【名家解讀古代文學】張海明：李清照《詞論》的再評價

　　 提要：本文擬從音樂與詩的結合以及詞體自身的發展演變中來審視李清照的《詞論》。通過對歷代有關李清照《詞論》評論的梳理,李清照《詞論》與北宋詞壇創作風氣關係的檢視,以及歌、詞、詩三者相互影響的分析,重新解讀李清照《詞論》,進而指出李清照詞」別是一家」說的主要貢獻,與其說是通過對蘇軾等人以詩、文為詞的批評而明確了詞在風格及表現手法方面的特殊性,倒不如說是通過強調詞在聲律方面的特殊要求,從格律化的角度加速了詞體文人化的進程,為詞最終走向一種可以與詩並列的文學樣式在體制上率先垂範;至於其負面影響,也並非如先前不少學者理解的那樣是束縛了詞的發展,而在於從另一個方面促成了詞對歌的背離,使之趨於案頭化和書齋化。

　　 關鍵詞：李清照 詞論 宋詞

　　 無論是置於宋代詞學史還是整個中國詞學史上來看,李清照的《詞論》都是一篇十分重要的文獻,但長期以來,對於李清照此文的認識與評價卻是見仁見智,褒貶不一。而究其原因,實在是因為其中關涉問題太多,除開李清照本人的詞學主張外,還牽扯到對北宋詞創作的評價、詞體特徵的認識、詞與詩及音樂之間的關係等一系列重要問題。也正因為如此,對李清照《詞論》的認識和評價便不只是單純的個案研究,同時還可看出歷代詞學思想的發展變遷。本文的寫作,是想在一個更為開闊的背景下,從音樂與詩的結合以及詞體自身的發展演變中來審視李清照的《詞論》,以期對李清照所論有更客觀公允的認識和評價。

　　 對李清照《詞論》認識、評價的簡要回顧

　　 李清照《詞論》最早見於南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話後集》卷三十三,而胡仔在引述李清照《詞論》全文後的一番議論,也是我們今天所能看到最早的對李清照《詞論》的批評。胡仔認為：「易安歷評諸公歌詞,皆摘其短,無一免者,此論未公,吾不憑也。其意蓋自謂能擅其長,以樂府名家者。退之詩云：『不知群兒愚,那用故謗傷。蚍蜉撼大樹,可笑不自量』。正為此輩發也。」言詞之間,很不以李清照對北宋諸公詞作的批評為然。清代裴暢的看法與此相類,所謂「易安自恃其才,藐視一切,語本不足存。第以一婦人能開此大口,其妄也不待言,其狂亦不可及也」《（詞苑萃編》卷九),也還是不滿於李清照對北宋詞壇諸公的批評,只是言詞較胡仔更加偏激,且帶有明顯的性別歧視。

　　 在中國古代詞論史上,直接針對李清照此文發表意見的並不多見,因此胡、裴二人的批評彷彿在很大程度上代表了後人的態度。事實上,近代以來研究李清照《詞論》者不少也是這樣看的,並據此認為李清照《詞論》長期以來未得到公正的評價。這恐怕是一個有待進一步分析的問題。

　　 裴暢之言暫且不論,我們先看胡仔的批評。不用說,胡仔對李清照的指責是欠妥的,尤其是他引韓愈詩「不知群兒愚,那用故謗傷,蚍蜉撼大樹,可笑不自量」譏諷李清照,更是有失公允。但我們也必須承認,就保存李清照《詞論》這一珍貴的歷史文獻而言,胡仔應該說功不可沒;而且應該看到,胡仔的批評只是針對李清照「歷評諸公歌詞」而發,並非對《詞論》的全盤否定。雖然胡仔本人對《詞論》其他觀點持何態度難以判斷,但以常情度之,如果胡仔的本意只是指責李清照的「狂妄」,那他大可不必引述《詞論》全文。在《苕溪漁隱叢話》同卷中胡仔還引述了晁補之評時人詞作的一段文字,其中對蘇軾、晏殊、張先、秦觀諸人均予以稱讚,唯獨對黃庭堅略有微詞「:黃魯直間作小詞,故高妙,然不是當家語,自是著腔子唱好詩。」胡仔評曰：「無己稱今代詞手惟秦七黃九耳,唐諸人不迨也。無咎稱魯直詞不是當家語,自是著腔子唱好詩。二公在當時,品題不同如此。自今觀之,魯直詞亦有佳者,第無多首耳。少游詞雖婉美,然格力失之弱。二公之言,殊過譽也。」此段文字可注意者有二:其一,晁補之認為黃庭堅詞非當家語的觀點,胡仔似乎沒有異議,故只說「魯直詞亦有佳者」;其二,對比評李清照《詞論》一段文字,可以看出胡仔對前人的批評要求客觀全面,反對攻其一點而不及其餘,這與他不滿於李清照評諸公詞「皆摘其短」正相吻合。由此看來,胡仔對李清照《詞論》的批評,與其說是針對其觀點,不如說是針對其態度。李清照以一詞壇晚輩的身份對北宋重要詞人逐一否定,立論雖不無道理,但畢竟鋒芒太露,難免會招他人非議。

　　 裴暢的指責是有一定代表性的,它實際上反映了中國古代男性批評者的一種普遍立場,即容不得一位女性對男性進行批評而不問其觀點正誤。以是之故,儘管認為蘇軾、黃庭堅以詩為詞並非李清照的首創,批評柳永格調不高、秦觀筆力柔弱在兩宋也大有人在,但李清照《詞論》仍被視為「狂妄」。平心而論,就強調詩詞有別,突出詞的文體特徵而言,李清照《詞論》堪稱兩宋最系統完備的著述,而明清以降眾多主張詩詞異畛者,似乎都對李清照《詞論》視而不見。這不能不說是一個十分奇特的現象。

　　 相比之下,李清照在詞創作方面的成就則頗得後人稱譽,如明人王世貞《州山人詞評》以「李氏、晏氏父子、耆卿、子野、美成、少游、易安」為詞之正宗,清人沈謙《填詞雜說》稱「男中李後主,女中李易安,極是當行本色」。王士禎更說:「正調至秦少游、李易安為極致。」《（分甘余話)卷二》又說：「張南湖論詞派有二:一曰婉約,一曰豪放。仆謂婉約以易安為首,豪放惟幼安稱雄。」《（花草蒙拾)》儘管同樣沒有提及李清照的詞學見解,但既然承認易安詞本色當行,為詞之正宗,則對其《詞論》提出的正面主張應該是持認同態度。雖說李清照的詞創作與其理論主張之間確有某些差異,或者說是未能完全實踐其理論,但二者大體吻合應該是沒有問題的。清人陳廷焯論詞,謂：「有長於論詞而不工於詞者,未有工於作詞而不長於論詞者。」《（白雨齋詞話》卷八)若依此論,以李清照在詞創作上的成就,其詞學理論當然不容忽視。如果我們注意到明清以後不少主張詩詞有別、崇婉約而抑豪放的見解與《詞論》頗為近似,那並不足怪,這正說明李清照先前提出的觀點在後代得到回應。後人可以不提李清照的《詞論》,卻不能無視她的存在。

