姚鳴京訪談錄你想畫出藝術來 就必須是藝術家

姚鳴京訪談錄你想畫出藝術來 就必須是藝術家來源：cafa.com.cn 作者：CAFA ART INFO 點擊量：974 時間：2009-11-3 11:48:30

時間：2006年12月19日?下午地點：北京?姚鳴京畫室文字整理?景曉萌 陳子游（以下簡稱「陳」）：姚老師，聽說在很多人的眼裡你屬於那種不大容易接近的畫家，你認同這種看法嗎？

姚鳴京（以下簡稱「姚」）：當然不認同。我以前每當遭遇逆境於痛苦的時候常請高人指點迷津，結論都只有一條就是我太容易讓人接近了，沒有任何城府，對任何人不設防。我的學生和我周圍的朋友也常警告我，甚至吵架地規勸我不要再輕易相信人。我發現我許多的麻煩正是太容易讓人接近了。

陳：性格的差異是有可能被認同的，但審美的差異往往很難被接納。

姚：這個說法我絕對認同，你說得太對了。

陳：一位有見識和建樹的畫家，最成功的地方肯定是他獨立的畫風，而且相對於同時代的畫家而言，他有品質和個性。

姚：我也非常贊成你的這個說法。藝術家的過程也是畫家逐步完善的過程中，人們認識到了這個人的品質和個性，也就逐步完成了這個認可。

陳：我們今天去看歷史上有成就的畫家，比如石濤，他提出「筆墨當隨時代」，他倡導一種筆墨的價值隨時代而存在，不知你怎麼看石濤這句話？

姚：「筆墨當隨時代」，每一個時代都有不同的筆墨風格，不能說再過五萬年我們還要學宋、元人，超出范寬、龔賢的筆墨範疇就是叛徒，這是不對的，必須從傳統中走出來。

陳：如果這樣做不能得到有話語權的人的認同，就要受磨難了。

姚：有時候主流與非主流是相互替換的，所謂的話語權和掌握話語權的人，未必能掌握真理。齊白石講「學我者生，似我者死」；古人還有「外師造化，中得心源」，心源是智慧，要掌握筆墨的規律而不是套路。董其昌說「師心而不師技」。古人畫得很好，但我們現在看到的只是一兩張，最多幾十張而已，范寬、董源、荊浩的全貌無從得知。只看了幾張就說已經有了宋元人的傳統，這只是筆墨技巧上的模仿能力。李可染把光和素描引進中國畫，讓中國畫的線仍然放出光來，是中西結合的成就，把中國畫向前推進了。倪雲林的畫非常淡雅，非常乾淨，董其昌極力推崇平淡，而我們今天追求筆墨混沌厚重，似乎越像油畫越好。古人評價董源「平淡天真」，這才是最高境界。

陳：中國文化是一個傳承的過程，老師起到了很重要的作用。請你談談在你藝術風格的轉型過程中起到關鍵作用的老師。

姚：1986年，我在中央美術學院跟盧沉老師學中國畫，他專攻人物畫，我對人物畫不是很感興趣，但那時他開了一門課叫「水墨構成」，剛好我趕上了。我以前在首都師範大學的師範專業，對藝術參究不多，但到中央美術學院盧沉工作室之後，我有了翻天覆地的變化。對藝術必須重新審視，和在師範學習的時候是兩回事。到底什麼樣的是藝術？什麼樣的是中國傳統？中國畫要走向何方？在當時覺得老先生說得肯定是對的，過去學的東西完全失靈了，和盧先生所說的不是一回事。盧先生的批評是很嚴厲的，但正是因為這樣的刻骨銘心，才知道什麼樣的畫不能畫，什麼樣的審美不能碰，什麼樣的事不能做。多少年以後，特別是他在構圖上的中西融合的觀點，對傳統國畫和西洋畫的一些看法，確實讓我受益匪淺。包括田黎明老師等，沒有他們就沒有我的今天。

