花鳥畫獨立成科斷代問題的幾點疑問——與劉星先生商榷

【摘 要 題】書畫研究 【正 文】 2004年第4期《美術觀察》刊登了劉星先生的《漢魏賦風對花鳥畫獨立成科的影響》(以下簡稱為《漢魏賦風》)一文，認真讀完以後，心裡產生了幾點疑問，作者的結論並不能使我信服，在將我的觀點與導師周積寅教授和一位師兄交流以後，他們都鼓勵並支持我查找相關的資料，寫一篇探討交流性質的論文。而這位給予我大力支持的師兄不是別人，正是作者劉星博士本人。劉星在繪畫創作和理論方面早已取得了較為豐碩的成果，他的才識和勤奮都是常人莫及的，這種身體力行倡揚學術爭鳴的精神更是令人欽佩不已。 《漢魏賦風》一文推翻了「花鳥畫獨立成科的上限劃在唐代」的傳統立論，從漢魏時期花鳥畫題材的獨立性、花鳥畫作品數量、專事花鳥畫的畫家群、花鳥畫的技法水平及藝術思想等四個方面進行論證，處處強調漢魏六朝時期的賦家們創作的大量花鳥題材作品與花鳥畫發展的密切關係，最後得出結論——「花鳥畫在魏晉時期已經發展成熟並取得了應有的獨立成科的地位」。筆者並不否認漢魏賦風對於花鳥畫的獨立成科意義重大，但是也不認同二者的發展幾乎同步的看法。 在進入正文之前，首先要給我們所討論的「花鳥畫」涉及的範圍作一個界定。花鳥畫是中國畫獨立畫科之一，是與人物畫、山水畫三分天下的傳統中國畫的一個重要組成部分，以描繪花卉、竹石、鳥獸、蟲魚等為畫面主體。 　　　　一、關於花鳥畫獨立成科斷代在唐的原因 《漢魏賦風》開篇時提到：「人們一般都認為花鳥畫獨立成科，是在唐代。」劉星認為如此斷代的原因如下： 一方面是因為我們目前所能見到的最早的捲軸花鳥畫畫跡，僅為唐代的少數幾幅。而唐以前的花鳥畫跡，要麼分布在壁畫上，要麼出現在畫像磚上，而這些往往又被認為是民間畫工所為而不受史論家們的重視。另一方面，大概為了穩妥起見，唐代花鳥畫有跡可征，作起結論來肯定不會出錯。所以，一般就以唐代為花鳥畫獨立成科的起點了。 他認為：由魏晉到隋朝，恰恰是中國花鳥畫蓬勃發展並走向獨立分科的一個重要時期。現在我們儘管見不到能夠代表這段文人畫捲軸花鳥畫的真跡，但是大量詳實的歷史文獻記載，還是足以為我們提供有力證據的。若把花鳥畫獨立成科的上限劃在唐代，這就等於說，在我們手裡就把我國由魏晉到隋朝的一大段輝煌史實給抹掉了。這實在是後人給古人蒙上的一大冤案。 筆者則認為這兩段評論並不準確。其一，正如劉星的說明，「民間畫工所為而不受史論家們的重視」是相對於「名士」而言的，不受重視並不等於完全忽視，而當時仍有很多壁畫出自「名士」之手。西漢元帝之後，繪畫就開始受到人們的重視，工匠的地位也有所提高。《歷代名畫記》載：「漢明(漢明帝)雅好丹青，別開畫室，又創立鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集。」實際上，史學家們在研究各類題材的繪畫時，無不溯其源流，從帛畫、壁畫、漆畫、畫像石和畫像磚等繪畫形式入手，研究其表現手法和特點，從中了解繪畫發展之初的創作特色以及對中國畫發展的重大影響。（註：王伯敏《中國繪畫通史·上冊》，第三章、秦漢的繪畫，第四章、魏、晉、南北朝的繪畫。生活·讀書·新知三聯書店2000年版。） 例如，山水的獨立成科先於花鳥，最早的捲軸畫跡之前的壁畫作品也是研究者們關注的對象：「晉宋之際的山水畫原作，是很難見得到的了。幸好敦煌壁畫之中至今還保存一部分北魏和東、西魏時期的作品；……我們了解早期山水畫的特色，根據敦煌壁畫所遺的早期作品，對照……的記載，基本上可以了解其真實面貌。」