怎樣進行書法創作

臨習到了一定階段，可與創作結合起來。這樣不公能夠提高用筆、結這了與整幅作品的把握能力，還能增強學書的興趣和自覺性。 通過臨習，我們對某種書體技法比較熟練掌握之後，自己平時便會有意或無意地根據文字內容，按照一定的格式書寫作品。這種獨立從事完成書法作品的藝術性勞動就是書法創作。有人認為，書法創作公公指寫詩軸、對聯、題額之類純觀賞性的作品，而平時寫稿、寫信、寫日記、寫便條等實用性文字均不屬書法創作。事實上，歷代流傳下來的名碑、名帖和名家墨跡，其中絕大多數正是信函、文稿、便條之類的應用文件，如王羲之《十七帖》、顏真卿《祭文稿》、張旭《肚痛貼》，等等。可見，是不是書法創作，不能光看書寫的形式和內容如何，而主要看書者所從事的活動是否帶有藝術性質，也就是說，要看所書寫的作品是否具有藝術價值。 書法創作，除了掌握用筆、結字等技巧外，還必須懂得章法、格式等有關方面的知識。 章 法

章法體現書法作品的整體效果，一件作品給人的第一印象便是章法，故「古人論書以章法為一大事。」（董其昌《畫禪室隨筆》）。章法指書法作品中線結構的組織，它包括單字中對點畫的組織和作品中對單字的組織。而習慣上把單字中對點畫的組織稱為結字、結體，也稱「小章法」；把作品中對單字的組織稱為章法、「大章法」。但一件完整的書法作品，通常由正文、落款、印章構成。這三者相輔相成，構成一個不可分割的整體。（附圖１８７）因此我們這裡講章法，把這三者都包括在內。

一、正文

正文是決定作品優劣的主體部分，它對單字的組織，即分行布白，主要有三種形式：一是有行有弄，二是有行無列或有列無行，三是無行無列。 １. 有行有列：就是橫豎成行，通篇整齊一律，清楚美觀，如秦代刻石、漢魏碑誌等。整齊一律，這是簡單的形式美，像農民插身、儀仗隊的行列，就有一種整齊的美。寫楷書、隸書、篆書或要求工整的實用文字，宜用這種形式。書寫時應注意字正行直，疏密有致。初學分布，應先從零亂入手，待掌握這種布局形式之後再求變化。 ２.有行無列或有列無行：就是豎排列有縱行無橫列，橫排列有橫列無縱行。這種布局形式，通篇整齊而又有變化，顯得神態活潑，氣勢貫通，如羲之《蘭亭序》、楊凝式《韭花帖》等。寫行、草書多採用這種形式。它既實用、又有很強的藝術性，應用範圍很廣。 ３.無行無列：就是橫豎都不成行，字形大小參差、錯落有致、變化多姿、渾然一體，如張旭、懷素、鄭燮的一些作品。這種形式，不受行列限制，書寫時無拘無束，可以盡情揮灑，具有強的藝術性；但只宜觀賞，實用價值不大，初學者也不易掌握。 張懷瑾論述章法，要求做到：「偃仰相背，陰陽相應，鱗羽參差、峰巒起伏，遲澀飛動，剔空玲瓏，尺雨規變，隨字變轉。」這就是說，一幅作品應該使字與字、行與行之間疏密有致，顧盼有情，參差變化，因字取勢，追求諧調自然之美。

二、落款

落款也稱款識、題款，（參見圖１８７）最初是為了應付實用而產生的。隨著書畫藝術的發展，落款逐漸成了書畫作品中的有機組成部份，在整幅構圖中起著平衡．襯托、補充等作用。落款合適，與正文相映成趣，相得益彰；落款不好，則破壞整體，降低作品的藝術水平。 落款的內容外乎說明正文的出處，饋贈的對象，作者的姓名、籍貫，創作的地點、時間乃至創作感受等。落款的形式有雙款與單款之別。雙款則有上下款：上款一般寫正文的出處或受書人的姓名（一般只書名不姓），下款寫作者姓名、籍貫、或年月等；單款則只有下款，沒有上款。 落款的字應小於正文的字，切忌主次不分，或喧賓奪主。為了求得整幅作品的筆調和諧統一，除榜書和楹聯這些大字外，不宜正文寫好後再換一枝筆來落款。落款的字體，可以和正文字體相一致，如正文是楷 書或行楷，款字就用楷書、行書；但為了有變化，也可以改換其他字體，如正文字體的甲骨文、金文之類的古文字，款字和正書、行書，最好還寫出正文的釋文；正文是隸文，落款可用正書、行書等。總之，款字可以比正文寫得更輕鬆、瀟洒一點，在變化中求得統一。落款的位置不當，將會影響通篇布局。作者在書寫正文之前就應考慮到這一點。當然也要隨勢應變，如果正文末行空白多，款字少，款字可以直接寫在下邊；空白少，款字多，也可另起一行落款，注意應比正文略低一點，使之高低參差，切忌與正文並頭，也不要與正文齊腳；款字可或多或少，甚至不落款。