　　 李清照的性別及再婚對其《詞論》在後世的評價肯定會有影響,但這種影響是否如某些學者認為的那樣大,也是值得進一步分析的。後人並沒有因為李清照身為女性而忽視、否認她在詞史上的地位,為什麼偏偏會對她一篇論詞的文章另眼相看呢?倘若《詞論》不是李清照所為,而是出自一位男性詞人之手,情況又會如何?我們難以斷言,不過,看一下李清照《詞論》在二十世紀的遭遇,或許會有一些新的認識。

　　 二十世紀三、四十年代,李清照的《詞論》開始進入研究者的視野。應該說,到了這個時期,李清照的性別非但不再是導致其創作和理論被貶損的因素,反倒成為值得充分肯定的理由,然而有意思的是,時人對《詞論》的認識和評價仍有很大的分歧。著名詞學家繆鉞在其作於1941年的《論李易安詞》一文中寫道:李易安「評騭諸家,持論甚高……此非好為大言,以自矜重,蓋易安孤秀奇芬,卓有見地,故掎摭利病,不假稍借,雖生諸人之後,不肯模擬任何一家。」[1]繆文一反前人舊說,對李清照評騭諸家多有稱許。而李長之《李清照論》則認為,李清照對五代以來重要詞人創作一概予以否定,表現出其個性的「狹小與尖刻」「,不能容納別人,不能欣賞別人,不能同情別人」。「恰足以反映自己的空虛」。李長之的批評,恰與繆鉞的稱譽形成對比。

　　 李長之的意見或許不無偏激,但對李清照否定諸公詞作的批評卻一直延續到當代。五、六十年代佔主導地位仍是批評性意見,而且這種批評已不止於對某個詞人（如蘇軾)創作評價的分歧。夏承燾在1959年撰文指出,李清照對北宋蘇軾、柳永等人詞作的批評代表了一種保守的觀念「,在李清照那個時代,詞的發展趨勢已進入和詩合流的階段,不合流將沒有詞的出路;在民族矛盾大爆發的時候,詞要接受這個時代的要求,也必須蛻棄它數百年來『艷科』的舊面目」。「若就宋詞的發展規律來考察,她這篇文字是對宋詞的發展起阻礙作用的」。夏承燾的觀點得到不少人的認同,差不多成為後來文學史、文學批評史的主流意見。如游國恩等人主編的《中國文學史》（1964年初版)寫道:李清照「認為『詞別是一家』,在藝術上有它的特點,要求協音律,有情致,這是對的。問題是她看不到歐陽修、蘇軾等在詞創作上的革新精神,這就未免保守,而且在一定程度上限制了她的創作成就」。復旦大學中文系古典文學教研組集體編寫的《中國文學批評史》則認為「:李清照生於蘇軾之後,在民族危機嚴重、政治局勢發生激烈變化的年代,時代更迫切地要求詞朝著新的方向發展,反映更富於現實性的內容,徹底從『艷科』和形式的束縛下解放出來,擔負起時代所賦予的歷史、社會任務。李清照的詞論,卻與時代的要求相反,不但沒有繼承、發展詞的革新道路,反而批評蘇詞都是『句讀不葺之詩』,仍然把詞局限於傳統的小天地里,表現出保守的詞學觀點。」和先前批評者指責李清照「狂妄」不同的是,此時對《詞論》的批評主要著眼於李清照強調詞「別是一家」的觀點不利於詞的發展,其與蘇軾的對立進一步被強化,甚至拓展了。

　　 就是到了九十年代,仍能看到類似的觀點。如有學者撰文,一方面稱前人對李清照的批評失之偏頗「,近乎人身攻擊」「,更包含著對婦女本身的一種藐視」;另一方面又說李清照「沒有看到歐陽修、蘇軾等在詞創作方面的革新精神,這就未免保守了」。在該文作者看來,歐、蘇等人的詞作「代表著先進方向」,而「李清照是有局限的、保守的,不合潮流的」。而且「,《詞論》所運用的批評方式是有缺憾的,……有些批評也不無偏頗之處」。「因此,其結論難於使人心服,也易使人視她為狂傲」。儘管作者對李清照《詞論》多有肯定,但如此分析《詞論》「明顯的局限和不足」,實在難以對李清照及其《詞論》「作出公正的評價」。

　　 當然,九十年代學界對李清照《詞論》的認識還是有一些變化的,這主要表現在兩個方面:一是認為李清照對歐、蘇等人的批評主要是就協律與否而言,並不涉及詞的題材與風格之爭;二是指出指出李清照強調詞「別是一家」的正面意義。如張惠民認為:李清照所謂詞「別是一家」的意見僅是就詞的音律而言「,既不牽涉詞的文學上的內容和風格,也與詞史上婉約、豪放之爭沒有多少瓜葛」；「李清照論詞重視歌詞之協音律可歌唱的原則,一直為格律派詞人所遵循。」劉寧《女詞人的獨特貢獻———談李清照的〈詞論〉》一文也認為:「《詞論》通過強調詞的音樂性來區分詩詞,但並沒有在詩詞的題材和表現風格上分出疆界」「;《詞論》不僅充分尊重了詞的音樂特點,而且促進了後來詞人對詞獨特抒情方式的規範概括,這當然是值得肯定的。」然而,在充分給予肯定的同時,學者們也不諱言李清照對前人批評的偏頗。如方智范《關於古代詞論的兩點思考》一文認為,李清照《詞論》「反映了北宋末年詞學批評已進入自覺審美的階段。然而,她只注意詩詞體性之異,而忽略了詩詞同為抒情文體的共性;只注意對詞的體性進行規範,而忽略了文學發展之通變乃是常理,對異於《花間》以來婉約詞創作傳統的新觀念、新風格缺乏敏感,於是走向了片面性。」再如謝桃坊《中國詞學史》論李清照《詞論》,一方面肯定「,詞『別是一家』說在蘇軾改革詞體之後抵制詞的非音樂化與詩文化的過程中,無疑是有其合理的意義」;另一方面又認為《,詞論》是宋詞未能解決詞體固有特性與社會現實生活的矛盾時期的產物,因而