（註：陳傳席著《中國山水畫史》第6頁，江蘇美術出版社1988年版。） 從這個角度講，人們不可能只重視壁畫和畫像磚上的人物、山水，而單單輕視花鳥。因此，這一點不足為據。 其二，的確，魏晉到隋朝是花鳥畫發展的重要時期，據《歷代名畫記》記載，這一時期內的花鳥作品有六十餘幅之多。如，晉明帝司馬昭有《雜鳥獸圖》、《息徙蘭圃圖》、《雜畏鳥圖》等，晉王有《異獸圖》、《魚龍戲水絹圖》等，顧愷之有《筍圖》、《竹圖》、《木雁圖》、《招隱鵝鵠圖》、《鳧雁水鳥圖》等。是不是這些文獻記載的曾經存在過的花鳥畫作品都被當代研究者忽視了呢？ 其實從許多現有的研究成果中，我們可以看到專家學者們對花鳥畫在魏晉南北朝時期的發展是非常重視的。如，薛永年先生指出：「魏晉六朝時期，在顧愷之等著名畫家筆下，花鳥終於從人物山水畫中獨立出來，顧氏的《鳧雁水鳥圖》便是人們經常提到的一件已佚作品。唐代，又湧現出一批各有特色的花鳥畫專家，花鳥畫終於成為文獻記載中的一個畫種。」（註：薛永年《中國的花鳥畫》一文，見《驀然回首——薛永年美術論評》第59頁，廣西美術出版社2000年版。） 童書業先生也注意到了這一時期的花鳥畫家：「花鳥畫確立的時期，大約也在唐代，而在其前也已有了萌芽。在南北朝的陳代，有一個叫顧野王的，開始以工草、木、蟲、鳥著名。顧氏字希馮，是吳地人。《宣和畫譜》載宋御府藏有他的《草蟲圖》一幀，說他『畫草蟲尤工』。」（註：童書業《花鳥畫的創立》一文，見《童書業說畫》第162頁，上海古籍出版社1999年版。） 王遜先生則說：「蟬雀在當時(南朝)似乎也是一專門的題材。」（註：王遜著《中國美術史》第115頁，上海人民美術出版社1989年版。） 《漢魏賦風》文中兩處引用了王伯敏的論述：「至於南北朝時期……已出現不少花鳥的作品，有的畫家以畫花木、鳥雀、走獸為專長。但是，這種現象只能作為花鳥畫成為獨立畫科之前的萌芽狀態。」（註：王伯敏著《中國繪畫通史·上冊》第255頁、第133頁。生活·讀書·新知三聯書店2000年版。） 同一本書中，王伯敏先生還有一段更加明確的闡述：「花鳥畫方面，根據記載，這個時期的作品是不少的，有如顧愷之畫《鳧雁水鳥圖》，史道碩畫《鵝圖》，陸探微畫《圖》、《鬥鴨圖》，顧景秀畫《蟬雀圖》、《樹相雜竹樣》、《鸚鵡》，袁倩畫《蒼梧圖》，丁光畫《蟬雀》、梁元帝蕭繹畫《鹿圖》、《芙蓉蘸鼎圖》，高孝珩畫《蒼鷹》及劉殺鬼畫《斗雀》等。但還是沒有將花鳥的藝術表現提到理論上來探討。這個時期的花鳥畫，作為獨立畫科來說，還處在萌芽的狀態。這些花鳥畫作品，很可能比早期的山水畫更帶有裝飾性，更具有古拙風味。」（註：王伯敏著《中國繪畫通史·上冊》第255頁、第133頁。生活·讀書·新知三聯書店2000年版。） 可以看出，劉星文中提到的有關花鳥畫肇始時期的創作活動，當代的研究者們也都關注到了，這段時期花鳥畫的發展成果並未像他文中說的那樣「給抹掉了」。那麼，為什麼這麼多學者一致認為魏晉南北朝時期只能作為花鳥畫的萌芽時期，而不能算作其獨立成科的開端呢？ 王遜先生只說「蟬雀」，而沒有直接稱「花鳥」是一專門題材，他顯然注意到了當時繪畫題材的範圍問題。王伯敏先生則闡明「但還是沒有將花鳥的藝術表現提到理論上來探討。這個時期的花鳥畫，作為獨立畫科來說，還處在萌芽的狀態。這些花鳥畫作品，很可能比早期的山水畫更帶有裝飾性，更具有古拙風味。」他的理由很明顯，一、缺乏相關理論；二、技法還不完全成熟。上文已引用的「到唐代，又湧現出一批各有特色的花鳥畫專家，花鳥畫終於成為文獻記載中的一個畫種。」