象，是天在上地在下，天本來就在上，地本來就在下，這種情況不會引起上下交感易位的變化。不交感，沒有變動，事物就沒有發展前途，所以《否》卦就不如《泰》卦吉。《泰》卦和《否》卦是一個對立面，一吉一凶。吉和凶的根據是變和不變，交感和不交感。其三：發展變化的觀念。 《周易》的根本思想是以陰陽的運動與變化作為它宇宙觀的基礎，而且這種運動與變化永不停止。所以，變化發展的觀念是貫穿在《周易》中的一個基本思想。 如《繫辭下》八：「《易》之為書也不可遠（遠離），為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適。」《繫辭上》九：「聖人有以見天下之動而觀其會通。」又「以動者尚其變。」又「知變化之道者，其知神（自然造化）之所為乎。」 《繫辭上》十：「參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天下之文；極其數，遂定天下之象，非天下之至變，其孰能與於此。」 《繫辭上》十一：「是故闔（閉）戶謂之坤，辟（開）戶謂之乾：一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通。」 綜上所引，可見《周易》的宇宙觀的根本看法，是抓住變與動的兩個要點，來說明宇宙間一切現象沒有永久固定不變的，都是處在流轉變化新陳代謝的狀態之中，也就是說一切現象，沒有常固不變的可能，上也可變為下，剛也可變為柔，總是不斷變化不斷革新，決沒有固定不變的典則。同時這種變動沒有窮盡，人只有觀察體會這種客觀存在的陰陽變化現象及其發展變化的特徵，才可以正確地認識世界。 《周易》認為，變化著的事物有它發展的階段，即由細小不顯著的變化，進到顯露的根本的變化。《周易》每一卦分上下兩個三爻卦，共六爻，其位自下而上，應事物發展的順序，象徵事物由低到高，由微至著的發展變化軌跡：剛開始時變化的跡象還不顯著，只是發端萌芽，繼續發展便嶄露頭角，繼而功業小成，直到圓滿成功。但發展到最後，超過了它最適宜發展的階段，就會帶來相反的結果，叫做發展終盡，窮極必反。如《泰卦?九三》的爻辭說：「無平不陂，無往不復，艱貞無咎」，這就是說：「平的東西總要轉化為不平的東西，已經去掉的東西，總還要轉回來。所以遇見困難的事情，只要能堅持下去，就可以得到勝利。」 再如《坤卦?初六》爻辭：「履霜堅冰至」，《象辭》釋為「履霜堅冰至，陰始凝也。」《易》曰：「履霜堅冰至，蓋言順也。」所謂順系指由微而顯，由來已漸的順序。也即是說霜之變由露，露之變由水，由水而露，由露而霜以至堅冰。原由漸變以至實變，也即是量變以至質變，結果遂至由液體變為固體，推之人事，也無不然。 易傳的思想： 關於易傳的思想，張岱年先生在《論〈易大傳〉的著作年代與哲學思想》中，從其包含的辯證思想和人生理想與政治觀點等方面作過詳盡的分析和闡述。 其一，《易大傳》中的辯證法思想： 《易傳》對於辯證思想發展的貢獻，在於它比較明確地認識到辯證法的普遍性和一般性，提出了一些比較精湛的辯證觀點。《易傳》的辯證思想在先秦哲學中可以說是最豐富深刻的，對於後來辯證法思想的發展有巨大的影響。 《易傳》的辯證法思想的首要觀點，是它認識到一切事物都是在變動之中的。所謂「剛柔相推而生變化」；「一陰一陽之謂道」；「日新之謂盛德，生生之謂易」等，（《繫辭上》），所有這些命題肯定了變化的普遍性和永恆性，肯定了對立面的相互轉化是最根本的規律，並深刻地說明了變化的根源就在於對立面的相互作用。 「一陰一陽之謂道」可以說是中國哲學史中關於對立統一原理的最早的表述。 《易傳》的辯證法思想表現在其對事物自身包含有矛盾著的對立面的認識。一個事物就是對立面的統一，在事物發展變化中，相反的東西總是在一起，而且互相需要。所以《繫辭》說：「天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陳，貴賤位矣；動靜有常，剛柔斷矣。」照此看法，卑高、貴賤、動靜、剛柔都是相反的東西，可是必需在一起。又說：「日月運行，一寒一暑」，「寒暑相推而歲成焉」。寒暑是相反的，但是必須「一寒一暑」才能成歲。《易傳》中包含的矛盾的東西「相反相成」缺一不可的思想，反映了當時人們對於對立面的統一和鬥爭的規律的自發的認識。 同時，《易傳》也初步揭示了在矛盾的兩個對立面中，有一個是居於主要的地位，起決定作用的；一個是居於次要的地位，不起決定作用的，前者是主動的，後者是被動的。前者是剛的，健的，後者是柔的，順的。此外，《易傳》還揭示了從量變到質變的轉化規律。 《易傳》說：「《易》，窮則變，變則通，通則久」（《繫辭下》），這就是說事物發展到一定極限，就要變為它的反面，變了以後就通了，通也是窮的反面。這就是所謂「物極則反」。《易傳》認為這是事物變化所遵循的一個一般規律。 《易傳》的深刻而豐富的辯證法思想正是當時社會矛盾激化的反映，因為社會不平的存在，所以要求改變當時的現狀，於是重視變化、重視對立的轉化。 《易傳》運用對立轉化的觀點說明了一些實際問題。如《繫辭下》說：「危者安其位者也；亡者保其存者也；亂者有其治者也。是故君子安而不忘危；存而不忘亡；治而不忘亂，是以身安而國家可保也。」安危、存亡、治亂，都是相互轉化的，必須提高警惕，才能保持其安、其存、其治。其二，《易大傳》中的人生理想與政治觀點。 《易傳》宣傳剛健有為的人生觀，以天人協調為最高理想，把擴充知識（「精義」）改進物質生活（「利用安身」）與提高品德（「崇德」）三個方面結合起來，這是很有道理的。《易傳》認為天的本性是健，人應該效法天的健。健是剛強不屈的意思，人應該自強不息，永遠努力前進。 《易傳》提出「裁成天地之道，輔相天地之宜」的命題，就是對自然加以適當的調整，使自然更符合人類的要求。 《文言》說：「先天而天弗違，後天而奉天時」。這裡，所謂先天指引導自然，所謂後天指適應自然。在自然變化尚未發生之前先加以引導、開發，在自然變化發生之後又注意適應，這是一種天人協調論。一方面要適應自然，一方面又要加強開發引導，使人類與自然界互相協調起來，這種學說在一定程度上肯定了人的主觀能動性。 《易傳》中的政治思想： 一是強調上下分別，主張「損上益下」，二是重視「變通」，讚揚「湯武革命」。 《易傳》肯定湯武革命，順乎天時，合乎人心。所謂「損上益下」不過是在上者將對於在下者的剝削壓迫略加節制而已。不傷財，不害民，即是損上益下了。而其強調「變通」，則是指出在變動中求發展。 《易傳》對於後來哲學思想的發展的影響是非常巨大的。後世的唯物主義思想家與唯心主義思想家都從《易傳》中吸取思想營養。因此，《易傳》對於中國哲學思想的發展有其不可磨滅的貢獻。 《周易》的學術價值： 《周易》曾經被稱為一部神聖的、內容無所不包的萬世經典，是藏往知來的卜筮書，又是一部哲學、歷史著作，歷代學者都很重視。在科學倡明的今天，人們同樣重視對《周易》的研究，將其視為研究社會科學和自然科學的重要史料。《周易》不僅廣泛而深刻地影響著中國古代文化和現代文化的發展，而且與現代的醫學、生物工程、電子計算機等自然科學有密切的關係。因此，《周易》又被稱為我國古代一部科學著作。就其科學內涵而言，西方的近現代科學也無不與之相融相通，足見《周易》在世界文化史上的崇高地位。 《周易》在整個中國文化演進的過程中，起了一種規範和導向的作用，在中華文化的眾多領域中產生過巨大的影響，其原因可能與《周易》的符號系統和邏輯構造有關。這種系統和構造的整體性與靈活轉換性及其與這種靈活轉換性相關的可操作性具有普遍的方法論意義，因而能夠給中國各門古典學術以具體的指導，並能夠繼續給當代各門科學理論和操作化系統的新建構以莫大的啟示。這套符號系統對研究現代科學有重大價值，它是人類文化史上最早的「自覺象徵」。 《周易》的邏輯構造的文化價值就在於它是中國最早的邏輯推演之書，卦爻符號在今天看來，可以說是一種對象語言，它的語法語言的特徵也十分明顯。《周易》的每一卦體都是一個具有相對獨立性的推論式，而卦爻辭則可以看作是對各個推論式的具體例說。