黃子平：世紀末的華麗……與污穢

一個髒的故事，可是人總是髒的；沾著人就沾著臟。──《沉香屑──第二爐香》

一"呵，出名要趁早呀！來得太晚的話，快樂也不那麼痛快。"這句貌似天真又不無炫耀的名言，激勵了後來無數少男少女急匆匆出書揚名，其實一早泄露了張愛玲的寫作與"時"之間的核心秘密。決非抽象的"時不我待"或"一寸光陰一寸金"，或"莫等閑白了少年頭"的勵志，而是切切實實的，"過了這村，沒有那店"的焦慮：過了處女作發表時的興奮期，"所以更加要催：快，快，遲了來不及了，來不及了！"──個人即使等得及，時代是倉卒的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是"荒涼"，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。這不光是"時"，而且是"勢"。儘管用的是"時代"、"文明"等大字眼，這"時勢"，卻應該歷史而具體地理解為張愛玲所處的上海戰時寫作環境。而這環境，是因了人類史上最大規模的那次戰爭而構成的。其實當時以及後世的論者，都以不同的方式反覆提到了這一點。迅雨（傅雷）開宗明義，劈頭就說："在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻想，期待文藝園地里有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。"他指責一般讀者只會說說"突兀"呀"奇蹟"呀，"也許真是感到過於意外而怔住了"。"有分析頭腦"的批評家卻有責任說明"奇蹟"的來龍去脈。據說傅雷讀了《金鎖記》之後，是在朋友們之間興奮地奔走相告的。究其實，迅雨的長文正是如此挺身而出，從技巧、心理、思想諸方面仔細解說了這"奇蹟"，並且在結尾時表達了對"奇蹟"有"好收場"的期盼。 對如日中天的新秀作家談論"收場"的好壞，顯非吉兆。莫非傅雷從左翼，也敏感到了那時代崩壞的不祥的惘惘威脅？當時另一位批評家顧樂水（章品鎮）稱讚迅雨的文章以"安穩的論據和適度的推譽"，說明了張愛玲的出現"是新文學運動發軔以來各種養料的醞釀的一種結果"。也許是受了傅雷的感染，結尾的時候，文章用的是同樣不祥的比喻：讓我再重複一遍個人的期望吧：是這樣連綿雨的日子，是這樣醜陋的枝幹上的花朵，如要求她健康地成長，那麼就應當剪擷了蔓生的裝飾音，廢棄黃金律的構圖法，步入一個博大深湛的天地。然而這"博大深湛的天地"，有點像魯迅筆下的"影"所不願去的"黃金世界"，在張愛玲看來，也是凶多吉少。 柯靈在《遙寄張愛玲》一文中提示過，前引《傳奇?再版的話》里的那幾句，其實曾出現於散文集《流言》附刊的相片題詞，緊接著"有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去"，是這句"然而現在還是清如水明如鏡的秋天，我應當是快樂的"。在別人看來是"低氣壓""連綿雨"的日子，張愛玲卻感覺到了秋高氣爽，但"快樂"而"應當"，豈不正透露出無可奈何中的強打精神？同時代人的預感被無情地證實了。張愛玲去世之後，與傅雷一先一後最早"慧眼識張"（從右翼）的夏志清，總結她的創作生涯，指出"張愛玲創作欲最旺盛的時期是1943年《沉香屑》發表後的三四年，那時期差不多每篇小說都橫溢著她驚人的天才。......她移居美國已十七年了，也僅寫了兩本：《怨女》是《金鎖記》故事的重寫，《半生緣》是40年代晚期《十八春》的改編，她創作的靈感顯然逗留在她早期的上海時代"。