　　 「既否定詞體的改革,又未找到新的出路,於是仍回到固守傳統『艷科』、『小道』的舊軌道去」。前引張惠民文也說：「總的看來,易安持律過嚴,矯枉過正,嚴格而至於苛求,即所謂過猶不及,既影響其批評的公正性,又降低了其理論的可行性,這是不宜作過高的評價的。」

　　 概而言之,所謂李清照《詞論》長期以來未得到公正的評價,其實並不十分確切。對比胡仔「此論未公,吾不憑也」的意見和當代學者的看法,我們很難看出有什麼質的差別,至多不過是用語的偏激或委婉。胡仔未承認或未認識到李清照《詞論》的合理性,這是他的局限,卻不能據此說他的指責毫無道理,或完全是基於性別的偏見。至於說南宋以後人幾乎不提李清照《詞論》,也有其社會方面的原因,恰如我們五、六十年代的古典文學研究難以完全不受學術以外因素影響一樣。這我們留待另文再說。

　　 真正值得反思的,除了批評態度之外,恐怕主要還是一個方法的問題。李清照《詞論》的貢獻與局限究竟該如何認識?在肯定其詞「別是一家」之說合理性的同時,是否還應該思考一下,這一主張是否真的把握了詞的獨特性?我們能否超越婉約、豪放之爭,在一個更高的視點上來看宋詞的發展,進而科學地評判李清照《詞論》的功過?我以為,較之人言人殊的「公正性」,科學性應該更為重要。

　　 李清照《詞論》解讀

　　 《詞論》文字不長,為便於分析,茲引如下:

　　 樂府聲詩並著,最盛於唐開元、天寶間,有李八郎者,能歌擅天下。時新及第進士開宴曲江,榜中一名士先招李,使易服隱名姓,衣冠故敞,精神慘沮,與同之宴所。曰:「表弟願與坐末。」眾皆不顧。既酒行樂作,歌者進,時曹元謙、念奴為冠。歌罷,眾皆咨嗟稱賞。名士忽指李曰「:請表弟歌。」眾皆哂,或有怒者。及轉喉發聲,歌一曲,眾皆泣下。羅拜,曰：「此李八郎也。」

　　 自後鄭衛之聲日熾,流靡之變日煩。已有《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢江南》《漁父》等詞,不可遍舉。

　　 五代干戈,四海瓜分豆剖,斯文道熄。獨江南李氏君臣尚文雅,故於「小樓吹徹玉笙寒」「、吹皺一池春水」之詞,語雖奇甚,所謂亡國之音哀以思也。

　　 逮及本朝,禮樂文武大備,又涵養百餘年,始有柳屯田永者,變舊聲作新聲,出《樂章集》,大得聲稱於世;雖協音律,而詞語塵下。又張子野、宋子京兄弟、沈唐、元絳、晁次膺輩繼出,雖時時有妙語,而破碎何足名家!至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻,學際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水於大海,然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律者。何耶?蓋詩文分平側,而歌詞分五音,又分五聲,又分六律,又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》《、雨中花》《、喜遷鶯》,既押平聲韻,又押入聲韻。《玉樓春》本押平聲韻,又押上去聲,又押入聲。本押仄聲韻,如押上聲則協;如押入聲,則不可歌矣。王介甫、曾子固,文章似西漢,若作一小歌詞,則人必絕倒,不可讀也。乃知別是一家,知之者少。後晏叔原、賀方回、秦少游、黃魯直出,始能知之。又晏苦無鋪敘;賀苦少典重;秦則專主情致,而少故實,譬如貧家美女,非不妍麗,而終乏富貴態。黃即尚故實,而多疵病,譬如良玉有瑕,價自減半矣。

　　 《詞論》的基本內容大體可分為兩方面:一是對唐五代以來詞史的簡要回顧,二是在對北宋著名詞家的評論中闡述自己對詞的看法。

　　 《詞論》以李八郎擅歌故事開頭是有用意的。李清照如此細緻地描述李八郎演唱的魅力以及眾人對他的折服,應該不只是基於對李八郎本人演唱技藝的欣賞或稱譽,而更在於藉此強調詞的起源與樂府、聲詩有著十分密切的關係,藉此強調音樂之於詞的重要作用。詞之為詞,最根本的一點,就在於它配合樂曲演唱,唐代樂府、聲詩與詞的關聯在於是,而詞獨特的藝術魅力也在於是。

　　 自中唐開始,詞與樂府、聲詩的分野漸趨明顯,尤其是到了晚唐五代,詞的文體個性已趨於自覺。但在當時,人們更多的是關注詞在表現內容與演唱方式方面的特徵,如五代歐陽炯為《花間集》作序,就說「:綺宴公子,綉幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀。不無清絕之詞,用助妖嬈之態。」以之為詞的特徵。這既是當時人對詞的認識,同時也是當時詞創作的主流特徵,李清照正是著眼於此,對晚唐五代以來的詞作了批評。所謂「自後鄭衛之聲日熾,流靡之變日煩」,當是就晚唐五代詞風而言,雖然不無簡單化的傾向,但並非無的放矢。她稱南唐李君臣之作為「亡國之音」,似有不滿之意,這當然有失公允,不過肯定他們於兵戈戰亂之間仍延續了詞的創作,且造語奇特,這在北宋詞論中尚不多見。

　　 一般分析李清照《詞論》的文章,往往只關注《詞論》的後半部分,以為那才是李清照詞學理論的重點所在。確實,若論理論見解的價值與意義,自然在於李清照對北宋詞壇的批評,但因此而輕視《詞論》前半部分,其實並不利於正確理解整篇《詞論》。例如後半部分說柳永「詞語塵下」,單獨看後半部分,容易理解為李清照此論只是針對個人,但實際上聯繫前面對晚唐五代詞的批評,就能看出李清照希望改變詞壇長期以來側重表現男女艷情風氣的用意。如果這樣來看問題,那我們就不會簡單地將李清照與蘇軾對立起來而忽略了二人觀點相通的一面,更不會認為《詞論》主張要詞「回到固守傳統『艷科』、『小道』的舊軌道去」。再比如說《,詞論》後半部分提出了對詞的六點要求,即「高雅」、「渾成」、「協樂」、「典重」「、鋪敘」「、故實」。顯然,李清照在闡述自己見解時是依據批評對象年代的遠近來排序的,因此這樣一個排序並不意味著李清照論詞首倡「高雅」「渾成」,事實上,正如九十年代以來不少研究者指出的那樣《,詞論》的核心在於強調協律。而如果我們對《詞論》開頭一段敘述予以必要的注意,則整篇文章的題旨應該不難把握。