卦爻辭對例說的篩選按照「比類」的方法得出，因而具有典型性。《周易》的卦爻符號蘊含著各類事物情況的一般道理，卦爻辭則是處理各類事物情況的典型例說，人們根據這些一般性的道理和具有示範性的典型例說，類推所遇到的疑難問題或所研究、處理的新問題，便可以得到一個解疑釋難的最優化方案。換言之，人們從《周易》了解卦象所象徵的意義與卦爻辭所包含思想的內在聯繫，可以啟示自己認識自己眼前的事物，找到解決處理問題的最佳方案，這即是《周易》的基本學術價值。至於《周易》對中國文學的貢獻，後面將會專章論及。 （８）《周易》的傳承及研究成果 《周易》被儒家尊為六經之首，作為卜筮書又倖免於秦始皇的焚書之劫。從先秦至近代的不少學者均尊崇《周易》，並撰寫了三千多部注釋《周易》的著作，浩瀚的易林形成了獨特的中國易學史。兩千多年來，易學大致可分為象數和義理兩大流派，象數派主要以八卦所象徵的各種物象去解釋卦、爻辭。義理派則多從卦意去解釋卦、爻辭，旨在闡述《周易》的哲學意義。 《周易》早在春秋時期就被看作經典，人們不僅從占筮角度利用《易經》，而且開始從哲理角度來解釋《易經》了。戰國時代，人們力圖從哲學的高度對《周易》加以概括，從而形成了以《易傳》為代表的釋易著作。 漢代是《周易》研究的第一個高峰。漢代易學多以象數解《易》，重本源，以注釋為主，不多發揮，開創了象數派的先河。在我國易學史上佔有獨特的地位。其主要著作有孟喜的《周易章句》；焦贛的《焦氏易林》；京房的《京氏易傳》；魏伯陽的《周易參同契》，以及東漢鄭玄所注的《易緯》八種等。 魏晉注重義理研究，形成義理學派，以王弼《周易注》最受推崇。《周易注》是一部義理派的成名之作。相傳王弼之注獨冠古今，晉韓康伯有繫辭注三卷，均重義理。 唐代比較重要的易學著作是孔穎達作疏的《周易正義》，採用了王弼的注。此外還有李鼎祚的《周易集解》，將漢以來 ３５ 家象數派的學說匯於一書，保存了珍貴的資料。唐易在學術上表現為易學與儒釋道三教相融合的特點。 宋代是易學研究的第二個高峰。宋易特點是以理說易，又襲漢易義。這期間出現了大批重要的易學著作，如朱熹《周易本義》，程頤《易傳》，司馬光《溫公易說》，蘇軾《東坡易傳》等等。其中，朱熹《周易本義》融象數派與義理派於一書，是易學的集大成之作，影響很大。程頤的《易傳》是宋代義理派的代表作，內有很多精闢的見解。 此外，邵雍的《皇極經世》，以獻「先天圖」（即「六十四卦方點陣圖」）而出名，此圖對海外影響很大，著名的《河圖》、《洛書》圖也源於邵雍。邵雍之後，形成圖解《易》之流派。 元明之際易學研究繼續發展，出現了研究著作，如吳澄《易纂言》、胡震《周易衍義》、胡廣《周易大全》、蔡清《易經蒙引》等。明中葉以後，出現了以禪解《易》之風，如智旭所著的《周易禪解》等，以佛家思想解《易》，成為明代《周易》研究的一個特點。 清代是《周易》研究的第三個高峰。特點是對漢、宋易學兼采並取，使易學集大成。這期間象數派、義理派的研究都取得了新的成果，著述頗豐，且不乏獨到之見，其代表作有惠棟《易漢學》、朱駿聲的《六十四卦經解》、王夫之的《周易內傳》、吳汝綸的《易說》等。 近代學者多學科、多方面、多角度研究《周易》，使《周易》的象數之學研究有了新的進展。如尚秉和的《焦氏易詁》、《焦氏易林注》、《周易尚氏學》等，同時對《周易》的作者、起源、創作年代諸問題進行了深入的探討。比較突出的有杭辛齋的《易數偶得》、《學易筆談初集》、《學易筆談二集》等著作。 易學研究直至當代綿延不絕，並且取得了不少新的成果。特別是進入 ８０年代以來，出現了易學研究的新高潮。這一方面得力於近年來考古學上的一系列新發現，一方面也因研究者解放思想、自覺地運用當代科學的新視角和思維方式，對《易經》及歷代易著的闡發，不受既成概念和原理的限制，突破經文既成的框架和「經學」狹隘的視界，非唯經典是從，因而其研究也多有創新。 當今易學研究的新特點是將《周易》這部古老的經典直接與當代人類的精神創造活動聯繫起來，相互溝通，互為發展，從而使易學研究在當代世界的學術之林中占踞著一個獨特的位置。其表現為舉凡相對論、資訊理論、系統論、耗散結構論、協同論、宇宙學、符號學、人類學、民俗學諸多現代學科，乃至音樂、美術、詩歌創作，無不援而入易，恢宏其學；或引易為援，盛大其業。 除此而外，當代易學研究的範圍比傳統易學要寬廣得多，研究的重點集中於易學的演變、文化思想內涵、性質，及其與當代哲學和科學發展的關係等等，概括起來大致包括如下四個方面： 易學史研究（如易學的發生學研究；易學與中國文化史關係的研究；易學演變的通史、斷代史以及歷史上易學專人和專著的研究。）； 《易經》的哲學體系及其各種相關的哲學問題（如本體論、認識論、邏輯學、倫理學、美學等）的研究； 《易經》的科學內涵及其與古今自然科學和社會科學問題的相關性研究； 易學的應用性研究。目前這種研究主要在人體科學（氣功、養生、衛生保健、醫學等方面）和管理、決策等領域展開。 （９）《周易》與世界 《周易》從 １７ 世紀 ２０ 年代傳入西方，至今已有三百多年的歷史。早在１７ 世紀末，德國哲學家、數學家萊布尼茨在他的二進位算術論文中就發現數學的二進位可以用《周易》的六十四卦來表示。 近些年來，國外的心相學家和未來學家們又掀起一股《周易》熱。科學家們發現他們的許多科學成果與《周易》的八卦奇妙地吻合。今天，易學已經被廣泛地應用在生物學、電子學、心理學、計算機學、地質學、天文學、物理學、管理學、數學等眾多學科領域。美國高能物理學家 Ｆ?卡普拉認為太陽圖的運動變化原理與動力學模型一致，而且八卦也同強子的八重態對應。劉子華先生於 １９３９ 年在他的博士論文中，用天文學觀點從八卦圖中推論出太陽系存在第十顆行星；蔡福商先生於 １９５６ 年寫成《八卦與原子》一書，對門捷列夫化學元素周期表全面改造之後，發現宇宙間存在著大量新元素的線索。 「易學熱」在西方由來已久。西方人不僅把這部古老的經書當作了解中國人思維方式的一個具體的範例，同時更將其作為具有新的思想活力和文化潛能的經典來研究，從中得到理論上和方法上的啟示。 當前國際上的「易學熱」是一種世界性的文化現象。在西方，哲學家對《周易》熱誠關注，新一代思想家幾乎對《周易》都有所染指。越來越多的人力圖將現代科學領域中遇到的一些問題和困難，用「易理」來加以說明。由此可以看出，整部易學史，不僅包括了易學在中國文化系統內連續的發展過程，還包括了它在東亞「中國文化圈」（朝鮮、日本、越南）和歐美各國的傳播史。從中西文明史演進的背景上看，《周易》在西方的傳播和影響，完全可以將其作為中國文化和思想世界化、現代化最早的一些具體而又意味深長的實例來考察。需要指出的是，這種傳播和影響並非是單向的，世界其他民族對《周易》的理解方式和詮釋方法，同樣也影響著我們自己對《周易》的研究。 ① 郭沫若：《周易時代的社會生活》。 ２．《周易》的內容 《周易》雖然是一部筮書，但它的卦爻辭里包含了上古社會的哲學、倫理、政治、經濟、商旅、管理、軍事、法律、天文、醫學、文學藝術、教育等諸多方面的內容。 郭沫若曾將《周易》這部書所反映的社會生活分為三大類：其一是生活的基礎，包括漁獵、牧畜、商旅（交通）、耕種、工藝（器用）等。其二是社會的結構，包括家族關係、政治組織、行政事項、階級等。其三是精神的生產，包括宗教、藝術、思想等①。 下面，我們以文學色彩較為鮮明的卦爻辭為例對其做一些具體闡述。 （１）《周易》反映生活基礎方面的卦爻辭 《周易》反映這方面內容的卦爻辭最多。比如《坤》卦主要敘述子商人做生意的情況，商人做買賣就是為了賺錢，到哪裡去能達到目的呢？古人對此問題回答不了，只有占問上帝、鬼神。又如《大有》卦具體敘述了農業生產及農業獲得豐收以後的情況。卦辭說，農業豐收以後，舉行了大的祭祀。爻辭敘述了農業生產的過程及喜獲豐收後的景象，天子設宴招待公侯，以示慰勞。可是親自種田的農民，卻不能享受這種宴請招待。爻辭還講了在豐收之年也有壞人破壞，只有與壞人作鬥爭，才能保住豐收成果。再如《解》卦敘述了兩方面的事情，一是商旅，二是狩獵。