夏志清寫下如下這些句子時不能不感覺到一種"絕世凄涼"：連張愛玲不喜歡的早期小說（有些是未完成的，有些是重加改寫的），讀起來都很有韻味，因為張的作品總是不同凡響的。但即使最精彩的那篇小說《色，戒》原也是"1950年間寫的"，雖然初稿從未發表過。"古物出土"愈多，我們對四五十年代的張愛玲愈表示敬佩，同時不得不承認近三十年來她創作力之衰退。作品，寫作，以及由此帶來作家的文學名聲，都與其身處的"時"與"勢"密切相關。張愛玲晚年經由對《紅樓夢》的"詳"和《海上花》的"譯"，多處發出如此感同身受的慨嘆，說曹雪芹的寫作是北方話所說的"起了個大早，趕了個晚集"，又說《海上花》的結構已經有"閃回"，有"穿插"，非常新穎，卻生不逢時，一再被中國讀者所"摒棄"。一如《封鎖》里封鎖的搖鈴聲"切斷了時間與空間"，"整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢"；又如《傾城之戀》里為了成全"兩個自私的男女"的婚姻，"一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著......"戰爭切出了一個時空的"黑洞"，張愛玲的寫作是圍繞著這個"黑洞"而組織起來的。為要方便探討這一寫作的"美學─詩學"維度，我們不妨跟隨王德威，將這個"黑洞"命名為"世紀末"。王德威認為，早在1940年代，張愛玲對"世紀末視景"的洞悉是"她創作與生命哲學的高峰"。 當然，這一論斷是經由對"張派傳人"朱天文的小說《世紀末的華麗》的評論而回溯性地建立起來的。"作為一個時間概念，"世紀末"頹廢絕望的情調來自於一種盛年不再、事事將休的末世觀點"，來自於基督教文化對時間的解釋。 其實，張愛玲早在《中國人的宗教》一文中就斷定中國人的時間觀是與之截然兩樣的：對於生命的起源既不感興趣，而世界末日又是不能想像的。歐洲黑暗時代，末日審判的畫面在大眾的幻想中是鮮明親切的，也許因為羅馬帝國的崩潰，神經上受到打擊，都以為世界末日將在紀元一○○○年來到。中國在發展過程中沒有經過這樣斷然的摧折，因此中國人覺得歷史走的是竹節運，一截太平日子間著一劫，直到永遠。然而在同一篇文章中，張愛玲也提到從電影、流行雜誌小說、戲劇、時裝以及教會學校諸方面見出"基督教對於中國生活的影響"。 留學歐洲的母親和姑姑帶給張愛玲的熏陶無須多說，她的歷史觀、時間觀已經不可能與她所說的仍然相信"治亂相間"的"中國人"一致。不過直接感染了張愛玲的"世紀末情懷"的，應該是閱讀了威爾斯作於1918年（一次大戰末），剛剛在1939年（二次大戰初）修訂出版的《世界史綱》 ："所以我覺得非常傷心了。常常想到這些，也許是因為威爾斯的許多預言。從前以為都還遠著呢，現在似乎並不很遠了。"《再版的話》的主要篇幅乍看有點奇怪，講完"來不及了"就岔開去大寫特寫"蹦蹦戲"觀感，終於繞回來講"時代的崩壞"：落實到"將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去"，原來是為了對照自己小說中的男男女女，他們能否繼續"不明不白，猥瑣，難堪，失面子"地活著，真是前途未卜了。 這就直接聯繫到了張愛玲寫作的"美學"方面：華麗、蒼涼、參差、對照，等等。

二

