宋代院體花島畫與當代工筆花鳥畫「寫實性」比較研究.pdf

西南大學碩士學位論文關鍵詞：寫實性比較宋代院體當代工筆花鳥畫IIIAbstractAbstractInthisthesis，」realism」ofthespiritandcultureasanentrypoint，fromtheSongDynastyacademymeticulousflowerbirdworksandcontemporaryworksofthe』』realism」ofperformanceanalysisandcomparisonofthesimilaritiesanddifferences，adetailedin-depthcontemporarywitllthe¨realism¨Featuresofmeticulousflowerdevelopmentandproblemsfordiscussion．Songacademyformeticulousrealismandcontemporarybirdbirdcomparativestudy,toourknowledge，reflectionanddevelopmentofChinesecontemporarymeticulousflowerpaintinglanguagedepthhassomesignificance．Firstly,fromtheSongDynastyandcontemporarybirdacademymeticulousflowerthatyouwanttocomparethekeyword』』realism」toproceed，thedefinitionof」realism」inthisarticlespecificallyrefers；Secondly,bominthe」realism¨featureonsimilaritiestomakeastatement，dividedinto¨truth」inthesamewayandtothesameperformancetwoparts；Then，comparativeanalysisofthetwo」realism」ofthedifferences，derivedfromtheway,spatialexpression,schemavocabulary,TibaBillitonIndiafouraspectsofcomparativeresearchtoidentifydifferent；Finally,bycomparingthestudyconcluded，madecontemporarymeticulousflower」realism」ofthespiritoftheabatementanddeletionsofcontemporarythinkingandmeticulousflowerInnovationandDevelopment．Theauthorusedtheimageanalysismethod，throughvisitstomuseums，libraries，variousChinesepaintingexhibition，screeningoutsomeresearchonarepresentativepictureofthejudgestodoresearchobject；andinspecttheSongDynastypaintingtheory,birdbooksandotherrelevanttheoreticalliterature，tostudythebackgroundoftheSongbirdacademytofindatheoreticalbasis；Furthermore，theuseofcomparativestudyofthetwoworksduringthebird-depthcomparison，induction,analysisworksrich」realism」ofthecharacteristicsoftherealvalue．Throughacomparativestudy,concluded：AlthoughSongacademymeticulousflowerbirdandcontemporaryperformanceinmeticulouswithin,have」fortheshape」，」truth¨incommon,butthrough」meticulous」demonstrated」realism」ofthecharacteristicsoftheresultingviewisdifferent．Contemporarymeticulousflowerdevelopmentitmustchangewitllthetimes，whichinvolvesmorethanjustsimplypaintingtheformallanguageofthelaw,butacontemporarymanifestationofthespirit，whileconstantlyrefleetcontemporarymeticulousflowerinthe」realism」ofthespiritthelackofthetraditionalacademySongbird」realistic」picturelanguagesabsorbandreconstruction．IV兩南大學碩+學位論文meticulousflowerV緒論緒論一、選題緣由、琢凼宋代院體花鳥畫以其踏實嚴謹的畫風，工緻優美的格調，清新、雋永的意境等卓越的藝術造詣，深刻地影響了元明清和近代的工筆花鳥畫發展和演變，隨著國內外文化的日益交流，西方和日本繪畫形式語言和材料、技法的引入，為當代工筆花鳥畫的多元化發展起到了推動作用。宋代院體花鳥畫將中國畫「寫實"精神表現到極致，為後世花鳥畫的發展奠定了紮實「寫實」基礎的同時，對今天的藝術創作仍有著積極的影響和啟示。研究宋代院體花鳥畫的寫實性精神，對於當代工筆花鳥畫的「寫實性"突破和創新有著重要的意義。目前學界並沒有發現有學者將宋代院體與當代工筆花鳥畫兩者之間的「寫實性」作詳細、深入的比較，特別是在挖掘寫實性的精神實質上，儘管部分文獻資料對其提出思考，但其立論點和角度大都比較片面。如黃進在其《淺議宋代與現代花鳥畫的「寫實性」》一文中著重論述了當代花鳥畫對宋代花鳥畫「寫實性"的繼承，但難以超脫宋代花鳥畫「寫實性"的模式；王清麗在其《宋代工筆花鳥畫之「寫實精神"對近現代工筆花鳥畫的影響》一文中強調了宋代工筆花鳥畫形神兼備的寫實風格特徵以及對當代工筆花鳥畫重大的現實指導意義。筆者通過仔細地歸納整理，認為對於宋代院體花鳥畫的「寫實性"與現當代工筆花鳥畫的「寫實性」的精神實質和寓意旨向的比較研究，是一個被忽略和欠完善的部分，這便是我研究此論題的初衷之一。現今，關愛自然，與自然萬物和諧相處，呼喚人們熱愛生命，以及陶冶情操、提升修養、歷練心性等時代特點成為當代工筆花鳥畫發展的新趨勢。在通過考察「第十屆全國美術大展——中國畫展"和「第八屆工筆畫展覽」，以及有關刊物上發表的工筆花鳥畫作品後發現：當代工筆花鳥畫的「寫實性』』一直延續至今，在取得很大發展的同時也失去宋代院體花鳥畫寫實性的精神實質及其文化內涵。而且，在我自身的繪畫創作實踐中也深深滴感受N-儘管當代工筆花鳥畫的寫實性是在宋代院體花鳥畫基礎上發展起來的，但二者的「寫實性』』的精神內涵卻相差甚遠。作為一名工筆花鳥畫的踐行者，筆者決定以工筆花鳥畫的寫實性作為切入點，把宋代和當代工筆院體花鳥畫進行比較，從根源上分析比較二者精神內涵的差距所在，讓我們在當代工筆花鳥畫的創作中不斷反思，感悟宋畫的寫實性精髓，對自身的實際創作有一定的引導作用。二、選題意義兩南大學碩士學位論文1、理論意義如今，工筆花鳥畫的「寫實性"發生了很大變化，因為它能客觀地反映現實生活，增強花鳥畫的「寫實性」精神內涵成為發展當代工筆花鳥畫的關鍵。目前為止筆者搜集的文獻中幾乎都是針對宋代花鳥畫的寫實性發展，或者是論述宋代花鳥畫的寫實性精神的，沒有專門從對比的視角對當代工筆花鳥畫和宋代院體花鳥畫二者間寫實性富有的精神實質和內涵寓意從作品中進行全面深入研究的著作和文章，對作品的分析大多停留在創作背景、技法分析以及內容賞析，自然也談不上深入的比較和研究，無疑不能對當代「寫實性"花鳥畫的藝術創作起到更好的推動作用。因此，本文從作品中分析歸納兩個時期的花鳥畫寫實性的精神寓意，彌補當下文獻對該論題研究的不足。2、實踐意義研究當代工筆花鳥畫與宋代院體花鳥畫的寫實性，能夠讓我們把宋人繪畫的「寫實性」，也就是將「氣韻"、「神"、「生意"的表達較完整的繼承下來，並將當代工筆花鳥畫的寫實精神向前推進。本文主要針對宋代院體花鳥畫寫實真跡以及近年來全國性的中國畫展與當代畫家前輩的寫實性工筆花鳥畫作品，結合自身創作實踐過程中對寫實性手法的運用體會，對宋畫寫實性寓意的深度挖掘，對宋代院體花鳥傳統的寫實技法在當代中國花鳥畫中的拓展運用與技法演進加以分析、比較、研究。無疑，這將對傳統寫實精神的推進、寫實手法的傳承、傳統技法的拓展以及當代工筆花鳥畫的語言表現和我本人的花鳥畫創作帶來極大的啟示，從而推進當代工筆花鳥畫的創新與發展。三、研究現狀徐習文編著的《理學影響下的宋代繪畫觀念》第五章第一節辨析了寫實主義的概念，回顧了宋代繪畫觀念的成熟歷程。徐書城著的《宋代繪畫史》中評述了北宋宮廷繪畫「寫實」繪畫形態和南宋宮廷繪畫新姿，著重介紹了兩宋院畫「寫實"繪畫的各畫種畫家與作品。此外，《宋代畫院研究》、《宋徽宗與文人畫》等著作都為本論文的撰寫提供了可靠的依據。常雪娜在自己的碩士論文《以宋畫為例論當代工筆花鳥畫的繼承與發展》第三章「當代工筆花鳥畫對宋代工筆花鳥畫的借鑒"中，通過分析宋代工筆花鳥畫作品闡述了寫實性在宋畫中的體現，並通過對當代工筆花鳥畫作品的解析總結出2緒論當代繪畫中「寫實性」對於宋畫的繼承，但並沒有從寫實性在作品中體現出的精神內涵作分析比較。王清麗發表於《美術界》2011年第3期《宋代工筆花鳥畫之「寫實精神"對近現代工筆花鳥畫的影響》一文中探討了宋代工筆花鳥畫的「寫實精神"對近現代工筆花鳥畫的啟示，但只籠統地概括了其「寫實精神"所包含的自然美、師造化、寫實與形似等因素，對近現代工筆花鳥畫的影響只是從傳承、影響上來簡單概括。黃進民在《淺議宋代與現代花鳥畫的「寫實性」》一文中提到當代花鳥畫對宋代花鳥畫「寫實性"的繼承和局限以及面對當代花鳥畫問題的一些對策，沒有詳盡的分析二者「寫實性"存在的差異。曾穎和她的研究生羅高生髮表於《美術大觀》的論文《淺談宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫的比對》中以宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫進行了比對，試圖尋找宋代院體花鳥畫的文化內涵和當代工筆花鳥畫的視覺取向深層次的原因，對當代繪畫中傳統審美意境的衰弱和退化出現進行分析。對本論文的研究有一定的參考作用，但沒有結合作品分析。上述文獻大多是對於宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫寫實性這一表現形式作出相關介紹，集中表現在概括寫實性的特點以及寫實性的繼承影響等方面，對於作品的分析也有涉及，但都淺嘗輒止，沒有深入的將二者從作品中挖掘寫實性體現的精神實質、價值意義、深度內涵，得出二者在寫實性上存在的實質差異。因此，本論文有極大的研究空間。四、概念的界定搿寫實性"概念界定：(一)、「寫實"在西方的解釋「寫實"一詞是外來術語的譯名——(writeorpaintreslistically)。通常，我們把庫爾貝1855年舉辦的個人畫展和「寫實主義宣言」的發表，看做19世紀寫實主義介入繪畫藝術領域的一個重要標誌。(二)、「寫實"在東方的解釋1、寫實指寫下真實的。三國時期魏國的曹操在《讓九錫表》釋：惶悸怔營，心如炎灼，歸情寫實，冀蒙聽省。』』2、據事直書，真實地描繪事物。南朝梁朝劉勰《文心雕龍·誄碑》有云：「寫實追虛，碑誄以立；銘地慕行，文采允集。"(三)、「寫實』』在當代學界的解釋1、「寫實"一詞被廣泛使用，主要在兩個方面。一方面指繪畫的方式(或手3兩南大學碩十學位論文量舅舅舅舅曼皇皇曼曼皇曼蔓曼曼皇曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼曼量曼曼曼曼曼I_I鼉曼曼皇曼皇曼曼曼曼曼量法)，從觀察、構思到落實在畫面上的操作與結果，都以可認知的客觀事物形象為依據，由此出現畫面外觀具象性的特徵。另一方面則指繪畫的內質，重在以反映自然和社會生活的真實性為基礎，重視內涵表現的現實性態度或精神。2、目前學界採用三個不同程度或層次上的術語表明「寫實"的三種狀態：①「具象——再現"，作為看和畫的方式、使用的語言形式方面。②性質清楚的「現實主義」不單指19世紀的現實主義，而兼及其前後至今大致相近的創作方法。@介乎兩者之間而難以分辨的時候就模糊一點，叫「寫實性"，是指按照眼之所見的事物關係客觀地處理對象，但又不僅僅是用真實的創作手法去描繪具象。(四)、「寫實性"在本文的解釋我在本文中對「寫實性"的定義偏重於第三種狀態，強調寫實中的客觀反映和主觀表現的統一。