論宋代婉約派詞人的比興手法

詞是我國古代最美的文學，它起源於隋唐之際，發展於晚唐五代，到宋代，已達到其藝術的頂峰。宋詞句式參差多變，蘊涵著音樂的旋律，意境深邃，寄寓著豐富的情感，其強烈的藝術魅力足以與唐詩、元曲媲美。由於其篇幅短小，寓意深廣，所以，無論是以香軟艷麗、曲折隱微而著稱的婉約派，還是以雄放慷慨，動人心魄為基調的豪放派，在藝術表現手法上都十分講究比興的運用，尤其是其中的精品，其比興的運用精美絕倫，為後世的文人墨客所景仰。如王國維所推崇的三個境界「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」、「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」、「眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處」。分別取之宋詞《鵲踏枝》、《鳳棲梧》和《青玉案》，而這三首詞中的「明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶」、「東風夜放花千樹，更吹落，星如雨」等，都是非常高明的比興手法。本文擬在簡述宋之前詩詞中比興成果的前提下對宋代婉約派詞人的比興藝術成就進行初步的探索研究。

一、前世積澱的比興藝術成就為婉約派詞人運用比興奠定了基礎

（一）宋之前詩歌創作中比興的運用

我國的古代文論學家鍾嶸在《詩品序》中對比興進行了較全面的界定： 「文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。」其中，「興」，兼有發端和比喻的雙重作用，是指詩歌要有含蓄蘊藉，意在言外，餘味無窮的藝術境界。「比」，比喻，指的是詩人的情志要曲含在物象的描寫之中。另外，鍾嶸的「滋味」說對比興的作用進行了闡發，認為比興是詩歌中常用的表現手法，是衡量詩歌品位高低的主要標準。在我國詩詞藝苑中，有著運用比興的優良傳統。

我國第一部詩歌總集《詩經》中的比興手法多用本義。例如，比的運用：「如鳥斯革」(《小雅·斯干》)，用明喻刻畫宮室建築像大鳥展開翅膀。再如，興的運用：「 野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮」（《鄭風·野有蔓草》）。先寫綠意濃濃、生機盎然的景物，繼而寫清秀嫵媚的少女，就像滴著點點露珠的綠草一樣清新可愛，興句與所詠之詞通過聯想前後相承，交相輝映。激濁揚清

《楚辭》中比興手法包蘊逐漸豐富。例如，《九辯》：「悲哉秋之為氣也！蕭瑟兮，草木搖落而變衰……哀蟋蟀之霄征。」大雁、寒蟬、蟋蟀，都表現出暮秋的凄切和悲涼，客觀景物有利於詩人抒發離家遠行的凄蒼。到了漢代及魏晉南北朝時期，文學創作可謂比興兼備。例如，漢樂府民歌《孔雀東南飛》以「孔雀東南飛，五里一徘徊」起興，用忠貞的孔雀比喻蘭芝的愛情；用孔雀戀伴盤旋營造眷戀、凄涼的氣氛；再如，曹操在《龜雖壽》中先以神龜起興，說生命必有終時；然後，以老驥作比，「老驥伏櫪，志在千里。」形象地表達了事在人為的觀點。又如，南朝詩人謝靈運在《登池上樓》中，以「潛龍」、「飛鴻」自喻，抒寫自己不能象鴻鳥高飛避禍和虯龍深藏保身而深感慚愧的心境。北朝樂府《木蘭詩》在結尾時運用比喻：「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？」突現出木蘭「巾幗不讓鬚眉」的英雄氣概。

唐代是我國詩歌發展的鼎盛期，著名詩人都是運用比興藝術手法的高手，例如，王勃的 「驅煙尋澗戶，卷霧出山楹。去來固無跡，動息如有情」（《詠風》）；岑參的「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」（《白雪歌送武判官歸京》）；李白的「群沙穢明珠，眾草凌孤芳」（《古風》）。此外，韓愈、劉禹錫、李商隱、杜牧的大部分詩作也都是運用比興的經典之作。