　　 《詞論》後半部分,依次批評了柳永、蘇軾等北宋著名詞家,在批評中隱含了李清照對詞的見解。

　　 不用說,協律是李清照《詞論》的核心。從李清照的批評對象來看,大致是分為兩類,一類懂得詞在音律上有其特殊的要求,如柳永、晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅;另一類則未能意識到（有意不遵從?)詩、詞在聲律方面的差異,如晏殊、歐陽修、蘇軾,以及王安石和曾鞏。至於張先、宋祁等人,並不是李清照批評的重點,只是連帶而及。兩相比較,可以看出李清照更在意後一類。柳永雖然「詞語塵下」,格調不高,畢竟能夠「變舊聲作新聲」,於詞的發展功不可沒。這裡說的「變舊聲作新聲」,應該主要是就柳永在詞的表現手法、技巧有所創穫而言,如變小令為長調,引入鋪敘手法等,後文批評晏幾道「苦無鋪敘」,亦可看作是李清照對柳永「變舊聲作新聲」的間接肯定。晏、賀、秦、黃四人情況與此相類,儘管各有不足,卻是較早明確意識到詩詞有別者,這就與晏、歐、蘇有著根本的差異。換句話說,同是批評,但並非等量齊觀。諸如「無鋪敘」、「少典重」、「少故實」、「乏富貴態」等,只是有待完善、提高的缺憾和不足,這些缺憾的存在並不害其為詞。晏殊、歐陽修、蘇軾之作則不然,在李清照看來,三公於詞幾乎可以說是尚未得其門而入。這首先在於三公所作實為「句讀不葺之詩」,亦即以詩為詞;其次在於他們未能遵從詞律的要求,不懂得詩文分平仄,而歌詞須分五音、五聲、六律及清濁輕重的道理。王安石、曾鞏亦然「,文章似西漢」,恰如說歐、蘇「學際天人」一樣,並不是能夠寫出好詞的先決條件,相反倒有可能違背詞的本性。李清照的意思其實很清楚:歐、蘇以詩為詞,王、曾以文為詞,混淆了詞與詩、文的文體差別,均非知詞者。

　　 前文曾提到,九十年代以後有學者認為李清照對歐、蘇等人的批評主要是就協律與否而言,並不涉及詞的題材與風格之爭。這不無道理,但似過於絕對。《詞論》所要求的是否僅僅是協律?「句讀不葺之詩」或以詩為詞當作何解,是否僅僅是合樂與否?應該還有再作分析的必要。我們看李清照的表述「:至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻,學際天人,作為小歌詞,直如酌蠡水於大海,然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律者。何耶?……」顯然,「句讀不葺之詩」與不諧音律並非一回事,否則沒有必要再說「又往往」。既然如此,則其所謂「句讀不葺之詩」,自然不能理解為僅僅是不合詞律。在李清照之前,北宋人對詩、詞間的文體差異已有所認識,如陳師道《後山詩話》說「:退之以文為詩,子瞻以詩為詞,如教坊雷大使之舞,雖極天下之工,要非本色。今代詞手唯秦七黃九爾,唐諸人不迨也。」又吳曾《能改齋漫錄》引晁補之語「:東坡詞,人謂多不諧音律,然居士詞橫放傑出,自是曲中縛不住者。黃魯直間作小詞,故高妙,然不是當家語,自是著腔子唱好詩。」陳、晁二人雖未明言詩、詞之別究竟為何,但至少不止於音律。而與陳、晁同時的李之儀所論更為清楚,其《跋吳思道小詞》道「:長短句於遣詞中最為難工,自有一種風格,稍不如格,便覺齟齬。」這實際上已指出詩詞之別首在用語措辭。

　　 前賢這些主張詩詞有別的見解,李清照應該有所聞見且有所接受。比較《詞論》與上引文字,不難看出其間相通之處甚多,對蘇詞的看法自不必說,以秦觀、黃庭堅等為知詞者亦不無承續。此外上文未引者如晁補之稱柳永詞「所乏處」在韻,李之儀說詞「至柳耆卿始鋪敘展衍」,雖未必是李清照《詞論》所本,但見解的相似卻是顯而易見的。在某種意義上說,李清照《詞論》代表了北宋時期人們對詞體認識的一個重要方面,集中反映了當時主張詩詞有別一派意見,雖然《詞論》關注的重心在於詞律,但詞「別是一家」說所包含的絕不僅僅是詞在聲律方面的特殊要求。而李清照所說「句讀不葺之詩」,當然也不是就蘇詞在音韻方面不合詞律而言,恰如後來南宋張炎評辛棄疾、劉過詞,謂之「非雅詞也,於文章餘暇戲弄筆墨為長短句」《（詞源》)一樣「,句讀不葺之詩」雖具長短句之形,然其語言、風格仍是詩而非詞。

　　 當然,這裡說蘇詞是詩而非詞,只是從李清照或者傳統婉約詞派的標準得出的結論,在豪放派詞人看來,蘇詞不但是詞,而且是遠在婉約諸家之上的好詞。如胡寅《題酒邊詞》謂蘇詞「一洗綺羅香澤之態,擺脫綢繆宛轉之度,使人登高望遠,舉首高歌,而逸懷浩氣,超然乎塵垢之外」;胡仔不以陳師道之言為然,認為東坡詞如《念奴嬌·赤壁懷古》等作「,皆絕去筆墨畦徑間,直造古人不到處,真可使人一唱而三嘆」。《（苕溪漁隱叢話後集》)孰是孰非,這裡且不作斷言,我們倒是應該追問:李清照本人是否絕對反對以詩為詞,甚至以文為詞?所以提出這個問題,是因為李清照在批評晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅四人時,表示詞除了協律之外,還應該具備鋪敘、典重、故實等因素。很少有研究者注意到這一點或把這當作一個問題,然而,這些因素,包括前面批評柳永、張先等人時隱含的高雅、渾成,是否一定就是詞必不可少的?有人或許會說,這不過是李清照對詞的一個較高的要求,是李清照心目中理想的詞應該具備的要素。問題就在這裡。如果我們承認,詩主言志,詞主言情和詩庄詞媚是婉約詞派的詞學主張,那麼被後人許為本色當行、婉約正宗的李清照,為什麼竟然會認為「專主情致而少故實」是秦觀詞的缺憾?同樣「,尚故實而多疵病」的黃庭堅詞在李清照看來只是良玉之瑕,也難免不啟人疑竇。應該說,在承認詩詞有別這一前提下,諸如故實、鋪敘、高雅、典重等寫作技法和作品風格更多是屬於詩的,對於作為歌曲之文字部分的詞來說,鋪敘、故實無疑會削弱、淡化其抒情本性,而高雅、典重等要求則使詞失去其原有的鮮活之氣。進一步的分析我們留待後文,這裡只想說明,如果我們認定李清照絕對反對以詩為詞、以文為詞,那確實很難給上述矛盾一個合理的解釋。