在中國繪畫里是一種「求真"、「求形似"、「求質」、「求神」的普遍狀況。在本文中「寫實性"有以下三種含義：即「形似"、「傳神」、「理法"。1、「形似"《爾雅》云：「畫，形也"。唐代白居易《畫記》(見俞劍華《中國畫論類編》卷上)道：「畫無常工，以似為工；學無常師，以真為工。"中強調作畫首先要以真為師，反對別無寄託的作品。北宋蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首之一中有云：「論畫以形似，見與兒童鄰。"這句話蘇軾是說不能僅僅以形似來論畫，但並沒有否認形似的重要。這裡可以引申出藝術形象要抓住對象的本質特徵，加以突出表現，只有把構思中典型化了的人物或者景象加以強調、誇張，這樣才能使繪畫作品比現實生活更高、更集中、更理想，也才能引人入勝，打動人心。中國畫講究「形似』』是指「形」是一切藝術創作的基礎，寫形是手段，通過「形"來表現物象的精神、品格、神韻，形態準確，精神才能生動。歷代畫家、評論家或觀者都不能否認可以離開具體的「形"而去追求抽象的「神」。2、「傳神"南朝宋劉義慶在《世說新語》卷五中云：「顧長康畫人，或數年不點目精，人問其故，顧日：『四體妍蚩，本無關於妙處，傳神寫照，正在阿堵中。』』』顧愷之認為人物的神情意態的刻畫是達到「傳神"的重要手段，而對人物神情刻畫最關鍵的手法就在這對眼睛上。因此「阿堵傳神"是達到傳神的重要手段和方法之一。其次，據《魏晉勝流畫贊》中記「以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。」顧愷之認為，在繪畫中要表現人物的「神"——氣質、精神，必須從「形』』的角度描寫，先求形似，然後達到神似。通過畫面形的描繪，傳達出其「神」，沒有形的描繪，就無法反映出「神"，「神"也就沒有了寄託。中國繪畫中「傳神"是目的，即通過寫形表達出對象內在生生活力的狀態。3、「理法」4緒論———————●—●——●———●———————————●——●——●●————●———1理，①指道理、1i去則。』《易·繫辭上》：?易簡而天下之理得矣·"《禮·仲尼燕居》毛「禮也者，理也。勞圓指紋理、條理。<>之，理，則體現各種事物自身的特殊規律(法則、原理)。而體現繪畫自身的特殊規律者，謂之畫理。法，①指法則、法度、規章。<>賓客之戒具。"《禮·典禮下》：「謹修其法而審行之。一《墨子·辭過》：「故聖王作為宮室，為宮室之法。"{：管子·七法》：「尺寸也、繩墨也、規矩也、衡石也、斗斛也、角量也、謂之法。一②指方法、作法。《史記·項羽本紀》：「於是項梁乃教籍兵法。一綜而論之，法指創造各種事物的法度(法則)，而體現在創造繪畫的法度(法則)稱畫法。「理法一在此沿用宋代畫論中的「畫理一說，畫「理一不僅要合自然之理，而且要符合繪畫整體的額構圖法則，同時要超出繪畫寫真規律的「理一，在巧思和技巧中追求創作者個人的情趣，也就是繪畫要表達創作者個人的思想。。當代一概念界定：通常意義上所指的當代，是對人類發展歷史時間段的一個定性界定。一般有以下幾種解釋：，．1．過去那個時代。唐劉知幾《史通·六家》：「故其書受嗤當代，良有以焉。一<>賢，不必譏之太過。」2．目前這個時代。唐杜甫<>人。一3．指在位皇帝的朝代。唐劉知幾《史通·編次》：「苟欲取法當代，』遂乃輕侮前朝。一4．『現代漢語詞典》解釋為：是指以第三次世界科技革命為標誌以後的時期延續至今後。大體界定時間應該是20世紀40—50年代以後的時期。』本論文中所提「當代一是取上述第二種解釋，即當下、眼下的時代之意。本文所指的「當代一，時間界定在21世紀以來至今的十幾年間。5西南大學碩士學位論文●————————●————●——●————●—————●——●—●●●一III——-第一章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實刀之同1．1作品的留求真一之同在宋代院體花鳥畫和當代工筆花鳥的寫實性表現中，創造真實的物象、空間不是畫家的終極目的，只有達到主客觀相融合、情景交融的藝術境界，表達出主客契合的主體感受，才是工筆花鳥畫寫實性所追求的。眾所周知，視覺的主要作用是觀察、觀看周圍世界的一切事物。繪畫是一門視覺直觀的藝術，當一幅花鳥畫呈現在我們眼前的時候，視覺的感受是最先反映到我們腦海里的，因此大多數當代工筆花鳥畫也以「寫實」的形式表現出來。花鳥魚蟲作為大自然中的美好事物都是通過人類的視覺反映出來的，富有寫實性的宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫將自然和生活中的崇高與渺小、美麗與醜陋、繁瑣與簡潔在人眼中再現，通過視覺作用留在人腦成為美好的記憶。宋代院體花鳥畫以其嚴謹的態度、，麟』謄辦一l真實生動的形象、精妙的設色、極富意7麟一l具買王明圈彤冢、耩妙陰砹色、微酉葸，『』』；。．，蘊的特徵給世人帶來一場視覺盛宴。不∥，夕∥t論全景構圖還是截景折枝，不論原型寓／1意還是比興象徵的圖式，抑或是賦有繁．一復的跋語還是精簡的題畫詩，宋畫傳達飛j冬＼，。l—◆：給人的視覺感受也千差萬別，各有千秋，·』這種視覺享受在當代工筆花鳥畫中也能圖l五代黃簽寫生珍禽圖親眼體會。後蜀入宋的院體畫家黃筌已縱41．5厘米橫70．8厘米北京故宮博物院藏經讓我們看到了畫家對物象的探求和對視覺的尊重。在他的作品《寫生珍禽圖》中，我們可以看到畫家對禽鳥的細緻入微的觀察和逼真的刻畫，從單個鳥的動態來看，畫家無疑使忠實自己的視覺所見的。當代工筆花鳥畫在面臨如何反映時代特點和審美趣味的同時，大部分工筆花鳥畫還是會選擇以寫實的形式來表達自己對生命和生活的理解和反映。當代畫家們在對筆性、筆意、筆力的理解上不斷開拓，在畫面上產生了新的視覺效果，特別是在空間營造和色彩情感的探索上突破傳統，以新的繪畫理論和創作實踐進行視覺再造。在寫實的基礎上引進西方平面構成、色彩構成、透視、光影等手法，在視覺情態上的6曠，善，尊曩膏覃_『，圖2靜候潘清池長178厘米寬180厘米第一章宋代院體花鳥畫與當代1：筆花鳥畫「寫實」之同分解、組合、重疊、穿插以及畫面意境的營造和精神的追求上走出了相沿成習的格局，表達了當代人的愉悅與憂慮，其作品能在視覺空間上給予觀者更多的聯想。例如《秋之宴》、《靜候》、《秋篁棲羽》等作品注重模仿現實，忠於自己的視覺所見，將玉米穀物、竹葉禽鳥、較少被表現的當代元素——鴕鳥都以寫實性的手法再現，在畫面效果上強調視覺的真實。由作品可以看出，宋代院體花鳥畫在寫實性表現上注重物象的物理現象、尊重視覺真實；而當代工筆花鳥畫在寫實性表現上更依賴於物理表象，從光線、明暗、色彩上追求客觀的視覺再現。其次，二者的寫實性表現中都充分調動知覺作用，發揮想像，把不同時空下的感受融合起來。中國傳統繪畫提倡「胸有成竹」，要求畫家對物象進行全方位的把握，充分調動知覺作用，南宋院體畫家李迪在創作《楓鷹雉雞圖圖》時就運用圖3江宏偉蒹葭蒼蒼白露為霜長93厘米寬173厘米「心識目記"的方法，在觀察和寫生的基礎上，發揮記憶、想像的作用，才能使緊張的「捉勒」場面生動地表現出來，實現了創作的意圖。當代工筆花鳥畫在寫實性表現上也注重知覺的作用，如《蒹葭蒼蒼白露為霜》畫家在畫面中表現了六隻白鷺在枯荷池畔間戲水的情景，從畫面空間安排來看，顯然不是真實場景的如實再現，筆者認為應該是畫家通過藝術加工、處理、概括達到理想地表現。當我們在欣賞宋代院體花鳥畫和當工筆花鳥畫作時，畫面中情感、意境會觸發觀者的知覺反映，為其內涵的藝術魅力和畫外之意所吸引、打動、感染、陶冶。例如當我們看到《風雨牧歸圖》時，彷彿聽聽到大樹和葦叢被風吹得沙沙作響，凝視《寫生杏花圖》似乎嗅到陣陣清香，在《葡萄草蟲圖》中品嘗到酸甜可口的青葡萄，在《秋靜亦無聲》觸摸到斑駁粗糙的樹榦，在《花之夢》中體會假日小資的閑情??如此看來，宋代院體與當代工筆花鳥畫的圖4北宋易苧吉聚猿屍卷簧傑芋，．「寫實性，，表達較為注重視覺經驗，注意發揮凳答厘米橫146厘米日本大阪市立美想像的作用，利用知覺來表現主客體的真實。西南人學碩士學位論文1．2作品的表現手法之同宋代院體和當代工筆花鳥畫的寫實性的表現手法相同，這種統一一方面指畫家在對具體的植物、動物等客觀物象作為對象進行加工、改造時，最終保持物象的客觀面貌，具有的再現功能；另一方面畫家對物象進行加工、改造的抽象化處理後，把現實的花鳥形態轉變為審美的花鳥形態，以體現主觀意識。此時，繪畫具有表現性。在對二者寫實性表現的比較研究中筆者發現，宋代院體與當代工筆的寫實性都不同程度地提倡對主體精神的體現和主觀情感的抒發，同時又沒有脫離對物象形態的客觀再現，最終達到形神兼備的效果。《現代漢語詞典》中「再現」意為：「過去的事情再次出現」，指對掌握的知識和以前經歷過的事件進行回想，以及感情再體驗的過程。從藝術的角度上來說，再現就是用可感而逼真的藝術形象展現現實世界，反應藝術家感情，營造一個視覺真實的空間形態，其形式是寫實的。如果從藝術再現所具有的可感的藝術形象和寫實的藝術形式來看，以「寫實」著稱的宋代院體花鳥畫無疑具有再現功能。然而，當代工筆花鳥畫在寫實的領域裡，受西方焦點透視、明暗光影等繪畫技法的影響，更加註重現實中實際對象的刻畫和描寫，因此寫實性的當代工筆花鳥畫也是注重再現的藝術形式。二者具有的再現功能，首先體現在宋代院體，和當代工筆都注重物象的形體描繪，依靠形體表現對象，達到形神兼備的效果。宋代院體花鳥畫無論在造型、構圖等表現形式上深受道教和理學。。一r，思想的影響，對物象的描繪往往追求客觀的真實性和生命體，造型寫實逼真，並將物象置身於自然宇宙中，對自然萬物的「寫實」具有很強的再現性。當代工筆花鳥畫延續「寫實"精髓，注重物象的形體結構、透視比例，刻劃物象更加準確、深入，也極強地再現了物象本身。由於二者都是以寫實的藝術形式來表現現實，因此實現了繪畫濺獨特的再現功能。《竹蟲圖軸》中的花卉野瓜、蝴蝶蜻蜓、天牛螽蜥等皆是生命的客觀再現。《聚猿蓑i3嘗。荔00厘米圖卷》將秋冬之際岩壑之間的猿聚場景真實地展現在世人眼前：它們或攀援、或嬉戲、或澗飲、或休憩，姿態各異，頗得自然生趣。《風雨牧歸圖》描繪風雨將作時，兩牧童趕牛回家時的情景，將牧童、二牛、大樹、湖水、葦叢等景物置於忽如其來的風雨氣氛中，彷彿讓人置身於緊張不安的畫面當中。《出浴》中畫家注重野鴨戲水之後各種角度的姿態再現，在透視與遮擋關係的相互表現作用下，為觀者展現了一幅極寫實的出浴圖。同樣《雪域傳說》第一章宋代院體花鳥畫與當代上筆花鳥畫「寫實」之同通過近大遠小的透視法，明暗光影的立體效果將一群狼狗重現在冰天雪地之中，其逼真的寫實造型讓觀者不寒而慄。此外，二者都不同程度地注意用色彩來表現客觀現實，以此真實地再現。色彩屬於視覺範疇，它能很好的再現物象的原始樣貌。宋代院體花鳥畫用色注重於物體固有色，不隨時間與自然光的改變而改變，大多將主觀色彩對應於具體物象，達到物我合一的真實感受。其中道教「法自然」的色彩觀，主張追求單純本真的必然性。李嵩的《花籃圖》展現了當時宮中時興的插花之風，色彩自然寫實，大紅的山茶艷冠群芳，清雅的綠萼梅、粉黃的瑞香相擁兩旁，白凈的水仙和嬌俏的白色丁香則伏在籃緣。用色單純細膩，寫實逼真，使小小的花籃折射出繁花似錦的大自然。當代工筆花鳥畫在固有色的基礎上融入光源色、環境色，使物象產生明暗、投影等寫實效果，使畫面的物象從物理學的角度上更真實地呈現在觀者眼前。作品《破曉》中色彩的處理把觀眾帶入一個黎明破曉的野生叢林，具有時空的再現性。當觀者的視角向作品《守望綠洲》的西北方向看去，遠處的綠洲正夕陽西下，受到夕陽光線的影響，朝向西邊的駱駝腹部有類似於西畫的光源色的古典技法，腹部與朝向西邊的頭部以及受光的駝峰極為立體，真實再現了環境產生時的自然現象。宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫的寫實性之所以具有再現的共性，是因為它們都是現實生活的視覺反映，是一種具體可感的形象創造，離開現實空間，寫實性的繪畫就會成為無源之水。這些規律孕育了宋代院體與當代工筆花鳥畫寫實性所具有的共同再現功能。而二者再現的目的是為了更好地表現主客交融的思想感情。無論是宋代院體花鳥畫還是當代工筆花鳥畫，在寫實的同時不能排除對畫家感情思想和對象內在的神童≯?」菇蔫』：』影i≥孓圖6南宋李嵩花籃圖縱19．1厘米橫21．5厘米北京故宮博物院藏圖7李蒸蒸守望綠洲長200厘米寬175厘米韻的表現，因此，二者在寫實中共有表現性的特點。圖8林春蘭嘉木蔥蘭長160厘米「表現」在《現代漢語詞典》里意為：「表示出來」或寬168厘米「行為和作風中表示出來的"。在工筆花鳥畫創作中偏重於理想地表現具體的物象，改變客體，採取象徵、誇張、變形等藝術語言，表現畫家自我的感受。二者的表現性首先體現在它們分別以線和面來突破客觀物象的真實形態，而9兩南人學碩士學位論文圖9南宋吳炳嘉禾草蟲圖絹本設色縱27．3厘米橫45．7厘米台北故宮博物院藏圖10南宋林椿葡萄草蟲圖頁絹本設色縱26．2厘米橫27厘米北京故宮博物院藏進行主觀處理。宋代院體畫家在服務朝廷、感受生活的基礎上，採取平面化的用線造型的形式，形成平面化填色的裝飾性效果，對中國傳統的宇宙空間意識有很強的表現性。在《嘉木草蟲圖》中畫家用線勁挺而不失柔美，兩株水稻，俯首低垂的稻穗和幾隻蝴蝶、蜻蜓、花虻均以構線填色的技法表現悠然意遠的空間意識和空靈寫實的畫面效果。