薛元明：境由心造 ——來楚生白文印留紅圖示法分析（下）

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（七）帶狀絮條型

產生這種布局方式的原因在於，一是其篆法受隸書影響，文字較扁，章法亦取隸書布局方法，上下留空，兩側較緊。可以這樣來理解，來氏的章法實際上有三個層次，全印、局部、單個字，不僅僅是一般的考慮全局或者單個字，故而變化豐富。

「西河同鄉」（圖五十一）與「形同槁木」（圖五十二）都是相類似手法的運用，篆書隸化，變縱勢為橫勢，自成一格。前一印四字分成兩組，結成輻射狀，方向相反，後一印字法相對平正，用刀較輕，隸意更顯。局部處與殘破，對比更加明顯。

「不登大雅之堂」（圖五十三）驅刀如筆，筆意極濃，雖然六字呈三列分布，細微變化難以一一列出。全印有五字為對稱結構，各有變化，可以對照原印來加以體會。從縱向上來看，互有突破，從橫向上來看，互有錯落。

「安處樓頭人卧病」（圖五十四）中處理時將「人卧」二字合成一字，所以整體上看起來佔六個字空間，上方基本上平齊，印面下方三字錯落，留出不規整的紅面。「人」字之巧妙，精巧飄逸，用刀之巧，筆意甚濃。正欹之變，不拘常法，隨心所欲，展現大家風範。

「劣於漢魏近風騷」（圖五十五）七字印章法布局，常有將二字合成一字的處理方法，此印亦然。從圖示來看，構成兩個序列帶，留出紅面，同樣要考慮到每個印面中的具體情況而進行變化。特別是「於」字的穿插，使得上下印面貫穿一氣，屬於點睛之筆的「印眼」。「騷」有吳昌碩《石鼓文》字勢不平之遺韻，生動活潑，使印面下方留出紅面，耐人尋味。

「淋漓豁胸臆」（圖五十六）在章法安排上吸收漢簡結字方法，字形扁方，初觀此印，會誤以為有八字，實際上僅有五字，上中下三層分別留紅，別出心裁。「豁」字右半側「下跌」，整體上自然錯落，生成無窮韻味。

「但願無事常相見」（圖五十七）是一方充分發揮字形大小欹側之變的印章。「但」字單刀刻就，右低左高，「無」字將下方原本應橫向放置的筆畫變成縱向，留出兩側紅面，與印面下方留紅相互呼應，「見」字末筆略加簡省，使下方三字留紅有錯落之美。刻印時須知，印面下方留紅切忌整齊劃一。

「北說荔枝如石榴」（圖五十八）從印面形式來看，形成兩個序列，但每個字形變化處理皆特別大。如「北」字中間留出紅面，「荔」字相同部分同中有變。「如」字筆畫曲直對比，「榴」字的縝密，都形成了一定的序列感。白文謬篆，很多人習慣上填得滿滿的，來楚生則吸收了一些小篆和隸書的處理方法，流露出一定的趣味性。

「畫墨豬」（圖五十九）三字基本上對稱或者右側部首存在對稱，處理時打破對稱，三字互不粘連，留出中縫空隙。但每個字形中都殘破較甚，形成朱白強烈對比，印邊右整左殘，注意這種層次序列變化，特別是下方留紅的弧度，自由流暢。

「支離錯落天真」（圖六十）用刀蒼茫老辣，筆畫粗壯有力，形成兩個序列，彷彿如兩尊寶塔，不過是一正一倒，相映成趣。來楚生對於文字的組合、變化能力得心應手，無人能及。

「踏遍青山人未老」（圖六十一）印面形式較為特殊，非純粹正方，長寬稍有差別。章法布局中本身就要考慮到印面構成關係，這也是「章法的一部分」。反過來講，倘若臨摹此印，對於印石選擇很關鍵，很多寫印稿時已經將裡面含有的變化忽略了。依據筆畫繁簡和大小自然布局，形成兩個縱列帶紅面，如「老」字左下方留出紅面，「踏」字左右錯落，皆細節所在。「老」字下方筆畫殘破，在整體視覺效果上加強對比。

「忽然揮掃不自知，風雲入懷天假力」（圖六十二）字數很多，相互呼應的有「風、雲、假、力」，四字中筆畫彎曲處理，顯得活潑跳躍。再如「入懷」二字，變成一個整體序列，非常有意思。有的字形相對疏鬆，逼邊殘破，開連斷合，都十分精心。有的資料上有這方印章不斷修改的過程，很多時候所看到隨意巧妙之作皆有精心處理的過程。