許子東曾以"物化蒼涼"四字，精闢概括張愛玲的意象技巧。首先，張愛玲對室內物品，尤其是對服飾有持久的特別興趣。滿清貴族的家庭背景使她有可能觸摸諸如衣櫃、鏡台、對聯字畫、珠寶首飾之類的室內"小物件"。她筆下人物的性情命運隨時被隱喻為這些華麗而陳舊的物品，如膾炙人口的"朵雲軒箋紙上的淚珠"、"綉在屏風上的鳥"等等。其次，在作品的關鍵時刻，人物情緒高潮的當緊關頭，張愛玲每每將這時的風景描寫（太陽、月亮、晴天的風、黃昏世界等），轉喻為衣飾、茶具、煙盒等具象，從而將蒼涼拼接到華麗，營造了內外暈眩的雙重不真實的幻境。如《第一爐香》里的葛薇龍在決心嫁給喬琪喬的那一瞬間："天完全黑了，整個世界像一張灰色的聖誕卡，一切都是影影綽綽的。"什麼是真的？什麼是假的？"真正存在的只是一朵頂大的象牙紅，原始、簡單、碗口大、桶口大。"再次，這種逆向的文字技巧體現了張愛玲的人生哲學與小說詩學，即在華麗瑣細中領悟到虛無荒涼之後，反過來更有力地抓住眼前的華麗瑣細。還是《第一爐香》，末段寫香港灣仔市場，層層疊疊耀眼的商品之外連接著凄清的天與海，薇龍的未來"不能想，想起來只是無邊的恐怖。她沒有天長地久的計劃。只有在這眼前的瑣碎的小東西里，她的畏縮不安的心，能夠得到暫時的休息"。另一個例子帶進了戰爭的背景，那就是散文《談音樂》的結尾，深夜，在日本警車呼嘯而過的同時，遠處飄來音樂廳的歌聲，女人尖細的喉嚨唱著"薔薇薔薇處處開"："在這樣大而破的夜晚，給它到處開起薔薇花來，是不能想像的事。然而這女人還是細聲細氣很樂觀地說是開著的。即使不過是綢絹的薔薇，綴在帳頂、燈罩、帽檐、袖口、鞋尖、陽傘上，那幼小的圓滿也有它的可愛可親。"將華麗與蒼涼如此隱喻化地拼接起來，按照王安憶敏銳的觀察，這是把庸俗的生活"藝術化"了。張愛玲是世俗的，坦然自認為"小市民"的代表，細細地敘寫她所熟稔的可觸可摸的日常生活。但她又不同於寧波人蘇青，過日子興興頭頭，而缺少回味。關鍵在於她是體會到了這個世界的虛無。本來她小說里的人和事，大都無聊俗氣。"《留情》里，米先生，敦鳳，楊太太麻將桌上的一夥，可不是很無聊？《琉璃瓦》中的那一群小姐，也是無聊。《鴻鸞禧》呢，倘不是玉清告別閨閣的那一點急切與不甘交織起來的悵惘，通篇也是儘是無聊的。"那麼，關鍵在於，"是張愛玲的虛無挽救了俗世的庸碌之風，使這些無聊的人生有了一個蒼涼的大背景。這些自私又盲目的蠢蠢欲動，就有了接近悲劇的嚴肅性質。"在張愛玲最好的小說如《金鎖記》和《傾城之戀》中，她的世俗與蒼茫，務實與虛無，互為觀照、互相契合，使她的人生哀嘆在敘事藝術中成形，呈現。倘若沒有這"虛無"帶來的升華，她的世俗無聊就與寧波人蘇青沒什麼區別了。王安憶的不滿在於，這種由華麗向蒼涼的滑動，過於平順輕省了，有點像《更衣記》的結尾，寫"一個小孩騎了自行車衝過來，賣弄本領，大叫一聲，放鬆了扶手，搖擺著，輕倩地掠過。在這一剎那，滿街的人都充滿了不可理喻的景仰之心。人生最可愛的當兒便在那一撒手罷？"張愛玲略一眺望到人生的虛無，便縮回到俗世的安穩，放過了人生的寬闊與深厚。如此輕倩地掠過，"從世俗的細緻描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了。"因而不如魯迅的直探虛無的深淵，真正"清貞決絕"地反抗絕望，令人神往。 有關張愛玲華麗蒼涼的參差美學，人們的討論已經相當充分了。然而有一種"物"，既不能被繁華浮華所裝飾所遮掩，又頑強拒絕升華為蒼涼。它就緊挨著浮華，或者說被驅斥於浮華的邊緣而並不消失，但又不能以"地老天荒"之類的寥廓空間使之蒸發。它是污穢，它是克里斯蒂娃所說的"不堪"或"卑賤物"（ab-ject）。 正是它的存在使我們感覺到"日常的一切都有點不對，不對到恐怖的程度"。