大部分當代工筆花鳥畫作品普遍以色彩構成的塊面形式來塑造形體，更加關注造型語言自身的表現力。如《昨晚又夢文殊蘭》對熱帶植物文殊蘭進行高度的客觀再現，其中大面積純度極高的色彩的運用表現了文殊蘭燦爛綻放的生機。《嘉木蔥蘭》這幅作品不僅運用色塊去表現植物，還用色點的形式去豐富畫面，極具平面構成感。唧色彩的主觀運用表現了畫家的主體精神，這一點也共同存在於二者寫實性表現中。宋代院體花鳥畫在利用色調統一畫面上已經意識到色彩之間的協調呼應關係，在畫面中大多使用同圖11郭葳絮語類色和近似色，加之少許對比色來協調畫面的內在融合，形成簍本設色縱225厘米了在對立中統一、在統一中對立的色彩表現形式。例如《紅蓼」?一」水禽圖》中水禽與紅蓼葉以及水中的青蝦和荇藻都用青色和淡墨綠，只在水禽腹部和蓼花花冠施以少量淺黃、紫紅和粉白，整個畫面協調統一在富有情趣的怡然自得中。又如林椿的冊頁《葡萄草蟲圖》敷色輕淡，主體物葡萄葉與葡萄以墨綠與淺綠暈染，葡萄藤和藤尖染紅色以示其新生初發之嫩，葉子邊緣以赭石渲染，表現葉子飽經風霜之貌。作品表現出一片生機盎然的田園景緻。當代工筆花鳥畫在寫實的同時同樣注重色調的對比關係，作品多利用冷暖色和對比色來塑造結構，在增強物象立體造型的同時，豐富了畫面色彩語言的表現力。《喜報豐年》整個畫面形成明度較低的弱對比，用色既理性又10隧霉藪藿第一章宋代院體花島面與當代T筆花嗚畫「寫實」之同不失感性，既寫實又具表現力。《絮語》用紅、綠兩種對比色來表現熱帶植物，在尊重物象的客觀真實的同時表現了色彩的張力。對物象主體思想的表現是花鳥畫創作中不可缺少的元素。任意一幅寫實性的工筆花鳥畫都不同程度地表現著畫家主觀思想感情，反映著畫家的個性，同時也表現著其對社會、對生活的審美評價和審美理想。兩南大學碩十學位論文量曼量曼I—I一一I——,nIII．H————_!．．．．I曼量曼曼璺毫第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實"之異2．1取材方式的不同繪畫創作是一個完整的系統，包括取材、構思、表達等相互聯結的過程，不論是宋代院體花鳥畫還是當代工筆花鳥畫，畫家都是通過對自然物象的切身感受，運用自己獨特的觀察方式和審美視角去描繪自然物象瞬間的形象，來表現生生不息的宇宙觀以及體現自然萬物真、善、美的和諧統一。從古至今，畫家們基本上通過觀察生命、體會生命、表現生命的方式道出了藝術家們創造自然形象的規律。比較宋代與當代的觀物取材方式，二者存在不同。因此，畫面表達出來的寫實性的生命的體現和精神旨向也有差異。2．1．1宋代院體花鳥畫的取材方式當我們驚嘆於宋代院體花鳥畫的細膩生動、栩栩如生的「寫實"畫面時，沉溺在極「形似』』又「傳神韻"的荒寒、雅逸、詩意的境界中時，往往會忽略畫家們在作畫之前不辭勞苦、不惜代價的觀察方式和取材方式。理學家邵雍和程顥都強調「靜觀」，邵雍強調以「理」來觀照的靜觀，即摒除任何主觀情感好惡，達到「與物同一"的狀態。但細品宋畫之精神境界，會發現作品觀物之道與程顥動態的「靜觀」更貼合。程顳《秋曰偶成》說：「閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同」。①他的觀點強調充分發揮主觀能動性，超越外物的形相，把握事物的內在規律，從而發現自然那種活潑的生命力。這種靜觀是一種對外物的生命的體驗，就是從宋以前的觀物取象的客觀物象向主客觀合一的意象轉化的思維方式。「靜觀"的取材觀物方式是強調「物我合一"的，首先表現在靜觀的同時以「理』』的觀念植入到物象中，注重「審物"。宋人觀物採取「萬物皆有理』』、「理一分殊」的與物同情的態度和價值的嘗試，主要通過深入了解、實地觀察把握事物的特徵、結構、規律，以心去與對象交流，把握事物內在的「理"。這個過程所要解決的是對物象的生理結構、生長方式等客觀層面的了解。鄧椿《畫繼》有云：「鳥獸草木之賦狀也，其在五方，自各不同。而觀畫者獨以其方所見，論難形似之不同，以為或小或大，或長或短，或豐或瘠，互相譏笑，以為口實。非善觀也。」@宋畫觀物是從宇宙、整體的角度，觀察物象在不同時間、空間、角度下個體生命。轉引自《理學影響下的宋代繪畫觀念》[宋】程顳，程頤．二程集·文筆卷三．北京：中華書局，1981P482。【宋】鄧播，畫縫·雜說·論遠／／上海：上海書畫出版社，199312第二章宋代院體花嗚畫與當代T筆花鳥畫「寫實」之異的本相，觀察物象在自然狀態中的變化。還有人盡皆知的「孔雀升墩"的故事，《畫繼》卷十記載：「宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，及召畫院眾各令圖之。各極其思。華彩燦然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：「未也。"眾史愕然莫測。後數日，再呼問之，不知所對。則降旨日：「孔雀升高，必先舉左。"眾史駭服。由此看來，徽宗主張觀察花鳥在自然狀態下的情態，不應滿足於對孔雀外觀和其概念上的一般印象，而要注重其充滿生命活力的個體上的差別，這就必須觀察孔雀在各種動、靜狀態下的情態，通過靜觀的方式，得其真實、鮮活的生命本態。再來看看宋徽宗的《瑞鶴圖》，重點觀察那二十隻白鶴，除兩隻站立在宮殿屋頂兩邊的鴟吻上外其餘均在飛翔，意境高遠充滿祥光瑞氣。白鶴站立停息時，它的尾部的羽毛看上去是黑色的，其實它的尾羽不是黑色的，那黑色的羽毛是生在翅膀後側，根部接近身體部分的，這在白鶴凌空而飛時可以看出。按照當代人的理解和觀察，很容易將把天空中飛翔的白鶴把尾巴化成來了黑色。趙佶並沒有囫圇吞棗，而是遵循白鶴的真實形態和生理結構描繪其原生態。可見，「格物窮理"的觀物方式在宋代院體繪畫中體現的淋漓盡致。我們知道，任何生物都有它們原始的生長環境，離開原始的環境，這些生物的真性情便蕩然無存。宋人作畫強調觀物者只能靜觀，也就是在自然狀態下觀照自然，發現本真。南宋羅大經在《鶴林玉露》中講過曾雲巢的故事：「曾雲巢無疑工畫蟲草，年邁愈精，余嘗問其有所傳乎，無疑笑日：『是豈有法可傳哉!某自少時取蟲草籠而觀之，窮晝夜不厭，以恐其神之不完也。復就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶?與此造化生物質機緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉!M。曾雲巢為畫草蟲，捉取草蟲置於籠中，細細觀察。光白天看不夠，夜晚也要捕捉草蟲之形神。因為草蟲之形神晝夜表現不一樣，只有既捕捉到草蟲到白晝之形神，又領會到其夜晚之形神，才可能獲得草蟲完整的形神。但是，光日夜觀察籠中草蟲的形神遠遠不夠，還須觀察未被「囚禁」的自由狀態的草蟲，於是曾雲巢又伏於草叢間觀察，才領會、捕捉到草蟲之「天』』。只有活動於原始生態中，才可以生意盎然，真情畢露。由史料可知，畫家是以對物象的尊重為前提觀察物象的，「草地之間"並非是畫家主觀設想的環境，而是忠於自然。唯有忠於自然，才可得其「天"。此外，宋代院體花鳥畫家們在觀物時注重把花鳥魚蟲看作有生命力意志的客體，超越的外觀，直抵其內在生命的核心。往往通過「寫實」的手法，藉助對象「形』』的表達傳達對象的「氣韻"和「神」，甚至是畫家自身的「神"。鄧椿《畫繼》載，徽宗令畫院諸待詔圖畫宮中屏壁，作品都極一時之選，然而徽宗一無所稱，只是問壺中殿前斜枝月季花的作者是誰。得知是一個新進少年後，徽宗很高興，對他褒賜甚寵，人都不知其故。後來有人問徽宗，答日：「月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」如果沒有對月季長期的耐心觀察，而且是那種精細到極致的觀察，不可能知道月季「四時朝暮花蕊葉皆不同』』。在宋徽宗看來，少年新進所畫的月季，應該是「神氣自出"、13兩南大學碩十學何論文鼉皇曼舅曼曼曼皇曼曼皇鼉曼皇曼量皇笪曼曼量曼曼曼曼量曼曼曼曼曼曼曼I．一—曼I曼曼曼曼曼曼曼曼舅舅舅舅皇曼皇曼量曼曼皇曼置「氣韻生動"的，是為花傳神的。易元吉為了畫獐猿，能夠在自然深處「寓宿山家，動經累月"地體驗觀察。曾記載：「北宋易元吉師法自然，遍訪名山大川，幾與猿狄，鹿豕同游，故心傳目擊之妙，一寫於毫端間"，「開圃鑿池，間以亂石叢篁、梅菊蒹葭，多馴養水禽山獸，以伺其動靜游息之態"@易元吉在與獐猿水禽的朝夕相處間，強調對象的生命意識。這裡的鳥獸意境不是純粹客觀的鳥獸，而是人化的鳥獸，蘊含著畫家情感的生命意象。他不惜代價地觀物取材方式是要從它們的各種形態表現中領會、捕捉到它們的的「神"，從而最大限度的為它們才「傳神"。因深山野林寫生獐猿而熟悉生活，對於獐猿題材表現的作品數量是空前的。如現存的《猴貓圖》卷、《聚猿圖》、《蛛網攫猿圖》等，從其傳世的作品來看，無不體現其靜觀的取材觀物方式。畫面中的猿猴在神情、姿態上傳達出的活潑調皮、親和友善以及環境的寂寥清幽，隱喻了畫家的心境與志向，通過寫猴之「形』』，傳達出猴之「神"，進而傳達作者情感。總之，宋代院體花鳥畫發揚了「靜觀"的取材觀物方式，是完全不同於受西方傳統影響下的當代工筆花鳥畫的觀物方式的。宋代院體花鳥畫家們注重的是對物象的全方位的觀察，包括物象所處的時間、空間、季節、狀態等因素，觀察的結果也不止於物象的形象、結構、生長方式等客觀內容，而是達到人與物的統一。在對繪所描物象的觀察過程中，始終不把自身與對象放在兩個對立的面，而是強調與「物"的溝通和交融，「以物觀物」的思維方式將主觀情感融於「物』』中。2．1．2當代工筆花鳥畫的取材方式不同於兩宋院體花鳥畫，縱觀當代工筆花鳥畫作品及展覽，乃至筆者自身工筆花鳥畫創作體驗，當代工筆花鳥畫在寫實性的追求上更注重畫面效果的營造、氣憤的烘托，往往對下筆前的取材方式有所忽略，像宋人一樣的悉心觀物的足跡難尋蹤跡。不可否認，當代很多工筆花鳥畫作品是通過寫生自然、體會生活的方式進行取材構思的。我們不得不感嘆在部分被刻劃的極其精緻寫實的畫面中，畫家曾經定是不分晝夜、廢寢忘食的觀察、體驗、搜集和篩選元素和素材。筆者在當今「寫實』』性的工筆花鳥畫中發現，部分精微縝密的畫面透露出來的觀物取材方式看似煞費苦心，實際上是與傳統花鳥畫「物我合一"的思想理念和「以物觀物」的觀察方式背道而馳的。莊子曾經提出對大自然要採取一種「乘物以游心」的觀照態度，說明觀物不僅要重「理"、「審物"，還要達到把自己的內心與之一起暢遊的和諧境界，透過物象傳達自己的主觀情懷。當代工筆花鳥畫家受西方油畫取材觀物方式的影響，在準確把握物象外在形體和內在解剖的基礎上，機械化地重現、復。周積寅．中國畫論輔要．南京：江蘇美術出版社，1985：P42--4314第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花馬圓「寫實」之異制真實的物象，如同照相機一般僅以目觀之，而非以心觀之，這樣人與自然、畫家與物象、內與外的和諧統一也就無從談起了。李蒸蒸的《守望綠洲》可謂是精於審物的典範了。主體物象駱駝的形體特徵，生理結構作者應是通過深入研究和細緻的觀察，對其了如指掌。理性的科學透視法無處不在，腹部與腿部處的陰影突出了身體的立體感，呈柱形的駝峰也有明顯的明暗調子，使之能夠渾圓的轉過去??諸如此類追求寫實技法的使用讓作品旨在表現客觀物物象，弱化體驗者的內心感受。畫家在描寫客觀真實的同時，摒棄主觀情感的好惡，使畫面貼近自然卻難以超越自然，駱駝「守望綠洲」的情感意象有所減弱。部分工筆花鳥畫家在創作之前，能夠以一種精神專一的狀態，暫時脫離具體的現實束縛、進入物我兩忘的體驗境界。他們承襲宋畫的「審物』』之風，著力於追求物象的自然狀態和真實情感，在取材觀物的同時構建心中的意象。江宏偉就曾清晰的記錄了他創作之時的取景觀察的情景：「我採摘了幾支梅，用清水供養，放置在畫案上。畫案倚窗而設，薄薄的陽光透過玻璃，灑落在零星錯落枝頭上的梅花上面，在案上留下淡淡且又鬆散的光影。過去也曾觀察過梅花，也曾寫生過，但那是在繁華的鬧春，有紛亂的花簇作陪襯，雜亂的枝條為背景，加層層疊疊花茂枝透著天空，頗有一些迷亂，干擾了視線的集中。這回卻是一味地單純，背景是白白的牆，桌面也是相仿的白，似乎很自然地把人引入了絕對的凝視狀態。」④從這裡可以看出，當代工筆畫家更注重客觀物象下自我感受的追求。劉臨在談到中國工筆花鳥畫的寫實性時說道：「我喜歡用自己的眼睛去觀察，發現令人怦然心動的形象，體驗人的生命精神??因此，我創作的大部分是從寫生中來，習慣在現實生活中體驗自然人的生命狀態。熱衷於寫實表達，不意味著被動地如實描繪，而是用自己的審美標準去體會畫面形象應具備的狀態??」@顯然，畫家在表達物象時不願被動地理性描繪，而是希望通過加強對感受的把握和內在的精神的體悟，把心理體驗上升圖「千『儀州T乏L月扎少坡甄誇阪豈為生命體驗。縱180厘米橫200厘米但是過於追求主觀情感，會導致畫面缺少物象本來的「精神」面貌。作品《豐收的十紅月》是對鄉下農田作物豐收場景的感受，畫家選取那片紅透了天的谷葉很有新意，紅色應是畫家在感受自然後的主觀體悟，然後將之放大、誇張以烘托出豐收喜慶的安樂場景。但是這些作物的「真性情」在畫家概括抽象的表達手法中若有若無，缺乏「生氣」和「精神」。由此可見，畫家在表現物象內在的「理"回摘自(20世紀花鳥畫藝術論文集》P357江宏偉草木亦有情重慶出版社2001．