陳：你找到了山水取法和人物畫所不同的地方。

姚：對。盧老師的門下全是人物畫高手，我在人物畫上比較弱。當時盧老師讓我留校教山水畫，因為我的山水畫經常獲獎，人物畫常常落選。吳冠中曾經評價我的人物畫太超前了，在當時不容易被接受。這樣我就轉到山水畫了，盧老師從沒問過我改行的事，默許我改行。藝術是共通的，只是表達方式不一樣。以前是被「像」擋住了。後來學習禪宗和佛法，慢慢明白了以前盧老師所講的東西。正是因為有那些障礙：古人的「像」，畫法的「像」，造型的「像」，氣韻的「像」，「六法」的「像」等等，這些「像」太多了，是障礙，把這些「像」破掉了，其實很簡單。必須有自己的、本性的東西，才是自然的。很多人畫畫力求變形，但是變得不自然，這不是自信而是自負，不是傳達出真我、超我，而是佛家講的「妄我」。對中國畫研究得越深入，心就越虛，看得就越遠，必須滅掉「我」的意識。如果在藝術中完全強調「我」，就不可能天人合一，也不可能超越筆墨的境界。因為心靈是相通的，把「像」破除了，能融化所有的東西。怎樣運用藝術技巧和手法，運用到什麼程度，是一個藝術家要深刻思考的。以前和盧老師學習後，也畫了一些構成方面的東西，但是比較硬。如何讓人接受這種作品，摸索了很長一段時間。不是說把構成和傳統簡單的結合，那樣比較主觀。要讓它自然而然地出來，隨著筆墨走。

陳：繪畫需要符號的轉換和表達的自我狀態，比如你畫的山水畫，不論是什麼樣的圖式，萬卷不離其宗，藝術語言所表達的心境是一種對繪畫境界的嚮往。通過繪畫的方式來表達對中國畫、對中國山川的一種心理上的回報。把自己的心境轉化為藝術語言的過程，我覺得這是你在藝術上的一個動力。

姚：我覺得像我們剛才談的，如果說哪些老師對我的影響最大的話，首先就是盧沉先生。他給我打開了藝術之門，使我走上了中西融合的道路。同時啟發了我在繪畫中如何運用中國傳統山水畫技法，如何運用西方的構成圖式，把西方的造型和中國傳統繪畫結合起來。中國繪畫中的符號講究象形，我的創作則把象形的符號和西方造型方式融會貫通。要把傳統的、自然的景觀和西方造型因素糅合在一起，需要十幾年以上的時間消化和積累。今天看起來確實好多了，剛開始很硬，現在把很多東西放下了，就自然了。在細節的把握上，佛教方面確實給了我很多的感悟。把這些感悟到的東西轉化到畫里，在對境界的追求上使我有了明確的把握。

陳：從一個畫家的角度，你覺得畫家是不是都應該去崇尚佛教，或者尋求一個精神的依託？

姚：每個人的精神都會有一個歸宿，中國傳統中要麼是儒家，要麼是道家，要麼是佛家。如果對儒、釋、道這三家都沒有興趣，那也得有一個心靈的歸屬。古人講「成教化，助人倫，測幽微」，上大學的時候，「測幽微」能夠感覺到，就是筆墨、造型等等；而「成教化，助人倫」如何能做到呢？百思不得其解。但是今天，這個問題的答案已經很明確了。我曾經聽過一個故事：有個宋朝的詞人生病了，正好他的朋友家藏有王維的畫，朋友帶他去看。古代沒有展覽會、博物館，能夠在朋友家一睹原作簡直是千載難逢的機會。只看了一眼，他的病就好了。可能聽起來比較玄，但是是真事。人的精神是很奇怪的，精神的力量能到什麼程度，我們誰也不知道。弗洛伊德用西方的觀點科學地分析人的精神上有多少層面，他分了三個「我」，「本我」、「自我」、「超我」。如果按佛家或是儒家的看法，「我」有更多的層面，一個藝術家更是這樣。像畢加索講的：「我走進畫室之前，一定要把自己作為凡人的鞋子留在畫室門外，以伊斯蘭教徒虔誠的心情走進畫室。」藝術家是凡人，但是在作畫的時候追求的是超凡的境界。繪畫是一種精神，是無法用尺度衡量的，是靈魂的東西。如果不懂得這點，你的作品只能讓別人欣賞技巧，中國畫把這樣作畫的人定為「匠」。像齊白石，難道說他的畫畫得最好的是蝦的須子和松樹的松針？未必吧。齊白石確實通達了人性、靈性，通達了傳統。他40歲進北京的時候，畫得俗不可耐。陳師曾給他提出了這個問題，齊白石經過「衰年變法」才成為大家。不管一個畫家如何去研究繪畫或是人類的思想，這顆心要搞明白了。不能讓「妄心」出來，讓「假我」出來。藝術家在作品中必須傳達真誠的感情。