關於商旅，卦辭說，做生意往西南方向走可以賺錢。關於狩獵，爻辭說打獵獲得了三隻狐狸，獲得了一隻鷹。以上兩方面，打獵有獲無失，經商凶多吉少，尤其小人更為遭殃。這體現了經商過程中的兩個階級的對立，透露了一點產生《易經》時的時代情況。諸如此類反映生活基礎方面內容的卦爻辭還有很多，下面我們具體分析幾卦，以見一斑。 賁卦 賁：亨。小利有攸往。初九： 賁其趾，舍車而徒。六二：賁其須。 九三：賁如濡如，永貞吉。六四：賁如皤如，白馬翰如，匪寇，婚媾。六五：賁子丘園，束帛戔戔，吝，終吉。 上九：白賁，無咎。 《賁》卦敘述的是一個對偶婚迎親的故事。寫的結婚送禮和迎親情況。六五爻辭是寫在納徵這天，男方向女方送了禮物一束帛。上九爻辭是寫男方又向女方送了白質帶花的禮物。初九、九三爻辭是寫男方的家庭公社向女方居住附近地方遷徙。六四爻辭是寫結婚那天新郎及陪同人員一起到女方家去迎親。這裡講了訂婚後的送禮，結婚前的遷徙，以及結婚時迎親的情形，從中我們看到了原始社會結婚的概貌，同時我們還可以從卦象所象徵和爻辭所談的裝飾中，體會到古人的審美意識和審美觀念。 《賁》卦卦象是下離（ ）上艮（ ），離為火，艮為山。這樣《賁》卦卦象是山下有火。山間草木花葉被火光映照有文飾之象。它象徵迎親喜慶之日，人們對儀錶、環境的裝飾。初九爻辭「賁其趾」，就是說的新郎去迎新娘時，對鞋進行了裝飾。六五爻辭「賁於丘園」，說的是女家把住的地方裝飾起來。上九爻辭「白賁」，說的是對白色的素質加以裝飾。這些裝飾，在古人看來是美的事物。在這些美的事物中，凝聚著古人的勞動和創造，體現了古人的智慧、靈巧和力量，因此它能在納徵和結婚的大喜日子裡喚起人們的喜悅、滿足人們的審美需要，這表明在殷商時期，人們不但能以有意識的實用觀點來看待事物，而且還能以審美的觀點來看待事物。六四爻辭表現了古人對語言的修飾。此爻辭是韻文，很有詩意，用詩的格式可寫成： 賁如皤如： 白馬翰如： 匪寇， 婚媾。 它既抒情又敘事，以恰當的辭彙，簡短洗鍊的語句，描繪了花馬、白馬昂頭飛馳的姿勢及人群熙熙攘攘的熱鬧場面，同時又以詩的節奏、韻律抒發了在新婚之際人們歡樂、喜悅的情感。這不能不說是詩的藝術。而這種藝術，在本卦里不是用來裝飾迷信的符籙，因為本爻辭沒有吉凶之類的斷占辭，它主要是新婚現實生活的寫照。 震卦 震：亨，震來虩虩，笑言啞啞，震驚百里，不喪匕。初九：震來虩虩，後笑言啞啞，吉。六二：震來厲，億喪貝，躋於九陵，勿逐，七日得。六三：震蘇蘇，震行無眚。九四：震遂泥。六五：震往來，厲，意「無喪、有事。」上六：震索索，視矍矍，征凶。震不於其躬，於其鄰，無咎。婚媾有言。 《震》卦卦象是下震（ ）上震（ ）。震為雷。這樣《震》卦卦象是二雷相重，即一雷將盡而一雷又至，雷聲相繼，震動不止。本卦卦爻辭以藝術的手法，繪聲繪影地刻畫了人在震雷之下各種不同情態及其對雷電的認識，卦辭是說，在舉行祭祀時，一聲巨雷，有人被嚇得哆哆嗦嗦，有的卻笑聲咯咯，有的對神仍然肅然起敬，對雷聲毫不在乎。這種對雷過於害怕或過於麻痹，都表現了古人對雷還無所認識。初九爻辭，說明了古人對雷電有一定認識，認識到雷聲是一種自然現象，因此開始害怕，後來就鎮靜地笑了。六二爻辭是說，人們對雷電的到來由鎮靜又走向麻痹，商人為了賺錢，對雷劈電閃不予理睬。六三爻辭是說，人們根據雷聲來判斷它的高低，徐徐作響的雷打得高，對人不會有傷害。這是古人對雷更深入的認識，也是經驗的積累。九四爻辭是說，電光是豎的，即從天上好似直墜到了地面，這種閃電往往很低，經常擊傷人畜樹木，危險很大。但爻辭只說了這種雷擊現象，沒有談吉凶，這說明古人對它的危險性還沒有明確認識。儘管對「震遂泥」危害之大認識不明確，但已認識到了雷電能傷害人和物，故一出現雷電天氣，總是憂慮重重，這就是六五爻辭所談的「無喪、有事」。人們所憂慮的事還確實發生了，這就是上六爻辭所說的雷電擊傷了鄰近的親戚，這是人們非常注意觀察的記錄。古人把雷擊傷人的現象與人的行為聯繫起來，認為近鄰親戚有罪，故挨了雷劈。這是天能降禍福於人的迷信。 上述卦爻辭，是編者對雷電自然現象及人在這一自然現象面前的思想、感情、行動表現以及社會意識所作的觀察、分析和描繪。其對自然現象及雷電的描寫，是由高到低，即由「蘇蘇」到「遂泥」；由慢到快，即由「蘇蘇」到「索索」；有來有往，即「往來」。由於有了這些描寫，使我們讀起來彷彿時而聽到高空雷聲轟隆，時而聽到「嘎巴」一聲霹靂在耳邊炸響；時而看到電光在雲中閃爍；時而看到萬道銀蛇在空中飛舞；時而又看到一團火光好似掉到了眼前。這種變幻多端、繪聲繪色地摹狀描寫，使人如臨其境、置身於雷電交作的氛圍之中。對人的描寫，首先運用了對比和象徵的手法。卦辭以對比的方式，寫出了三種對雷電的心理情緒和行動表現。「虩虩」和「笑聲啞啞」，是直接描寫了驚慌恐怖和談笑自如的兩種人的情態。「不喪匕」是以象徵的手法描寫了第三種神態。它是說，人正在用勺子舀酒時，忽然一聲震驚百里的巨雷到來，可他勺里的酒卻一點也沒有灑出來，以此象徵人對雷電到來鎮定安然的態度。此外，並用細節描寫了人對雷電態度的變化。初九爻辭的「後」字，說明了有人開始對雷很害怕，後來一點也不怕了。這標誌著人對雷的認識有了發展變化。開始不知雷是何物，因此驚恐不堪，後來知道了雷是一種自然現象，也就泰然處之了。爻辭還不自覺地通過對自然景物描繪襯託人物形象，用心理刻畫，突出人物性格。六二爻辭「震來厲」，「九陵」，是寫雷電狂作，山高路險。在此情況下，商人考慮的卻是如何不虧本，如何賺錢，即使已精疲力盡，也想不出七日一定能把錢賺到手的辦法，惟妙惟肖地刻畫出了一個不顧雷電的危害，不顧路途的艱險，拚命追求財富的商人的內心世界。六五爻辭「意『無喪、有事』」，也是心理描寫，它描寫了人在雷電到來後憂心忡忡的心理狀態。上六爻辭「婚媾有言」，是說親戚被雷擊後，社會上認為親戚是犯了天打雷劈的大罪，這是寫的社會心理。由此表明了人們怕雷，不僅是怕死，還怕死後被人認為有罪，這比死還可怕。總之，對人物的刻畫是由表及裡、由言及行、由個人心理到社會心理，與得活靈活現，栩栩如生。在語言上，辭彙豐富，語句簡短而洗鍊。 從上可以看出，《易經》編者通過對自然與人和物的描寫，創造出了一種藝術的境界。這種藝術境界，使讀者通過聯想、想像，深有置身其中之感，從而在思想上與卦爻辭中所描寫的人物發生共鳴，在感情上受到感染，具有使讀者思索吟味的意蘊。這種意境的塑造，凝鍊、集中，具有引人入勝的藝術魅力和時代特徵。同時卦辭告訴人們對雷電害怕是愚蠢的；毫不在乎也是狂妄無知的；正確的態度應是增加知識，對它深入了解，以鎮靜的態度對待它。這表明編者不僅有藝術才能，還有科學分析的頭腦。 歸妹卦 歸妹：征凶，無攸利。初九： 歸妹以娣。跛能履。征吉。九二：眇能視，利幽人之貞。 六三：歸妹以須，反歸以娣。九四：歸妹愆期，遲歸有時。 六五：帝乙歸妹，其君之袂不如其娣之袂良。月幾望吉。 上六：女承筐無實，士刲羊無血，無攸利。 《歸妹》卦卦象是下兌（ ）上震（ ）。兌為悅，為少女；震為動，為長男。這樣《歸妹》卦象是悅以動，也就是男女相悅而結婚。據此卦象所象徵的意義，本卦卦爻辭主要敘述了貴族女子出嫁的情況，反映了先秦婚俗。初九爻辭「歸妹以娣」，就是說一夫同時娶姐與妹為妻，姐姐居正室，妹妹為偏房，處於妾的地位。六三爻辭說讓姐姐陪嫁不吉利，這說明先秦婚俗只能以嫁者的妹妹陪嫁，不能以嫁者的姐姐陪嫁。九四爻辭「歸妹愆期」，反映了先秦婚俗可以延期。六五爻辭：「帝乙歸妹」，寫的是殷周聯婚。六五爻辭還說陪嫁妹妹的嫁妝比姐姐的還漂亮。這似乎也是先秦婚俗。上六爻辭也反映了先秦婚俗，即結婚以後三個月要祭宗廟。 上述的陪嫁、延期，陪嫁妹的嫁妝要好於姐的嫁妝及婚後祭宗廟之禮這些婚俗，都是貴族婚俗，它是研究古代婚姻很有價值的歷史資料。 （２）《周易》反映社會的結構方面的卦爻辭 《周易》反映這方面內容的卦爻辭也比較多。如《姤》卦，卦爻辭主要敘述了婚姻及家庭生活情況。卦辭是講娶女不利。爻辭反映了庶民家庭生活狀況。《易經》編者對於勤奮治家的人有所讚揚；對於玩樂遊盪的人有所譴責，又如《師》卦主要敘述了軍事管理及戰爭情況，師就是意味著興師動眾去出征。