6@劉臨<>上有所忽略。很多人認為在科技如此迅猛發展的當代，相機、攝影、電腦的出現可以很好地再現自然，我們為什麼還要不遺餘力的感受自然、體會自然、理解自然呢?當下部分工筆花鳥畫創作者為了強調內心的主觀想法，表現。寫實竹與「寫意」相滲透的觀念性，把追求「畫面美"的標準來創作寫實，往往不深入自然，淡化對動植物的生長生理的自然屬性，僅憑自己的主觀印象和古畫臨摹閉門造車，掩耳盜鈴，更有甚者直接用記錄的照片、圖像資料代替實地考察和寫生的取材觀物過程，完全背離了宋代院體花鳥畫「寫實"的生命體的意志精神。藝術來源於自然又高於自然，一幅優秀的工筆花鳥畫與畫家對大自然的感受息息相關，畫家只有通過感受自然，將觀察到的自然物象進行理性的描繪和感性的篩選、組合、刪減，再來進一步構思畫面。這些過程是照片永遠無法替代和表現的。當代畫家與花鳥魚蟲以及大自然的接觸主要藉助於動物園、植物園等場所，這些便利的條件確實能使創作者開闊眼界，激發靈感，但對於創作來說要求花鳥畫畫家具備專業的相關知識，不只是做到「多識鳥獸草木之名"，還要對生活小到草蟲，大到走獸的生理特徵、生活習性以及植物的生長規律有全面深入的了解。在此基礎上像鄭板橋「四十年來畫竹枝"那樣的日思夜寫，才能創作出理想的意向。2．2空間表達的相異構圖布局是畫面形成的首要因素，畫家獨特的構思都是經過構圖來表達。在畫面構圖上，宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫通過不同方法、視點、角度表達畫家內心對自然、對物象的真實體會。這種多視點、多角度的繪畫方法使得中國工筆花鳥畫可以把不同時間、不同空間的物象排列組合到一起，以符合畫面的「寫實性"意味。這種離奇、浪漫的思維方式使中國工筆花鳥畫在表現上有了很大的自由空間和組合範圍，豐富了畫面的內容和表現力，起到了更好的表達作用。傳統的兩宋院體花鳥畫由於受到特定的民族審美心態的影響，形成了構圖周密嚴謹、空間內容自然生動的構圖形式：當代工筆花鳥畫在社會、各種展覽、商業化的氛圍下也形成了以自我表達的構圖形式。但就其根源，二者都是建立在以「寫實性"表達為基礎上的構成風格。2．2．1宋代院體花鳥畫的空間表達16第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實」之異宋畫的構圖形式與其表現出來的「實」有著密切的聯繫，畫面呈現出的「虛」境更能真實的體現其「實」，起到「此時無聲勝有聲」的效果。宋代院體花鳥畫的構圖樣式的嬗變對真實生動地描繪對象起到了至關重要的作用。構圖在中國傳統繪畫中稱「章法」、「布局」，南朝謝赫「六法"中已經提到了「經營位置」，可見構圖在早期的中國傳統繪畫中得到了高度的重視。通過對現存的宋代院體花鳥畫作品的分析研究不難發現，五代西蜀的黃荃第一次以《寫生珍禽圖》式的造像為我們留下了花鳥畫的基本風格。到了宋代，花鳥畫構圖呈現出由全景式構圖向折枝截景式構圖轉變，當然，這種趨勢並不認為全景構圖完全被局部構圖所取代，這種新的藝術範式在僅當時佔主導地位，並與其他範式和諧共生。感性空間表現在宋代院體花鳥畫上是主觀與客觀相互統一的，畫面顯現的是客觀的物象空間，但不同於西方寫實性繪畫的客觀具體的空間形態，也不同於純粹主觀抽象的空間形態，而是以特有的感性空間形態表現出主客同一的寫實性空間。「折枝」構圖形式的出現，既是建立在客觀的「寫生」基礎上，並且藉以尺幅的限制來自由發揮更遠大的主觀臆想，構建出感性空間中的真實境界。如果說在北宋前期「折枝」還只是人們偶然提及，還短暫的「流行"著黃居窠的《山鷓棘雀圖》用短短的幾十年內把其父比較初級的珍禽造像方式引向一個全景的花鳥造型方式時，那麼在宋徽宗登上皇位後，大批折枝花鳥構圖便應運而生。這裡說所說的全景式構圖是指花鳥畫中有坡、石、水、地等配景，整幅畫面造成一種實有環境的構圖。如《《山鷓棘雀圖》、《琵琶孔雀圖》等都在主要物象花鳥旁配有破石、泉水。「折枝」一詞最早見於唐人朱景玄《唐朝名畫錄．妙菱：：凳耋品中》說邊鸞：「最長於花鳥、折枝草木之妙，未之有苧截。犍也。??近代折枝花居其第一，凡草木、蜂蝶、雀蟬，並要喜望嘗居妙品。」@折枝構圖與理學的「格物窮理」影響下的院畫研究「寫生」觀念有關，理學注重人的內心與宇宙萬物相通，即「物我合一」，因而這裡「寫生」不是像當代人背著畫夾去大自然作真實描繪，而是在自然中通過仔細地觀察體會後默識在心，達到「師法造化，中的新源」的效果，宋人把花草從大自然摘取回來，插入瓶中或固定地方進行描摹。郭熙《林泉高致．山水訓》中提到：學畫花者，以一株花置深坑中臨其上而瞰之，則花之四面得矣，學畫竹者，取一株竹因月夜照其影於素壁之上，則竹之真形出矣。?⑦這裡「以一株花置深坑中」、「取一株竹於宿壁之上"所呈現出來的畫面效果就是「折枝」。折枝構圖較之傳統的全景式構圖，首先更能以咫尺布景而傳萬里之勢，．：』磐妒l弋j10≮『．、。，。．4『i．!：警猁蛞．、ia『--．，磐—；^謦圖13南宋馬麟層疊冰綃i瓣圖絹本設色縱101．7厘米橫49．6厘米北京故宮博物院藏白[唐】朱景玄溫肇桐注『唐人名畫錄》四川人民出版社，198,53。[宋】郭熙林泉高致．山水inl／／盧輔聖．中國書畫全書(第1冊)上海：上海書畫出版社，1993：49817西南大學碩士學位論文量曼皇曼曼量舅鼉曼舅曼毫皇曼量皇量量呂舞li曹暑曼鼉E皇皇量皇奠量魯量曼笪量葛皇量曼量量●曼鼉鼉曼曼曼—量曼曼皇鼉量量皇皇通過截取極少的物象和巧妙的布景，捨棄以多為尚而追求以少勝多的方式，用有限去暗示無限，傳達畫面中主題的「精氣神」。《層疊冰綃圖》中畫家馬麟可謂是將那幾隻綠萼梅省略了又省略，只剩一絲含蓄，幾分柔情。宋代雖然追求「寫實9Y9圖14北宋趙昌寫生杏花圖團扇絹本設色縱25．2厘米橫27．3厘米台北故宮博物院藏圖15．卜圖局部但並不是一味地追求其原有物象的真實面貌，而是心靈瞬問的體驗和感動，將這份真情實感通過最概括的形式表現出來。馬麟鍾情而神傷的折枝，一俯一仰的婀娜，暗香浮動的玉蕊，寥寥數筆乃是畫家當時的生命體悟。觀賞者是被畫家的真情實感所打動，而並非對物象描繪的事實產生興趣，更談不上從一朵花看出很多朵花，一條枝幹伸發出很多枝幹。以少勝多並非僅僅指寫實的少，面對一枝梅花，我們只是如實的畫出，那麼一枝梅花就是一枝植物，無法產生冰肌玉骨氣節和對盎然春色的期許。「不專於形似，而獨得於象外者，往往不出畫史，而多出於詞人墨卿之所作，蓋胸中所得，固己吞雲夢之八九??至於布景緻思，不盈咫尺而萬里可論。」⑥就是花鳥畫的以少勝多的藝術思維方式。其次，折枝截景式構圖能更加細膩、寫實地表現花卉鳥獸等最具特徵的局部，摒棄包羅萬象式的審美意識而取主略次的處理技巧表現出其最具特點的部分，達到小中見大的寫實效果。凡與畫面無關的視覺印象皆在棄去之列。它尤其需要畫家對主要的山石、花枝的穿插進行精心的推敲，以更好的突出主題。小品《山茶雪霽圖》描繪了一枝頭戴金冠、身披紅裳的山茶，如壁般的厚葉上沐浴著飄落的冰霜。林椿筆下的這幅折枝團扇，畫面表現的物象不多，雖僅一枝、幾片葉、數多花，但筆者在悉心的品味下，發現無論觀者的目光一瞬間停留在哪裡，這三朵沐雪怒放的山茶都會引導你的目光反覆在畫面的物象上徘徊，讓我們折服於這枝艷麗動人的風姿的同時，讓我們不禁嘆道：世間又有誰能在冬雪下盛開，堅持到春天才走完盡頭呢?眼下只是山茶凌雪盛開的事實呈現在我們眼前，難道觀者沒有看見一片白雪紛飛、百花凋零萬物皆已沉沉睡去的銀裝世界嗎?趙昌的《寫生杏花圖》也有異曲同工之妙。該圖畫盛開時朵朵杏花相擠密匝不透風的感覺，表現了兩枝繁杏枝頭的鬧春氣息。僅有的主次的兩個分支的折枝杏花，看似茁壯飽滿，枝幹道勁，葉芽萌動，一副欣欣向榮的景色。細細琢磨主體杏花的一枝下側，著意表現了一朵已掉了一片花瓣的杏花，這不引人注意的殘花造型頗耐人尋味，暗蘊了盛極必衰行將凋零的意味。截取局部的折枝構圖與建立在「以大觀小」的全景式構圖相反，它是通過有限的空問來顯示無限，藉助於觀者對畫面空間不斷延伸的聯想來豐富畫面而實現的。8宣和畫譜．墨竹緒論／／盧輔聖中國書畫全書(第2冊)上海：上海書畫出版社，1993：12718第二章宋代院體花鳴畫與當代T筆花鳥畫「寫實」之異中國傳統繪畫追求主觀心靈的審美意境，所表現的空間並不是畫面直接體現的空間，而是畫面之外體現精神追求的意境空間。這在中國畫中反映為「無中生有」，這種情況常出現在宋代院體花鳥畫中。宗白華寫道：「中國畫繪一枝竹影，幾葉蘭草，縱不畫背景環境，而一片空間，宛然在目，風光同影，如繞前後。」⑨這裡提到的「空白」並非虛有，而是實有所指的。黃賓虹也深有體會：「看畫，不但要看畫之實處，還要看畫之空白處。」@宋代院體花鳥畫中的空白，看似「虛」，實為「實」，是一種以虛代實的形式。在宋畫的構圖中，失去了這種「藏」的意境，也就沒有我們現今看到的審美價值所在了。在此時的花鳥畫作品中，畫中的「空白」是為了創造一種筆墨不能企及的意境，創造出無言的美、無限的意境和遐想的空間，但追其意境的根源則是自然，是現實。意境是生活中存在的實物實景以及內心對實物實景的情感的結合，離不開「物」對「心」的刺激和「心」對「物」。的感受，因此，宋代「計白當黑"或是說「計黑當白」的構圖原則與宋畫理學的「物我合一」是完全統一的。空白：』．』、：的大小、形狀以及空白與空白之間的聯繫是非常重要的。一。』。．在中國畫中布白與布黑同樣重要，布黑即是布形，布白即是布形外世界的非形，非形與形的對立統一組成了中國畫圖16南宋張茂雙鴛鴦圖執的完整世界。扇頁絹本設色縱24·4厘米橫18．3厘米北京故宮博物院藏通看《果熟來禽圖》整幅畫作，所有實物均位於畫面的左下角，畫面的右上角則留有一片空白。枝頭小鳥的動勢和神態將觀者的眼球指引到畫面右上方的空白處，小鳥的轉頸回眸，振翅欲飛使比較有限的畫幅無限的擴大，使右上方的空白充滿了期待，傳達出畫家蘊藉空靈的審美追一求。在筆者看來，這些作品中的空白是為了「多」，為了「夠」，為了「滿」，只有空白才能給人無盡的感覺。別出心裁選取水景局部而繪的《雙鴛鴦圖》也在構圖簡潔舒朗，畫面的留白也別有用心。從左下角探出的蘆葦蓼草，稀疏搖曳，殘雪留痕。一對破水而行的鴛鴦和一對遙相呼應的鵲鎢顯然是畫面的主體，在畫家張茂的筆下精細而瘦小，看似單一空曠，但畫面中、上部的大片空白，使人聯想到圖17南宋魯宗貴梅雀雙柄圖浩瀚渺茫的廣闊水域。此時物象對內心的刺激和感染遠遠軸縱72厘米橫5l厘米北京故不只是畫出兩隻鴛鴦、兩對鵲鵓就能創造出安謐幸福的情宮博物院藏境所能表達出來的，蕩漾著的水波、後方大片寂靜的留白，才浸透出絲絲寒意，點點孤清。在這片祥和寧靜的氛圍中，鴛鴦和鵲鎢的存在才。宗白華『美學與意境》人民出版社1987@王菊生《中國繪畫學概論》湖南美術出版社199819兩南大學碩十學何論文有了深刻的意義，寓意寒不異心，生死相隨。《紅蓼水禽圖》這幅作品的中僅右部繪一隻水鳥立於紅蓼枝上捕覓水中的青蝦的水景，水鳥引喙而啄的敏捷，波中青蝦靈活地悠遊，紅蓼彎曲低垂被壓入水中的姿態，就營造出了秋風蕭瑟，獨枝孤零的場景。宋代院體花鳥畫中的留白，也體現了宋代繪畫追求。詩中有畫，畫中有詩』』的審美境界。魯宗貴《梅雀雙棲圖》中就有「揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷」t。的意境。只見兩隻麻雀棲息在梅花枝頭，幾枝細竹垂倚而下，畫中背景全部留白，頓時讓觀者覺得意境蕭疏，荒寒寂寥。傳為宋徽宗的《鴝鵒圖》構圖自上而下，畫面中最為精彩的是左邊空白的空間處理。左下角的兩隻鴝鵒正兇猛爭鬥，順勢向上，飄舞於空中的片片羽毛交代了爭鬥的時間和過程，不難猜出它們也許是從上方爭執打鬥，慢慢落入下方，幾片羽毛到兩隻鴝鵒之間的空白也暗示了失敗者頻頻退縮。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》里指出：「凡生人無有手揖眼視而前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟對之通神也。一-z這裡提出的「悟對通神一主要運用在有背景的人物畫中，通過人物與視覺對象的交流和感受而暢通人物的神情，在人的形體之外發現人的觀照對象的傳神作用，只有在人物形象與觀照對象對象的呼應關係中，才能充分地傳達出人物內在的神、氣韻與生命，並且認為人的觀照對象有時比人自身的形體更能充分表達人的內在精神。這裡「通"字最為關鍵。「通』』是指人物與對象之間內在神氣情韻的交流貫通。筆者通過仔細研究，發現在宋代院體花鳥畫的構圖形式中，也暗藏著「悟對通神"的理論。以此類推，宋代花鳥畫中，通過對特定環境中的互相關聯的、運動中的花鳥形象的刻畫，在巧妙的藝術構思和構圖中，通過對主要花鳥與環境、次要花鳥的傳情、交流來通主要花鳥物象的「神』』，在主要花鳥物象之外發現襯托花鳥以外的環境和次要花鳥的傳神作用，更真實地營造出逼真的畫面氛圍和生動的畫面情趣。物與物之間的傳神寫照，使得畫面以時間的流動換取空間的視野，給觀者提供更能夠身臨其境、景隨步移的動態空間。崔白的《雙喜圖》大家都耳熟能詳，當我們細細品評這幅畫的構圖，不難發現構圖中暗藏著悟對通神的玄機。從右上角欲落下飛的飛鵲到俯身枝頭的棲鵲，然後順著樹榦、山坡到昂首返望的野兔，觀者的視線呈一圓滑的「S"形移動。