　　 要而言之,李清照《詞論》的主旨在於提出詞「別是一家」,而所謂詞「別是一家」,主要著眼於詞在聲律方面的特殊要求,在合乎詞律的前提下,李清照並不拒絕在詞中引入詩文的寫作技巧和風格特色。

　　 李清照詞論與北宋詞壇創作風氣

　　 其實,李清照與蘇軾的分歧並不如後人所認為的那樣大。人們較多地注意到李清照對蘇軾以詩為詞、不守詞律的批評,而忽略了李清照與蘇軾畢竟生活在同一個時代氛圍,處在詞的發展趨於文人化這樣一個特定的歷史進程之中,因而除個體差異性之外,必然還有某些時代、社會的共同性因素會在其詞論中表現出來。

　　 已有學者注意到蘇軾與李清照在詞學審美理想上的相似。如張惠民撰文指出:蘇軾其實並不完全漠視詞的音樂性,他與李清照「在這個問題上的差別在於其把握程度及所確立標準的寬嚴不同而已」。此外,在對歌詞的思想情感內容、藝術風格、審美標準的要求上,李清照與蘇軾的詞學審美觀也多有相合相通之處,如對李後主、柳永的批評,二人的看法就頗為一致。張文認為「,蘇軾、李清照詞學審美觀最本質的一致取向是去俗求雅,共同推動詞的雅化,以士大夫的高品位的審美情趣精神境界取代市俗之詞的淫艷粗俗。」對於李清照主張詞「別是一家」與其批評蘇軾以詩為詞二者是否絕然對立,學者也有不同的看法。韓經太《宋詞:對峙中的整合與遞嬗中的偏取》一文從李清照對晏、賀、秦、黃等人的批評得出結論「:李清照論詞,一方面講『詞別是一家』,一方面卻又強調詞兼眾格的綜合標準。……也就是說,李清照的『別是一家』之論乃立足應歌協律而言,而在辭情意趣方面,並不簡單地反對以詩為詞或以文為詞,而是要求融詩入詞或融文入詞。」李清照之所以遍評北宋諸家而唯獨不提周邦彥,除了周邦彥精於審音持律之外,還因為其理論與周邦彥「善於融化詩句」（張炎語)的詞風實際相契合。

　　 這無疑是很有見地的。在北宋時期,詞雖然仍屬「小道」,但與先前相比已有很大的不同,開始全面進入文人化階段。王國維曾說「:詞至李後主而眼界始大,感慨遂深,遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」《（人間詞話》)我們知道,雖然中唐時文人已開始染指詞,但基本上還是模仿民間詞的成分居多,晚唐溫庭筠等人詞作漸顯文人氣息,而到南唐李氏君臣,尤其是李煜,詞的文人化已趨於完成。王國維所謂「變伶工之詞而為士大夫之詞」,即是此意。入宋以後,詞的文人化手段、途徑得以進一步豐富、拓寬,以詩為詞、以文為詞即為此種表現之一端。而除此之外,李清照論詞所要求的高雅、典重和鋪敘、故實,亦當視為詞進一步文人化的表現,甚至可以說就是以詩為詞、以文為詞的具體化。詞起源於民間,本不以高雅、典重為追求,晚唐五代詞的創作亦與高雅、典重殊途,這正是詞所以被稱為「艷科」的原因。北宋文人慾矯之以高雅、典重,要求詞須有韻致、格調,但這種矯正顯然不能由傳統詞學尋求理論支撐,也無法從先前的詞作獲得有益的技術手段,於是,很自然地,傳統詩學理論和表現手法便成為北宋詞人取法的對象。清人查禮有言「:詞不同乎詩而後佳,然詞不離乎詩方能雅。」《（銅鼓書堂詞話》)沈祥龍《論詞隨筆》也說「:詞於古文詩賦,體制各異。然不明古文法度,體格不大;不具詩人旨趣,吐屬不雅;不備賦家才華,文采不富。」不論是否自覺意識到這一點,北宋人確實是將引入詩文之題材、技巧、風格作為提升詞品格的有效手段。蘇軾無疑是明確意識到這一點並身體力行的,李清照又如何呢?不錯。她是批評蘇軾詞為「句讀不葺之詩」,稱王安石、曾鞏文才過人而詞有不逮,似乎與詞的詩文化勢不兩立,然而當她指責南唐李氏君臣所作為「亡國之音」、柳永「詞語塵下」時,其所依據的難道不是傳統的儒家詩學觀念?同樣,她所要求的詞須有鋪敘、尚故實,也很難說就絕對沒有以詩為詞、以文為詞的成分。李之儀說柳詞鋪敘之效果「:備足無餘,形容盛明,千載如逢當日。」《（跋吳思道小詞》)可見鋪敘的作用在於增強詞的描寫、敘事功能,使之能如詩文般描述場景,展現過程。柳詞確乎如此,我們看他的代表作如《望海潮》《、雨霖鈴》、《八聲甘州》等,很容易感受到柳詞具有明顯的再現型文學特徵。至於尚故實之於詩文化、文人化的關聯,更是顯而易見,無需筆者在此饒舌。人們習慣於認為,只有像蘇軾、辛棄疾等豪放派詞人才以詩為詞,以文為詞,但事實上,以詩（文)為詞並非豪放派詞人的專利,在正統的婉約派詞人的創作中,也有不少引入詩文手法的。例如黃庭堅給晏幾道《小山詞》作序,就說晏詞「寓以詩人之句法,清壯頓挫,能動搖人心。」而黃庭堅本人更是以詩為詞,以致晁補之說他所作「不是當家語,自是著腔子唱好詩」。依李清照之見,晏殊、歐陽修也屬於以詩為詞之列,雖然後來人多不以為然。再就是李清照未提及的周邦彥,亦為婉約詞派之重要代表人物,同樣引詩入詞。前引韓經太文章特別指出「:宋代其時,陳振孫稱周詞『多用唐人詩句,括入律,渾然天成』;張炎亦稱其『善於融化詩句』;劉肅更稱其『征辭引類,推古誇今,或借字用意,言言皆有來歷』,足見周詞極善於融詩文辭意入詞。」簡言之,宋詞既然要求雅、求變,就不能不從傳統文學樣式中尋求借鑒,不能不引入詩文技法,舍此之外難有他途。豪放也罷,婉約也罷,概莫能外,差別僅在於量之多寡。

　　 如此說來,李清照既不贊成蘇軾等人的以詩為詞、以文為詞,同時又要求有鋪敘、尚故實,這是否意味著她與蘇軾的詞學主張貌異而實同呢?