而帥要帶好兵，必須搞好軍隊的管理，即掌握軍情，作到知己。再如《比》卦主要論述了人與人之間的親比關係。卦辭是講諸侯與國王之間，諸侯應親比臣服國王，否則「凶」。爻辭敘述了對從敵方獲得的俘虜作到親比，就能得到好處。又說對內對外都做到親比，就能豐衣足食、友好往來。《易經》編者反對好人對壞人親比。《易經》的作者強調親比，也是為了解決現實社會中的人際關係問題。這種為解決人間問題所主張的政治、倫理思想，反映了殷周之際的社會現實。據經史所記，成康之時戰爭確是少見。 下面，我們再來具體分析幾卦《周易》反映社會結構方面的卦爻辭： 離 卦 離：利貞。亨。畜牝牛吉。初九：履錯然，敬之無咎。六二：黃離，元吉。九三：日昃之離，不鼓缶而歌。則大耋之嗟，凶。九四：突如，其來如，焚如，死如，棄如。六五：出涕沱若，戚嗟若，吉。上九：王用出征，有嘉折首，獲匪其醜，無咎。 《離》卦敘述了在軍事上防禦敵人，敵人入侵和反擊敵人的情況。卦辭講到了「畜牝牛」，因為牛除供給軍隊食品之外，牛皮是重要的戰備物資。初九爻辭是講對敵人的警戒。六二爻辭是講在當時劫奪莊稼的事不斷發生，所以在田地里設上防劫設備，因為這樣做可以防止敵人掠奪，故說「元吉」。九三爻辭是講太陽已偏西，組織並耕的農人守御田園，可負責防禦的年輕人不擊缶防禦，反而遊戲唱歌。老年人看到他們麻痹大意的情況而嘆息。如此防禦，必會給敵人以入侵之機，給人民帶來凶患。以上是寫防禦情況。接下來是寫敵人的入侵及對敵人的反擊。九四爻辭是講在人們忽於防禦的情況下，劫奪莊稼的敵人突然來了，莊稼、房屋被敵人燒毀，防禦的人被敵人殺死，一切東西都被敵人拋棄了。六五爻辭是講在敵人燒殺破壞之後，人們哭泣而流淚，憂悲而嘆息。但人們從這次災難中吸取了教訓，加強了防範，而且積累力量準備對敵人進行反擊，一定還能轉禍為福，逢凶化吉。上九爻辭就是寫王帶兵討伐了這些入侵之敵，並取得了勝利，從此以後，可以安定無咎了。 本卦所敘述的侵略反侵略的戰爭情況，是奴隸社會大小國家互相掠奪的反映，正如九四爻所寫：「突如，其來如，焚如，死如，棄如」這種互相掠奪已「成為經常的職業了」。九三爻辭談到了組織並耕農人防禦，由此還似乎看到了這種農兵之制的一點影子。 明夷卦 明夷：利艱貞。初九：明夷于飛，垂其翼。君子於行，三日不食。有攸往，主人有言。六二：明夷夷於左股，用拯馬壯，吉。九三：明夷於南狩，得其大首，不可疾，貞。六四：入於左腹，獲明夷之心於出門庭。六五：箕子之明夷，利貞。上六：不明，晦，初登於天，後入於地。 《明夷》卦卦象是內離（ ）外坤（ ）。離為日，坤為地。這樣《明夷》卦卦象是日入地中。太陽落入地中，日光被遮蔽變為黑暗，所以卦名叫明夷。它象徵賢明之人蒙受大難。據此卦義，本卦主要敘述了賢明之人被昏君所傷及其逃遁的情況。初九爻辭寫賢明之人無暇顧及飲食而急逃。六二爻辭是寫賢明之人被昏君傷害後得到了所到之處主人的拯救。九三爻辭是寫被傷的賢明之人想報仇擒捉禍首。六四爻辭是寫生活在昏君身邊的賢明之臣，了解到昏君拒諫殘暴到底的心意後，也避禍遠逃。六五爻辭點明昏君就是殷紂王。上六爻辭「後入於地」，象徵殷紂王昏庸無道，終於被民眾所推翻。「初登於天」，象徵新君主開始登上天子之位，其德照臨四方。這就由黑暗轉向了光明。此卦所反映的歷史，根據《易傳》所解都是殷周之事。《易傳》認為，初九爻辭是說的伯夷出逃；六二爻辭是說的周文王被拘於羑里；九三爻辭是說的周文王隱忍得以脫險，將討伐殷紂王；六四爻辭是說的殷紂王的兄長微子，看到紂王殘暴拒諫，並知其心意，已不可救藥，就離開宮廷，逃往周國避難；六五爻辭是說的箕子為守正義，將自己的明德傷害，披頭散髮，假裝瘋狂，淪為奴隸；上六爻辭是說的殷紂王暴虐，開始威震四方，最後走向滅亡。 爻辭雖主要敘述的是賢明之人隱遁情況，但它也給人以啟迪，那就是當壞人擋道，邪惡猖狂，殘害正義，光明被傷害的時候，德才兼備，主持正義的人們，就應當認清形勢，隱忍逃離險地，先求自保，避免傷害，同時迅速謀求挽救時局的方略，集結力量，待機而動。要堅信黑暗終將過去，光明即在前頭。 （３）《周易》反映精神生產方面的卦爻辭 《周易》反映這方面內容的卦爻辭也占相當比例。如《履》卦的中心內容是講人的舉止行動不可逾越於禮，是講行為修養並用的，說明執禮以行謙卑和順的重要。爻辭指出了人的行為應該純潔坦白，胸懷坦蕩，謹慎從事，這是《易經》編者從正面所提倡的。又如《謙》卦，「謙」就是謙退不自滿，卦爻辭主要論述了「謙」這種道德的作用，認為貴族能「謙」則亨通，行事有好結果，又說謙虛是可以防止驕盈的惡果。同時強調在敵人侵略的情況下，就不能無原則地謙讓了，進行抵抗是合乎道義的。最後指出不論抵抗侵略者還是出征討伐敵國，官兵在榮譽面前能夠作到謙虛謹慎，不驕不躁，才能取勝。本卦總的傾向是認為具備了「謙」這種品德，做什麼事情都會成功。此外，《無妄》卦卦爻辭也強調了要加強修養，思想行為要端正，做事才能成功。其卦從三個層次闡述道理，首先從道理上勸誡，這就是初九爻辭所說的不隨意亂行，不走邪道，遵循客觀規律去行動，只有如此才能把事情作好。其次是從具體事實上，說明不加強思想行為修養對農業生產、財產及自身帶來的害處。再次，根據上述不注意思想行為修養所帶來的危害，進一步提出警告，即上九爻辭所說的不要妄行，否則，總會產生災患。 下面我們再對《周易》反映精神生產方面的卦爻辭作幾例具體分析： 屯卦 屯：元亨。利貞。勿用有攸往。利建侯。初九：磐桓，利居貞，利建侯。六二：屯如邅如，乘馬班如，匪寇婚媾。女子貞不字，十年乃字。六三：即鹿無虞，惟入於林中，君子幾不如舍，往吝。六四：乘馬班如，求婚媾。往，吉，無不利。九五：屯其膏，小貞吉，大貞凶。上六：乘馬班如，泣血漣如。 《屯》卦卦象是下震（ ）上坎（ ）。震為雷，坎為雨。《屯》卦卦象是雷雨並作。古人認為雷雨並作是陰陽氣始交，發生鬥爭，出現困難，故本卦卦義是難。它象徵人事的困難，卦爻辭就敘述了不同人在不同事情上所遇到的困難。卦辭「勿用有攸往」，是說一般人所居住的環境有危險，離家外出打獵，經商或旅行，家裡可能要遭災患。只用有石頭做院牆才能使居處安全，即初九爻所說的「磐桓，利居貞。」卦辭及初九爻辭「利建侯」，是說國王的政權不鞏固，需要國王封侯授國，依靠諸侯王朝。六三爻辭「君子」打獵時沒有虞官幫助，遇到了困難不能解決，只能望鹿而去，不敢再追。由於狩獵艱難，打不到獵物就會挨餓。要保證天天有食吃，必須把有時吃剩下的禽獸儲存起來。僅存的這點肉只能解決日常生活問題，要依靠它去打仗或祭祀是遠遠不夠的，這就是九五爻辭所說：「屯其膏，小貞吉，大貞凶。」六二、六四、上六爻辭都是講的男女婚姻的困難。六四爻辭說男子騎馬徘徊不前，很怕求婚不成。六二、上六爻辭說女子更為不幸，常遭搶奪被迫成婚。她們心情悲痛，淚流不止。就是已婚的婦女，又有不能孕育之難。長期不孕，就有被休棄的危險。《易經》編者在敘述婦女這些遭遇時，流露了同情之感。卦爻辭雖然寫了種種困難與悲泣，但讀後並不感到沉悶壓抑，其原因之一是爻辭中有韻文，很有詩意。如六二爻辭，邅，班為韻，寇、媾為韻，再加上三個「如」字作助詞，充分表達了迂迴不進的情趣。上六爻辭不僅班、漣為韻，句末用助詞「如」，而且上下兩句結構相同，音節相等，意義相近，故這兩句是對偶句。由於採用了對偶這種修辭手法，使此爻辭在形式上勻稱整齊，在音節上琅琅上口，具有詩歌的藝術魅力。這些爻辭除具有文學色彩之外，還反映了我國古代的婚俗，是研究上古婚俗的重要史料。 六二爻辭反映的就是原始社會中期的對偶婚。這種婚俗在結婚迎親時全族都去。搶劫婚是一群男子去搶劫女性。這兩種情況很易引起誤會，所以六二爻辭說：「匪寇、婚媾」。《易經》記載的是奴隸社會情況，在較早階段，當有野蠻婚俗的遺留。但在《易傳》編著時，這種婚俗早就過去了，文獻上很少見，這是從早期筮辭中選錄的。對偶婚是一種族外婚。族外婚在當時相當困難，故選入《屯》卦。上六爻辭寫的是與對偶婚同時的掠奪婚。女子被掠奪，她不願意，哭得很悲慘。 中孚卦 中孚：豚魚吉。利涉大川。利貞。初九：虞，吉。有它不燕。