它是每一天都需要克服的"咬嚙性的小煩惱"："生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。" 分析這種無法升華的污穢，當能更準確地把握張愛玲的"世紀末視景"。《沉香屑──第一爐香》的開頭，表面看來是敘述者的套話，向讀者交代故事的時間長度，其實這焚香辟穢的儀式，正正暗示了故事本身的某種不潔凈。《沉香屑──第二爐香》初時欲說還休，說"那一定不是穢褻的，而是一個悲哀的故事"，但緊接著就大而化之地攤牌："一個髒的故事，可是人總是髒的；沾著人就沾著臟"。為了洗刷這臟，羅傑教授自殺時煤氣爐的火苗與聽故事者的沉香屑一齊熄滅了。這篇小說凸顯中西性教育的異同，以中國女讀者的身份坦承"多數的中國女孩子們很早就曉得了，也就無所謂神秘。我們的小說書比你們的直爽，我們看到這一類書的機會也比你們多些"。簡言之，中國人慣於見臟不臟，所謂"污穢"乃是歐西的社會衛生學東傳之後的產物。直爽，或爽直，張愛玲在《洋人看京戲及其他》里提到一出《烏盆記》：《烏盆記》敘說一個被謀殺了的鬼魂被幽禁在一隻用作便桶的烏盆里。西方人絕對不能了解，怎麼這種污穢可笑的，提也不能提的事竟與崇高的悲劇成份摻雜在一起──除非編戲的與看戲的全都屬於一個不懂幽默的民族。那是因為中國人對於生理作用向抱爽直態度，沒有什麼不健康的忌諱，所以烏盆里的靈魂所受的苦難，中國人對之只有恐怖，沒有憎嫌與嘲訕。像母親和姑姑這種留學歐西的人，似乎已經喪失了中國人的"爽直態度"，對"污穢"的禁忌非常之多，主要延伸到了語言層面。不能說"碰"，只能說"遇見"某某人。"快活"不能說，要說"快樂"，但又嫌"快樂"不自然，只好永遠說"高興"。後來讀《水滸傳》"快活林"，才知道"快活"是"性"的代名詞。"干"字忌，"壞"字有時也忌，不能說"氣壞了"、"嚇壞了"，可能跟閨女"壞了身體"有關。連"高大"也不能說，怕聯想到性器的大小，這禁忌就未免有點變態地敏感了。張愛玲小說中的"穢褻"，常常擺在"海歸"的留學生（尤其是醫學生）眼中。《花雕》中充斥著來自西方醫學的比喻。鄭先生是個前清遺少，辛亥以後就不長歲數了，"他是酒精缸里泡著的孩屍"。鄭夫人恨他，"她恨他不負責任；她恨他要生那麼些孩子；她恨他不講衛生，床前放著痰盂而他偏要將痰吐到拖鞋裡"。她自己吐痰也其相不雅，"坐在枕頭上吃稀飯，......綳著臉，搭拉著眼皮子，一隻手扶著筷子，一隻手在枕頭邊摸著了滿墊著草紙的香煙筒，一口氣吊上一大串痰來，吐在裡面。吐完了，又去吃粥。"連鄭家的兩三隻大黃狗，也"老而疏懶，身上生癬處皮毛脫落"，被鄭家兒子喚來當作棕毯在狗背上擦鞋泥。但這家真正的卑賤物是姨太太所生的幼子，鄭夫人口中的"下流胚子"、"婊子養的"："我的孩子犯了賤，吃了婊子養的吃剩下的東西，叫他們上吐下瀉，登時給我死了！"這一切就在維也納學醫歸來的章雲藩眼前鬧哄哄演出，川嫦覺得他居然都"可以容忍"，"知道了這一點，心裡就踏實了"。然而結局是悲劇性的，鄭川嫦得了肺癆而不治，章雲藩愛上了結實健康的護士余美增。"可是人們的眼睛裡沒有悲憫"。"川嫦本來覺得自己無足重輕，但是自從生了病，終日鬱郁地自思自想，她的自我觀念逐漸膨脹。碩大無朋的自身和這腐爛而美麗的世界，兩個屍首背對背拴在一起，你墜著我，我墜著你，往下沉。" 屍首，是卑賤的頂峰。它是侵擾生命的死亡。它是一個被拋棄物，但又不能完全擺脫它，即使用虛假而美好的墓志銘也做不到。便所，浴室，浴缸的一圈垢膩，反覆出現在張愛玲的小說之中。《紅玫瑰與白玫瑰》里佟振保到鄰居朋友王士洪家浴室趁便洗熱水澡，被"滿地滾的亂頭髮"蠱惑得心中煩惱。"