　　 答案當然是否定的。我們說李清照並不絕對否定以詩為詞、以文為詞,但不等於認為李清照的觀點與蘇軾完全一致,也不認為李清照的《詞論》在理論上自相矛盾。這裡實際上有一個「度」的把握的問題。「句讀不葺之詩」所以是詩而非詞,原因在於詩文化太過;同樣,黃庭堅詞之缺憾不在「尚故實」,而在其未能很好地適應詞的文體需求。不妨先看一下李清照自己的兩首詞作:

　　 小閣藏春,閑窗鎖晝,畫堂無限深幽。篆香燒盡,日影下簾鉤。手種江梅正好,又何必,臨水登樓。無人到,寂寥渾似,何遜在揚州。《（滿庭芳·小閣藏春》上片)

　　 樓上幾日春寒,簾垂四面,玉闌干慵倚。被冷香消新夢覺,不許愁人不起。清露晨流,新桐初引,多少游春意。日高煙斂,更看今日晴未?《（念奴嬌·蕭條庭院》下片)

　　 前一首詠梅,其中「臨水登樓」句隱含宋玉、王粲故事「,何遜在揚州」句化用杜詩;後一首寫作者心境「,清露晨流,新桐初引」八字襲用《世說新語·賞譽》原句,都能不顯痕迹,給人自然妥貼之感。何遜愛梅事略有些隔,但並不生僻。再看黃庭堅的一首詠茶詞:

　　 相如雖病渴,一觴一詠,賓有群賢。為扶起燈前,醉玉頹山。搜攪胸中萬卷,還傾動,三峽詞源。歸來晚,文君未寢,相對小窗前。《（滿庭芳·茶》下片)

　　 在不到五十字的篇幅里,黃庭堅竟然用了五個典故:「一觴一詠」用王羲之《蘭亭集序》「;醉玉頹山」用《世說新語·容止》記嵇康事「其醉也,傀俄若玉山之將崩」「;搜攪胸中萬卷」源自盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》詩「三碗搜枯腸,唯有文字五千卷」「;還傾動三峽詞源」語出杜甫《醉歌行》「詞源倒流三峽水」;再加上司馬相如與卓文君故事,差不多句句用典,堪稱「無一字無來處」（黃庭堅《答洪駒父書》)了。對比李清照詞不難看出,同是用典,手法、效果卻有明顯的差異。李清照詞中典故似用非用,仍保持了其詞作的清新流暢,而黃庭堅詞的用典則不免有掉書袋之嫌。黃庭堅詞中另有一類「括」之作,如《瑞鶴仙·環滁皆山也》:

　　 環滁皆山也。望蔚然深秀,琅琊山也。山行六七里,有翼然泉上,醉翁亭也。翁之樂也,得之心、寓之酒也。更野芳佳木,風高日出,景無窮也。游也。山餚野蔌,酒洌泉香,沸籌觥也。太守醉也。喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂,非絲非竹,太守樂其樂也。問當時、太守為誰,醉翁是也。這完全是歐陽修《醉翁亭記》的改寫,儘管具備了詞的形式,卻缺少詞的韻味。《醉翁亭記》是一篇好散文,但一篇好散文未必就是一首好詞。同樣,類似《滿庭芳·茶》那樣的詞作,若是作為詩來讀,效果或許不錯,但若是作為歌詞來聽,恐怕就難盡人意了。

　　 李清照說秦觀詞「專主情致而少故實,譬如貧家美女,非不妍麗,而終乏富貴態」。這表明故實的作用在於使詞具有一種「富貴態」,亦即由深厚文化內涵熏陶成就的大家閨秀之美,或者說是一種書卷氣。然故實之於詞,如水中之鹽,花中之香,宜恰到好處。無之固然不免寒儉,而如果一味掉書袋,滿紙皆是故實,書卷氣成了頭巾氣,那就非但沒有大家閨秀之美,而且連小家碧玉都不如了。上文曾提到周邦彥詞善於融化前人詩句,沈義父《樂府指迷》特別指出:周詞「往往自唐宋諸賢詩句中來,而不用經史中生硬字面,此所以為冠絕也」。可見以詩為詞,也必須有所選擇,把握分寸。沈義父所言,應該有助於我們理解李清照看待詞中故實的態度,也可以為她對黃庭堅詞的批評作一註腳。

　　 就以詩為詞、以文為詞而言,蘇軾與黃庭堅當屬一致,李清照所說「句讀不葺之詩」,恐怕就包含了這層意思。不過,同是引詩文入詞,蘇、黃又有所不同,較之蘇軾,黃庭堅似乎更注意遵從詞律的特殊要求,至少在李清照看來是如此,而這也正是李清照將他視為知詞別是一家者的原因。

　　 對李清照《詞論》的再評價

　　 要想對李清照《詞論》作出科學、公允的評價,離不開兩個前提:一是對《詞論》本身的正確解讀;二是對於詞與詩的關係,亦即詞與詩的異同及相互影響須有一個正確的認識。前一方面,經過研究者們長期以來,尤其是近十年來的努力,已基本得到解決;但後一方面的認識仍存在分歧,還有待於更進一步的討論。

　　 首先,詩詞是否有別?我們注意到,歷來貶李揚蘇或崇豪放抑婉約者,大多主張詞源於詩,詩詞一理。如對蘇軾極為推崇的王灼就說「:詩與樂府同出,豈當分異!」《（碧雞漫志》卷二)金代王若虛也說「:陳後山謂子瞻以詩為詞,大是妄論。……蓋詩詞只是一理,不容異觀。」《（滹南詩話》卷二)因此他們並不諱言蘇軾不守詞律或以詩為詞,而將其視為蘇軾對詞的發展貢獻。在他們看來「,東坡先生非心醉於音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振」;（王灼《碧雞漫志》卷二)「詞至東坡,傾盪磊落,如詩,如文,如天地奇觀,豈與群兒雌聲學語較工拙!」（劉辰翁《辛稼軒詞序》)確實,如果詩詞一理,本無差異,則李清照對蘇軾的批評就毫無意義,所謂詞「別是一家」之說也就失去了存在的理由。