九二：鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。六三：得敵，或鼓或罷，或泣或歌。六四：月幾望，馬匹亡，無咎。九五：有孚攣如，無咎。上九：翰音登於天，貞凶。 《中孚》卦敘述的主要是禮儀。卦辭用「豚魚」泛指禮儀。初九爻辭是講喪禮、賓禮。九二爻辭是講婚禮。六三爻辭是從記述打勝仗來說軍禮。六四爻辭是寫打獵很順利，這也屬於軍禮。九五爻辭是講用人作祭品，這是講的祭禮。古人認為軍事和祭祀是國家大事，所以六三、六四、九五、上九等四爻集中講了這兩種禮儀。此卦的九二、六三爻辭，又很富有文學色彩。九二爻辭是一首比興詩。上句是雄鶴唱，雌鶴和，以此興起下句，「我有好爵，吾與爾靡之」，描寫了一對青年男女歡聚共飲。這是觸景生情，「托物起興」的戀詩。郭沫若認為「靡」應當讀為「波」，與「和」字為韻。這樣看來，上句和下句是一個完整的聲調，節奏鮮明而和諧。因這是一首類似《詩經?關睢》的戀歌，所以《易經》編者以此來指代婚禮。六三爻辭是採用賦的手法的詩歌。所謂賦，就是鋪陳事物，它也是「古詩之流」。此爻辭就鋪陳了戰勝敵人以後士兵活動的具體事實，它與《詩經》里的「直言其事」的賦相同。 ３．《周易》與中國古代文學 魯迅曾指出：「倘要弄中國上古文學史，不是還得看《易經》和《書經》嗎？」①郭沫若在《中國古代社會研究》一書中，也曾主張「揭去後人所加上的一切神秘的衣裳，」呼籲「從《易經》中尋出當時的藝術。」顯然，中國文學的研究者們已經注意到《周易》與中國古代文學早已結下的不解之緣。事實正是如此，研究中國上古文學史，不能不認真研究《周易》，《周易》對中國古代文學的影響是多方面的。概括起來，大致有以下四個方面： （１）《周易》的文學思想是後世文學批評理論的濫觴 《周易》作為一部特殊的哲學著作，是通過「形象」來說明哲理的，這類「形象」以兩種方式體現：一是依賴於卦形符號的暗示，二是藉助於卦爻辭文字的描述，二者體現了早期的文學象徵意義。 由於卦爻辭攝取了各種人所熟知的象徵物，創造了生動而具典型性的象徵形象，兼之卦爻辭富於哲理色彩的暗示性，使其象徵意義鮮明化、深刻化、含蓄化——這就是卦爻辭象徵藝術的三大特點。 ① 魯迅：《魯迅全集》第五卷，第 23 頁。 卦爻辭攝取了人們所熟知的象徵物，使幽隱的象徵意義鮮明化。 在四百四十八則卦爻辭中，作者攝取了人們生活環境中的種種事物或現象作為象徵的客體，這些象徵物包括十一類，一、人物：加王、公、夫、婦，二、人體：如耳、鼻、股、趾，三、飛禽：如隼、鴻、鶴、雉，四、走獸：如虎、豹、馬、鹿，五、水族：如龍、魚、龜、鮒，六、植物：如楊、杞、葛，七、器物：如車、輿、瓶、瓮，八、食物：如酒、肉、膏、，九、建築物：如宮、廟、屋、廬，十、山川原野：如陵、陸、淵、谷，十一、氣候現象：如履霜、日中、不明晦、密雲不雨……等等。 《周易》作者之所以取用如此廣泛而且為人們所熟知的象徵物，目的當然是力圖使卦形所寓含的幽隱的象徵意義得以鮮明地體現。這方面的例子比比皆是：如《乾》卦以龍的運動變化來象徵事物發展的過程和規律： 乾：元亨，利貞。初九：潛龍，勿用。九二：見龍在田，利見大人。九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。九四：或躍在淵，無咎。九五：飛龍在天，利見大人。上九：亢龍有悔。用九：見群龍無首，吉。 潛龍、見龍、躍龍、飛龍、亢龍既說明了龍在不同環境下的各種運動變化狀態，又表示了事物在發展中不同階段的不同情況，從而比喻了人事。 初九爻辭說，龍處在潛伏階段，還沒有發揮作用，表示事物處於隱微狀態，比喻人隱居不出。九二爻辭說龍已經顯露頭角，表示事物發展變化已顯現可見，比喻有才德之人能出來活動，可以大有作為。九三爻辭說有才德的人要真正能做出成就，必須兢兢業業；九四爻辭說龍在淵中自由活動，為龍騰飛準備了條件，比喻人處於有利環境，發展事業會順利。九五爻辭說龍躍起而飛升到了天上，表示事物發展到了鼎盛時期，比喻有才德之人到了登上高位大有作為的好時機。上九爻辭說龍已飛到了天空極高處，脫離雲層，必有過悔，表示事物發展到頂點，就要走下坡路，進入衰落階段，比喻人居極高之位後，驕傲自滿，脫離臣民，必被臣民推翻，用九爻辭說，六爻的龍象徵萬事萬物生生不已，事物無終止地生成。 《乾》卦通篇使用象徵手法，通過人們熟知的象徵物龍的潛、見、躍、飛、亢這些運動變化形態，表達了事物由隱到顯，由低到高，由小到大的發生、發展和衰落的過程及其規律，更主要的是說明人事。試想此卦如果不用人們熟知的象徵物，而是以抽象的語言析抽象的寓意，那麼這一爻隱而未顯的象徵意義就很難被人們所知曉了。 卦爻辭創造了象徵形象，使鮮明的象徵意義深刻化。 我們仍以《乾》卦為例。《乾》卦中六爻都取用同一種象徵物——龍，其象徵物在各爻中已是具有不同生動而初具典型性的象徵形象。同樣是「龍」，在各條繫辭中卻各有不同的個性氣質，「潛龍」，隱伏水底，待時而動；「見龍」，初露頭角，躍躍欲試；「躍龍」，條件具備，有待成功；飛龍，大功告成，前景輝煌；「亢龍」，冒進取咎，悔之莫及。 《乾》卦爻辭分別塑造了不同環境中各具特性的「龍」的形象，使爻辭的象徵意義顯著地深化，從而使讀者更深切地了解、體會作者的用意，這便是文學的功能。讀者閱至「潛龍」一爻，便會產生人隱居不出，靜處不動，修身蓄德的感受，甚至可能產生潔身歸隱的想法；閱至「躍龍」，便會感到條件已備，要大幹一場，可望成功；閱至「飛龍」，會振奮精神，大有作為；閱至「亢龍」，會產生戒驕勿躁，謹防冒進的體會。我們之所以產生這樣的感受，正是卦爻辭的象徵意義因象徵形象而深刻化的原因。 卦爻辭的暗示性，使其象徵意義含蓄化。 《周易》的最初功用是占筮，為了使這種推測有較寬餘的迴旋餘地，卦爻辭往往建立在富有哲理性的暗示的基礎上，這就造成其象徵意義的含蓄性。正如黑格爾在《美學》一書中所說「象徵在本質上是雙關的或是模稜兩可的。」前人說「《易》難看，不比他書，……如說龍非真龍」（《朱子語類?讀易》），正因為「龍」是用作暗示的象徵物。 我們仍以《乾》卦為例。 《乾》卦的象徵物是「龍」，而作者的本意「說龍非真龍」，是以龍的運動變化來象徵事物發展的過程和規律，其終極目的，是以「龍」來說人，以事物的發展過程暗示人的行為，二者事實上又內在地融合為一體，象徵著奮發向上有所作為的精神，這種精神同時依存於不斷變化發展的各種環境中。其六爻分別暗示了這種變化的複雜過程，旨在告誡君子如何審時度勢，奮發有為。顯然，卦爻辭的這種暗示性，使其內寓的哲理頗為豐富，使象徵意義耐人尋味，啟人深思。所以朱熹說：「蓋《易》不比《詩》、《書》，它是說盡天下後世無窮無盡底事理，只一兩字便是一個道理。又人須是經歷天下許多事變，讀《易》方知各有一理，精密端正」。①對於這個特點，《繫辭傳》說：「夫《易》廣矣，大矣，以言乎遠則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。」「其稱名也小，其取類也大；其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱。」所謂「其旨遠」，即《周易》的哲理意味深遠；「其辭文」，即卦爻辭富有文彩；「其言曲而中，其事肆而隱」，正是說卦爻辭的暗示性導致其象徵意義的含蓄化。 《周易》卦爻辭的象徵藝術，對後世文學表現手法產生了極大影響。這裡，我們就卦爻辭的「象徵」同《詩經》的「比」、「興」作一比較分析。 比：象徵藝術本來就含有濃厚的比喻因素，因此，卦爻辭創造的所有的象徵形象，也可以說都是通過特殊的「比喻」來顯示一定的哲理意義。卦爻辭象徵的「比喻」性，類似「暗喻」，即所喻指的對象在爻辭中一般不出現，其義複雜含蓄，而《詩經》的「比」，大部分是明喻，如《詩經?魏風?碩鼠》： 碩鼠，碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土，樂士，爰得我所。 作品以碩鼠貪婪無厭的醜惡形象，來比喻靠剝削為生的貴族，表現人民的反抗。 