陳：山水畫一直以來是中國畫一個主要的追求。前人曾經提出「氣韻」的問題，你在作畫的時候，是怎麼樣把「氣韻」和自身的認識吻合起來？你的畫面和心靈是不是吻合的呢？

姚：有一次，我問過盧老師類似的問題，盧老師看了我的畫，又思考了我的問題，說：「這些問題你先不要考慮，你只考慮什麼是藝術。如果你想畫出藝術，你必須是個藝術家。」這句話讓我思考了很長時間，慢慢覺得盧老師說得很對。如果你是個畫家，你和藝術無關，是兩回事。只要畫出的畫精美，有人喜歡，就是一個畫家。但是藝術家不一樣。就像「氣韻」這一點，首先作畫的人本身要有「氣韻」。董其昌講「謝赫六法，後五法都可以後天學得，惟有『氣韻生動』是生而知之」。除極個別有天賦的人讀萬卷書、行萬里路可以做到，「後始方得」。所以「氣韻生動」對畫家、藝術家的要求是相當高的。第一，要胸懷寬廣，放眼世界；第二，在繪畫和研究的過程中，要從別人的作品中領悟「氣韻」。「氣韻」是無形的，千萬不要把它有形化。「氣」是看不見的，「韻」只是能感覺到的，畫中的筆墨、前景、中景、後景都是一個整體，像交響樂一樣，有啟示部、前部、進行部、主題部，是前後呼應的整體。要把個人的修養、學識、繪畫的能力，擺布在這張畫上，使氣韻貫通成為一個整體。「氣韻」第一是養自己的「氣」；第二是要明白什麼是「氣」，怎樣的筆墨結構才能成為整體。中國畫裡面的「氣韻」只能是種感覺，不一定要畫得大才是有氣韻。倪雲林的畫，簡簡單單的兩棵樹，卻能傳達出極為生動而豐富的氣韻。

陳：目前學黃賓虹風格的人很多，齊白石講「學我者生，似我者死」，這個道理大家也都認同。但實際上目前學習黃賓虹風格出現了泛濫的現象，對藝術而言不是一個好的狀態。對此我想聽聽你的意見。

姚：應該說黃賓虹達到了中國傳統山水畫的最高境界。如果沒有七八十年的積累，做不到他那樣的筆墨。現在很多人照貓畫虎，很可能和黃賓虹對中國畫傳統的領悟有偏差。學了個圖示和模樣，丟掉的卻是中國畫真正的傳統。傳統是一個整體的文化概念，是一個思路，一種精神。只跟著他的模式學是不行的，沒有他那麼大的變異能量。要從黃賓虹的圖式再回到傳統，到現實中去寫生，再回到黃賓虹的圖式，要經過這樣的幾個反覆。反覆得越多，對筆墨、對黃賓虹才會有深入的體悟。真正的傳統是看不見、摸不著的，是一種生命力。西域的文化通過絲綢之路過來，我們吸收接納，變成了敦煌的壁畫；佛經傳入中國，我們把它翻譯成漢語，變成中國文化的一部分，甚至引發出禪宗，傳播到日本、韓國。「有容乃大」，不管什麼文化傳入中國，我們都能把它轉化成中國文化自身的內容。