「番禺關良」（圖六十三）將兩列字形並列安排，突出中間留紅，「關」字左右兩部分分開，留出中間紅面相互呼應，可謂精彩絕倫，印面留紅呈現縱向並列三條帶狀，通過「關」字形中留紅來避免章法過於鬆散，「番禺」二字中兩「田」部近似中有變化，「關」字左右結構對稱中有變化，皆在不經意中完成。

「楚生一字初生又字楚升」（圖六十四），印面較細長，形式上與漢簡無異，安排章法分為左右兩行，大小不拘，十分自然，取古璽左右逼邊之意趣，中間留紅十分自然生動。來楚生的過人之處在於創造融合之功，在繼承前賢的基礎上深化開拓，不但書法受漢簡影響很大，篆刻亦見深致。此印左右兩側邊略施沖刀，使邊線內陷，造成左邊印文與右邊相通，形散神聚，這一切都是為了平中求奇，求得變化。

「長毋相忘」（圖六十五）中「相忘」二字間有小塊留紅，「毋」字中拖筆沒有延伸彎曲填滿印面。如果此處留紅失去，則印面形式將顯得沉悶淤塞，隨機應變，如得造化之功。

「初升高興」（圖六十六）如果就整個印面字形而言，「門」字右下側留空，「高」字造型並列的兩筆畫垂下，都是為了呼應需要而添加的「∏」，與「門」字框相呼應，與「興」字上大下小的造型，也同樣可以呼應起來。通過印面可以看出其中的錯落變化。

（八）多種「∩」變化型

如果一個篆刻家能夠繼承前輩的創作方法，至多也只能算是一個改良派，離一個大師的標準相去甚遠。來楚生之所以可以成為一個承前啟後的大師，關鍵是有自己的獨特創造，而又能時時緊扣傳統的脈搏，最終將古璽漢印和明清流派等化合融為一體，同時結合他所擅長的簡書，別出心裁地加以運用，創作出一方方精彩的印作。

「永愷之印」（圖六十七）和前一印是對古璽形制的化裁妙用，成「?」形留紅構成，可謂舉一反三，妙手偶得。

「粗枝大葉」（圖六十八）有亂頭粗浮之妙，字形對比可謂巨大，表現出「寫意」之特質。如果說吳昌碩篆刻有時並不能完全擺脫漢印模式，來楚生則完全受金文影響，大小錯落安排，統一成不可分割的整體，達到圓融無礙的境界。

「亂頭粗服」（圖六十九）印如其文。篆法處理極為俏皮，向線行刀時有意造成自然崩斷加大了疏密對比，字形的平行與錯落又增加了其中對比。按照字形布局來進行構成分布，確實可謂勝人一籌。上方兩字之間留有紅面，下方兩字中間打點，看似無心，實則有意。

「短蛟龍尾」（圖七十）中字形端莊，舒展而清逸，中鋒行刀，幾乎無一復刀，自然中見變化，茲不一一列舉。對照原印來觀察，並列、同向的線條變化處理，極見匠心。「短」字與「龍」字稍有錯落，「屈」與「蛟」字又有錯落，可見其中變化。豎向兩側印邊下半段皆有殘破，有些雷同，是為美中不足。

「葯爐邊度古稀年」（圖七十一）是一方以木匠鑿子所刻之印，可見來氏功力爐火純青（吳昌碩生前也曾用鐵釘刻印），隨意自然，較之前一印，結字錯落生姿，呼應互動。邊欄中部敲擊內凹，形成曲線，藉助印邊弧度來調整印面整體留紅以及字形欹側錯落關係，復歸平正，為前人所未有之法，「葯邊」兩字處下方留紅使得整個印面變得靈動起來。多字印難在相互配合，一是要變化，二是要協調。漢印多以四字為主要範式的話，按照歷代印製來講，新莽多為五字印，魏晉印面中文字字數更多，但相互間仍然是序列分布的，在後世處理多字印中，基本上是沿襲這種模式，依賴自身篆書功底，按照多寡來分布。來楚生處理多字印有常人不及之處，有效地發掘古璽精華，利用字形不同姿態，打破平正分布的常見方式，營造出欹側靈動的多重變化，最終另闢蹊徑，走出了一條嶄新的道路。

（九）聚散離合「二分」型

在來楚生白文印創作中，尚有一類特別顯現匠心所在的章法形式，四字印中常用。有意識地將上方兩字處理的小一些，下方兩字放大，這是對古璽中「U」型構造形式的化合運用。

「豈齋手拓」（圖七十二）「豈齋手拓」印面底部留紅較寬，「齋」字用簡體，整體上虛靈起來，「手」字筆畫延伸拉長，一簡一繁，各得所宜。「豈」字形瘦長，「拓」字扁方，留出各自字形周邊紅面，渾然一體。

