齊白石與文人畫變革

1917年（民國六年）五月，在飽受了家鄉匪亂的擾襲後，年已53歲的齊白石第二次來到了北京，正式開始自己在北地京華的鬻畫生涯。此行對於齊白石來說，最重要的是他在北京人際關係的全面展開。

齊白石，《瓶花 》，水墨紙本，24×31cm。

首先與齊白石建交的是文人畫價值的倡導者和確立者陳師曾，他在齊白石張掛潤格的琉璃廠偶然見到了這位畫家的印章，深受震撼，繼而專程前往畫家的居所西磚衚衕法源寺拜訪，從此成為莫逆之交。齊白石的篆文精美，畫亦如此，陳師曾為齊白石題過詩：「曩於印刻知齊君，今復見畫如篆文。束紙叢蠶寫行腳，腳底山川生亂雲。齊君印工而畫拙，皆有妙處難區分。但恐世人不識畫，能似不能非所聞。正如論書喜姿媚，無怪退之譏右軍。畫吾自畫自合古，何必低首求同群？」詩中所言的「見畫」對象便是齊白石的《借山圖冊》，陳師曾於1917年見到這套畫作之後，甚感欣慰，褒獎之詞溢於言表，他曾對國畫名家胡佩衡說，「齊白石的《借山圖冊》，思想新奇，不是一般畫家所能畫得出來的」，這番好評也給了齊白石的山水畫創作以莫大的信心。

的確，《借山圖冊》在齊白石的藝術創作中具有重要的意義，基本可以算是齊派山水自成一格的肇始之作。這套共計52幅的圖冊，來源於被齊白石自稱為「五齣五歸」的幾次遠遊。從1902年到1909年這8年間，齊白石遊歷了陝西、河北、江西、廣西、廣東和江蘇六省，跋涉過長江、黃河、珠江、洞庭湖、華山、嵩山、廬山、陽朔和桂林等地，其間對各地的名山和水文都有細緻入微的觀察，並在遠遊中結識了友人樊增祥和李筠庵，在他們的居所處直接觀摩了八大山人、石濤、金農、羅聘等大家的真跡。面對大自然的錦繡山川和畫壇名家的精品之作，齊白石不禁感慨：「到此境界，才明白前人的畫譜，造意布局和山的皴法，都不是沒有根據的。」回到湘潭之後，齊白石將遠遊期間陸續創作的一些山水寫生重新勾畫整理，共得50餘幅，題為《借山圖冊》。這套既為寫生也似創作的畫稿，每一幅都堪稱布局奇妙，意趣橫生。山形起伏有勢、皴法不亂，水面亦頗有特色，整體極盡簡括之能事，這與當時講究形式和筆墨趣味的「四王」傳統顯然格格不入。

齊白石，《借山吟館圖》，山水條屏之一，紙本水墨，110×44cm，1932年。

關於這套圖冊，齊白石有自己的一套說法，尤其是針對標題中的「借山」二字。何謂借山？「凡天下之名山大川，目之所見者，或耳之所聞者，吾皆欲借之，所借非一處也。」畫家欲以具體的山川物象作為藝術創造的客體來源，卻又不囿於自然。事實上，「借山」一直作為齊白石藝術生涯的志向所在。正值中年的齊白石在遷居餘霞山腳下的梅公祠時，曾說過：「山不是我所有，我不過借來娛目而已！」所以齊白石自號「借山老人」，還在自稱「百梅書屋」的梅公祠院內蓋了一座小屋，命名為「借山吟館」，後來的許多畫作也以此為標題。齊白石有關「借山」的思想受到了石濤畫論的深刻影響，後者在《畫語錄》中提出了一條重要的書畫創作的指導原則，即「搜盡奇峰打草稿」，意指藝術家在創作的過程中應多收集素材，懂得自然的妙理，用功專研，化為己用，妙理與苦功相結合，畫乃大成。毫無疑問，齊白石切實踐行了這條原則。

《借山圖冊》也標誌著齊白石山水畫的轉折：重視直觀經驗，注入生活氣息，多勾少皴，敢於用色，構圖簡約，善於造境。齊白石45歲後，遊歷中國大江南北，沿途飽游沃看，在1910年系統地把勾寫的手稿重畫了一遍，一共52幅，與傳統的山水畫作品有著天壤之別，具有極強的現代視覺意義。齊白石創作《借山圖冊》之時正值20世紀初葉，那時他的山水所學主要還是偏向八大山人冷逸的一派風格。當他將畫作帶至京城，並在琉璃廠張掛潤格鬻畫謀生的時候，這類作品卻不大為北京書畫市場所喜愛和接受。除了陳師曾以外，懂得其畫的人，簡直是絕無僅有。因此，齊白石與陳師曾是朋友，更是知己，一方為千里馬，一方為伯樂。齊白石認為此番到京能得交陳師曾為友，乃是「一生可紀念的事」。但是，在陳師曾為齊白石所寫的詩中，我們也應該看到，一方面，陳對齊的畫作予以了類似印刻篆文一般的肯定；一方面，陳師曾同時還道出了另外一層意思，即力勸齊白石自創風格，不必求媚世俗。由此也為齊白石於1919年開始的變法埋下了伏筆。