陳：在我們今天看來，石濤是比較重要的山水畫家。他師法自然，提出了「搜盡奇峰打草稿」、「一畫論」，為以後山水畫發展起到了巨大的作用。你對石濤的「一畫論」是怎麼理解的？姚：石濤在中國山水畫史上起到了承前啟後的作用。他首先是一個畫僧，生於帝王之家，出於無奈走上繪畫的道路。石濤對佛經和道家思想都有深入的理解，中國傳統文化對他產生了很大影響。石濤寫出了《苦瓜和尚畫語錄》，包括了前面提到的這些理論。老子說「道生一，一生二，二生三，三生萬物」，這既是禪家，也是道家。這就是佛家所講的緣起法。

陳：他說的不僅僅是畫畫的道理，也是人的道理。

姚：對。畫理必須合自然之理、人性之理。做到了這一點，畫法就不再是畫法了。石濤《畫語錄》的開篇說：「太古無法，太朴不散。太朴一散，而法立矣」。不是有了人才有畫，有了宇宙，法就有了，規律就有了。他說得特別好。這一筆下去，如果是淡筆，就決定了下一筆可能是干筆。筆筆相生，陰陽協調，這就是規律。石濤所說的是客觀規律，也是筆墨規律。他把自然的規律、人生的規律、筆墨的規律融合為一體。石濤從人生的命運中領悟了筆墨的規律，不在與古人筆墨的「像」上用功，不在痕迹上用功。「筆墨當隨時代」，齊白石、石濤、李可染，他們的作品在任何時代拿出來看都沒有過時，都是很當代的。陳：這一點我有體會。有一次，我到中國美術館看展覽，其中有石濤的畫，感覺就像昨天畫的，筆墨很新，完全沒有上百年的感覺。 姚：這就是他對靈魂的體悟。中國人講「三世為人」，過去、現在、未來，他已經破除生死觀了，懂得了這些道理。凡人的著眼點一半在於畫什麼就是什麼，畫得越像真的越好，這是有局限性的。

陳：李可染先生講過「所要者魂」、「可貴者膽」，對此你是怎麼理解的？

姚：「魂」就是精神，是內在的、靈性的，能夠統攝筆墨的心靈上的東西。「所」是必須的意思，沒有靈魂的東西作品就只剩技法了，也就沒法看了。「可貴者膽」，藝術家最難能可貴的就是他的膽量，敢做前人不敢為之的事。

陳：董其昌提出了「南北宗論」，山水畫恐怕不能忽略這個論點。對這個問題你是怎麼理解的呢？

姚：當時畫壇籠罩在尚古的風氣之下，董其昌提出了「南北宗論」，認為除了古人之外，南方人和北方人的畫風是有地域之差的。南邊的傳承和北邊的不一樣。不要只是追求古人中著名的畫家，要記得自己的地域特徵。董其昌也是一個承前啟後的人物，四王、四僧都是他的學生。還有龔賢，都是臨摹他的作品出來的。董其昌提出的問題使人們看清了自己，看清了師法。董其昌的作品也是我們臨摹課上不可或缺的代表作。

陳：你在乎別人對你的評價嗎？

姚：應該說年輕的時候還是挺在乎的。那時候聽到別人誇獎，會高興好幾天。所以現在對學生我也是以鼓勵為主。現在我覺得一幅作品就像是一桌宴席，有的人喜歡，有的人不喜歡。「仁者樂山，智者樂水」，欣賞口味不可能一樣。批評的意見有它的道理，如果你看清了、接受了，把不利的方面變成有利的方面，那這個批評你的人就是你的恩師。筆墨還是要靠修養。

來源於：中國畫藝術年鑒