三、鈐印

鈐印在書法中起著和落款同樣重要的作用在書法作品上常長 三類印章，即起首印、壓角印、名號印。（參見圖１８７） 起首印：蓋在右上角正文起首處，故名「起首印」。常見的有長形、橢圓形、不規則形等；不宜用正方形印。印的內容主要是室名、籍貫、紀年或字數不多的格言；不宜用姓名印。 押角印：蓋在右下角或左下角。它的內容比較廣泛，多為作者喜歡的成語、詩句或簡短格言，所以也稱「閑章」。 名號印：蓋在下款作者的署名下面或左側。印的內容主要是姓名、字型大小、籍貫等。如果連用的兩方印，則應一方為朱文印，一方為白文印。兩印之間隔開一印以上的距離。此外，印章的大小應該和款字協調一致，不宜過大或過小；其風格也與書體風格相配合才好。 總之，間法之妙，在於參差均衡，疏蜜得當，尋比調和，變化統一，並沒有固定的模式。再說現在通行簡化字及橫排列，也必然要突破前人的章法陳式。因此，我們在掌握上述一般的章法規律之後，可以大膽探索，創造出新時代的新章法。

格 式

無論是信函、文稿、便條之類的應用文件書寫，還是純供欣賞的書法作品，都有一定的格式。所謂格式，也書法篇幅的形式。書寫格式應根據具體環境場合、作品用途、文字內容及書體來決定。這裡公介紹幾種覺的傳統格式。 一、屏條：指長方形的獨幅作品。（附圖１８８）一般是將整張宣宣紙豎著對開，自上而下，從右到左，逐行書寫。比屏條寬大，適宜掛在廳堂當中的獨幅作品，則稱中堂。除了獨幅之外，還可以由多幅屏條並為一件作品，這種格式的書體最好統一，以求首尾貫氣、渾然貫氣、渾然一體。 二、橫披：指橫幅作品（附圖１８９）。這種格式的字數或多或少。如果字數多、寬度小、長度大的作品也稱長鄭或手鄭。對字數少、字形大的招牌之類的橫幅作品也稱匾額（附圖１９０）。舊式題字習慣自右至左書寫，現在為了千方百計適應人們的閱讀習慣，一般自左至右書寫（附圖１９１）。 三、楹聯：就是左右對稱的對聯。這種格式的文字內容對仗工整；書寫講究天地對齊，字字對正；（附圖１９２）或天地對齊，中間的字錯落變化（附圖１９３）。如果是字數較多的長聯，可分行寫，上聯自右向左排列，下聯自左向右排列，這種式俗稱「龍門式".(參見附圖205) 四、扇面：指扇收法作品。扇又有兩種式樣，一種是橢圓形的團扇式（附圖１９４），其構圖可與圓形一致以允實飽滿，也可以圓中取方，以求變化。另一種是摺扇式（附圖１９５），這種格式，上寬下窄，呈輻射尖因地制宜，靈活安排，使章法豐富多彩，饒有趣味。