飛鵲的飛鳴躁動讓我們將視線移到棲息在枝頭的棲鵲，棲鵲的嗚叫又引得蹲在山坡下的野兔轉首回顧，野兔泰然自若的神態進一步襯託了兩隻鬧鵲的不安情緒。讓觀者不禁感嘆：這裡發生了什麼?還將要發生什麼?為什麼有種緊張不安的情緒充斥著畫面?鵲與鵲之間、鵲與兔之間、鳥獸與環境之間都不是孤立靜止的羅列布置，而是把自然環境之景和鳥獸動物之情融為～體，通過鵲與兔的交流和感受而暢通二者的神情，在鳥獸客觀形神之外發現包孕了畫家主觀的人格精神。較之」北宋蘇軾東坡樂府卜運算元·黃州定慧院寓居作」陣傳席六朝畫論研究天津美術出版杜2006．620第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實」之異類似的還有崔白的《寒雀圖》，從這九隻麻雀的擺放布局，即可見畫家對「悟對通神」的理解非常熟稔了。仔細看看這九隻麻雀好似被精心設計在一個「w」形狀的無形的線中，第一隻麻雀從右上角展翅飛向畫面，從它的頭部方向自然地把觀者引向倒掛枝頭枝頭的第二隻麻雀，它的頭部順勢朝向西邊俯身下顧過來湊熱鬧的第三隻麻雀。然而緊偎其旁的第四隻麻雀對其同伴逗趣並不關心，而是仰首上顧，似乎從上方傳來了什麼動靜，觀者的視線隨之轉移到俯身瞰視的第五隻麻雀。興許第五隻麻雀發出了點聲響，而它俯身又是因為棲息於畫面下部主枝幹後面的第六隻麻雀的無意鳴叫。同時為這聲嗚叫引誘的還有第七隻麻雀，它聳肩窺視著它的同伴，在它身旁依靠著第八隻麻雀，它側卧枝頭，嫻靜舒適。從它側首的方向，我們的視線最終被引導在最後那隻搔頭的小雀身上。九隻麻雀被～根無形的線貫穿在一起，使之互相傳情、在動與靜之間既有分割又有聯繫。在寒荒的隆冬，情態各異的麻雀飛鳴跳盈於老樹枝頭，環境被省略了，只剩下一枝偃仰虯曲的老樹，畫家的用意似乎不在於交代環境空間，而僅僅在於表現嚴酷而沉寂的環境中生命仍在一往無前的躍動。＼～，，八／一．一2．2．2當代工筆花鳥畫的空間表達隨著西方傳統繪畫、日本浮世繪的影響，焦點透視、西方立體構成的應用，以及適應於各種美術展覽和商品市場運作的影響，工筆花鳥畫的構圖更加趨向於視覺表象化。工筆花鳥畫在寫實性的創作基礎上由原來的小景構圖逐漸向中景、大景轉化，畫面構圖變得複雜。當代畫家不遺餘力的耗費一年甚至幾年完成的大幅花鳥畫作品面臨的新問題接踵而至。當代繪畫以理性的客觀空間表現顛覆了傳統主客同一的空間範式，它不像傳統繪畫實現主觀和客觀的統一和通融，而是以理性的主觀空間來表現匕圖19南宋吳炳出水芙蓉圖紙本設色縱23．8厘米橫25厘米北京故宮博物院藏2l西南大學碩士學位論文謄?。7移，。的側面，當我們將視線移到石榴底部時，發現畫家好』¨』「．像用的是仰視的角度來表現的。同樣，筆者在從後面形體較大的石榴的蒂部觀察，發現畫家採取的是俯視。』角度，但再從底部向上觀察，視線好像是平視著的。宋代畫家賦予一個畫面多個視點，寫實的同時並不追求描繪物象的真實，而是營造畫面像音樂旋律般的節圖21蔣英堅秋暝}：=210厘米寬奏空間，強調「移步換景」，這樣的構圖，是真實的132厘米照片、焦點透視的逼真描繪達不到的效果。同樣是荷花題材作品《秋暝》中畫家太過在意荷葉與荷花的比例關係，大片的荷葉佔據畫面中心，幾乎成為畫面的主體，讓觀者很難揣測畫家所要表達的情懷和意義。焦點透視法雖然符合自然現象和科學原理，但卻受到時間和空間的限制。而中國傳統繪畫的散點透視法可以打破正常的時空界限，採用隨意移動、多個視角、縮小距離等方法來安排畫面，用這種方法來描繪自然界，能給畫家帶來極大的靈活性和自由地空間。當代工筆花鳥畫《素質拒霜》，在背景和葉的襯托下突出了月季的高風亮節，構圖飽滿，體現了畫家托物言志的情懷。筆者在對物象的刻畫中觀察到，每朵月季形態各異，生動逼真，俯仰、遠近、大小皆不同。但整個畫面似乎缺少將姿態各異的花朵聯繫起來的「氣」，追求花朵真實的透視關係和自然屬性以致於畫面缺少凝聚力。第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實」之異為了迎合各種展覽的尺寸需要以及裝飾布景效果，當代工筆花鳥畫的構圖形制由宋畫的折枝截景式變成當下畫幅滿而大的鴻篇巨作。因此，當代工筆花鳥畫為了達到「寫實」效果的視覺滿足，通過模仿和再現一個有限的、具象的現實空間，而表現畫面客觀的「真」，來體現畫面的「美"。這種「真」具體體現在當代工筆花鳥畫作品中出現的彷彿讓人身臨其境、震撼心靈的大製作構圖和毫無刪減、主客分離的滿構圖。喜好創作大幅且極其精細的作品來表現畫家極強的刻畫能力和所要描繪的、具有時代感和豐富內涵的畫面以及創造出極具視覺衝擊力的效果成為當代花鳥畫家表現客觀真實的普遍方式。如《重返家園》、《靜候》、《千秋》等多為兩米見方的巨制，展現了當代花鳥畫的雄偉大氣、兼容並包的藝術特色。中國美術家協會中國畫藝委會主任郭怡宗在評論山東中國花鳥畫作品展時說：「尺幅本身也是一種表現力。這批畫在某些方面表現了一種大氣魄、大氣質、大畫家的精神。」但是，當代一些工筆花鳥畫作品盲目追求尺幅大來創造強烈的視覺效果，使本來具有積極意義的事情走向了反面。《暖冬》算的上是篇幅較大的作品了，一群群野鴨在水草間梳理羽毛，棲息打盹，沐浴著暖暖的陽光，●I簍多』一，嘲罄．舞薩圖22暖冬梁時民紙本設色縱220厘米橫200厘米圖23南宋佚名紅蓼水禽圖紈扇縱25．2厘米橫26．8厘米北京故宮博物院藏創造出一幅寧靜愜意的冬日景象。但是與同為戲水題材的《紅蓼水禽圖》相比，畫面的意境相差甚遠。畫面主體物象的分布零星，在表達客觀物象的同時沒有將自己的主觀感受充分傳達給觀者。作品只能調動觀者的視覺反映，但不能很好地傳情。《清溪·自在》是一幅兼工帶寫的花鳥作品，尺幅恢弘，描繪了塘邊網下一群自由自在家鵝嬉戲的場景。與南宋李迪罕見的巨幅製作《楓鷹雉雞圖》相比，前者畫幅雖大，畫面經營明顯分割為三段：遠處的漁網、畫面正中間的家鵝、近處的水草。三者之間聯繫不大，景與景、景與情難以交融，畫面取捨過於平庸，欠缺「勢』』的精神；後者畫家緊緊抓住搏擊高潮到來前的一瞬間，而造成的一種扣人心弦的「懸念」和蕭殺的氣氛，創造了一種獨特的悲劇之美。由於宋畫受時代審美趣味和理學的影響，畫幅多為局部小幅取景，即使是像宋初的《山鷓棘雀圖》、《雙喜圖》，還是徽宗的《芙蓉錦雞圖》，抑或是南宋時的《楓鷹雉雞圖》等此類全景式構圖，畫面內容雖然多，但全而不滿，畫中的留白和無限的空間體現了「不全不猝不足以為美」的審美特點。當代工筆花鳥畫畫面處理上畫幅不僅大而且構圖密匝，由宋畫背景大量留白變成素材的前後堆積形成的空間感的構圖，宋畫畫外空間所追求的畫面背景的「無」來體現「大有」的無鬻一、。一豁、．一廿．≮／西南人學碩十學位論文一，，「限遐想被顛倒了。《春滿枝頭》通過對素材的堆積和重複，『讓我們看到了一幅春意盎然、枝繁葉茂的生機勃勃的春；／_7景。「象外之象，景外之景」蕩然無存，只有實實在在的、，：／，．密密麻麻的花與葉，在可見之物上缺乏不可見之情。與0一～、：?。一／此類似的還有《春之聲》，畫家好似把我們帶領到一個神r＼_神秘秘的森林，又好似照相機快門瞬間定格的一個真實ji畫面，畫面的每一個角落都被塞得滿滿當當，密不透風，。j。使之更像一幅「西式"的寫實花鳥畫，缺少了中國傳統繪畫含蓄內斂、意在言外、餘音裊裊的意境。試將其與。，宋代《雪樹寒禽圖》、《竹蟲圖軸》相比，觀者在有限的一j一!，≥一，畫內空問的意象基礎上，不能體會到給人以想像的畫外oi空間，特定空間的追求十分有限。，：『i+『、與畫面空間所營造相比，當代工筆花鳥畫在寫實的』、、基礎上更注重通過模仿和再現一個靜止的現實空問，以得到一個三維的真實幻象。通過探求一個真實的有深度圖24南宋李迪雪樹寒禽圖的空間，主要目的是表現畫面客觀的「真」，並以這種「真』，蛩考沒冀?1?16．：厘米橫53來體現。。美」。當代工筆花鳥畫構圖通過借鑒和吸收西方厘米上海博物館藏平面構成和立體構成的原理，注重點、線、面等構成元素在畫面上的巧妙組合和對比來豐富畫面本身的視覺吸引力和審美的時代性，將畫面定格在某一時刻主觀或客觀的空間，忽略了畫面的時空表現力。《和光同塵》、《窗》等類似的作品，選取了一個特定的場景空間，旨在表現當代生活中的某一鏡頭、某一個角落。這類作品往往帶給觀者進入一段與世無爭、歲月靜好的休閑時光，但是我們往往只能停留在視線所凝視的那一個空間，景不能隨「內心」移動。此外，必要時弱化畫面的空間，畫面圖25李伯慶春滿枝頭200呈現出超越時空的錯位和疊合的新構圖形式也層出不厘米寬180厘米窮。《荷城新象》將荷花、荷葉、蓮蓬與城市景象用色塊進行幾何分割，極具工業感和設計性，描繪出濃烈的現代城市氣息。作品《守望》將物象進行空間的分割，擬人化地將鴕鳥置於三個空間，具有一定的寓意。但上述作品過於形式化的表現手段，使得中國畫「意向性」的空間顯得過於「象」，而缺乏「意」了。i」一一2．3圖式文化的變化圖26許雋協和光同塵長193厘米寬175厘米24第一-：章宋代院體花鳥畫與當代丁筆花鳥畫。寫實」之異花鳥畫中的隱喻圖式將是當代工筆花鳥畫創作的源泉，正如貢布里希所說：「一個社會如果不吸收那種始於語言繼而匯合於隱喻之源的普通知識，也是無法成為社會上的人。??它們還有助於我們清晰表達和揭示我們自己的經驗世界，只是在這個地方，隱喻之源的枯竭最終將會影響到我們。一-。這樣看來，這種能夠揭示經驗世界，並成為畫家想像力的創作源泉的隱喻知識(這裡指圖式)既能為觀者所理解，也能夠在作品和觀賞者之間形成情感的張力，給觀者帶來感性的審美愉悅，讓觀者理解畫家所要傳達的倫理觀念的理想力量，從而體會到畫家倫理隱喻的苦心孤詣。在花鳥畫興盛的宋代，「寫生一的傳統在院體花鳥畫上得到繼承和發揚，畫家們普遍追求倫理隱喻的圖式功能，把畫家的思想感情、人生觀念注入創作中。不同的題材真實地表達了社會階層的志趣和理想，「寫實性力透過圖式「看圖說話"般的功能在院體畫中體現的淋漓盡致。當代工筆花鳥畫大都以「寫實"的面貌呈現，在圖式的選擇與運用上藉助各種符號元素進行圖式建構、重新賦予意義，往往能實現強大的視覺衝擊和震撼力，這種圖式被賦予的新意義是通過新奇使觀者對生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來，恢復對生活的感覺。2．3．1宋代院體花鳥畫的圖式文化不同於宋代人物畫通過從歷史人物故事與贊文的搭配使讀者自覺地運用其內在的倫理觀念來解讀，就宋代院體花鳥畫向觀者傳達出的賞心悅目、回歸自然的意蘊來看，表達鑒戒的功能只有通過隱喻的方式。所謂隱喻就是在特定的文化語境中，繪畫作品所呈現出來的從題材、構圖、筆墨等給讀者倫理內涵的啟示。t·所謂圖式，簡象解釋為圖案與樣式。這裡筆者主要從院體花鳥畫的圖式類型來分析其中暗藏著的倫理觀念，分析宋代花鳥畫家運用原型、象徵、諧音等文化知識、心理特徵建構起主觀的意象圖式，進而讓讀者明白宋代院體花鳥畫的畫面中為什麼會運用某種物象?為什麼要把某種物象和其他物象搭配在同一個畫面中?為什麼要把某種物象置於特定的時空背景中?通過筆者的解碼實現畫家的倫理隱喻意圖，讓我們更深刻地體悟宋代院體花鳥畫「寫實』』的具體體現。宋代院體花鳥畫呈現出來典雅、富麗、雋永等裝飾意味主要在宮廷和社會民間發揮著倫理功能，如朝廷對群臣的規諫、粉飾太平，民間的勸善懲惡、祝壽節慶等。隨著歷史的積澱其中體現出的中國傳統花鳥畫的圖式特點主要表現為三個方面。一是藉助「原型"觀念來建構意象。「原型"主要來自神話傳說、圖騰崇拜、」轉引自【英】F．H貢布里希著；范景中等譯理想與偶像上海人民美術出版社1989P8__9「徐習文理學影響下的宋代繪畫觀念東南大學出版杜2010．7P136_曲南大學碩十學位論文民俗民風中的意象。如鶴在中國神話故事中是與西王母在一起的禽鳥，負載有長壽、幸福的文化蘊涵，它常攜帶書卷或樹枝來到人間，把福運帶到人間。。s又如古有仙人騎著它邀游太清的傳說，因其是仙界之鳥故有仙壽之意。鶴曾在中國古代史籍中反覆出現，《周易》有：「鳴鶴在陰，其子和之。」《詩經》中有鳴鶴篇。仙鶴作為「原型」，畫家以鶴為題材旨在傳遞祈福納祥、長壽喜慶的觀念。再以「雲」為例，《說文》：「雲，山川之氣也，從雨雲象迴轉形也。」《史記》：「慶雲見喜氣也。」宋徽宗趙佶《瑞鶴圖》就是藉助原型來建構花鳥畫的圖式。這幅捲軸圖繪有飛翔的十八隻丹頂鶴盤旋於莊嚴聳立的汴梁宣德門之上，另有兩隻丹頂鶴站立在殿脊的鴟吻之上，門上方彩雲繚繞，空中彷佛回蕩著悅耳動聽仙鶴齊鳴叫的聲音。呈現一派福星高招的祥和景象，因而倫理隱喻非常明顯。此外，使之莊嚴不失靈動的，是巧妙運用「如意」意蘊的雲氣之不規則形狀給予規則中的布置，於宮廷屋頂正中處，瑞雲湧起略呈靈芝狀而破了水平的屋檐線。這樣，下有升騰的祥雲，上有飛翔的仙鶴，象徵著趙宋王朝永遠吉祥。宋徽宗通過這幅畫的原型意象——祥雲伴著仙禽前來帝都告瑞國運興盛之預兆，以證明自己權利的合法性，也對和平幸福的烏托邦充滿期待。這幅作品不單單是運用「仙鶴」這一原型意象，還是一幅融入「祥雲"兩種原型意象組合成符合意象以表達倫理觀念。圖27北宋趙昌歲朝圖卷絹本設色縱104厘米橫5l厘米台北故宮博物院藏適應了民間表現富貴題材的趙昌在《歲朝圖》中運用多種原型意象，畫中各種富有寓意的意象花卉環繞於中間的祥龍石。其中水仙被人們視為吉祥、美好、純結、高尚的象徵；梅花自古以來富有的「比德』』倫理寓意和「詩性化的」比興喻物的功能，宋代林逋有「梅妻鶴子」的典故，元代畫家王冕借讚揚梅花蔑視權貴的精神來暗喻自己的人格，南宋愛國詩人陸放翁詠梅的詞《卜運算元》里寫道：「無意苦爭春，一任群芳妒，零落成泥碾作塵，只有香如故。」