振保洗完了澡，蹲下地去，把磁磚上得亂頭髮一團團揀了起來，集成一嘟嚕。燙過的頭髮，稍子上發黃，相當得硬，像傳電的細鋼絲。他把它塞到褲袋裡去，他的手停留在口袋裡，只覺得渾身熱燥。" 身體的脫落部分，身體的排泄物、體液、糞便，這些被驅斥於界限之外的東西，本身又試圖成為界限，它在界限處自我繁衍，它激起慾望又壓制慾望，它把主體引向秩序崩潰之處，意義紊亂之處。佟振保決定劃清內與外的界限，王嬌蕊偎依著熟睡的咻咻鼻息"忽然之間成為身外物了"，她的話使他下淚，"然而眼淚也還是身外物"。他"吞下"超我母親的指令，娶白玫瑰，"真正的中國女人"孟煙鸝為妻。這次吞咽的後果當然是嘔吐。小說兩次敘寫了便所的場景，一是煙鸝得了便秘症，每天可以在白色的浴室里"名正言順"地一坐坐上幾個鐘頭。"她低頭看著自己雪白的肚子，白皚皚的一片，時而鼓起來些，時而癟進去，肚臍的式樣也改變，有時候是甜凈無表情的希臘石像的眼睛，有時候是突出的怒目，有時候是邪教神佛的眼睛，眼裡有一種險惡的微笑，然而很可愛，眼角彎彎地，撇出魚尾紋"。煙鸝是去主體化的沒頭腦（"人笨事皆難"），肚臍眼這卑賤物卻主體化了，化作不同文化宗教的"張看"（gaze），在排泄的界限內外徘徊。另一次是振保得知妻子與裁縫之間有了苟且之事（"下賤東西，大約她知道自己太不行，必須找個比她更下賤的，來安慰她自己"，一眼望見"淡黃白的浴間像個狹長的立軸，燈下的煙鸝也是本色的淡黃白"，提著褲子，彎著腰，睡褲臃腫地堆在腳面上。在這中國傳統（"美人圖"）的視覺框架中，振保匆匆一瞥，"只覺得在家常中有一種污穢，像下雨天頭髮窠里的感覺，稀濕的，發出滃鬱的人氣"。小說的結尾是一次暴力：熱水瓶掃落地，檯燈扯著電線扔了過去；半夜，從人體脫落的卑賤物，煙鸝的一雙繡花鞋，躺在地板中央，"微帶八字式，一隻前些，一隻後些，像一個不敢現形的鬼怯怯向他走過來"。沒有什麼比這樣的暴行更卑劣的了。在兩次便所場景之間，穿插了一個"沒有謀殺案的謀殺"："像兩扇緊閉的白門，兩邊陰陰點著燈，在曠野的夜晚，拚命的拍門，斷定了門背後發生了謀殺案。然而把門打開了走進去，沒有謀殺案，連房屋都沒有，只看見稀星下的一片荒煙蔓草──那真是可怕的。" 這一段少見討論"蒼涼"的專家們引用，正因為其中梗著可疑的、難以消解的污穢成分。《小團圓》里的一幕就更為複雜了："夜間她在浴室燈下看見抽水馬桶里的男胎，在她驚恐的眼睛裡足有十吋長，筆直地欹立在白瓷壁上與水中，肌肉上抹上一層淡淡的血水，成為新刨的木頭的淡橙色。凹處凝聚的鮮血勾畫出它的輪廓來，線條分明，一雙環眼大得不成比例，雙睛突出，抿著翅膀，是從前站在門頭上的木雕的鳥。恐怖到極點的一剎那間，她扳動機紐，以為沖不下去，竟在波濤洶湧中消失了。" 這是雙重的卑賤物，既是排泄物，又是屍首。它同時是性、性暴力以及虐殺生命的一般暴力的印證。 而抽水馬桶的"波濤洶湧"，在現代作品中一向隱喻為通向恐怖的"現實"的管道。回望《第一爐香》里那詭異的比喻，那"真正存在的頂大的象牙紅"，有"桶口大"，豈不正是那陷阱般想要吞沒我們的存在的"抽水馬桶"？因此，張愛玲的"世紀末視景"決非《紅樓夢》式的"色即是空，空即是色"，"白茫茫一片大地真乾淨"，而是以薔薇和沉香屑裝飾的罪惡索多瑪和蛾摩拉，有夜夜笙歌，也有暴力與污穢，一寸一寸迎向一個時間的終點。三如前所述，張愛玲的"世紀末視景"，是身處20世紀末的我們，回溯性地解讀而建立起來的。這種回溯，同時也把19世紀末（晚清）的歷史圖像，帶進了對張愛玲寫作的解讀。