（二）宋之前詞創作中比興的運用

詞緣於音樂，來自民間，起於隋唐，自其誕生之日起，就與比興解下了不解之緣。初唐時期的詞中不乏比興佳作。如《望江南》：「我是曲江臨池柳，這人折了那人攀，恩愛一時間。」 又如《菩薩蠻》「概嘆淼淼三江水，半是儒生淚」。至中晚唐和五代，諸多著名詩人都染指詞的創作，比興手法也普遍運用到詞的創作之中：例如李白是唐代作詞最早的詩人，詞中的「平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧」（《菩薩蠻》）和「簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月」（《憶秦娥》）就是絕妙的比興。再如，白居易《長相思·別情》中的「日出江花紅似火，春來江水綠如藍」，劉禹錫《竹枝詞》中的「花紅易衰似郎意，水流無限似儂愁」，溫庭筠《夢江南》中的「斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋州」，韋莊《思帝鄉》中的「紅杏枝頭春意鬧」，李煜《虞美人·感舊》中的「問君能有多少愁，恰是一江春水向東流」，都是千古吟唱的比興佳句。

總之，在宋詞產生之前，上自先秦，下至五代，詩詞歌賦中較普遍的運用了比興手法，並達到了較高的水平，積澱了豐富的比興藝術結晶，為宋代詞人運用比興奠定了堅實的基礎。

二、宋代婉約派詞人作品中比興藝術

宋詞作家與作品數量眾多，現存宋代有姓氏可考的詞人共1493人，詞作共21055首。後世為系統有序地對宋詞的藝術成就進行分析研究，往往將詞人分成詞派，明代張南湖及清初王士禎提出婉約、豪放派的概念，至現代，張滌雲則將其分為四大派，即婉約派、豪放派、雅正派、閑逸派。婉約,是宛轉含蓄之意。婉約派詞人大多是「太平丞相」、風流才子、文人學士，詞的內容偏重於男歡女愛和離愁別恨，藝術風格上體現了委婉纏綿、含蓄蘊藉、清麗柔和的陰柔美，這種風格更需要藉助於比興手法來表達。婉約派可分為西江派、市井派、奇艷派、正宗派、大晟派，本文擬以此為序進行粗淺的分析研究。

(一)西江派詞人的比興手法

西江派也稱作江西派，是北宋前期承前啟後的一個詞派，以江西人晏殊、歐陽修、晏幾道為代表。晏殊七歲能屬文。十三歲真宗召見並賜為進士，歷居顯宦要職，其詞具有珠圓玉潤的特色，且善用比興。例如，《蝶戀花》：「檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望見天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處！」首句起興，借外物抒寫凄切心情、渲染氣氛；並連用兩個比擬，用「愁煙」和「泣露」將象徵品格高潔的菊蘭人格化：菊花籠罩著輕煙薄霧，脈脈含愁；蘭花上沾著露珠默默飲泣。這便將主觀感情移於客觀景物，為下文抒寫女主人公自己的哀愁作了鋪墊。詞中「明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。」兩句也是運用比擬的佳句，明月本是無情之物，作者卻賦予它生命和情感，埋怨明月不懂得人間離別之苦，從入夜到拂曉一直照者「朱戶」，使人無法入夢，這種埋怨正透露了主人公無可奈何的心情。再如《喜遷鶯》中首句「花不盡，柳無窮，應與我情同。」 是以花柳作比，襯寫自己離情的「不盡」和「無窮」，宛轉地表露了離別的痛苦之深。又如其詞作中的「春風不解禁楊花，濛濛亂撲行人面」、「細草愁煙，幽花怯露」、「垂楊只解惹春風，何曾系得行人住」等比擬貼切，引人入勝。