無論暗喻，或是明喻，就其實質而言，《詩經》的比喻手法與卦爻辭象徵的「比喻」性，無疑是一脈相承的。 興：《周易》的取象，是擬取人所熟知的各種物象來象徵其哲理意義；《詩經》的「興」是「先言他物，以引起所詠之詞」，兩者在藉助外物以創造形象，寓托內情這一基本方式上是頗為相似的，故清章學誠言：「《易》之象也，《詩》之興也，變化而不可方物矣。」① 如《周易?大過卦?九二》爻辭「枯楊生稊，老夫得其女妻，無不利。」其意是枯老的楊樹重新發芽長葉，反枯為榮，老頭子娶得少女為妻，轉向年輕，所以無不利。 ① 《朱子語類?易綱領》。 ① 章學誠：《文史通義?易教下》。 爻辭中「枯楊生稊」是起興，引起下文，並比喻老頭子娶了年輕女子為妻。作品的鮮明的形象，鏗鏘的韻調，觸景生情的比、興手法，寫出了老人尋得青年配偶，呈現著枯木逢春的生機。 再如《詩經?周南?關睢》：「關關睢鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。」 作品以洲中嘻戲的關睢鳥起興，引起男女相愛的正文。 通過對《周易》及《詩經》作品的分析，我們不難看出《周易》卦爻辭的象徵藝術與《詩經》比興手法的聯繫。《周易》卦爻辭取「象」以寓「意」的象徵藝術，對其後的文學產生了不可低估的影響，諸如先秦諸子文中突出顯示的運用寓言闡理的特色，如《孟子》的「揠苗助長」，「奕秋誨奕」；《莊子》的「皰丁解牛」，《韓非子》的「濫竽充數」，「鄭人買履」；《呂氏春秋》的「刻舟求劍」；《列子》的「杞人憂天」；《戰國策》的「南轅北轍」等等，以及屈原作品高度發揮的「興寄」手法，都顯示著《周易》象徵藝術的深遠影響。 此外，《易傳》的哲學思想也包含了某些文學觀念，或者為某種文學觀念提供了解釋的依據，對此，過去的一些文學批評都曾有所提及，現在越來越多的人開始注意到《易傳》的文學思想及其對後世的影響。 《易傳》文學思想中十分重要的觀點之一是「象」這一觀念。《繫辭》說：「是故易者，象也。象也者像也。」這是以事物的形象解釋易。於是，便「近取諸身，遠取諸物「產生八卦，又以八種卦體和陰陽二爻的變化，比附萬事萬物。 《易傳》中象的觀念的形成、闡釋和提倡，推動了從具體事物出發的思維方式，因此，易象便與文學形象具有某些共同之處，清代學者章學誠曾說：「易象通於《詩》之比興」，指出「易」與文學的關係。他同時認為「象」包括「人心營構之象」，這即是通過想像創造構成的形象，他用比興解釋易象，又強調創造的形象與自然之象的關係，認為易學能起到傳情達意的作用，這就把《易傳》的「象」及其對文學的關係作了很好的說明。 易象模擬自然，《易傳》將「易」解釋為對客觀事物的模擬，這一思想反映在文學上即是要求文章也源於自然。文源於自然說給予後世文論的影響，包括兩種理論，一種是強調師法自然，反對人工雕琢，以蘇洵、蘇軾為代表；另一種則認為文章應象自然界那樣變化多姿，以皇甫湜、田錫為代表。 《易傳》文學思想中的另一個觀念是「變」。《繫辭》說：「生生之謂易」，生生即是不絕之辭，指變化不絕，萬物恒生。因此，《周易》的每一爻都反映著客觀事物的變化，而卦爻辭則是帶有主觀感情的對種種變化的描述。《易傳》的「變」的觀念，為文學形象的複雜性、生動性提供了解釋的基礎，為文學隨著時代的發展而發展變化提供了哲學的說明。 《易傳》「變」的觀念，影響後世文論極大。劉勰《文心雕龍》便有「通變」一篇，專講文學的繼承與革新，指出「參伍因革，通變之數也。」文律運周，日新其業」，意思是說文學必須在繼承的基礎上，不斷有新的創造。顯然，這種理論的基礎是受《易傳》「變」的觀念的影響。在我國文學批評史上，凡主張文學應隨時代的變化而變化者，無不稱引《易傳》而加以發揮。如袁枚認為「文章之道，如夏、殷、周之立法，窮則變，變則通。」（《小倉山房文集》卷十九）清代葉燮論詩，強調發展變化，認為「但就一時而論，有盛必有衰；綜千古而論，則盛而必至於衰，又必自衰而復盛。」又說「蓋自有天地以來，古今世運氣數，遞變遷以相禪。古雲天道十年一變。此理也，亦勢也，無事無物不然，寧獨詩之一道膠固而不變乎？」（均見《原詩內篇》）認為萬事萬物皆變，這正是《易傳》的主導思想。 《易傳》的「窮、變、通、久」的有關「變」的說法是後世文學變化創新學說的基礎。受這種「變」的影響在文學上便出現了「變」的理論，「變」的現實，一種文體或一種風格，發展到了末流，寫到了窮盡處，不變是不可能的，只有變才能拓展局面，擴大範圍，文學才能更真實地反映複雜多變的社會現實及人生，才能保持其永久的生命力。這當然要歸功於《易傳》「變」的觀念的影響。 《周易》中的「變」的觀念還包括陰陽組合及物極必反的思想。這兩個基本思想對於中國文學發展的影響也極大，僅以小說為例，《三國演義》中的劉備、張飛，《水滸傳》中的宋江、李逵，《西遊記》中的唐僧、孫悟空，都是陰陽兩極性格的最佳組合，而這些作品的情節發展，又無不是遵循著「物極必反」的原則進行的。 （２）《周易》文學現象中的美學意蘊 其一，「觀物取象」與「立象盡意」——現實主義與浪漫主義的濫觴。 文藝的流派主要是現實主義與浪漫主義，二者都紮根於現實生活，都具有現實性，但又有區別，前者偏重現實本身，後者偏重生活理想；前者強調寫實，後者強調寫意；前者所創作的審美形象往往是現實中存在的，後者所創作的審美形象多帶有假想的特點。究其實，這後世形成的兩種不同的創作傾向早在《周易》中的「觀物取象」和「立象盡意」中見端倪。 所謂「觀物取象」，正如《易經?繫辭》所言，觀夫自然、社會生活中客觀存在的具體事物，再模擬這些具體事物，使成為具有象徵意義的「易象」。正因為這樣，《周易》中出現的具體形象，即「易象」並非憑空杜撰，而是作者「觀物取象」的產物，因此，它們與大自然、社會生活中實際存在的事物相象。當然這種相象是經過作者的選擇、加工，概括和重新組織的。 《周易》的「觀物取象「始終是以客觀存在的現實為中心的，強調現實本身，它所創作出的審美形象，是描摹現實的「寫境」。儘管《周易》作者不會意識到他在用現實主義方法進行創作，但「觀物取象」的實質已構成現實主義的主要因素。 與此相反，所謂「立象盡意」，則是與「觀物取象」截然不同的另一種創作精神和表現手法。《易傳?繫辭》言：「聖人立象以盡意」，亦即王弼《易?略例?明象》所言「象生於意，故可尋象以觀意。」 《周易》的作者正是要通過立象以盡意，所謂盡意即是要對天下之道上下求索。《易傳?繫辭》說：「夫《易》何為者也？夫《易》開物（揭開事物的真相）成務（明確成就事業的方法），冒天下之道（總括天下事物不斷變化的規律），如斯而已者也。」 《周易》作者為了「盡意」，為了實現宏偉理想，使《周易》中不少卦爻辭的含義往往超越了它簡短的語句所能概括的範圍，由有限轉入無限，轉向大千世界、浩渺宇宙、茫茫人海。為了盡意，作者有時通過想像、幻想，虛構了一些帶有假設性的奇象。如前所述《泰》卦（ ）的地（ ）在上，天（ ）在下的奇象，以此顯示陽氣上升，陰氣下降，二氣相交，象徵著天地交感，意味著變化發展。從而萬物生生不息。所以，《泰》卦象徵吉利，因為它符合事物發展的規律。《周易》作者通過想像、幻想、虛構的這一奇象，便將《泰》卦的深意盡情表述出來。 為了「盡意」，《周易》的作者有時馳騁想像，到遠古的神話傳說中去取象，比如《乾》卦，攝取古代傳說中龍的各種不同形象，表現事物發展的過程，同時盡量表現多方面的人生哲理，龍的形象當然是假想的形象。 《周易》的立象盡意偏重於生活理想，其所立之象，主要是寫意，其中呈現的審美境界，是寄託理想的「造境」。這些又無意中構成浪漫主義的主要因素。 因此，我們可以說中國文學現實主義和浪漫主義這兩道洪流的源頭是《周易》中的「觀物取象」與「立象盡意」。 其二，「以象喻理」——文學形象思維的第一步。 在《周易》的創作過程中，「觀物取象」或「立象盡意」，都堅持了「以象喻理」的表現方法，《周易》的大部分內容不是抽象的說教，而是「以象喻理」。通過比喻，以具體生動、可感的形象去表現一定的生活哲理，這一點使《周易》這部哲學著作同時兼有文學特徵。