以張愛玲為中介，一種"從世紀末到世紀末"的文學史敘事於焉成型。從早年的《我的天才夢》到晚年的《對照記》，一個歷史鏡頭被如是銘刻於心："我三歲時能背誦唐詩。我還記得搖搖擺擺地立在一個滿清遺老的藤椅前朗吟"商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花"，眼看著他的淚珠滾下來。"蒼涼沉痛的末日深淵（亡國恨）與華麗頹靡的"小物件"（後庭花）之對照拼接，或許正於此時無意識地植入？張愛玲從香港回到上海的1942年，與之前的"孤島時期"（1937-1941）不同，上海已完全淪為日本控制之下的"淪陷區"。這正是遺老遺少們弔詭地浮上歷史檯面的時期（滿洲國的鄭孝胥、維新政府主席梁鴻志只是其中顯例）。自美國投入太平洋戰事，日本敗相漸露。汪政權中高層以實際政治行為向重慶輸誠。此時淪陷區銷路最廣的《古今》雜誌，亦成為周佛海、陳公博等人為文自剖、表白心跡、感時傷物的園地。《古今》雜誌（張愛玲曾在此發表了《更衣記》、《洋人看京戲及其他》）走感傷懷舊的小品文及歷史掌故路線，強調生活趣味，刻意淡化政治色彩。張愛玲在回應傅雷時所說的，當時代如影子般沉沒，人只能抓住"古老的記憶"，作為真實的存在的證明。"懷舊"正是當時淪陷區寫作的一般潮流，而那"記憶"之所謂"古老"，也不過是並不遙遠的"前朝"（19世紀末或稍早）。而張愛玲從她所憎惡的父親的家，鴉片煙霧中的閱讀積累（《歇浦潮》、《海上花列傳》、《醒世姻緣傳》、小報、張恨水等），此時切實轉化為她的寫作資源，去寫出《紅樓夢》式的、殖民都會"通常的人生的回聲"、"細密真切的生活質地"。"每一個蝴蝶都是從前的一朵花的鬼魂，回來尋找它自己。" 這蝶自是鴛蝴派的蝶。柯靈說："我扳著指頭算來算去，偌大的文壇，哪個階段都安放不下一個張愛玲；上海淪陷，才給了她機會。日本侵略者和汪精衛政權把新文學傳統一刀切斷了，只要不反對他們，有點文學藝術粉飾太平，求之不得，給他們什麼，當然是毫不計較的。天高皇帝遠，這就給張愛玲提供了大顯身手的舞台。" 為什麼說"新文學傳統"鬆動之處，乃是張愛玲崛起之時？鴛蝴派到30年代末，本已衰微，天降才女予周瘦鵑主編之《紫羅蘭》，於是乎蝶兮歸來。鴛蝴派本是自相矛盾地攪亂新舊文學時代界線的寫作。橫跨清末民初，鴛蝴派承接晚清梁啟超"小說界革命"之文脈，將先鋒意識與庸俗藝術交疊在一起，最初是被視為"一新國民之精神"的反傳統之作的。孰料"五四"新文學勃興，鴛蝴派"起了個大早，趕了個晚集"，只看見庸俗而遮蔽了先鋒，遂被摒棄於文學主流之外（我們甚至可以把鴛蝴派，設想為被中國現代文學所排泄出去的"卑賤物"）。這要到20世紀90年代，後現代主義在中國出現，鴛蝴派才被回溯性地獲得"可解讀性"。而40年代的張愛玲寫作，恰好成為這一解讀的中介，乃至有學者認為，應該還她一個"鴛鴦蝴蝶派殿軍大師"的地位，方稱公允。從"非現代"的鴛蝴派創化出來的張愛玲寫作，其"後現代"特徵，一是過度近距離接觸的繁密細節；二是其從內容到技巧的蓄意取消"深度"，將"現實"浮雕化。張愛玲的"荒涼感"所傳達的，如周蕾所說，正是一個感性、繁瑣而冗長的細節世界，一個向來已經從那個假想的"完整體系"中剝離的世界，被放大到足以摧毀那"整體"的程度。 因此，令人惶恐的不是蒼涼的背景，而是這些因近距離觀察而變形走樣的細節。譬如，寫一個新娘子的臉，"光整坦蕩，像一張新鋪好的床；加上了憂愁的重壓，就像有人一屁股在床上坐下了。" 又如，形容一個女人的手臂，"白倒是白的，像擠出來的牙膏。她的整個的人像擠出來的牙膏，沒有款式。" 