應注意的幾個問題

書法創作，除了要掌握上述有並基本知識之外，還必須意下列幾個問題： 一、繼承鑒和革新創造書法創作，必須正確處理繼承與革新創造兩者之間的關係，由於很多人對此存在不同的認識和理解，在書法創作中，往往產生兩種偏向：一種認為當代書法世術抱著民族虛無主認態度，摒棄優秀的傳統，片面追求西方藝術現代派的審美趣味，其作品特徵表現為新奇、狂歡；另一種則唯古為上，唯古獨尊，唯古是法，反對變法創新，其作品特徵表現為俗舊、僵化。我們認為：這種偏向都違背了書法藝術創作規律。 因為書法藝術的生命在於創造，墨守成規，陳陳相依，它就失去了存在的價值。故李邕告誡學書者：「似我者俗，學我者死」。（《藝概》引）可是，「人們通常認為獨創造性只產生稀奇古怪的東西，只是某一藝術家所特有而沒有任何人能了解的東西。如果是這樣，獨創性就只是一種很壞的個別特性。」（黑格爾《美學》）因此，要想在藝術上有所革新、有所創造，既要敢於打破前人的框框，敢於標新立異；同時又要善於從前人的作品中吸取營養，學古而不泥古。如果摒棄傳統、憑空創造，就等於無水之源，無本之木，同樣沒有生命力。 可見，在書法創作過程中，批判地繼承借鑒和革新創造是緊密地聯繫在一起的，二者缺一不可。繼承借鑒是革新創造的基礎和前提；而革新創造，又正是對遺產最好的繼承。朱履貞《書學捷要》中說：「學書未有不從規矩入，亦未有不從規矩出。」歷史上凡有成就的書法家，無不是較好地處理了繼承與創新的關係，既有繼承，又有創新，從而在書法史上佔有一席之地。比如在中國書法史上佔有重要地位的顏真卿，他對張旭以前的書法家蔡邕、王羲之、褚遂良等曾下功夫學習地；並在繼承前人遺產的基礎上能夠突破藩籬，大膽創新，形成自己雄強茂密、渾厚剛勁、既有傳統又有個性特點的書風。「若執法不變，縱能入木三分，亦被號為書奴終非自主之地。」（《黃賓虹畫語錄》） 綜上所述，在書法創作中，我們應該自覺地遵循「古為今用」、「推陳出新」的方針，批判繼承和發揚祖國的書法藝術遺產，創造出具有傳統性、民族性、時代性的優秀作品。 二、書法創作與情緒 書法創作同做其他事情一樣，多少都會受到情緒的影響，如懷素在《自敘帖》中記敘自己作書的情況：「醉來信手兩三行，醒後卻書不得。」心理學研究也表明：輕鬆、愉快、喜愛等積極情緒有助於發揮主動性和創造性，而緊張、悲哀、嫌惡消極情緒則會降低人的智力活動水平。可見書法創作與情緒有很大關係。 影響書法創作的情緒有著多種多樣的原因，正如唐孫過庭《書譜》中所說：『又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏。言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合了；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也；紙墨不稱，四乖也；惰怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。：」由於情緒是由客觀事物所引起的，一個人對同一事物在先後的時間內的情緒則可以改變。因此，歷代書法家都懂得根據個人的性情，充分作好創作準備，排除影響情緒的消極因素，調動一切積極因素，促使自己的創作情緒達到最佳狀態。蔡邕在《筆論》中說：「書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之。」王羲之主張「先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動、令筋脈相連，意在筆前，然後作字。」（王羲之《題筆陣圖後》）再看唐張旭作書，「每大醉，呼叫狂走乃下筆，或以頭濡而書，既醒自視為神，可復得也。」（《書林紀事》）現在有些人作書不願別人觀看，喜歡環境幽靜；而有些人則偏偏喜歡有人圍觀助興，也是這個緣故。 當然，情緒對書法創作的影響相對於書法技巧來說，畢竟是次要的，如果沒有紮實的基本功，再好的環境條件和心境也無法創作出好作品。 三、書法創作與文字內容 我們在前面講過，書法藝術是實用與審美的統一，因而書法創作不能忽視作品的文字內容。對一件書法作品的起碼要求是把字寫得正確。要做到正確使用漢字，必須嚴格正字，按規範文字來寫，主要包括：不寫錯別字，自學地寫簡化字和不寫或少寫異體字。當前通用的規範漢字是以國家正式公布的《簡化字總表》和（１９８６年１０月１０日重新公布）、《第一批異體字整理表》和《印刷通用漢字字形表》為依據的。每一個使用漢字的人都應自覺遵照使用，師範學生更應該帶頭維護祖國語言文字的純潔性。 當然，書法作為一種藝術，也可以寫繁體字。不過「我們也歡迎書法家按照簡化漢字書寫，以提高簡化字的藝術水平」。（周恩來《當前文字改革的任務》）從藝術的角度來看，書法可作為一種獨立的藝術形式而存在，不能與作為應用工具的文字等量齊觀。但書法也是關於語言的藝術，一件完美的書法作品總是語言新穎、內容健康、文情並茂，字裡行間流露作者的思想感情，達到內容與形式的完美統一。可是，「常常看見有不少條幅出自不同書法家之手，書法風格各有獨到，但內容都是幾首常見的詩詞，毫無新鮮感。內容的千篇一律，影響我對他們的書法藝術的欣賞」。（姚雪垠《書法門外談》）作家姚垠的這一點意見，既反映了書法創作中的一種弊病，也反映了書法欣賞者的普遍心理。這就要求我們進行書法創作，必須考慮文字內容。

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