似乎暗示了薛永年先生認為「專家」的出現對花鳥畫獨立成科具有舉足輕重的作用。 以上幾位史論家們在其著述中或明或晦地談到他們將花鳥畫的獨立成科斷在唐代的理由，我想，劉星文中的一句「大概為了穩妥起見」並不能涵蓋他們所有的想法。 二、關於漢魏六朝時期的花鳥畫作品和畫家群 傅抱石先生在談到中國古代山水畫史的演進時說道：「……到了漢、魏，深受道家思想的影響，已在繪畫題材中與人物禽獸等分庭抗禮，各佔一席；這是中國山水畫的胚胎時期。」（註：傅抱石《中國古代山水畫史的研究》，見《傅抱石美術文集》第400頁，江蘇文藝出版社1986年版。） 這裡，傅先生指出當時山水是「與人物禽獸分庭抗禮」，而並沒有按現代的分科直接說是與「人物花鳥分庭抗禮」，是有繪畫史實根據的。 葉瀚著的《中國美術史》是一部以中國畫的「畫體分門」為結構編寫的美術史，他將「寫生」部分分為動物、植物二門，各列章節。在「動物畫」一節中，我們可以一目了然地看到從兩漢到唐以前的動物畫家和他們的作品非常多，技法上也已經達到精妙傳神的水平。（註：葉瀚著《中國美術史》，載《諸家中國美術史著選匯》第546頁、第577頁，吉林美術出版社1992年版。） 可見，動物畫在唐以前的確已經發展的相當成熟了。而寫生門中的「植物畫」(該書中定義為：指花卉、樹木、蔬果三大類言。)一節，唐代以前竟沒能列出一位畫家和代表作品，只好說：「其可入美術界者，惟唐與五代宋元時之寫生畫耳。」（註：葉瀚著《中國美術史》，載《諸家中國美術史著選匯》第546頁、第577頁，吉林美術出版社1992年版。） 在唐代張彥遠《歷代名畫記》和宋代《宣和畫譜》中有記載的唐代以前以花鳥畫重要的組成因素——植物為主要內容的作品與以動物為主要內容的作品的數量相差極大，由於這段時期的畫跡已經不可能見到了，僅從記載的作品名稱來看，大約十件花鳥作品中只有一件是與植物相關的，如上文所列舉的《芙蓉蘸鼎圖》、《息徙蘭圃圖》等。 此外，《漢魏賦風》文末云：顧愷之說的：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬……」這種把繪畫分成人物、山水、走獸(屬於花鳥範疇)三大科的分科法，與當代美術理論界對國畫的分類法是一致的。當代人給中國畫分類，能夠給出充足的理論依據，而顧愷之的分法和當代的分法如此暗合，我們不能不認為他當時對花鳥畫的發展情況也已作過充分的理論上的分析和思考。 顧愷之的這段話似乎已被作者用來補充當時花鳥畫理論不足的一個重要論據。但是，這是段引用不全的原文，很容易引起誤讀。顧愷之原文是這麼說的：「凡畫，人最難，次山水，次狗馬，台榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧曆不能差其品也。」俞劍華先生是這麼譯這段文字的：「大凡畫畫，以畫人為最難，其次是山水，其次是狗馬，至於台榭等建築物只是有一定規矩的東西，雖然很難畫，但畫起來卻容易見好，因為它沒有思想感情，用不著遷想妙得，與人物、山水、狗馬都有所不同。畫是很複雜，其中有優劣的好壞，千差萬別，等級之多是很難算得清的。」（註：俞劍華編《中國畫論選讀·上》(講義)，南京藝術學院印。） 可見顧愷之並沒有如劉星所說，將中國畫分為與當代分科暗合的三大類，他只是對四類當時繪畫中最常見的題材作了一個難易度分析。如果因此就推斷「他當時對花鳥畫的發展狀況也已作過充分的理論上的分析和思考」，未免過於草率了。不妨將顧愷之的這段論述作為中國畫分科的雛形，再看看在其後的幾部重要的畫論著作中是如何分門別類的，與當代的三大分科又有何聯繫呢？