歐陽修是宋代著名政治家、文學家。其詞作與晏殊齊名，號稱「晏歐」，善於用比興抒寫離愁和自然風光。例如，《踏莎行》：「離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。」因為作者與深愛的人分別，所以這離愁便隨著分別時間之久、相隔路程之長越積越多，就象眼前這伴著自己的一溪春水一樣，來路無窮，去程不盡。此二句即景設喻，即物生情，以水喻愁，寫得自然貼切而又柔美含蓄。再如《望江南》：「江南蝶，斜日一雙雙。身似何郎全傅粉，心如韓壽愛偷香，天賦與輕狂。「此片的三、四句以人擬蝶，以何郎傅粉喻蝶的外形美，以韓壽偷香喻指蝴蝶依戀花叢、吸吮花蜜的特性，運用得極其生動、貼切。這首詠蝴蝶詞，將蝶人格化，亦蝶亦人，借蝶詠人，通過何郎傅粉與韓壽偷香的故事，維妙維肖地將何郎、韓壽的稟賦一古腦兒傾注在浪蝶身上，把自然的動物性與社會的人性融合為一體，蝶就成為活脫脫的輕狂男子的化身。反過來，作者又含蓄地諷刺了那些輕狂男子身上過多的動物屬性。另外《浣溪沙》中「當路遊絲縈醉客，隔花啼鳥喚行人」，也是將動物擬人化，把遊絲、啼鳥說成頗通人性的靈物，挽留遊客「惜餘春」，這便是詞體以婉曲寫情的特別處。

晏幾道是晏殊第七子，其詞與晏殊齊名，世稱「二晏」，多數詞作中運用比興。如《蝶戀花》下片：「雨罷蘋風吹碧漲。脈脈荷花，淚臉紅相向。斜貼綠雲新月上，彎環正是愁眉樣。」這幾句純屬以花月狀人，句句辭兼比興。「碧漲」，是由上片的「寒浪」引出，「寒浪」是虛喻，「碧漲」是實寫。「脈脈」二句，作者賦予雨後荷花以人的風韻，它含情脈脈，淚珠滿臉，有情有思。「紅相向」三字，似寫朵朵紅荷，搖曳相映，實寫荷花帶雨，向人脈脈欲語；人帶淚珠，對之黯然神傷，達到了物與人交融的境地。結尾兩句，「綠雲」明指夜空浮雲，暗喻女郎秀眉。新月彎彎，猶似愁眉，以新月狀人之愁眉，通過景物的暗示性和象徵性，使情與境諧，氣氛濃重。再如其詞作《蝶戀花》：「紅燭自憐無好計，夜寒空替人垂淚,」 以及《鷓鴣天》中的「雲隨碧玉歌聲轉，雪繞紅瓊舞袖回」 、《玉樓春》中的「東風又作無情計，艷粉嬌紅吹滿地」等,也用比興創設意境。

(二)市井派的比興藝術市井派以北宋的一大詞家柳永為代表，學柳而可歸入市井派的有沈唐、王齊叟、李甲、初左譽、康與之等。柳永，出身於書香仕宦之家，因生活落魄，長期出入歌樓舞館，靠為歌妓們填詞作曲維持生活。正因如此，而成為我國歷史上第一個專業詞人，在詞史上有重要地位，創作風格上如江南二八少女，清新婉約，細膩獨到，因而有「豪蘇膩柳」之稱。柳詞的語言特點是採用白描技法，不用典故，不加修飾，但其中也不乏精彩的比興。例如，《滿江紅· 桐川》：「桐江好，煙漠漠，波似染，山如削。」形象地刻畫出桐江碧波蕩漾、山石陡削的景色。《柳腰輕》「英英妙舞腰肢軟。章台柳，昭陽燕。」以柳比喻舞女之纖腰，以燕比喻舞女的舞姿。《彩雲歸》：「此際浪萍風梗，度歲茫茫。」以「浪萍」比歲月滄桑，直截了當，形象直觀。