；月季象徵富貴、和平；山茶並不是尋常百姓家的花木，到唐代的時候做為珍惜花木培育，到宋代才大放光彩，稱為「花中珍品」。茶花花朵能月余不凋落，呈現出雍容華貴和熱烈的氣氛，故得「耐冬」之美名。詩人陸遊贊日：「雪裡開花到晚春，卉間耐久孰如君。」可見山茶也是寓意雍容富貴。此畫畫面花盛葉茂，鋪天蓋地，洋溢著富貴修飾的氣氛，應該屬於徐熙的「裝堂花」一路，取祥和之意裝飾室內。另有《牡丹圖》中的牡丹、鳶尾、靈芝、春蘭並置畫面中是畫家的主觀虛構，牡丹、靈芝都有富貴吉祥的含義、春蘭鳶尾又昭示高雅尊貴的節操，畫面隱喻繁榮昌盛、幸福和平的盛世景象。《四喜圖》中四隻喜鵲的隱喻圖式更為突出。喜鵲報喜的說法由來已久。《本草綱目》說它的名字包括兩個含義，一是「鵲鳴，故謂「轉引自[美]霍爾編：韓巍等譯．東西方圖形藝術象徵詞典北京：中國青年出版社，2000：3026第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥回「寫實」之異之鵲」，一是「靈能報喜，故謂之喜」，合起來就是人見人愛的喜鵲。我國最早的一部鳥類學家著作——撰於春秋時代的《禽經》中就有「仰鳴則陰，俯鳴則雨，人聞其聲則喜」的記載。整幅畫面配有白梅、翠竹、山茶花，以上種種原型寓意不再重述，都寓意喜慶吉祥。而另外兩隻相思鳥、兩隻臘嘴鳥(都是一雄一雌)、和一隻畫眉鳥代表愛情忠貞、家庭和睦以及嚮往自由愉快的生活，其複合意象在民眾間表達對平安祥和生活的祈禱和祝願。石榴又名安石榴、丹若、塗林。早在南北朝時期，石榴就被作為多子多福的象徵。南宋畫家魯宗貴的《吉祥多子圖》便取其意。南宋馬麟的《橘綠圖》中橘子又稱「香園」，寓意團圓之意。此外，如黃居案《壽松竹鶴圖》、《水墨竹石鶴圖》、趙昌的《石榴芍藥圖》、《葡萄枇杷圖》等作品今天雖已失傳，但從其意可知，是多種原型複合意象構成的花鳥畫。二是藉助物象的自然生長環境、外形特點進行「類比」象徵，通過這種象徵意象建構的圖式而賦予花鳥畫倫理內涵。實際上這是原型意象建構的拓展，因為象徵在神話階段就是原型，這裡把象徵的內涵縮d,N物象自身的特點，如趙佶的《芙蓉錦雞圖》中的錦雞就是雉，本身或為珍禽。按儒家「瑞應』』說，它的出現是「聖王」出世的象徵。於是這幅花鳥畫就有了政治意義。古人稱雞有「五德」：「頭上有冠是文，腳下雄健是武；臨敵敢斗是勇：見食呼友是仁；按時報曉是信。」趙佶將自己比作「五德」俱全的錦雞，想要安逸太平，永葆盛世。同時，借雞的五種自然天性宣揚人的五種道德品性。雞身上的花紋表示有文化，雄雞圖28南宋(傳)李迪谷f安樂圖絹本設色縱24．2厘米橫24．2厘米台北故宮博物院藏的模樣很英武，雄雞打鬥很勇猛，母雞護小雞很仁慈，雄雞報曉很守時，表示守信用。這些也都是他對大臣的要求。《五色鸚鵡圖》的「五色」本為青黃赤白黑，象徵著五個方位，按照道教的陰陽五行說，祭祀五穀之神的社稷壇里應擺放五色土，象徵天下。畫家筆下的五色鸚鵡與社稷壇里的「五色」大致相同。如頭頸、眼後為黑色，頸部上方為白色，背部和翅、尾、腿部為青色，腹毛為橘黃色。以此「五色』』向朝廷諸臣表明此是「天產」、「異禽」、「非凡質」，乃「誠瑞雅」也。這隻賦予吉祥的鸚鵡的毛色恰好與社稷壇供奉的五色土相近，預示著畫家對國家社稷出現祥兆的期盼和祈禱鴻運的美好願望。同樣是宋徽宗的作品，《臘梅山禽圖》中的臘梅的原型寓意已經顯而易見，在這幅畫面中用寒冬季節的植物來訴說生命的堅定、感情的忠貞。那隻白頭鵯(古稱白頭翁)，象徵白頭到老，讓我們聯想到「白頭同所歸」，意指朋友之間情誼堅貞，白頭不渝。整幅作品表明了人間友情和愛情的堅貞，表達了畫家內心對美好感情的憧憬和寧靜、富貴生活的嚮往。《谷豐安樂圖》描繪了三隻麻雀正想啄食散落在地上的穀粒，另一隻正在空中迴翔而下。左側看似下垂的稻穗其上結實累累，表現了「秋收倉廩足，不怕瓦雀多」的詩意，富有豐收喜慶的吉祥意涵。27兩南大學碩十學位論文三是根據語詞與物象的諧音建構起主觀意象，這是民間廣泛流行的一種圖式，例如易元吉的《喬柯猿挂圖》中猿與「元"諧音，成為祝福人們得以連中「三元"，所謂三元是指科舉考試的第一名解元、會元、狀元，合稱「三元"。螃蟹有甲殼，「甲第"又意味著科舉進士及第。三隻猿猴與兩隻螃蟹同時出現在畫面，表達了人們寄託美好仕途前程的濃厚願望。與此有相同諧音寓意的還有他的《三猿捕鷺圖》，其中對金榜題名的期望也是不言而喻的。傳為李迪所作的《乳鴨圖》中鴨與。甲一諧音，也是祝福他人科舉及第，前程遠大。另外，《猴貓圖》中猴、貓分別與「侯"、「耄」諧音，有著封侯長壽的吉祥寓意。李安忠在《野菊秋鶉圖》中，除了描繪生動活潑的自然場景外，也為觀者帶來心靈的滿足和慰藉。因為鵪鶉與「安』』諧音，菊與「居"音近，意為「安居"，表達安居祝福之意。2．3．2當代工筆花鳥畫的圖式文化隨著生活環境的改變，傳統文化觀念在其思想中潛移默化的發生著變化，原型意象、原型比興、諧音寓意等手法的運用在當代花鳥畫創作中很少再受到重視。雖說我們生活在數字、影像、傳媒發達的時代，並不適合再去表現那些傳統繪畫中常見的花鳥，但即便是同樣的題材，古人與今人的思想內涵也必然發生了不可抗拒的改變。在當代工筆花鳥畫的創作中，由於中國傳統文化的根深蒂固，部分花鳥畫作品中出現了一些「原型"意向的圖式，如鶴、竹、芙蓉、等，直接延續了傳統的經典。這些圖式在如今這個萬花筒般的社會中悄無聲息地失去了原有的倫理內涵，但也不乏其大量運用在工筆花鳥畫的創作中，發揮著畫家主觀臆想和體悟。如牡丹這個原型的運用，牡丹素有「國色天香」、「百花之王"的美稱，反映著人們企盼、祝頌富貴吉祥的意願。如《宣和畫譜》記載的《牡丹錦雞》、《牡丹圖》、《牡丹錦雞圖》、《牡丹戲貓圖》等都以其「花之於牡丹，必使之富貴」的寓意來作畫。而當代工筆畫家卻不這麼認為。當代著名工筆花鳥畫家江宏偉談到自己創作的《牡丹冊》的想法說到：「面對的是一朵牡丹花，但又會忘記它是一朵牡丹花。我並沒有將這朵牡丹看成一個瞬間的虛幻。在這開放的瞬間。在『如歌的旋律』的伴奏下，我沉浸於線形與色蘊的情致中」。m由此看來，在他進行繪畫創作的圖式運用中，更多的關注物象的「線"、「形"、「韻律"等，像宋代院體花鳥畫的倫理、比興的文化寓意的融入已經逐漸削弱了。如今全國各項工筆美展中，不乏我們熟悉的「荷花一這個「原型"意向的身影，如《秋暝》、《心有金蓮次第開》等。在當今畫家筆下，荷花「清水出芙蓉，天然去雕飾"、「出淤泥而不染，濯清漣而不妖"的倫理寓意都人盡皆知，但筆者發」江宏偉心物對話河北美術出版社．2002SPB428第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實」之異現卻很少將其倫理隱喻的內涵運用在畫面中。江宏偉在自己的工筆創作中無疑透露出當代畫家運用圖式的緣由：「為何我要樂此不疲的畫荷花呢?想來實因為花葉形狀面積得碩大，又頗具獨立性，可以自由地安置花葉的位子，為色塊的填入提供了一個較為整體的空間。」．，可見，原型寓意以外的元素更為當代畫家所重視，並且將形成畫面視覺語言的技法不斷誇大，把圖式的原型、比興的倫理寓意取而代之了。同樣，與《瑞鶴圖》相比，作品《不如跳舞》中的丹項鶴在畫面中已經失去了傳說中仙鶴長壽的象徵，而是賦予其時代性、空間感和擬人化的特點，原型的寓意被逐漸減弱。圖29北宋趙佶瑞鶴圖卷絹本設色縱51．8厘米橫138．5．厘米圖30陶新建不如跳舞紙本設色遼寧省博物院藏長85厘米寬160厘米原型寓意、類比特徵、諧音等傳統圖式觀念及繪畫思想的衰弱為當代工筆花鳥畫創作取材不再拘泥於某些傳統寓意圖式，他們的思想和視野隨之開闊起來。悉數當代工筆花鳥作品，其取材內容不僅僅局限於四君子、牡丹、芙蓉、鷹鶴、蘆雁等傳統圖式，大自然中一切花鳥魚蟲、草長鶯飛，只要能傳情達意，抒發情感，繪之於畫，都可以成為當代工筆畫家創作的題材。在當下，悉數各類工筆名家畫冊、國內大小展覽、美院畫室習作，畫面的取材空前的廣泛，西雙版納繁盛的熱帶植物、豐收累累的田野莊稼、獨倚檯面一角的器皿或插花??畫家把大自然中的自己欣賞的、鍾愛的圖式語彙(當代稱「元素」)組合到一起，表達自己的想法，抒發自己的情感，在一定程度上能給觀者倫理內涵的的啟示。7江宏偉當代名家藝術觀江宏偉創作篇河北教育出版社2003P34兩南大學碩士學位論文量量舅鼉鼉皇墨皇皇量鼉皇量曼曼量皇皇量舅量曼曩量曼量曼曼曼皇皇鼉曼量量曼曼皇曼皇舅寰量曼鼉鼉量魯曼量舅舅舅魯|量罾量皇舅舅I皇11．．?。『、：。圖3l林若熹千秋長200厘米寬193厘米圖32羅樂鑫紅雲長200厘米寬180厘米圖33于海龍海潮之二K200厘米寬152厘米作品《千秋》中鴿子、紅牆、國槐的元素味道很北京，很中國，鴿子象徵希望和平，屹立在城牆後面的老槐樹蒼勁挺拔，似乎暗示了國家千秋萬代，和平昌盛。此類作品還有俞慧的《一路平安》。筆者在大多數當代「寫實性」工筆花鳥畫中發現，能夠從畫面中挖掘倫理隱喻立意的作品寥寥無幾。《紅雲》是一幅很具視覺張力的作品，鳥的造型是畫面的主體，與畫面的寓意、經營幾乎都沒太大關係。火烈鳥是鸛形目紅鸛科紅鸛屬的一種，因全身火紅色而得名。一旦成千上萬隻火烈鳥積聚在湖中時，一池的湖水就頓時被映照得通體紅透，成為片一片烈焰蒸騰的火海。在肯亞西部的納庫魯湖的火烈鳥群，歷來被成為「世界上火光永不熄滅的一大奇觀」。在這幅作品中，畫家借物象的形態、顏色特徵，將二十二隻火烈鳥描繪的姿態各異，色彩奪目，引入眼球，其裝飾意味、形式美感已經取代了畫面的深度和內涵，這「紅透了的一抹火光」讓觀者耳目一新，欣賞到火烈鳥絢麗的色彩和聚集在一起獨特的視覺效果，作品通過花鳥給人以人格暗示和內心啟迪的意義比較欠缺。林任菁的作品總是透露著「道』』的空靈與飄逸，畫面的境界追求「和諧」、「生命」，同時又以「清新」、「淡雅」、「空靈」的美學風格著稱。她的秋瑟、芒草、蘆花等都是那麼恬靜美好，怡然自得。但相對欠缺的是作品的文化語境，如在作品《暖秋》中她將恬靜自在的心靈以微妙的細節表現出來，讓觀者沉浸在其自然生命的自由狀態和怡然自得的微妙之境中，潛藏在花鳥畫中「道德理性的趣味」被弱化了，自然物象的美之於審美主體的「人格美」在微妙的氣氛營造中較有弱化。《海潮之二》為觀者呈現了一個新的圖式：海潮退後的螃蟹。畫家注重觀察寫生，是一幅寫實性很強的作品。但畫家的作畫意圖似乎旨在描繪海潮退後海灘上豐碩的產物，是在為觀者暗示富足美好的物質生活?還是在抒發自然界的和諧美好?隨著當代畫家生長環境和生活狀況的日新月異，個人生活習性和生活愛好成為當代畫家畫面圖式語言選擇的重要因素。工筆花鳥畫的「時代性」使得當代工筆花鳥畫逐漸忽略人類民族歷史長河中積澱下來第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實」之異示倫理的精神內容。當代工筆花鳥畫已經不滿足宋代院體工筆花鳥畫的精細與神妙，新的圖式語言在當代藝術觀念和形態影響下孕育著，從當代人雜亂的躁動情緒和茫然冷漠的心態以及商品社會裡的商品意識都衝擊著當代寫實性的工筆花鳥畫元素。「過於刻意形式化地理解圖式的概念，把圖式僅僅看做是一個區別於別人的簡單符號，這樣的結果是把最初創造圖式時一點鮮活生動的東西變成了一張毫無表情的面具，畫面上僅剩下技術的手段，蒼白而無力。」，。當代工筆花鳥畫在寫實性的表達上逐漸重新構建圖式、詮釋圖式，使作品否定或者顛覆了其內容的存在價值，使本來具有一定倫理寓意的花鳥走獸與一些「陌生」的元素硬生生的組合起來，或者將富有一定精神旨向的圖式置於超自然、超觀念的空間和場景中，帶有一定意象性的並服務於倫理功能的立意有所削弱。如作品《迷失的家園》畫面融合了花鳥、家居用品、工業設備等圖式，是一幅具有時代感的、帶圖34魯雙喜迷失的家園有寫實性的工筆花鳥畫。在作品的主觀意向的建構上，似乎更偏向於把工業設備放大，來體現當代城市環境的污染，畫面中有生命力的主體物——花鳥表現似乎不夠。過於形式化、設計化的圖式處理使畫面稍稍欠缺與觀者心靈的交流和情感的表達。2．4題跋與款識的差異跋語、詩歌、落款、印章與畫面的繪畫內容一樣，是構成一幅完整畫面的不可缺少的元素。詩、書、畫、印一體化的成型始於宋徽宗趙佶，流傳至今。無論是宋代院體花鳥畫還是當代工筆花鳥畫，作品中出現的跋語、題畫詩為觀者保存了許多珍貴的繪畫史的原始資料、畫家作畫過程的真實描寫、著名畫作的流傳狀況、畫家的師承淵源，落款與印章則直接揭示創作者的身份。繪畫之所以「寫實」，也體現在題跋、題詩與款識的如實記錄中，畫家用跋語、詩、落款的方式豐富自己的主觀情感和自我心態，在文字中準確表現出作品的具象和神采，傳達出畫意，「寫」出畫的特徵來，將畫境的美轉化為文字的詩境美，將圖像、色彩、筆情、畫意、詩境融為一體。2．4．1宋代院體花鳥畫的題跋」李t聾『圈式與糟神)捕自『美術觀察》2002年第11期∞8西南大學碩士學位論文宋代院體花鳥畫的「寫實性」不僅僅體現在繪畫方法和圖式的選取上，作為畫面不可缺少的一部分——題跋和拓印，也能豐富畫面的完整性和裝飾性，形成具有綜合性的文化內涵，寓畫外境界於書畫之內的畫外空間，更好地體現宋畫的「真實』』。北宋前期院體花鳥畫家的畫作題款多為年號、署名的窮款，能有意在畫面上留下落款的畫家還是少數，即使落款，不僅字數少，而且往往將款署題於身隱蔽之處，如王凝的《子母雞圖》、崔白的《雙喜圖》等均落名款，其結體造作境界不高。