齊白石的「衰年變法」、自創風格確實與他在北京與陳師曾等文人圈子的交往有著莫大的關係。1919年第三次來到北京之後，獲觀黃慎的真跡《桃園圖》對他觸動頗大，對比黃慎放縱的筆墨，齊白石甚感自己的畫作太過工整刻板，「猶過於形似，無超凡之趣」。他探尋古人的蹤跡，尤其是蘇東坡論畫的精髓，認為繪畫不以形似為佳。於是齊白石痛定思痛，「決定從今大變。人慾罵之，余勿聽也；人慾譽之，余勿喜也」，「即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時也」。從此，齊白石走上了變法的道路，其繪畫實踐，也更加側重探索畫面的形式，以及似與不似之間的精神領悟。他也由此得出了自己的一套美學理論：作畫「妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世」。

齊白石提出的「不似之似」的理論，可以理解為「具有神似特徵的形似」，亦可以理解為「形似之極，妙在神似」，其中的「似」更側重於精神狀態的神似。就某種程度而言，齊白石的這種美學思想與陳師曾提出的「文人畫價值」理論具有一脈相承的屬性。在《文人畫之價值》一文中，陳師曾一方面強調繪畫，尤其是文人畫，更為看重精神，「曠觀古今文人之畫，其格局何等謹嚴，意匠何等精密，下筆何等矜慎，立論何等幽微，學養何等深醇，豈粗心浮氣輕妄之輩所能望其肩背哉！但文人畫首重精神，不貴形式」；另一方面，他又批判了純粹寫實的形似，「蓋嘗論之，東坡詩云：『論畫貴形似，見與兒童鄰。』乃玄妙之談耳。若夫初學，舍形似而騖高遠，空言上達，而不下學，則何山川鳥獸草木之別哉？僅拘於形似，而形式之外，別無可取，則照相之類也；人之技能又豈可與照相器具藥水並論邪？」陳師曾對齊白石說過，畫要有性靈，有思想，有活力，不能像照相那樣千篇一律，人云亦云。

齊白石，《墨蝦》，水墨紙本，100.7×34cm。

在此基礎上，陳師曾總結了文人畫的四大要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。兼此四者，乃能完善文人畫的物質與精神。而在某種程度上，齊白石具備了文人畫的這些素質。雖然他是民間畫匠出身，但無時無刻不在追求一種文人情結。齊白石少時學習木匠，後拜地方畫學先生研習詩畫。不久亦拜師苦讀文學，成立詩社，不斷完善自身的文化素養，詩文、書畫、印刻也逐漸具備了文人氣質。最終，對八大山人、石濤和青藤諸家名作的細心揣摩使得齊白石開始走上了大寫意山水的道路。《借山圖冊》便是這般誕生的，從中我們可以明顯看出齊白石對八大山人藝術的熱衷程度。無論是在友人樊樊山處盡觀其所藏名畫，還是在主顧夏午詒處品鑒古迹，齊白石都在朝夕揣摩八大山人，後者的孤逸、簡練岑寂、高遠清拔極為合乎齊白石的脾胃，故而心追手摹頗得神韻；八大之畫直承文人畫風，意境開闊，意象清岑，這點對齊白石影響頗大。比如《松山覽勝圖》，過去的繁皴密點不復出現，迂迴往複的崇山峻岭也匿跡了，畫風開始走向清逸高古，簡括凝練。之後不久，齊白石的山水風貌已經脫胎換骨，變八大的「冷寂」為自家的「正大」，格調更為雄渾博大，盡顯文人意趣。譬如《山水》系列佳作，用筆老辣，氣足神完，造型簡練，大筆皴擦，構圖多取一江兩岸，景少而意味深長，至此，齊白石山水畫意境開闊明凈，意象雄奇多變，氣格清正磅礴的文人氣質已然脫穎而出。

但是，齊白石並非一味摹古，他在繼承傳統文人畫的基礎上，做出了大膽的變革，尤其在「衰年變法」之後。結合自身的生活、成長經歷和創作實踐，齊白石最終完成了傳統文人畫向民間轉化的過程，體現在兩個方面：第一，題材從承載文人情思的梅蘭竹菊、高山漁隱、煮酒吟詩、山岩水畔、雪裡孤松、深山古寺，轉向了充滿了鄉野泥土氣息的花鳥蟲草、瓜果菜蔬、民間風物；第二，色彩從崇尚清空靈動，師法自然的素樸淡泊、清俊冷逸轉向了明艷亮麗的「紅花墨葉」。這種高純度的色相和補色對比，體現出了大眾化的色彩傾向，造成了濃烈而鮮亮的視覺效果。這種特點在齊白石的山水畫中體現得尤為明顯，他的筆墨中經常含有「艷俗」的亮點，用以感染和激發蒼白的景色，讓枯寂的山水煥發生命。創作於20世紀初的《借山圖冊》系列圖卷便是齊白石突破傳統以墨為主的意筆山水畫、大膽利用色彩的肇始之作。從某種程度上而言，這種大眾化、民間化的色調原則也構成了當代繪畫的色彩基礎。

正是這種改造讓直接師承將文人畫予以民間化的海派藝術的齊白石，成為傳統文人畫的終結者和現代文人畫的創造者。這是齊派繪畫藝術自律演進的結果，也順應了那個時代的呼聲。1919年，「五四」運動興起，魯迅和陳獨秀等人一方面倡導發展新文化，一方面又針鋒相對地否定和批判舊文化，後者便以文人畫為代表。改革派人士認為，傳統的文人畫已然窮盡了其形式發展的語言，亦與社會和時代的進步不相符合，他們主張對文人畫進行改造，以適應時代的趣味和大眾的審美需求。在這樣的情勢下，齊白石的作品無疑為文人畫注入了一股鄉野田間的風氣，推動了文人畫領域的革新和改造，促進了中國畫從傳統走向現代。

朱橙

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編輯部