「腕下龍蛇」（圖七十三）印面上方兩字形大，下方兩字形相對較小，借用用古璽「∩」布局，但要留心其內部的調整，「腕」字右側紅邊整飭而「龍」字左側殘破，形成對比變化。「下」、「蛇」二字稍微錯落，又見寬窄之細微變化。且此印用刀深得吳讓之驅刀如筆的真諦，精微之巧妙處，難以窮盡，擊節讚歎。

「認真堅持」（圖七十四）與「語不驚人死不休」所用的技法類似，估計是刻好印面之後以刀桿剁成。這種修飾方式在來氏印面中較多，加大疏密對比。但應用中要注意，整個字形輪廓形神，同時還有印面白地中紅點，不能失之自然。做到這兩點便能得其神。這些紅點與刻印用刀大小、深淺也有關係。

「吾愛吾家」（圖七十五）印中，難度最大處理在於上方並列二字。難易相生相剋，有時化繁為簡，有時化難為易，大家手筆，反而出人意料，有意並列，不避雷同，二「吾」字同時並列放在印面上方，宛如兩尊古佛，同中有別。沒有刻意使用「迴文」安排，在類似構成中處理最具特色，因而要把握這種規律，有規律但並不是模式化、程式化，避免習氣。將「家」字上提，下方留空為畫龍點睛之處，使得全印為之生色，氣息流動起來，為「第二次飛躍」。

「歷光溷世」（圖七十六）、「玄廬之鈢」（圖七十七）與「正楙之鈢」（圖七十八）等都是近似的留紅安排，又有不同。「歷光溷世」印面四字，反其道而行，上大下小，各成姿態，「歷」字為長方形，「溷」字扁方，「光」字近正方，「世」字則為半圓形，協調統一，印面下方及中間留出大塊紅面。此印處理最妙之處在於「溷」字上方留出紅面，乃大手筆，使得字形錯落生姿。「光」字下方印邊殘破而略帶弧度，使得印麵糰成一氣。「玄廬之璽」沒有外邊欄，「玄」字乃「印眼」，「鈢」字形寬大方整，且逼邊殘破，穩住整個印面重心，「玄」字朝右側運動，宛如不倒翁，「廬」和「鈢」二字因殘破而粘連，起到化險為夷作用。「正楙之鈢」是來氏此類留紅方法最典型的印例，將鄧散木印章和古璽留紅方法結合變化而出，底邊上方留紅乃關鍵，較之鄧氏高明之處在於有錯落之變。此三印雖然形式近似，但各有不同，依據字形做出相應的調整，以不變應萬變，才能各臻其妙，遊刃有餘，因而學習來楚生篆刻，切忌生吞活剝，要善學善用。

三、結語

綜合來看，來楚生在白文印留紅技法處理上堪稱一個集大成者，融會貫通，真正做到「古不乖時，今不同弊」，示範了一種成功方式，對於倚重借鑒流派印創作的印人來說，無疑可從中可獲得諸多有益的啟示。來楚生白文留紅可以概括成三條經驗：一是善學善用，取法諸家，遠及秦漢古璽，中取吳讓之、趙之謙、吳昌碩等明清諸家，近取齊白石、鄧散木諸家，通過對前賢留紅方法的綜合吸收應用來豐富自身技法。二是刀法、字法與章法綜合運用，本文所闡述的重點是章法，但是在分析來氏白文留紅時並不惟章法而論，刀法、字法與章法之間是互動的。在虛實關係表現上，來楚生尤其善於利用字形大小、欹側與刀法輕重方向來改變局部疏密對比，並且通過印邊弧度彎曲大小來調節字形及印面重心，進而影響整體章法，相對於吳昌碩來說，又向前推進了一步。三是對漢簡吸收應用，使印面文字處理變化別具風範，是分析其章法布局時不可忽視的。來楚生是書畫印兼善的大家，他對篆刻章法的理解與開拓，是對於鄧石如、趙之謙、吳昌碩和齊白石的總結與發展。他最大的貢獻在於將古璽「構成」在手中復活，分析這些創作時，將成為有用的借鑒，但切忌削足適履，機械生硬地搬用。因為審視來楚生的創作，不難發現，他的印章布局有某種規律性，但並不是一成不變地複製，因勢而化，避免程式化，作為後學者來說，應時時刻刻領會到他的創作理念。

當今印壇創作，追求視覺效應。強調章法疏密對比，但常常刻意改變字形，有時甚至拆散字形，誇張無度，造成訛字、錯字和別字等現象，這與對篆書輕視和鬆懈大有關聯。觀摩來楚生創作，他的留紅方法從形式上來說，是虛實關係的轉換，本質上是理性與情感表現的統一協調，更直接地講，是「法」與「意」的辨正統一，有諸多獨到的經營之處，是對篆刻史的傑出貢獻。筆者嘗試通過圖示法進行直觀分析，努力破譯其中的密碼，最大可能的掌握其中規律，在創作中加以運用。