除此只有院體山水畫家郭熙等少數人偶爾在畫作上拓印之外，但其作品上也未見一句題詩。直到宋徽宗趙佶才將詩、書、畫、印結合起來，形成了宋畫題跋助教化的倫理功能。宋徽宗時期院體花鳥畫的實物感及實物感倒出來的實景感是該朝院體畫寫實畫風的特質，而實物感的的所在對象均有其象徵意義，透過實物感的強烈的寫實手法，這些畫中的「物」、「景"，甚至保證現實世界中的「物』』、「景"曾經存在過。筆者對宋代院體花鳥畫中出現的題款、題詩、題跋經過分類整理，發現此時的題跋出現的意義大致有三種。一是畫家對當時作畫情況的簡單記錄。此類詩書印所佔比例幾乎與畫面等分，其中佔據大部分位置的跋語多用於紀實。如《祥龍石圖》右部畫宮苑中一百孔玲瓏的祥龍石，在其左側，宋徽宗題了佔有畫面一半篇幅的一大片文字。包括五行』jj跋語和四行詩歌，還有款題與御押一行，款題上還有印章一枚。靠右的跋語說明了歌咫工您伺吲J早一儀。非自剛政諾。睨明J』i：祥龍石的位置，此石被放置於艮岳御苑中，，環碧池之南，與勝瀛相對，因其形如虯龍出水，所以被視為祥瑞的象徵。跋語不僅強調祥龍石在宮中的位置並且說明畫中祥瑞象徵物是真的存在宮廷之中。左側的七言律詩寫到：「彼美蜿蜒勢若龍，挺然為瑞口t於，V—々：FUil￡X7℃夥匕：§^=刀—口，兒』1蘆：f^≮／V1fu圖35北宋趙佶祥龍石圖(局部)獨稱雄。雲凝好色來相借，水潤清輝更不t，』閆同。"以此表達對祥龍石的讚美之情。詩、：：一㈡}．√_◆譬圈赫焉裟堞裳麓』，!，l：．}：。一!謄：{故距詩距離遠。款題與御押比跋語位置略』j．·；!-，蹬低，跋語又比詩作位置矮，最後一行還短·．：r．j，o一{』+{一個字的距離，文字布置可謂錯落有致。r，，，。≮7：：-j《瑞鶴圖》卷後也有徽宗跋語，主要記錄「．。k：．一；一F了作此畫時的時間地點經過等，指明瑞鶴圖36北宋趙估瑞鶴圖(局部)舞空的祥瑞現象發生於「政和壬辰上元次夕」、「端門」時間、地點詳細清楚，彷彿畫作為實景寫生。隨後即是題詩和款題御押。此詩也屬紀實類型的詩作：「清曉觚32第二章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實」之異棱拂彩霓，仙禽告瑞忽來儀；飄飄元是三山侶，兩兩還呈千歲姿。似擬碧鸞棲寶閣，豈同赤雁集天池；徘徊嘹吠當丹關，故使憧憧庶俗知。」在圖與文的互讀下，畫作的實物、實景感證明詩文所述為事實，而詩文的紀實性也證明畫中物象真的存在過。二者達到相互證明的效果。御制御畫並書。籤押「天下一人』』。同樣，跋語、款題與御押的布置以題畫詩為中心，分布兩側，卻又高低起伏，極具節奏感。畫中出現的題畫詩寄語了畫家對觀畫者、對當時的朝廷甚至是黎明百姓的一種勸誡教化功能。如《芙蓉錦雞圖》中主體物錦雞位於畫面左部，位於右上部的題畫詩正好題在飛蝶和芙蓉花葉之間，此詩的位置不僅填補了右角的空白，又高於錦雞頭部，引發錦雞的目光向右看去。其內容為：「秋勁拒霜盛，峨冠錦羽雞；已知全五德，安逸勝鳧鷺。」此詩頌揚了錦雞具有的儒家五種倫理品德：文、武、勇、仁、信。其隱射的圖式語彙前章以作分析，不再重述。畫家在隱喻自己的同時給以朝中大臣勸誡警示：為人臣子應具備雞的五種品德，可見文武雙全，驍勇善戰，道德仁義，信守專一，對皇帝忠誠的人為宋徽宗所欣賞。題詩與落款分開，落在畫幅的右下角一邊，內容為：「宣和殿御制並書"，款識略高於左下角的菊花，有引領直上之氣。下面御押「天下一人」，末筆的開腳向著右下角，配合了整個畫面的氣勢開張。此外，借題畫詩來表達畫家的「文人心態"，借畫中物象的描繪來傳達自己的思想感情和人生感悟。如《臘梅山禽圖》畫中物象雖少，但左下部的題畫詩與略翔左彎曲的臘梅枝遙相呼應，畫面右下角的一行題款和御押使得畫面重心更穩。詩的內容為：「山禽矜逸態，梅粉弄輕柔，已有丹青約，千秋指白頭。」宋徽宗藉此詩雙關語意，表述自己創作這幅畫構思立意的初衷。由於畫作中無法表現出「鳥語」的聲音，因此用「逸矜態」的詩句，將白頭翁自鳴圖37局部北宋趙估芙蓉錦雞圖軸絹本設色縱81．5厘米橫53．6．厘米故宮博物院藏圖38北宋臘梅山胃圖趙倍絹本設色縱82．8厘米橫52．8厘米台北故宮博物院藏得意的神態描繪出來，使觀畫瓣黑鬻霎繁粟墨篡篡黼棚橄縱53_脒鼽2鼠堰西南大學碩士學位論文則在臘梅花綻，粉蕊呈露的姿態之外，帶出了「花香』』。畫家借詩表達了自己內心對愛情、富貴充滿了理想和希望，借臘梅比喻生命的頑強堅定，用禽鳥之情來暗喻人間愛情的堅貞。《五色鸚鵡圖》卷首有宋徽宗瘦金書題跋，是對五色鸚鵡的讚賞：「五色鸚鵡，來自領表。養之禁，馴服可愛，飛鳴自適，往來於苑囿間。方中春，繁杏變開。翔翥其上，雅詫容輿。自有一種態度。縱目觀之，宛勝圖畫。因賦是詩焉。」右側的題畫詩云：「天產軋皋(960)此異禽，遐陬(zSu)來貢九重深。體全五色非凡質，惠吐多言更好聽。飛翥(zhtl)似憐毛羽貴，徘徊如飽稻霉每「r|，l+1圖42鄉村物語局部●●●．-』LtJ圖43朱雁嫻圖44飛向天際吳妍鄉村物語梁心，網膺紺趾誠端雅，為賦新篇步武吟。」「軋皋"本是鸚鵡的別名，此詩著重讚美了五色鸚鵡的高貴華美，氣質超群，結合畫中精緻高雅的杏花，可以窺視出畫家自喻、自賞的情節。2．4．2當代工筆花鳥畫的題跋當代工筆花鳥畫作品較之傳統工筆花鳥畫更注重畫面內容的塑造，在當代視覺圖像里，大多數人認為「書畫同源」已經失去了活力，甚至認為在當代沒有應用的價值。當代工筆花鳥畫的寫實性表現在題款上，注重與畫面內容的構成關係、形式美感的塑造，在畫面的視覺效果上起到了潤色作用。筆者經過搜集整理初步發現，當代工筆花鳥畫在畫面上大多隻提上名款，交代作者和時間。還有部分題款和跋語在形式和布局上頗費功夫，獨具現代感。筆者通過整理十屆全國美展和八屆工筆畫展中的工筆畫作品，其中寫實性較強的工筆花鳥畫與觀念性、裝飾性的工筆花鳥畫均有題款，至少是落下名款。工筆花鳥畫的寫實性在落款題跋上逐漸趨於形式化了。如《自在芳草盛花中》、《心有金蓮次第開》作品中題款方式大同小異，大多在畫面邊側題上姓名或者字型大小，款識下方加以名章或者閑章。此外，還有部分作品只在畫面上拓下印章，第一章宋代院體花鳥畫與當代IT筆花鳥畫「寫實」之異1名或者字型大小，款識下方加以名章或者閑章。此外，還有部分作品只在畫面上拓下印章，通過印章的顏色、分布來協調畫面的布局，起到「破"、「輔』』、「引"等效果。如《靜候》、《君子之交》《迷失的家園》等作品，都是通過印章來彌補畫面組合過於統一、氣韻不夠流暢的審美缺失。在當代工筆花鳥畫的寫實性表達中，題目、跋語、詩歌的功能逐漸削弱了，題跋和拓印不是構成畫面的必要因素，而成為一種豐富畫面效果的輔助功能。還有部分作品通過跋語來表達對當下生活閑適、自在的情調的抒發，具有一定的時代性和形式感。例如《鄉村物語》中位於畫面左側的題跋告訴觀者，此幅畫是畫家在冬日裡在家婆陽台上曬晾蔥頭蒜種、豆子花生、玉米棒子等各色果實種子的情景。通過親眼見證植物新生、春夏交替、天地有情、生生不息的生命的精彩重生，使得畫家對每一個生命過程燃起尊重之情。作品的題跋既不失美感，又能豐富畫家創作這幅作品的意圖和感悟。《奔向天際》是一幅平面構成因素很強的作品，畫面中成「豎線"形的題畫詩與畫面的主體大雁形成呼應、顧盼關係，形成線面交錯的設計感。「天空托起白羽輝，末知寒處著何衣。抱得天際驟然下，染得空中彩雲飛"這首題畫詩借大雁起飛的升騰之勢，表達了畫家的壯志雄心。兩南大學碩士學位論文第三章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫「寫實性」比較研究的當代意義重新審視宋代院體花鳥畫，理解院體花鳥畫寫實性的精髓，分析比較宋代院體和當代工筆花鳥畫的寫實性，對於進一步加深理解宋代院體花鳥畫寫實風格，傳承和發揚中國繪畫美學中形神觀念的精髓，推動當代工筆花鳥畫的發展具有重要的借鑒意義。3．1對當代工筆花鳥畫寫實性精神消減與缺失的反省由比較研究筆者發現作為當代工筆花鳥的中堅力量，我們也不能忽視當代工筆花鳥畫過分追求寫實帶來的一些負面影響。筆者通過對作品圖例的分析可以得出結論：宋代院體花鳥畫所呈現的傳統工筆花鳥畫的寫實精神在當代工筆花鳥畫作品中逐漸衰退。筆者認為這是當代畫家對傳統工筆花鳥畫的「寫實性"所蘊含的精神實質、文化內涵、審美觀念進行轉化，盲目借用西方油畫的表現形式甚至一味追求畫面個性化、視覺化的新奇效果而造成的結果。當代工筆花鳥畫家在傳承和發展工筆花鳥畫的過程中，通過不懈的努力和反覆的探索，工筆花鳥畫的寫實性語言正在不斷地豐富和拓展。同時，在不斷發展的過程中面臨的矛盾問題也是需要我們進行思考並予以解決的。3．1．1自然觀照方式在當代工筆花鳥畫中的退化宋代「以物觀物」的自然觀照方式對院體花鳥畫物我為一、形神兼備的「寫實"觀念有著很大影響，在「天地與我並生，而萬物與我為一』』的思想下，宋代院體花鳥畫家們的創造心態是平和的，內省的，對所描繪的自然界之花花草草之間的關係是互相包容、有所交流和體會的。對待宇宙萬物的心態是謙和的，尊敬的，敬仰的，因而能達到了天人合一的境界。當代工筆花鳥畫家賈廣建在談到宋人觀物的態度認為，通過對自然深入精微的體察，使所描繪物象貌似自然，畫家所記錄的是其自身寧靜悠遠的生命狀態和情致，這種超越自然的「真」透露出藝術的本質性特徵。當代工筆花鳥畫在追求寫實的道路上也不乏有注重自然界生命本身的足跡，但是部分畫家在取材觀物時用靜止的、僵化的態度描摹客觀物象，將對象進行科學性地分析與解剖，甚至以主觀臆斷、改造生命本體的閉門造車等方式來創造「寫第三章宋代院體花嗚畫與當代-丁筆花鳥而「寫實性」比較研究的當代意義實"效果，無意識中形成了物我對立的自然觀照態度，很難達到天人合一的藝術境界。筆者認為花鳥畫較之人物畫來說，在題材、表現上有自身的劣勢，花鳥畫很難找到鮮明的題材，也很難反映當代人們的生活狀態。相反，我們發揮其所長就是塑造花鳥畫的趣味性。花鳥畫貼近自然，我們更應該在自然中體會美感，注重與天地萬物間心靈的交流，懷揣對自然的尊重和讚美，由花鳥草蟲的客觀形態，體悟花鳥草蟲的生命本質，展示出當代工筆花鳥畫家自身——作為萬物之靈的人的精神與生命的特質。當下，我們要保持一種平和、內省的創作狀態，對待宇宙自然應該以一種尊敬、溫和的態度，達到天人合一的境界。通過這種「天人合一』』的思想，使人類與大自然變得更為親近。此外，對於工筆花鳥畫家而言，更重要的是把自己的精神情感、氣質修養、品格性情與自然界的美好事物相互融合、與所要表現物象的內在神韻相互交融，並通過特殊的形象塑造和表現技法融合，人為的內蘊和宇宙精神得到了統一，實現追求精神表達的自由，使作品的創作內涵得以真正實現。3．1．2宇宙空間意識在當代工筆花鳥畫中的消減「六法"中「經營位置"對畫面構圖要求是注重內容，而非孤立地研究構圖形式。各種構圖形式下的宋代院體花鳥畫首先讓觀者看到的是畫面內容，這包含了畫家既要看到物象本身的結構和格局，又要精心選擇、取捨、組合，使之成為一個整體。宋代院體花鳥畫散點透視的觀察方法以及計白當黑、折枝截景式、「傳神悟對』』下的縱橫深遠式的構圖形式都潛心體現了古人用心靈的俯仰來關照宇宙萬物，表現出中國畫的節奏化、韻律感的宇宙空間的意識。宋代院體花鳥畫的寫實性表達在構圖、空間關係的處理上，既不追求客觀真實，也不追求純粹意義上的真實，「真"並不是其空間範式的實質追求，而是追求表現主客一體、物我同一的超越於畫面境界的空間。當代工筆花鳥畫作品中普遍出現的焦點透視和平面構成的構圖形式以及追求尺幅宏偉、內容飽滿的構圖特點，對於由抽象的點、線、面、色、形等要素加以理性構成而創造出富有美感的形式構圖，大多呈現出概括性、抽象性的形式美。這些構圖形制的泛濫表明傳統花鳥畫構圖思想中的宇宙空間意識逐漸削弱，導致花鳥畫作品內容與形式的分離，形成了膚淺、單薄的「寫實」形態，而不是「寫實」精神了。筆者認為當代工筆花鳥畫在空間意識和構圖形式的處理上要堅持「游於藝"的態度，這種「游"不是要我們熱衷於視覺上的把玩，而是一種心理上的"「暢遊"。將宋畫長、空、小等構圖特點，三點透視、空白處理等方法，將對待宇宙自然之「游之心"運用到對待當代工筆花鳥畫之「游之目』』，將焦點透視的運用與散點透視相結合，將空靈的境界營造置於滿、大構圖之中，「體"中求「平"，「滿』』37兩南大學碩士學位論文曼曼曼曼曼曼皇II——I——I．_oI=曼量曼曼曼曼曼曼舅舅中求「空」，用創作者心靈的俯仰的眼睛來看待宇宙，形成一種「俯仰自得"的節奏化、音樂化的中國宇宙空間意識。3。1。3倫理隱喻功能在當代工筆花鳥畫中的缺失歷朝歷代都非常重視繪畫的政治勸誡宣傳作用，到了宋代，更重視繪畫產生的社會效果。郭若虛在《圖畫見聞志》中就曾指出繪畫「要在指鑒賢愚，發明治亂"。宋徽宗時官方編撰的《宣和畫譜》直言不諱地承認繪畫的政教宣傳作用，所謂「善足以觀時，惡足以戒其後，豈徒為是五色之章，以取玩於世也哉。』』柏宋代花鳥畫正是藉助隱喻的觀念鏈接營造了一種富含倫理觀念、祥瑞吉慶和人格之美的超越自然秩序，以頌德祝福的格調體現出勸誡譎諫的倫理功能，其中圖式語言的隱喻功能不可忽視。當代繪畫隨著時代發展的趨勢，工筆花鳥畫的創作以多元化的元素的組合為前提，風格多樣的題材層出不窮。在廣泛運用各種圖式元素的同時，而對不同文化背景的圖式語言的審美內涵缺乏深刻的認識和思考，甚至是忽視了傳統花鳥畫圖式語言所體現的審美內涵，而對其加以轉變和重置，造成「寫實」的托物寓興、倫理喻示功能漸漸喪失了。