在《漢魏賦風》中，明確將「是否已經有一定數量的畫家專門從事此種繪畫」作為獨立成科的四大條件之一。而這一時期花鳥畫作品的創作者，大多數並不是「專事」花鳥畫創作，他們專門從事人物道釋畫，只是偶作花鳥。像曹不興、顧愷之、陸探微等大師級的畫家都是如此。這樣一來，專事花鳥畫創作(其實是蟬雀、草蟲等動物畫創作)的畫家的數量大大減少了。這種情況在花鳥畫真正發展成熟以後根本無關痛癢，人物、山水、花鳥兼善的全能型畫家比比皆是。而在花鳥畫發展的關鍵時期，這一點就不容忽視了。 童書業先生將花鳥畫獨立成科斷在唐代似乎正是出於這種考慮：「正式的花鳥畫似起於唐代的，《唐代名畫錄》載能寫花鳥一類的畫家多至二十餘人，其中以唐後期的邊鸞最為有名。……邊鸞……是以正式花鳥畫享盛名的第一人。」（註：童書業《花鳥畫的創立》一文，見《童書業說畫》第162頁，上海古籍出版社1999年版。） 　　　　三、關於漢魏六朝時期的花鳥畫技法和理論 《漢魏賦風》在花鳥畫技法和理論方面，尤其強調賦與繪畫的密切關係。文中，賦的作用已經越俎代庖，直接可以體現花鳥畫技法的成熟並填補理論上的空白。 《文心雕龍·詮賦》：「賦者，鋪也；鋪采文，體物寫志。」(體物，體察事物。)賦具有「寫物圖貌，蔚似雕畫」的特徵，因此可以用來「品物畢圖」。《文心雕龍·物色》云：「自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥；故能瞻言而見貌……」可見賦多以外在的事物為表現對象，具有品物賦形的特徵，以細緻入微的筆觸將世間萬物刻畫得纖毫畢現。而這一時期的繪畫也體現出了這樣一種通過細膩觀察傳神寫真的創作傾向。然而，繪畫描寫的對象範圍遠不及賦之廣，尤其是花卉草木的題材很少涉及。 在繪畫技法方面，《漢魏賦風》中是這麼說的： 稍有創作經驗的人都會知道，「隨機應變」是一件相當難的事情，它必然是繪畫技術達到相當熟練的程度時才能具有的本領。而「楊修……誤點成蠅」、「王獻之……畫扇，誤落筆，因就成烏驕、仔牛，極妙絕」、「劉紹祖……善於傳寫，不閑其思。至於雀鼠，筆跡利落……時人為之語，號曰移畫」等條說明，在花鳥、走獸畫的表現技術上，畫家們已經能高度生動地傳神寫真並因情因勢隨機應變；毫無疑問，花鳥畫的技法水平在當時已經達到相當成熟的地步了。 這裡列舉的花鳥作品很顯然未出動物畫的範疇，從中我們不難看出劉星所說的「花鳥畫的技法水平」——實際上只是在動物畫技法上達到相當成熟的地步了。從畫跡看，顧愷之的《洛神賦圖》卷(宋代摹本)很能說明那個時期的畫風和水平，畫面上，馬的比例準確，動態、神態刻畫都十分到位，對龍、異獸、鳳等的刻畫也已經達到非常高的水平，然而其中植物的刻畫與他的馬、獸等動物的表現技法相去甚遠。如其中的荷花荷葉的描繪，雖已試圖表現其欹側不一的姿態，但符號概念化的刻板痕迹依然很重。 作者強調漢賦可以代替繪畫理論時是這麼說的： 加之很多賦家本身也是畫家，畫家本身也是賦家，賦的藝術思想的成熟也就是繪畫藝術思想的成熟。 賦家們常以花鳥為題材作賦，畫家們也常常依賦作畫，二者關係十分密切。但是有關花鳥走獸的辭賦並不能代替花鳥畫理論。周積寅先生是這麼定義中國繪畫理論的：「所謂中國畫論，是根據一定的立場和觀點，對中國畫創作(畫家作品)、批評、思潮等繪畫現象加以總結，概括出一定的規律性，從而形成一定的有內在聯繫的原理原則。」（註：周積寅《編寫教材〈中國畫論輯要〉體會》，見《周積寅美術文集》第467頁，江西美術出版社1998年版。） 顯然，賦的藝術思想與繪畫藝術思想完全是兩碼事。 