　　 那麼,是否承認詩詞有別,就意味著會對《詞論》持肯定態度呢?也不盡然。這要看從什麼角度、持何種標準來認識詩詞間的差異。如果認定詩詞之別僅在於音律,或者僅在於可歌性,則李清照持論正確與否仍難斷言。應該承認,持律無論寬嚴,這只是詞的外部形式特徵;而從題材之抒情抑或言志、風格之婉約抑或豪放來區分詞與詩,亦非探本之論。蘇軾詞作到底合不合音律,蘇軾本人究竟能不能歌,之所以成為長期以來學者們反覆爭辯而又難成共識的問題,原因就在於對於詩詞之別、對於詞之為詞的質的規定性缺乏透徹的認識。同樣,引述敦煌曲子詞來證明詞在題材、風格上沒有任何限制,或者是指出李清照詞不乏豪放之作、蘇軾詞不乏婉約之作,亦難以平息各是其是、各非其非的紛爭。

　　 在我看來,對詞的本質的認識,不應從其與詩的淵源入手,而必須從歌入手,從歌詞入手。換言之,應該將詞置於文學與音樂的關係中來考察,而不是置於文學系統中,通過與詩、文的比較來認識。如果從這個角度來看問題,那我們就會發現,前人所謂詞源於詩的說法其實並不確切,詞並非源於詩,而是與詩一道有著共同的源頭,即上古時期的歌。在詩從歌中分化出來獲得獨立的意義並循著自己的道路發展的同時,原始的歌並沒有因為詩的壯大而消亡,它同樣在發展,在變化,只是這種發展變化更多地受制於音樂。從《詩經》中的十五國風,到漢魏樂府、南北朝樂府,再到唐代的聲詩,歌始終保持了自己的個性。儘管人們也把它們稱之為詩,但歌與詩實有明顯的差異:第一,從表現方式來說,歌是唱而不是吟誦的;第二,從接受方式來說,歌是聽而不是看或讀的。因此,歌不能脫離音樂僅作為文字獨立存在,一旦脫離音樂,歌就不成其為歌。顯然,詞就其本質而言無疑是屬於歌的,它應該遵從歌的基本要求,符合歌的基本特性。這是我們評價李清照《詞論》時一個基本的出發點。由此出發,對於李清照提出的詞必須協律、必須具備可歌性的主張,當然也就不會簡單予以否定。問題在於,可歌性本身是一個頗為寬泛甚至含混的概念,由於音樂具有極強的包容力,幾乎沒有不能唱的文字,因此真正操作起來很難。我們只需看一下漢樂府那些似通非通的文字,就可明白可歌性作為評判標準是多麼的靠不住。而且,一旦著眼於可歌性,那我們也難免會疑惑:像李清照那樣強調細分五音、五聲、六律、清濁輕重,是否絕對必要?

　　 由此引發另一個問題:李清照所說詞「別是一家」,究竟是將詞作為一種藝術樣式—歌來要求,還是將詞作為與詩相併列的一種文學樣式來要求?從《詞論》開篇引述李八郎故事,以及文中以「玉樓春」為例說明聲調不協則不可歌來看,李清照並沒有忽略詞的可歌性特徵;然而,李清照對鋪敘、故實的重視,對高雅、典重、渾成的肯定,又似乎表明她心目中的理想之詞並不僅僅是歌。但最重要的還不是她對以詩為詞、以文為詞的有限度的認同,而是《詞論》對於聲律的極度強調,這種強調實際上已超出了可歌性的需要,顯示出向格律化發展的趨勢。夏承燾《唐宋詞字聲之演變》一文指出「:大抵自民間詞入士大夫手中之後,飛卿已分平仄,晏、柳稍辨去聲,三變偶謹入聲,清真遂臻精密」。這正是詞律由寬而嚴的表現。由於李清照、周邦彥及後來姜夔、吳文英等詞人均以通曉樂曲、精審音律著稱,以致人們很少懷疑詞在他們手裡已經完成了質的轉變。這樣說並不否認周、姜等人的詞作仍具備可歌性,但恰如蘇軾的某些詞作、辛棄疾的大部分詞作都具有可歌性一樣,這類作品與其說是寫出來供演唱,不如說是供吟誦的;與其說是訴諸聽覺的,不如說是訴諸視覺的。在騷雅派詞人筆下,早期詞所具有的那種明白如話、清新自然的特徵已喪失殆盡,樂曲不再是詞的必備要素,而成為可有可無的點綴。與之相伴而來的,是歌的失落。

　　 當然這個代價是值得付出的。德國古典美學家萊辛曾經說過「:對於作曲家來說,最壞的詩彷彿就是最好的詩。」這話或許有些絕對,但的確從一個方面道出了歌詞與詩的差別。一般說來,在一首歌的構成中,樂曲是主導性的,具有統治的意義,而文字則居於臣屬的位置。這種關係決定了歌詞遠不如詩那樣注重文采或追求意蘊的豐厚,也不必一定要求讀起來琅琅上口,相應地,歌詞的文學價值也遠不能與詩相比。歌詞要想提升自己的文學品格,獲得與詩並駕齊驅的地位,首先必須改變它與樂曲的既定關係,就是說,它必須篡位,甚至弒君,以獲得對自身的全部的支配權。為此歌詞就必須與文學合謀,通過以詩為詞、以賦為詞、以文為詞等手段實現全面的文學化,只有這樣它才能進入文學的殿堂。另一方面,從音樂與文學的關係來看,詞的格律化同樣可以說是其擺脫音樂、實現自身獨立的一種努力。詞可以不唱,但仍須吟誦,因此它同樣要求具備某種音樂性———一種憑藉語言自身節奏、聲調變化而獲得的音樂性,於是嚴謹的格律便成為詞的自覺追求。應該說,詞的這種從歌的出走,與先前詩由古體而近體的發展過程是頗為一致的。近體詩的定型標誌著它徹底擺脫了先前對於音樂的依附,標誌著中國古典詩歌真正成為一種獨立的文學樣式。除了通過平仄的變化形成詩的韻律之外,對偶手法更彰顯了漢字所特有視覺之美,而諸如意象的組合、典故的選用、章法的探討,乃至意境的營造,所有這些,無一不是中國古典詩歌獨特藝術魅力賴以形成的技術手段,也無一不是在近體詩定型過程中發展起來,且純粹是屬於「詩」而非「歌」的表現技巧。詞的發展也是如此。比之近體詩,南唐李煜、馮延巳當似齊梁之沈、謝;北宋晏殊、柳永或如初唐之四傑;而周邦彥被譽為「詞中老杜」（王國維《:清真先生遺事》),則表明詞的格律化在他手中已臻極致。正如詩的格律化成就了唐詩的繁榮一樣,詞的格律化也成就了宋詞的輝煌,唐詩、宋詞所以成為中國古典詩歌的兩座不可逾越的高峰、文學史上最光彩照人的亮點,詩從歌的分化和詞向詩的靠攏該是一個至關重要的原因。