停了多年的玻璃罩子琺藍自鳴鐘，"兩旁垂著硃紅對聯，閃著金色壽字團花，一朵花托住一個墨汁淋漓的大字。在微光里，一個個的字都像浮在半空中，離著紙老遠。流蘇覺得自己就是對聯上的一個字，虛飄飄的，不落實地。" 這些"無家可歸的對象"，有如後現代主義電影中的特寫鏡頭，此所謂"與現實的過度接近引起了現實的喪失，離奇的細節反襯全部畫面的平靜效果並使人感到不安"。與此相關的另一特徵，即曖昧難名的"缺乏深度"，蓄意的"平面化"。張愛玲談到過自己的人物"扁平"，"扁的小紙人，放在書里比較便利"。 亦談到她對中國通俗小說的"難言的愛好"，那裡面的角色是"不用多加解釋的人物，他們的悲歡離合。如果說是太淺薄，不夠深入，那麼，浮雕也一樣是藝術呀。但我覺得實在很難寫。" 現實（深淵）的"深度"只能是"前語言"的，一旦進入語言秩序（"夾在書里"）就被表面化，平面化，營造出不真實的淺浮雕般的現實。鴛蝴派作家（無一而非男性）的哀情故事充斥著倒錯的代入，張愛玲奪過來置入了女性憂鬱深淵的主體性。因此，使平面的語言秩序產生皺摺，"凸起"一點點的是女性敘述者的"聲音"，或"氣味"。 ──若能痛痛快哭一場，倒又好了，無奈我所寫的悲哀往往屬於"如匪澣衣"的一種。（......《柏舟》那首詩上的："......亦有兄弟，不可以據......憂心悄悄，慍於群小。覯閔既多，受侮不少。......日居月諸，胡迭而微？心之憂矣，如匪澣衣。靜言思之，不能奮飛。""如匪澣衣"那一個譬喻，我尤其喜歡。堆在盆邊的臟衣服的氣味，恐怕不是男性讀者們所能領略的罷？那種雜亂不潔的，雍塞的憂傷，江南的人有一句話可以形容："心裡很"霧數"。" "霧數"二字，國語里似乎沒有相等的名詞。靜言思之，不能奮飛。或許我們這些人，這些後世解讀張愛玲的人，才是那隻竭力想從雜亂不潔的、臟而破的現實暗夜中"奮飛"出來的"蝶"？

注釋：張愛玲：《傳奇?再版的話》，上海：山河圖書公司，1946年11月。迅雨：《論張愛玲的小說》，《萬象》第3卷第11期，1944年5月。顧樂水：《〈傳奇〉的印象》，《北極》第5卷第1期。張愛玲在回應傅雷批評的那篇《自己的文章》里寫道："人們只是感覺日常的一切都有點兒不對，不對到恐怖的程度。人是生活於一個時代里，可是這時代卻在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西，不能不求助於古老的記憶，人類在一切時代之中生活過的記憶，這比瞭望將來要更明晰、親切。"《張愛玲典藏全集》第8卷，台北：皇冠，2001年版，第 90頁。，夏志清：《超人才華，絕世凄涼》，陳子善編《作別張愛玲》，上海：文匯出版社，1996年版，第 61-62頁。王德威：《張愛玲現象──現代性、女性主義、世紀末視野的傳奇》，《落地的麥子不死》，濟南：山東畫報出版社，2004年版，第62頁。王德威：《華麗的世紀末──台灣、女作家、邊緣詩學》，《如此繁華》，香港：天地圖書公司，2005年版，第212頁。張愛玲：《中國人的宗教》，《張愛玲典藏全集》第8卷，第62頁。"教會學校的學生，正在容易受影響的年齡，慣於把讚美詩與教堂和莊嚴、紀律、青春的理想聯繫在一起，這態度可以一直保持到成年之後，即使他們始終沒受洗禮。"張愛玲《中國人的宗教》，《張愛玲典藏全集》第8卷，台北：皇冠，2001年版，第61頁。"世界在過去幾年裡顯然變得更黑暗、更危險了。在廣大的地區里，公開的言論自由消失了；混戰廝殺、大量的自然資源的浪費和經濟生活的分崩瓦解愈來愈嚴重。