《漢魏賦風》一文道：今天我們固然看不到當時專門的花鳥畫理論，但是，從大量有關花鳥走獸的辭賦中，可以體會到當時花鳥畫理論的成熟。如沈約的《愍衰草賦》，其中「銜華兮佩實，垂綠兮散紅。」「布綿密於寒皋，葉纖疏於危石。」「霜奪經上枝，風銷葉中綠」等句，簡直就是一幅幅生動的花鳥畫，其巧妙的構圖、細膩的觀察、靈活多樣的方法、語言表現的惟妙惟肖和傾注在花鳥里的濃濃的人情意味，…… 儘管劉星承認今天「我們固然看不到當時專門的花鳥畫理論」，但在列舉了漢魏六朝時期幾篇內容「簡直就是一幅幅生動的花鳥畫」的賦之後，繼而引用了周勛初《魏晉南北朝人對文學形象特點的探索》中的一句：「漢賦中『極聲貌以窮文』的風氣，形成了細緻刻畫外物的傳統。」因此，他認為： 求「形似」、「極貌寫物」、「細緻刻畫外物」，本來是畫家的本事，辭賦家既能如此，我們沒有理由懷疑花鳥畫家就不能達到這樣的表現水平。如果我們相信了這樣一個推理邏輯，那麼，我們說花鳥畫在魏晉時期已經具備了獨立成科所必須的理論認識水平，就一點兒不為過分的了。 然而，我們無法相信這樣一個「推理邏輯」。「形似」、「極貌寫物」與「細緻刻畫外物」本來就不應只是畫家的本事，同樣也是文學家(包括辭賦家)、音樂家、雕塑家等各類行家的本事，只不過他們各自表述的手法、語言不盡相同。 這裡還要釐清創作和理論的先後問題，一般說來，創作的繁榮才能推動理論的發展。只有在花鳥畫創作比較風行的情況下，與之相應的理論才會產生、發展，如果僅僅因為漢賦涉及花木禽鳥的內容就斷定它意味著花鳥畫理論的成熟，就等於表明花鳥畫理論的產生先於花鳥畫創作，顯然是不合邏輯的。 而且，很多文學理論的發生比繪畫理論要早，這樣的例子不勝枚舉，如：「意境」這一美學範疇的出現，最早見於唐·王昌齡《詩格》，在繪畫理論中，直到北宋·郭熙、郭思《林泉高致》才明確使用了「境界」一詞，清初笪重光才在其《畫筌》中正式使用「意境」一詞。那麼，繪畫中「意境」的同義語「境界」的出現也比文學中晚了整整一個朝代。可見，無論賦與繪畫理論的關係是如何的密切，它們的發展也並不一定同步。如果作者一定要堅持這一推論的話，試問，在中國繪畫史上，尤其是文人畫興盛之後，大多文人畫家都是文人，畫家同時也是大文豪、大詩人的大有人在，「意境」早在唐代就出現於詩格中，為什麼王維、蘇軾等大詩人沒有將「意境」這一重要的文藝美學範疇早一點引入到繪畫理論中來呢？ 作者為了強調花鳥畫理論在魏晉南北朝時期已經發展成熟的立論，又云：到了南齊，花鳥畫的理論更加成熟。謝赫的《古畫品錄》提出了品評繪畫的「六法論」。過去曾經有不少人認為這是針對山水畫和人物畫而提出的理論，我認為這個說法是不全面的。從謝赫對丁光畫《蟬雀》的批評，就能夠看出「六法論」也是適用於花鳥畫的評價理論。 儘管《古畫品錄》所列二十七位畫家中有少數幾位是專作蟬雀、草蟲的畫家，但絕大部分仍然是人物畫家，在那個道釋人物畫盛行的時代，「六法」論只能看作是主要針對人物畫提出的。其後，隨著「六法」影響的逐漸擴大，它才最終成為各種題材繪畫所共有的指導準則。因此，我們可以說後來「『六法論』也是適用於花鳥畫的評價理論」，若反過來斷言「六法」在提出之初就是花鳥畫理論，似乎並不合理。 以上是筆者認為的《漢魏賦風對花鳥畫獨立成科的影響》一文中幾點論證不得力之處，因而，無法推出「花鳥畫在魏晉時期已經發展成熟並取得了應有的獨立成科的地位」這樣的結論。據此撰文，與劉星博士商榷。
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