【後記】

本文撰寫於前年，因為手頭搜集到的來楚生的資料較多。古璽漢印多白文，封泥是朱文，但封泥應該回頭看到本質，其實是漢銅印，本質上也是白文。白文創作較之朱文難度大的多。因而便有了將來楚生白文羅列進行分析的想法，我對於來楚生的印風十分喜愛，稱之「君登當代最高樓」並不為過，而白文創作成就高過朱文。學以致用，在他鬼斧神工的印面構成當中，將對書畫的理解植入印面，我以為是多種合力作用的結果。比如他對肖形印的傑出貢獻，與他的文字印的高超嫻熟技巧存在關聯之處。

在最初選擇了30餘方印章，給一編輯老師看之後，認為只是一種羅列，未曾有新的創見，我便著手思考如何突破通常篆刻書籍資料習慣於分析章法的思路，又能做到直觀明了——無疑只有圖示法。後來我增加到45方印，清一色的白文，按照繼承與創新發展的思路來安排，有了一些突破。文章在南京印社《印說》雜誌2007年第2、3期刊登後，《書法報》進行了轉載，在網路發布，有少數人提出反對意見，認為「很機械」。其實並非如此，現今篆刻創作首先考慮的是章法的疏密對比，誇張超越極限，來楚生的章法基礎在篆法，因勢生形，又不違背「自然」這一最高法則，所有這一切，才是來楚生白文印章最大的魅力。他對於章法整體上的把握以及印文字形相互之間的關係處理塑造出全新的藝術感覺，有很多別出心裁的創造。而恰好又在一期老的《書法》雜誌上看到來楚生先生親自撰寫的《然犀室印學心印》文章，選取出其中四則與白文留紅相關者附於文後供參考。

近期修改，又增加了33方白文印，對已發表的文章進行大幅度調整，甚至是構成圖例也有變化，以求更加合理地看出其中的規律性。藝術追求永無止境，「我思故我在」。

【附錄】《然犀室印學心印》四則

印面

印面磨時必須平，刻時或可使之不平，不平則印面著紙時有輕重，而印泥之色有濃淡矣。輕重分而變化出，濃淡見而筆墨生。趙悲庵嘗云：古印有筆猶有墨，今人但見刀與石。蓋只知於筆畫肥瘦中求筆墨，而不知於印面高低上生變化也。試觀古印若有若無處，即印面不平之一證。印面使不平，其法有二，或以刀柄擦之，或以銼刀銼之，各隨其便耳。

章法

目耕農嘗謂，印之有邊，猶室之有牆。余以為印文之有章法，亦猶室內傢具物件之有布置也。何物宜置於何處，全恃布置得宜，譬諸櫥宜靠壁，桌可當窗，否則，凌亂雜陳，令人一望生憎，雖有精美傢具而不美也。印文章法亦然，何字宜逼邊，何字宜獨立，何處宜疏，何處宜密，何處當伸展，何處應緊縮，何處肥，何處瘦，何筆長，何筆短，亦全賴布置之得宜耳。或謂刀法第一，章法次之，余以為刀法與章法應並重。刀法者，猶傢具之精美也，若零亂雜陳，望之可厭，絕無佳構。

疏密

印文筆畫均勻，余所最畏。蓋文字本體，無虛實疏密之致，全恃人以為布成之耳。疏處愈疏，密處更密，此秦漢人布局要訣，隨文字筆畫之繁簡，而不挪移取巧以求其勻稱，此所以舒展自如，落落大雅也。不則，挪移以求勻稱，屈曲以圖滿實，味同嚼蠟。

逼邊

文有朱白，線有橫直，故有垂直與平行逼邊之分。橫線垂直逼邊易，直線平行逼邊難。白文平行逼邊易，朱文平行逼邊尤難。垂直逼邊最忌重疊，如一字連續四五畫垂直逼邊，形同柵欄，味同嚼蠟，應擇其間可以縮短者離邊一二畫，相同間再使逼邊，庶免重疊之弊。平行逼邊，應將邊線殘缺數處，使邊線與字線若合若離，若令合一，似嫌獃滯矣。此指朱文言也。如有邊白文，則又不同，宜將邊線若斷若續，使字線與邊線一望分明，亦有上下左右四方逼邊者，一若雞處鳥籠，局蹐難安，非萬不得已而不為也。吳先聲嘗謂朱文不可逼邊，逼邊使板，是尚不知化板為活之機矣。

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