筆者認為我們在拓展傳統圖式符號、賦予其新的文化和時代內涵時，必須考慮到觀者對畫面語言的理解力和心理感受。如果只顧追求奇異、採用新奇無序的圖式加以表現，則忽視畫面信息的傳達。當代工筆花鳥畫應該更多的關注社會現實、關注人生，表現時代精神和社會形態，以全新的角度審視傳統，通過作品的內涵與觀念來體現「小花鳥』』而「大局面"的精神。3．2有利於當代工筆花鳥畫的創新與發展宋代院體花鳥畫的「寫實精神」為當代工筆花鳥畫的創新和發展做好了鋪墊，當代工筆花鳥畫在瞬息萬變的時代下發揮優良傳統，不斷增強新時代花鳥畫的自身表現力。受徐悲鴻推行寫實主義的影響，當代工筆花鳥畫家對寫實性的花鳥畫探索一直沒有停止過。取材構思上運用各種繪圖軟體的拼接，造型上講究「形似"，素描作為基礎訓練貫穿於花鳥畫學習和創作的始終，構圖引進西畫透視法、解剖法，追求比例、結構的精準。這種以西方繪畫觀點為基礎的寫實與宋代院體花鳥畫的寫實相結合的當代工筆花鳥畫有一定的超越性、時代性、觀賞性，並且這種轉變也起到了一些積極的效果：當代工筆花鳥畫的「寫實"不僅僅體現在追求物」轉{l自令狐彪宋代趣院研究人民美術出舨杖2011．7PIO35第三章宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫。寫實性一比較研究的當代意義III—●————————●——●————●———————|————————————象的真實，造型的準確，更重要的是實現了在花鳥畫創作中觀察方法、構圖形式、元素應用、造型觀念、寫實技法上的變革。它推動了當代工筆花鳥畫家面向生活、重視生活、．貼近生活，著眼於現實，創想未來，對匡正歷史上傳統花鳥畫的摹古因襲之風有著不可低估的意義，同時為當代工筆花鳥畫發展提供了巨大的空間。、3．2．1推動當代工筆花鳥畫寫實性風格的重塑當代工筆花鳥畫不斷傳承兩宋院體的寫實精髓，與此同時也不斷地注入著新鮮血液，工筆花鳥畫在繼承傳統的同時迎來了新的發展，他們有的截取傳統再造宋畫的真實神韻，有的玩轉色彩吸引觀者眼球，有的注重構成與形式的創新效果，有的賦予動植物擬人化的詼諧意趣，還有的脫離程式法則注重自我性格的表達。在當下的文化氛圍中，當代工筆花鳥畫中的「寫實性」語言表現出其優勢。關於當代寫實性，一方面來源於「師造化一，一方面來源於畫家對生活中的物象通過提煉、取捨、加工而形成的「寫實性"風格。。通過比較研究宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫的寫實性，使我們意識到宋代院體花鳥畫之所以「寫實一，與其所處的時代背景、文化底蘊、宗教信仰等是密不可分的。當代工筆花鳥畫想要跟上當今的時代步伐，重振寫實之風，必須根植傳統創新發展，站在巍峨的傳統藝術之巔上觀照當代工筆花鳥畫的發展現狀，做到借古開今。借古開今就是借鑒研究宋代院體花鳥畫傳統的藝術技巧和經驗訣竅，融入個人的審美思想，順應時代審美需求，不斷進行變化創新。做到古為今用，在不泥古不化、死守固有成法。當我們展望工筆花鳥畫的發展前景，把握這個信息開放的時代契機去。重塑風格"時，不僅要讓當代工筆花鳥畫家們創作出來的作品具備我們這個時代的審美特質，還要按照工筆花鳥畫藝術實踐中的規律去顯現當下各個藝術踐行者的精神面貌。其次，筆者認為我們要深刻認識到當代工筆花鳥畫的表現力不僅取決於自身的悟性和天性，更是對客觀自然的提煉和升華。只有根植傳統，師法自然，重塑風格，才能使當代工筆花鳥畫不囿於陳舊，不限於桎梏，作品才能散發時代的氣息。總之，．二者的比較研究不僅可以讓我們反思和總結歷史經驗教訓，取其精華，獲取當代工筆花鳥畫傳統中所蘊藏的審美資源，在勇於更新探索新的繪畫體式的同時，為傳統開闢新的領域，使當代工筆花鳥畫的發展有更為廣闊的天空。』3．2．2推動當代工筆花鳥畫寫實性表現的創新筆者通過二者的寫實性比較研究，認為可以從以下幾個方面改進當代工筆花西南大學碩士學位論文鳥畫寫實性的表現手法。當代工筆花鳥畫在表現作品「寫實性」的同時，應該試圖探求在傳統的全景式構圖基礎上逐漸發展的構圖方式。當代工筆花鳥畫創作在內容上仍多為寫實性題材，構圖應適當從西畫透視和縱深層次感或是民間工藝藝術中汲取營養，大膽追求構圖的裝飾意味，有意識地引用傳統繪畫構圖中所忌諱的「對稱」、「平齊」等原則，在寫實與裝飾之間尋求平衡，不斷突破原有程式法則，追求全新的視覺效果。不僅僅是構圖，在圖式語言的構成上應該將傳統的宋代院體花鳥畫的繪畫語言與當代甚至西方繪畫意識的形式、觀念相融合。在創作過程中保留傳統工筆花鳥畫中的文化內涵的精華，重新建構傳統，對圖式進行誇張、變形、意象等裝飾性手法，充分體現畫家的個性特徵，推陳出新，建立新的代表自己的圖式語彙。相比在單純的絹本和紙本上作畫而言，當代工筆花鳥畫家不能忽視當代繪畫藝術中肌理的運用。當代工筆花鳥畫在繼承宋代院體花鳥畫傳統寫實精神之外，還需多方面尋求新的材料工具製作不同的肌理效果，創造出不同的肌理語言來表達自己對客觀物象的情感。當代工筆花鳥畫在用色、用線都應該有不同程度的發展。從色彩上來說，我們應在保留傳統的同時進行大膽地突破，進一步豐富了色彩的表現範圍和內容。努力避免色彩的單一性和模式化，更新「隨類賦彩」的觀念，注意黑白、冷暖對比等關係，使畫面豐富又不失統一。從畫家江宏偉、雷苗、蘇百鈞、的作品裡我們看到了其對中國傳統色彩的重新定位，尤其是對宋代院體花鳥畫渲染精緻的色彩的吸收和回顧，使自身的情感和夙願融入到畫面色彩的使用中，如追求畫面色調的明度的弱對比、色相微妙變化中的和諧統一、極高調或弱調的純度使用等。使得在宋後元、明、清以及之後文人畫清淡寡色一統江湖的現象得到了改變，也打破了近代工筆花鳥畫沉寂含蓄的景象，呈現出絢麗奪目的畫面。線條是中國工筆花鳥畫的靈魂，中國傳統的宋代院體畫主要通過色彩和線條來完成。當代工筆花鳥畫應在繼承傳統的基礎上，注重以線立骨，將線條的情致和美感體現的淋漓盡致。在作品意境的特殊表達中，可以將勾勒遁隱在體面造型的表達里，抑或淡逸在似有若無的渲染中。這些新的用線方式，既可讓物象．、，的表達不失傳統的筋絡也具有裝飾意味和寫意性。當代工筆、『花鳥畫作品中，我們可將線條的運用融入到畫面的意境之中，表現出畫家對自然物象的情感化的體驗。作為工筆花鳥畫寫實性創作的踐行者，用寫實的手段創。造非現實般的意境是我對當代工筆花鳥畫寫實性的重新認·識。面對真實的形象，用寫實的手段表現自己的審美體驗，㈡：。?：ijl一·摒棄物象多餘的矯飾和蒼白，捕捉生活中的美，並通過自己圖。451綠鸚將雛語夏深≤的理解表現出來，希望這樣的作品能感動自己、感動觀者。240厘米寬110厘米如筆者在作品《綠鸚將雛語夏深》的創作之初，深深被曼陀羅謙卑、俯首的姿態所感動，在取材上選取曼陀羅花這個具第三章宋代院體花嗚畫與當代-T筆花嗚麗「寫實性」比較研究的當代意義有時代氣息的元素，通過搜集資料得知曼陀羅的佛教釋義為壇場，指一切功德的聚集之處。在構圖上採取傳統的上插式，用磚石和欄杆來破曼陀羅樹的形，左邊以跋語記錄了作者對花卉生命的欽佩讚美之情。41兩南大學碩+學tc7：論文III,．————II皇曼皇曼結語就當今「寫實性』』的工筆花鳥而言，接受全球文化思潮的影響，我們不必擔心傳統院體花鳥畫的「寫實」精髓會被削弱，吐故納新本來就是維持生命最基本的自然法則，也是維持新生命、推動其不斷發展的必然之路。歐洲文藝復興之路，對外開放的實行，思想的完全解放，審美需求的回歸亦或是創新等都不自覺地深入到中國繪畫的每一個角落，並且正在逐漸衝垮東方繪畫體系的原始堤壩，中國當代具有寫實性的工筆花鳥畫作為其中一方不牢固的牆土處於被動的應變中。當代工筆花鳥畫家必須通過冷靜的借鑒、過濾、吸收和融合，從紛繁的感性世界中回歸到「奪造化而移精神遐想"的中華民族傳統思維特徵中，找准在「寫實"風格上的坐標和切入點。本論文通過對宋代院體花鳥畫的「寫實"內涵寓意和當代工筆花鳥畫「寫實"形態的異同的分析可以得出，宋代院體花鳥畫傳統「寫實」強調主體精神，當代工筆花鳥畫「寫實』』在對傳統精神的初步理解上融入了純粹的客體描寫。宋代院體花鳥畫的「寫實」與當代工筆花鳥畫部分主觀「寫實"作品都體現了主體情感寓意和一定的象徵性，不得不承認大部分當代工筆花鳥畫作品的「寫實"創作出發點是單一表現客觀事物的形式美感屬性。我們應該堅持原生態寫實性風格，將富含宋代院體花鳥畫的「寫實"的主體精神和當代工筆花鳥畫的「寫實"表現客觀美感的複合形式用於當代工筆花鳥畫創作中，藉助提煉、想像、抽象、誇張等藝術手段，用主觀情感的寄託和象徵寓意來揭示人與自然共同生存，和諧共處的哲理。將自然原生態的寫實性風格的當代工筆花鳥畫從傳統的單一內涵延伸到對宇宙生命關注的高度，在觀照自然自然生命的有序生存中關照人類自身生命的永恆。本文尚存在很多不足之處：鑒於碩士論文篇幅的原因，對於宋代院體花鳥畫和當代工筆畫花鳥畫的寫實性產生的背景沒有進行闡述，對二者的寫實性體現在色彩、造型、技法、材料等方面沒有作比較研究。在寫作過程中已經查閱出來的資料不能進行更為詳盡的論述，同時各種疑問也在不斷湧現，有待今後繼續研究。因本人學識有限，文章尋在很多不足，希望各位專家、老師、同仁提出寶貴意見和建議，共同探討、加以指正。參考文獻參考文獻著作：[1]徐習文．理學影響下的宋代繪畫觀念[M]．東南大學出版社．2010．7[2]徐書城．宋代繪畫史[M]．人民美術出版社．2000[3]令狐彪．宋代畫院研究[M]．人民美術出版社．2011．7[4]張其風．宋徽宗與文人畫[M]．榮寶齋出版社．2008．12[5][宋]鄧椿．畫繼·雜說·論遠[M]．上海書畫出版社．1993[6][宋]鄧椿．畫繼[M]．人民美術出版社．1983[7][宋]羅大經．鶴林玉露卷六[M]．中華書局．1983．8[8]周積寅．中國畫論輯要[M]．江蘇美術出版社．1985[9]劉臨．取精用弘．摘自：工筆畫精神與教學研究[M]．清華大學出版社．2010．[10][唐]朱景玄溫肇桐．唐人名畫錄[M]．四川人民出版社．1985．3[11][宋]郭熙．林泉高致．山水iJII／／盧輔聖．中國書畫全書(第l冊)[M]．上海書畫出版社．1993．P498[12]宣和畫譜．墨竹緒論／／盧輔聖．中國書畫全書(第2冊)[M]．上海書畫出版社．1993．P127[13]宗白華．美學與意境[M]．人民出版社．1987[14]王菊生．中國繪畫學概論[M]．湖南美術出版社．1998[15][宋]蘇軾．東坡樂府．卜運算元·黃州定慧院寓居作[16]陳傳席．六朝畫論研究[M]．天津美術出版社．2006．6[17][英]F．H貢布里希著．范景中等譯．理想與偶像[M]．上海人民美術出版社．1989．P8—勺[18][美]霍爾著．韓巍等譯．東西方圖形藝術象徵詞典[M]．北京．中國青年出版社．2000：30[19J江宏偉．心物對話[M]．河北美術出版社．2002．P84[20]江宏偉．當代名家藝術觀[M]．江宏偉創作篇．河北教育出版社．2003[21]李振球喬曉光．中國民間吉祥藝術[M]．黑龍江美術出版社．200043西南大學碩士學位論文[22]郭廉夫．花鳥畫史話江蘇美術出版社．2001．6[231顏娟英．美術與考古下冊．中國大百科全書出版社．[24]江宏偉．草木亦P357有情．20世紀花鳥畫藝術論文集[M]．重慶出版社2001．6[25]周積寅．中國歷代畫論下編[M]．江蘇美術出版社．2007．6期刊：[1]黃進民．淺議宋代和現代花鳥畫的「寫實性"[J]．揚州職業大學學報．2007[2]曾穎羅高生．淺談宋代院體花鳥畫與當代工筆花鳥畫的比對[J]．美術大觀．[3]李建強．圖式與精神[J]．美術觀察．2002．第ll期．P68[4]王清麗．宋代工筆花鳥畫之「寫實精神』』對近現代工筆花鳥畫的影響[J]．美術界．201i．第3期論文：[1]常雪娜．以宋畫為例論當代工筆花鳥畫的繼承與發展[D]．河北師範大學．碩士學位論文．2011[2]倪春燕．宋代與現代工筆花鳥畫形式語言比較研究[D]．華東師範大學．碩士學位論文．2005致謝致謝回首三年的求學之路，心中感慨良多。首先要感謝我的導師黃靜教授，三年來對於我追求工筆花鳥畫的寫實性創作給予了很大的幫助和教誨。導師在生活上給予我慈母般的關懷，求學路上的每一次進步和成長都凝聚著導師的辛勤培育。本論文從選題、資料的搜集、撰寫都得到了導師的大力幫助。在此，我對尊敬的導師及家人表示最誠摯的感激和謝意。同時，也非常感謝戴政生教授在繪畫學習道路上給我們指點迷津，讓我們受益良多。在三年的研究生學習生活中，我有幸得到眾多良師的諄諄教誨和幫助。在論文開題時，眾位專家教授對我選題的中肯意見使我能夠及時發現存在的問題並及時改正。在此感謝陳航教授、李白玲教授、蘇筵副教授、朱曉麗副教授。也向關心過我的譚琳書記、尹琴老師、任四海老師、周穎老師表示感謝!感謝同窗許余燕、楊貴雲我們相處融洽，一起經歷了三年艱苦又美好的時光；感謝我的室友母麗幫、毛顯麗、劉愛偉對我無私的幫助和友誼；感謝好友唐紅陪我共度了七年的大學生活；感謝同門吳玉蘭師姐、周梅、李青穎、張俐對我論文的支持與關心。感謝我的父母，是他們給予我莫大的關心和支持，文章才得以順利完成145
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