暴力已經向世界和平進逼；人類文明生活的水平顯著地在下降。我們許多人對蘇俄的生活方式所懷有的希望已逐漸消失，幾乎化為烏有了"，正因為如此，"採取積極行動來阻止這種衰敗現象的要求，比以往更加迫切了"。參見H.G.威爾斯著、吳文藻、謝冰心、費孝通譯：《世界史綱：生物和人類的簡明史》，台北：左岸文化出版社，2006年版。張愛玲：《傳奇?再版的話》，上海：山河圖書公司，1946年11月。許子東：《物化蒼涼──張愛玲意象技巧初探》，劉紹銘、梁秉鈞、許子東編：《再讀張愛玲》，濟南：山東畫報出版社，2004年版，第167-173頁。張愛玲：《談音樂》，《苦竹》月刊第1期，1944年11月。王安憶：《世俗的張愛玲》，《再讀張愛玲》，第308-309頁。同上，第310頁。"如果說在昏暗和被遺忘的生活中，我對這種怪事還能見怪不怪，那麼它現在卻騷擾著我，彷彿它是個徹底分離之物，令人作嘔之物。它不要我。我也不要它。然而也不是什麼都不要。還有一個我不認為是東西的"某樣東西"。有一個無意義的、但決非毫無意義的重量，它將我碾碎。在不存在和幻覺的邊緣，有一個現實，如果我承認這個現實，它就使我變為烏有。在這裡，卑賤和卑賤物是我的護欄。"Julia Kristeva著、張新木譯：《恐怖的權力──論卑賤》，北京：三聯書店，2001年版，第3頁。張愛玲：《我的天才夢》，上海：《西風》第48期，1940年8月。張愛玲：《洋人看京戲及其他》，《張愛玲典藏全集》第8卷，第13頁。張愛玲：《小團圓》，香港：皇冠，2009年版，第97頁。張愛玲：《花雕》，《傳奇》，北京：人民文學出版社，1986年版，第310-322頁。張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，《傳奇》，北京：人民文學出版社，1986年版，第406頁。張愛玲晚年譯《海上花》為國語，加註一些青樓風俗規矩，在第三十七回指出北方妓院有"撈毛"職分，乃是倒水時撈出妓女的陰毛。她在散文《忘不了的畫》中，記得日本的《青樓十二時》中丑時的一幅，畫的正是深夜去便所小解的藝妓，右手拿著草紙，左手拿著辟穢的線香。張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，《傳奇》，第444頁。張愛玲：《小團圓》，第180頁。沈雙：《張愛玲的自我書寫及自我翻譯──從〈小團圓〉談起》，《書城》，2009年第5期。張愛玲：《炎櫻語錄》，《張愛玲典藏全集》第8卷，台北：皇冠，2001年版，第135頁。柯靈：《遙寄張愛玲》，《墨磨人》，北京：三聯書店，1991年版。楊照：《在惘惘的威脅中──張愛玲與上海殖民都會》，《作別張愛玲》，第40-45頁。周蕾：《婦女與中國現代性：東西方之間閱讀記》，明尼蘇達大學出版社，1991版，第85頁。張愛玲：《鴻鸞禧》，《傳奇》，第383頁。張愛玲：《封鎖》，《傳奇》，第337頁。張愛玲：《傾城之戀》，《傳奇》，第65頁。齊澤克著、胡大平等譯：《快感大轉移──婦女與因果性六論》，南京：江蘇人民出版社，2004年版，第146頁。張愛玲：《我看蘇青》，《張愛玲典藏全集》第8卷，第262頁。張愛玲：《惘然記》，台北：皇冠，1983年版，第9頁。李歐梵：《上海摩登》，北京：北京大學出版社，2001年版，第300-301頁。張愛玲：《論寫作》，《張愛玲典藏全集》第8卷，第235-236頁。

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