這種表現方法，可以說貫穿在《周易》全部內容之中。《周易》中一些卦爻辭既是喻理之象，也是形象鮮明的文學作品：如「明夷于飛，垂其翼。君子於行，三日不食。」；「鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。」這些卦爻辭，實際上已與民歌區別不大。 《周易》的「以象喻理」，正是文學藝術區別於其他社會意識形態的基本特徵。「以象喻理」的過程正是形象思維的過程，始終伴隨著具體的形象。《周易》的作者雖然不會自覺地認識文藝的這一規律，但是他們已經用形象和圖景來思考，堅持了「以象喻理」的表現方法，表明上古人們已不自覺地邁出了藝術思維的第一步，掌握了文藝的特徵。 《周易》「以象喻理」的表現方法，啟示歷代文藝家充分重視文藝的特徵——形象性，以增強作品的感染力。陸機的《文賦》進一步從理論上談到這個問題，所謂「期窮形而盡相」正是文藝的形象性的要求。劉勰的《文心雕龍》強調文藝作者要「神與物游」，「物以貌求」，都是強調文藝作者要進行形象思維，要以形象說話。 其三，意在言外——詩詞寄託說的先聲。 為了「以象喻理」，《周易》常用一些生動的比喻，這些比喻往往不讓特定的被比喻的主體事物直接出現於文中，僅僅描述取作比喻的客體事物，這一特點，使《周易》具有寄微於顯，意內言外的特點。 《周易》中這方面的例子很多，以《坤》卦為例： 坤：元亨，利牝馬之貞。君子有攸往，先迷後得主，利，西南得朋，東北喪朋。安貞吉。初六：履霜，堅冰至。六二：直方大，不習無不利。六三：含章可貞。或從王事，無成有終。六四：括囊，無咎無譽。六五：黃裳，元吉。上六：龍戰於野，其血玄黃。用六：利永貞。 此卦中上六「龍戰於野，其血玄黃」，外在的字面意思是二龍在野地搏鬥，流血染泥土，成黑紅黃混合的顏色。其隱微之意是用以比喻人間之戰，雙方不免俱有犧牲。因此，要謹慎從事。此爻所象徵的這種意義，在爻辭字面上並沒有任何錶現。 這種意在言外的表現方法，是要求讀者通過表面淺顯的事物，領會其中寄託的深刻含義。這內在的含義，往往還要讀者憑著各自的生活體驗去作補充，去再創造，才能心領神會。 由《周易》始創的這種表現方法，在我國詩歌發展的漫長過程中越來越受到重視，並被廣泛採用。 「意在言外」的表現方法在詩歌中使用相當多。歷代詩論家都主張「人貴直，詩貴曲」，多強調「語不欲犯（語言不能直接說出題旨），思不欲痴（思維不能像倫理思辨那樣痴滯呆板）。」李東陽在《懷麓堂詩話》中說：「蓋正言直述，則易於窮盡而難於感發。惟有所寓托，形容模寫，反覆諷詠，以俟人之自得，言有盡而意無窮，則神爽飛動，手舞足蹈而不自覺，此詩之所以貴情思而輕事實也。」這段論述強調了詩的寄託說。 詞較之詩，則偏重於抒情，它不著重再現外在的客觀世界，而是著重表現人的內心活動，即人的思想、感情、心靈、意念的流動，因此，詞比詩更要求「以少總多」，「語不欲犯，思不欲痴」。清代張惠言，將《易》學的論點運用到詞論上，提出了「意內言外謂之詞」的寄託說，強調詞貴寄託，要詞外求詞。 《周易》所開創的「意在言外」的表現方法，成為我國文學的重要表現手法，被歷代文人重視，因為這種寫作方法將間接性（虛、隱的方面）寓於直接性（實、顯的方面）之中，使直接性與間接性矛盾雙方達到和諧統一。這種方法所創作的作品往往收到「言有盡而意無窮」之效，十分耐人尋味。 其四，「雜」與「一」的統一——《周易》中的藝術辨證法。 《易傳》：「君子豹變，其文蔚也」，意思是說君子的文章須如虎豹的斑文，燦爛而多變化，富於文采。對實現這個標準，《周易》提出了獨到之見。 《易傳?繫辭》：「物相雜，故曰文。」意為必須讓一些對立因素相雜相錯，相反相成，才能斐然成章。並云：「天下之動，貞夫一者也。」意為《周易》反映天下之事內容非常複雜，但卻不離其主旨——事物變易之道，全文是統一體。 由此我們得出《周易》所謂的「君子之文」是「物相雜」與「貞夫一」的統一。如果只有雜，勢必使文章雜亂無章；反之如果只有一，勢必使文章單調乏味。只有將兩者結合起來，處理得當，達到矛盾的對立統一，多樣而和諧，才能言之有文。因此，《周易》較之同時代及以前的散文更富文采。 《周易》中蘊含的藝術辯證法思想，對後代藝術家頗有啟示。他們能意識到在對立中求統一，在多樣中求和諧的重要性，他們能將諸多矛盾方面辯證地統一起來，如取捨、詳略、虛實、濃淡、平奇、抑揚、擒縱、巧拙等等。正因為歷代文學藝術家能在藝術的矛盾對立中求得和諧的統一，才產生了優秀的文學藝術作品，可以說，沒有矛盾的統一，就不會有中國古老而精彩的文學藝術。這當然要得力於《周易》中「雜」與「一」的啟示。 （３）《周易》與中國古代文學表現手法 《周易》卦爻辭在中國散文發展史上佔有一定地位，較之甲骨卜辭、鐘鼎銘文在散文方面跨進了一大步。甲骨卜辭、鐘鼎銘文只是一種簡單的散文的雛型，只是把占卜之辭，祭祀之事粗略地記下來，毫無雕飾，這類文字單調乏味，表現力相當幼稚。 《周易》卦爻辭的進步大致表現在以下幾個方面： 其一，散文與韻文相結合。 《周易》是一部散文，句式基本上是散行的，一些爻辭又穿插一些韻文，如「直方大，不習無不利」（《坤》卦），這類句式都是散行的。爻辭中的韻文很多，有些用得相當精采，如：「枯楊生稊，老夫得其女妻，無不利」（《大過》卦），「枯楊生華，老婦得其士夫，無咎無譽」，（《大過》卦）。這兩爻辭音節和諧，有韻律，「稊」、「妻」、「利」、「譽」都是同韻字，而且「利」與「譽」都在句的末尾上，構成了「壓腳韻」，讀來琅琅上口。 由於《周易》散文之中又雜有韻文，使人讀來於平淡無奇中有新穎之感，大大增強了卦爻辭的表現力、感染力。 其二，長短句和對偶句相結合。 《周易》卦爻辭主要是長短句組成，如「突如，其來如，焚如，死如，棄如」（《離》卦）；又如「君子終日乾乾，夕惕若，厲，無咎。」（《乾》卦）這種長短句式，使人感到有一種參差錯落之美。 在《周易》卦爻辭中也有不少對偶句，如「乘馬班如，泣血漣如」（《屯》卦），此爻辭班、漣押韻，句末用助詞如，而且上下兩句結構相同，音節相等，意義相近，這是成功的對偶句。又如《大過》卦，不自覺地運用了對偶的修辭方法，爻辭除斷占辭外，文句整齊，隔句或不隔句兩兩相對。初六爻辭與上六爻辭的「藉用白茅，無咎」；「過涉滅頂，凶，無咎」相對，九二爻辭與九五爻辭的「枯楊生稊，老夫得其女妻，無不利」；「枯楊生華，老婦得其士夫，無咎無譽。」相對，都是先說天道，再說人事。九三爻辭與九四爻辭的「棟橈，凶」；「棟隆，吉」相對，這種兩兩為偶的句式，是《易經》編者的藝術加工。 《周易》卦爻辭中的這種對偶句及對偶修辭方法，使爻辭出現一種平衡對稱之美，大大增強了爻辭的表現能力和效果。 其三，敘述與描寫相結合。 《周易》爻辭將靜態的敘述與動態的描寫相結合，取得了相當好的效果。作為散文，《周易》主要是敘述，如《小蓄卦》是敘述先民從事農業生產的情形，其九五爻辭「有孚攣如，富以及鄰」，意思是因為有鄰居的幫助，才把搶糧食的人俘虜並捆了起來，保住了糧食，過上了富裕生活，這顯然是使用了敘述的筆調。 《周易》在敘述的同時，還使用生動的描寫的手法，從而，使其所表現的內容形象更生動感人。如《中孚》卦六三爻辭：「得敵，或鼓、或罷、或泣、或歌。」這段描寫生動表現了作戰勝利後戰士們的各自情態，有的擊鼓乘勝追擊，有的力已竭而疲倦，在休息；有的激動得流淚，有的歡快的歌唱，把勝利後參戰者的表情、心態、行為描述得非常形象具體，呈現在讀者眼前的是戰後的鮮活動人場面。 《周易》敘述描寫事物辭彙相當豐富，語句簡短、洗鍊、生動、形象。如描寫震雷之下人的各種不同情態：「震來虩虩，笑言啞啞」，「震驚百里，不喪七」（《震》卦）；描寫敵人入侵，家園遭破壞後，人們的悲苦「出涕沱若，戚嗟若」（《離》卦）；述說對家庭成員的行為規範要求，不能任憑「家人嗃嗃」、「婦子嘻嘻」（《家人》卦）等。 再如描寫動物：寫猛虎撲食曰「虎視眈眈，其欲逐逐」（《頤》卦）；描寫馬的形色是「賁如皤如，白馬翰如」（《賁》卦）；講龍在野地搏鬥則「龍戰於野，其血玄黃」（《坤》卦）。 