(三)奇艷派詞作中的比興

西江派重雅，市井派偏俗，以張先、賀鑄為代表的奇艷派則雅俗兼容並具有獨特的奇警秀艷風格。張先善於雕琢詞句，以用「影」字出名，其詞集中共用過七個「影」字，故自詡為「張三影」，其《天仙子》就是運用比興的範例：「水調數聲持酒聽，午醉醒來愁未醒。送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事後期空記省！沙上並禽池上暝，雲破月來花弄影。重重簾幕密遮燈，風不定。人初靜。明日落紅應滿徑。」 張先當時雖已52歲，但因性格孤傲，只當了個協助知州掌管文書的小吏，因而本詞是借寫春來抒發自己暮年不得志的情緒。上片開頭兩句起興，寫自己一邊聽旋律悲切的「水調」一邊借酒消愁，但酒醒了卻愁絲不斷。「送春春去幾時回？」此句的「春」為雙關語，既指季節之春又指自己的青春，春天會再來，而青春卻一去不返。下片首句中的「並禽」指鴛鴦，用它們夜間共暝暗比自己的孤獨。「雲破月來花弄影」，是千古傳誦名句，「弄」字有擬人特點，極富連貫的動作性。那即將凋謝的殘花，仍在把身影投向水面，不斷擺動自己的腰身顧影自憐，而真正的自憐著卻是「往事後期空記省」的詞人。他在寫離別傷感時多用比興，例如，《定風波》：「素藕抽條未放蓮，晚蠶將繭不成眠，若比相思如亂絮，何異？兩心俱被暗絲牽。」再如，《怨春風》：「綿綿恨似春蠶緒。」又如，《醉桃源》：「行雲猶解傍山飛。郎行去不歸。桃花無語伴相思。陰陰月上時。」寫歌舞場面時也如此，例如，《菩薩蠻》：「佳人學得平陽曲，纖纖玉筍橫孤竹，一弄入雲聲，海門江月清。」再如，《定西番》：「三十六弦蟬鬧，小弦蜂作團。聽盡昭君幽怨，莫重彈。」

稍後於他的賀鑄，其詞色彩濃麗，抒寫朦朧的意境。如《薄倖》：「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，與張先的比興有異曲同工之妙。

(四)正宗派詞人的比興手法

正宗派以秦觀、李清照為代表，被譽為「詞家正宗」。他們的詞情韻兼勝，清疏柔婉，纏綿凄怨，感人肺腑。特別是李清照，身歷南渡前後兩個不同時期，後期因國破家亡，離鄉別土，其詞愁苦哀婉，催人淚下，文人對其藝術成就評價極高。如潭玉生認為：「綠肥紅瘦語嫣然，人比黃花更可憐，若並詩中論位置，易安居士李青蓮。」此語既肯定了其善於用比，又將其在詞壇的位置比同於李白在詩壇的位置。她詞作中膾炙人口的佳句大多運用比興。例如，《武陵春》：開頭用「風住塵香花已盡，日晚倦梳頭」起興，既寫出了狂風勁吹之後，落紅狼藉、化作香塵之態，又描摹人物的神態，日色已高頭未梳，表示詞人心灰意懶的悲苦心情。結句「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁。」 比喻新穎別緻，愁有了重量，把愁搬到小船上，因船小愁重而「載不動」。再如《一剪梅》下片：首句用「花自飄零水自流」起興，渲染了一種落花隨流水而去的凄涼意境。結句「此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。」將愁思比作可以擺放在眉頭和心頭上的物件。又如，《醉花陰》：首句中的「薄霧濃雲愁永晝」寫她孤獨無聊，焚香悶坐；薄霧濃雲喻香爐中散發出來的一縷縷雲狀物的煙靄。結句「莫道不消魂，簾卷西風，人似黃花瘦。」「瘦」呼應首句「愁」，因離愁而消瘦，人與黃花比瘦，詞藻絢麗，比喻精當。