　　 但歌畢竟是失落了。陳廷焯《詞壇叢話》論兩宋詞差異道「:北宋詞,詩中之《風》也;南宋詞,詩中之《雅》也。」《風》《、雅》之別,正在於一主於歌,一主於誦。近人龍榆生指出:南宋以後「,宋南渡後,大晟遺譜,盪為飛灰,名妓才人,流離轉徙,……嗣是歌詞日趨於典雅,乃漸與民間流行之樂曲背道而馳,?衍為長短不葺之詩,而益相高於辭采意格」。南宋以後詞與音樂的脫離,詞譜失傳當然是一個原因,但究其根源,主要還是詞自身的發展使然,故雖有能為自度曲如姜夔輩,終不能扭轉詞易歌為吟、變聽作看（讀)的大勢。馮金伯《詞苑萃編》引吳尺鳧語「:臨安以降,詞不必盡歌,明庭凈幾,陶詠性靈,其或指稱時事,博征典故,不竭其才不止。且其間名輩斐出,斂其精神,鏤心雕肝,切切講求於字句之間,其思泠然,其色熒然,其音錚然,其態亭亭然。至是而極其工,亦極其變。」儘管承認南宋詞以「博征典故」「、切切講求於字句」為特色,卻依然認定南宋詞「極其工」「、極其變」,這正是歌失落之後對作為一種文學樣式的詞的認識和評價。後來詞家在兩宋詞的評價問題上頗有歧見,原因之一即在於所居立場、所執尺度一近於歌,一近於詩。北宋詞去歌不遠,崇北抑南者往往以感情真摯、語言自然為優秀之作不可或缺的要素;南宋詞更重文學色彩,故辭藻、音律成為崇南抑北者普遍關注的對象。

　　 現在再來看李清照《詞論》,其理論貢獻與局限就比較清楚了。李清照生活在南北宋之交,正處於詞發展的一個重要的轉捩點上,一方面,對於五代以來詞的文人化發展進程,李清照有著自覺的體認;另一方面,作為一位女性詞人,李清照又比當時男性作家更能意識到詞有別於詩的文體特性。這就決定了她在《詞論》中既要求在詞中引入詩文之表現手法如鋪敘、故實等,同時又不贊成等詞於詩,而提出詞「別是一家」的觀點。由於《詞論》以破帶立的行文邏輯,再加上胡仔對李清照的指責,遂使得後人在解讀《詞論》時自覺不自覺地強化了李清照與蘇軾在詞學觀上的對立,進而又和婉約與豪放之爭發生關聯,以至於李清照詞「別是一家」說的具體內涵也被泛化了。也正因為詞「別是一家」說的內涵被泛化,導致對《詞論》的評價—無論是稱譽還是批評,大多都脫離了李清照的本意,雖然都力求公正,但所評既非其本意,又何來公正之可言呢?如果本文前面的分析能夠成立,那麼我們可以說,李清照詞「別是一家」說的主要貢獻,與其說是通過對蘇軾等人以詩、文為詞的批評而明確了詞在風格及表現手法方面的特殊性,倒不如說是通過強調詞在聲律方面的特殊要求,從格律化的角度加速了詞體文人化的進程,為詞最終走向一種可以與詩並列的文學樣式在體制上率先垂範。

　　 長期以來,我們在對李清照《詞論》的認識和評價上始終存在著一個盲點,即認為李清照對詞律的強調與蘇軾等人以詩為詞、以文為詞是完全對立的,而未能認識到格律化與詩文化同為詞之文人化進程的兩翼。事實上,相對於民間化而言的文人化概念,並不僅僅是以詩為詞或以文為詞,這應該是分屬於兩個層面,甚至三個層面的問題,在文人化和以詩為詞、以文為詞之間,還有一個層面—文學化,亦即詞從歌的分離。詞的文人化（雅化)主要是通過文學化來實現的,而文學化的具體途徑則包含了兩個方面:一是詩文化,二是格律化。如前所述,李清照並非完全否定在詞中引入詩文之表現手法,她只是不贊成過分詩文化而喪失了詞的個性,因此,在一個更為開闊的背景下看,李清照與蘇軾在詞學觀上又不乏一致,在推動詞的文人化進程這點上,他們其實可以說是殊途同歸。我們在肯定蘇軾開拓詞境的同時,也應該看到李清照強調詞律之於詞體發展的積極意義,但這種肯定並不是基於可歌性的肯定,而是有見於格律化使詞不再是音樂的附屬物,真正得以成為一種獨立的文學樣式。在此意義上說,李清照詞「別是一家」說的負面影響,也並非如先前不少學者理解的那樣是束縛了詞的發展,而在於從另一個方面促成了詞對歌的背離,使之趨於案頭化和書齋化。儘管這並不完全是李清照的初衷,但後來南宋以姜夔為代表的騷雅詞派、以辛棄疾為代表的豪放詞派,正是按照李清照設計的理想來創作的,只不過在某些方面走得遠一些而已。歷史的評價往往如此,一種理論的貢獻與局限恰如一枚硬幣的兩面,功在於是,過亦在於是。

　　 當李清照在《詞論》開篇以讚賞的口吻描述李八郎擅歌故事時,她未必承認李八郎的演唱所以感人,主要取決於音樂和演唱者歌喉的魅力;同時她也未必清晰意識到,李八郎所唱之歌詞與《詞論》對詞的要求其實有著明顯的差異。畢竟李清照還是以一個文人的眼光來評判歌,來要求詞的,這樣說並沒有貶損的意思,只是想指出在她與蘇軾之間,到底還是同多於異。或許李清照較蘇軾更多一些對歌的傾心,其詞作更多一些歌的意味,但在時人眼中,她仍以「文采」見稱。相對於蘇軾的以詩為詞,李清照確實可以說是「以詞為詞」,只是此「詞」（詩詞之詞)非彼「詞」（歌詞之詞),李清照是詞人而非歌詞作者,詞近於詩而遠於歌,這是不爭的事實。

　　 （作者單位:北京師範大學文學院）

　　 （原載：《中國文化研究》2005年夏之卷）

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