《周易》中的這類描寫尚有很多，正因為《周易》使用了相當豐富的辭彙，以完整而又洗鍊的語句，描繪出生動的事物形象，因之也取得了相當的文學價值。 其四，《周易》卦爻辭中的短歌採用了「賦、比、興」的表現手法。 《周易》中有不少短歌，少者只有兩句，多者不過六句，大都韻律和諧，句法整齊，可以詠唱。如：《屯》卦：「屯如邅如，乘馬班如。匪寇，婚媾。」；「乘馬班如，泣血漣如。」《歸妹》卦：「女承筐，無實；士刲羊，無血」等，這些短歌言簡而洗鍊，理玄而旨深，雋永、含蓄，前人陳騤《文則》曾雲「易文似詩」。張蔚然《西園詩塵》則進一步指出「易象幽微，法鄰比興」。《周易》卦爻辭中採用賦的手法的短歌也很多，如：《中孚》卦：「得敵，或鼓或罷，或泣或歌。」採用比的手法的短歌如：《否》卦：「其亡！其亡！繫於苞桑。」內容是說如果人們常常保持警惕，想著「我要滅亡！我要滅亡！」那麼，這個人以及這個國家就不會滅亡，而且還會像根深蒂固、枝繁葉茂的桑樹那樣鞏固。這裡以苞桑來比喻國家的安固。《周易》卦爻辭採用興的手法的短歌如：「明夷于飛，垂其翼。君子於行，三日不食。」此歌以明夷鳥垂翅而飛起興，寫君子餓著肚皮走路，表現了行役人的艱苦。又如：《中孚》卦「鳴鶴在陰，其子和之。我有好爵，吾與爾靡之。」這裡，上句說的是雄鶴唱，雌鶴和，鳴叫的鶴兒在樹蔭，它的對偶和之，以此興起下句：「我有美酒在杯中，與你共飲之。」表達了彼此之間的愉快感情。 《周易》中出現不少生動的短歌，其主要原因有兩個方面：①受民歌影響，這部占筮書「觀物取象」，所觀之物都與人們生活、存在密切相關，這中間自然難免有普遍存在於民間的歌謠。②《周易》作為筮書，筮人需要背誦卦爻辭，只有短歌形式比較容易成誦。因此，其短歌之出現也就勢在必然了。 （４）《周易》與中國古代文學的體裁 《周易》與《詩經》： 《周易》與《詩經》不僅在表現手法上有相似之處，而且在體例上也有共同之點，反映出兩者的相關聯繫。 《周易》的每一條爻辭一般分為三部分：第一部分稱為「設象辭」，第二部分稱為「紀事辭」，第三部分稱為「占斷辭」。如以《大過》卦九二爻為例：「枯楊生稊」是設象辭；「老夫得其女妻」是記事辭；「無不利」是占斷辭。倘將其與《詩經》中的《關睢》作一對比分析，便不難發現其中的關聯。《關睢》一詩的「關關睢鳩，在河之洲」，這兩句是比喻。「窈窕淑女，君子好逑」，兩句則是敘述。與《大過》卦九二爻兩相對照，就會看出《周易》的設象辭相當於《詩經》的比喻部分；其記事辭相當於《詩經》的敘述部分。《周易》是據設象辭而推演人事，《詩經》是用比喻引起下面的敘述，兩者極其相似。 《周易》與古代散文中的記事體：作為散文，《周易》的「記事辭」和「占斷辭」部分對中國古代散文體例影響很大。可以說，《周易》的記事辭是古代記事體的濫觴。 《周易》首先影響的是《春秋》。《周易》與《春秋》的內容都是以記「戎」和「祀」為主；前者的記事辭相當於後者的記敘內容；如《春秋》僖公十六年的一條記載：「春王正月，戊申朔，隕石於宋五；是月，六鷁退飛過宋都。」其記敘次序先說月日，表明時間，接著根據人對事物的認識順序而記敘事情。先看到物體自天「隕落」，落地後方知為「石」，所落之地是「宋」，細數之有「五」。先見天空有「六」物，細視之方辨明是「鷁」，仔細一察，原來是「退飛」，極目視之，看到它們飛過了「宋都」。 《春秋》的記事古人評為字字謹嚴，句句謹嚴，全篇謹嚴。《春秋》之謹嚴筆法，可以說受到了《周易》的簡約、洗鍊之風的影響。 此外，《春秋》的褒貶與《周易》的占斷也不無關係。 《周易》中的「吉」、「凶」、「悔」、「吝」，一方面是占卜的結論，另一方面也是記載者自己的意見。《春秋》的褒貶雖多出於後人的解釋，但其中肯定也有古代史官的意見。事實上，《周易》的占斷與《春秋》的褒貶同樣的謹嚴，即可說明它們之間的關係。 《周易》的占斷不僅影響《春秋》，後世散文如《左傳》的「君子曰」，《史記》的「太史公曰」都是占斷的演變。當然這時的占斷已不僅是個人簡短的主觀意見，已發展到對歷史事件及其人物的評判，這一點在《史記》中表現尤為明顯，也是司馬遷寫《史記》的突出特點——不是簡單記述歷史，而是在人物、事件的記述中流露作者強烈的愛惜。這時的中國歷史已經向主觀的歷史發展，這不能不說得力於《周易》的占斷。 《周易》與中國古代寓言： 西周初年的《周易》，已經有了類似寓言的短歌。如《睽》卦： 睽：小事吉。初九：悔亡。喪馬勿逐自復。見惡人無咎。九二：遇主於巷，無咎。六三：見輿曳，其牛掣，其人天且剿，無初有終。九四：睽孤遇元夫，交孚，厲，無咎。六五：悔亡。厥宗噬膚。往，何咎？上九：睽孤見豕負塗，載鬼一車，先張之弧，後說之弧，匪寇，婚媾。往遇雨則吉。 作品大意是，旅人將外出旅遊，出行前進行占問，得吉兆，有困厄但可以消除，旅行不會出大問題。出門後馬跑了，旅人想，困厄既然可以消除，馬不必追尋，它自己還會回來的。旅人沒有去找馬，仍然往前走，又遇上一個面貌醜陋的人，這可能是不祥之兆，不過「惡人」沒有帶來災禍。旅人平安地走到一個村莊，想找個住處，正好在小巷遇上接待的主人，食宿有處，一切如意，得到充分休息後繼續前行，突然看見一個人趕著一輛牛車，他想要牛向後退幾步，當然只有握著韁繩，晃著鞭子，叫牛向後退才行。可是他不這樣做，竟用雙手把車向後拉，而牛卻向前掙，這個人如此蠻幹，結果闖了禍，遭到了刺頭額、割鼻子的酷刑。在奴隸又推又趕之下，車終於拉走了。旅人孤單地還往前走，遇上一個跛子，並與之同行，沒料想跛子是受刑被斷足的逃亡犯人，結果和跛子一起被緝拿逃犯的人抓了起來。旅人雖一時遇難，但經過解釋，最終又被釋放，平安無事。困厄消除後，他由此提高了警惕，一次，他看到自己宗族的人吃肉，沒敢貿然前去與之交往。後來考慮，既然是同宗族的人，前去與之交往能有什麼災難呢？思索片刻，夜幕降臨，旅人在夜間低頭孤行，見小豬伏卧在道旁，抬起頭，朦朧中只見眾鬼乘車而至，先張弓欲射，再仔細一看，既不是鬼，也不是寇，而是迎婚的一群人，便脫弓不射。旅人遇婚逢喜，如旱苗逢霖，一切吉利。 卦爻辭以旅人的旅途為線索，把他在旅途中所遇見到的人物、事件串連起來，在描寫人物、事件時運用了多種表現手法，如肖像描寫：「其人天且劓」；動作描寫：「其牛掣」；心理描寫：「往，何咎？」卦爻辭中的「見輿曳，其牛掣，其人天且劓」便是一個寓言故事。有人物有情節，有主題思想，有心理活動，說明了一個道理——人們做事，如果違反客觀規律，就必然招致災禍。 《周易》用寓言故事說理，表現了其高超的文學功能，這在《尚書》、《左傳》、《國語》、《論語》、《老子》、《墨子》等書中都沒有過，直到戰國中期，《孟子》、《莊子》、《戰國策》、《韓非子》、《呂氏春秋》等散文中才開始出現大量寓言。此後，寓言成為小說的前身，更成為中國文學的一體。 綜上所述，我們不難看出，《周易》對中國古代文學的影響是多方面的。《周易》以其深奧、廣博的思想內容、形象深邃的文學理論、靈活多變的表現技巧、優美生動的語言風格、豐富多樣的文學體裁，顯示了其在文學史上的不可忽視的地位。 七、結語 中國遠古暨三代是一個距我們十分久遠的年代。在這一十分漫長的歷史時期，我們的先人每前進一步都創造出自身的文明，其中遠古暨三代的文學就是這文明中的一頁輝煌篇章。文學與歷史一樣的古老，人類歷史的開始就是文學的開始。這是中國文學產生和孕育的時期，遠古神話成為中國浪漫主義文學的端緒；此後的夏商文學是中國遠古文學承前啟後的開創時代，不僅詩歌流傳後世，散文如頌、箴銘、誓誥、訓戒等文體，亦開後世應用文，史傳文之先河。在此基礎上，西周文學取得了重大的進展，除詩歌、散文的成就外，《周易》中的文學思想及表現手法又為後世中國文學理論的產生和文學創作的發展奠定了基礎。 歷史是過去的事迹，卻也意味著未來的方向。當我們回溯我們祖先悠久而光輝的歷史時，不應忘記祖先所開創的這一份燦爛的珍貴文學遺產。中國古典文學正是從遠古暨三代文學這一最初的文學寶藏中不斷汲取著豐富的營養，充實自身，從而創造出了巨大的成就。
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