秦觀是北宋著名詞人，曾任太學博士兼國史院編修官，由於在當時劇烈的黨爭中，傾向於蘇軾，所以屢遭貶謫，他的作品中常反映出一種蒙受壓抑而不能自解的深深的悲哀。例如，《鵲橋仙》：「纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！」詞的上片開頭就緊扣一個」恨「字運用比擬點明「七夕」題意，雲和星被賦予人的行為，雲很巧妙的布置，星傳送著牛郎織女兩地相思之恨。「金風玉露」借代秋風秋露，詞人把這次珍貴的相會，映襯於金風玉露、冰清玉潔的背景之下，顯示出這種愛情的高尚純潔。下片的「柔情似水，佳期如夢」連用兩個明喻，溫柔纏綿，就象悠悠無聲的流水，一夕佳期竟然象夢幻一般倏然而逝。結句揭示了愛情的真諦：「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！」 這種高尚的精神境界，是愛情頌歌當中的千古絕唱。再如，首句「西城楊柳弄春柔」貌似純寫景，實則有深意，「柔」字，便有百種柔情，「弄」字則有故作撩撥之意。賦予無情景物以有情，寓擬人之法於無意中。「弄春柔」的結果，便是惹得人「動離憂，淚難收」。結句「便做春江都是淚，流不盡，許多愁。」也是一個極其巧妙的比喻，將從篇首開始逐漸寫出的淚流、水流、恨流融合成一江春水，使人沉浸在感情的洪流中。

(五)大晟詞派詞作中的比興

北宋末，婉約詞壇出現了一位兼采眾長、創調定型的大詞人周邦彥，其詞「渾厚和雅」，「縝密典麗」，擅長於下字運意的技巧，筆力頓挫，成為後人作詞之指南。因其紹聖六年提舉大晟府，該詞派依此命名。在周邦彥的詞作中懷古佔有較大的比重，例如，《西河·金陵》為抒發人事代謝古今滄桑的感慨，融合了唐代劉禹錫《金陵五題》中《石頭城》、《烏衣巷》和《台城》的意境而成，與王安石《桂枝香》堪稱懷古佳作中的雙璧。全詞不直寫歷史事件，不議論，而是藉助比興，以景寫情：「佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起；怒濤寂寞打孤城，風檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚；莫愁艇子曾系。空餘舊跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女牆來，傷心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市？想依稀、王謝鄰里，燕子不知何世；入尋常巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。」上片一二句橫空而出，以反問的方式起興，然後轉入以景寫情。以「髻鬟對起」比喻長江兩岸的青山象女人的髻鬟一樣，仍然照舊；以「怒濤寂寞打孤城」的比擬手法寫激動的浪濤耐不住寂寞，拍打著這座孤城，平填了失去往日繁華的空寂之感。「夜深月過女牆來，傷心東望淮水」，用擬人的手法寫六朝的盛世已無人記得，只有曾經見證過昔日繁榮的明月傷心地東望著依舊流淌的淮水。下片用「燕子不知何世」和「相對如說興亡」等將燕子擬人化，寫一對飛入尋常百姓家的燕子正相對呢喃，訴說著今昔變遷。至此，金陵的一幅滄桑圖景刻畫得深切感人，藝術效果極佳。

周邦彥的大部分懷古、詠物詞作中都運用了比興手法，現舉數例如下。《瑣窗寒》：「桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。」《蘇幕遮》：「鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。」《風流子》：「望一川暝靄，雁聲哀怨。」《望江南》：「芳草懷煙迷水曲，密雲銜雨暗城西。」《慶春宮》：「衰柳啼鴉，驚風驅雁，動人一片秋聲。」《水龍吟·梨花》：「素肌應怯余寒，艷陽占立青蕪地。」在這些詞例中，有的比興兼備，與下文的意境契合嚴密；有的單純用比，本體與喻體搭配精妙，創設的特定意境令人心領神會。這種創作風格，在大晟府詞人田為、徐伸、江漢、姚公立等人的詞作中得到了充分體現。

婉約派詞人繼承並發展了前世詩詞歌賦中的比興藝術精華，在宋詞300餘年的創作歷程中較廣泛的運用了比興手法並取得了非凡的成就，增強了該派詞作的委婉、含蓄的陰柔之美，為後世的文學創作提供了光輝的範例：