嚴歌苓靠什麼打動眾導演？

　　□羊城晚報記者何晶實習生何彥禧李嘉楠

　　張藝謀導演的《歸來》正在熱映，該電影改編自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，自從《少女小漁》被搬上銀幕後，迄今嚴歌苓共有13部小說被改編為影視作品，另有4部小說已經賣出版權，這還不包括嚴歌苓直接寫作的影視劇本。

　　風格的多樣化

　　羊城晚報：嚴歌苓的多部作品被改編成影視作品，她的改編之路是從1992年小說《少女小漁》被改編成電影開始的。十多年來，她的作品頻頻受到導演青睞，您認為原因是什麼呢？

　　陳林俠：原因當然很多。我認為首先這和她的身份有關，嚴歌苓是從大陸移民美國的海外華人作家，這給她的藝術界發展空間提供了非常多機會。比如《少女小漁》就是台灣導演、台灣演員主演的台灣電影。可以想想，大陸的文學作品被台灣改編成電影的有多少？海外華人作家具有這樣的優勢，能夠真正超越政治界限。

　　嚴歌苓和其他海外華人小說家不同，她非常關注內地，一直強調與內地的精神關聯。新世紀以來，內地電影產業發展非常迅速，影院建設、銀幕塊的增長等直接要求電影數量增加，對故事的需求自然也倍增，從內地到美國，而且一直保持與內地的精神脈絡，嚴歌苓的優勢就這樣顯現出來。

　　羊城晚報：她的小說題材也很豐富。

　　陳林俠：對，她的小說涉及的題材很多，能給不同的導演提供各種類型的故事，「文革」的故事、知青的故事、上海的故事、同性戀的故事、北美華人的故事，等等。不僅如此，她的敘事風格也很多樣化。比如《金陵十三釵》，從書娟一個女孩的角度敘述死亡之城南京，敘述成長痛苦、家庭煩惱，風格非常細膩，專註於個人經驗。比如《老囚》，用較疏遠的方式，講述姥爺怎樣絞盡腦汁、冒著生命危險從新疆農場偷跑出來，觀看女兒主演的電影，敘述很冷淡很內斂，完全把自己的情感壓抑住。張藝謀這次改編的《陸犯焉識》有點相似，知青題材，父女之間隔膜。嚴歌苓也還有些情感張揚，很煽情，很講究外在情節衝突的故事，如《一個女人的史詩》，有點類似於女版《激情燃燒的歲月》，再有和父親一起創作的《鐵梨花》，等等。這種風格多樣化讓不同喜好的導演可以從中找到自己喜歡的故事。

　　羊城晚報：您認為其中最為關鍵的是什麼呢？

　　陳林俠：我覺得最關鍵的是，嚴歌苓從閱歷、知識、經驗、修養、人生態度，達到了這一年齡群體所能達到的廣度與高度，她具有這樣一個群體的代表性、典型性。導演之所以屢屢改編她的小說，是因為她說出了自己想說但沒有說或者說不出的東西，這裡面有一種情感、態度、精神的契合。我不敢說導演與作家完全達成了共識，但至少在閱讀小說的過程中，進行影視創作之前，與作者達成了情感、精神等共識。

　　影視效應不一定與原作相關

　　羊城晚報：近些年因為被改編的影視作品多了，嚴歌苓在國內的影響力也大了，小說也隨之賣得火起來，影視作品提高了她的知名度。從這個角度來看，影視作品對提高文學的關注度也有著一定積極的作用？

　　陳林俠：那是肯定的，即便是影響力與小說相當的媒介，重新敘述、轉載小說，都會產生倍增的額外影響力，更何況是藉助影視這種現代媒介的傳播，在追求量最大化的傳播平台上，提高小說與小說家的知名度是毋庸置疑的。但從另一個角度說，影視媒介是一種大眾傳播，追求受眾數量的廣泛，如果小說家過多依賴於這種媒介，也會產生很多誤讀。

　　另外，小說只是為影視創作提供故事資源，影視作品最終產生的效應並不一定與原作小說相關；另一方面，小說藝術成就的高低，不以改編作品有多少，也不以擁有多少觀眾為標準，最終還是得通過自己的文本發聲。

　　羊城晚報：《歸來》其實只選取了《陸犯焉識》的最後幾十頁，嚴歌苓本人也沒有擔任編劇，我們應該怎麼看待原著和影視作品的關係？

　　陳林俠：這反映出影視與文學之間關係的變化。有個現象是，從新世紀以來電影改編往往傾向於沒有名氣的短篇小說，即便是有名氣的作家，導演選擇的往往也是不太知名的小說。都知道張藝謀是改編能手，他選擇莫言的《我的師傅越來越幽默》改編成《幸福時光》，選擇鮑十的《紀念》改編成《我的父親母親》，取自施祥生的《天上有個太陽》改編成《一個都不能少》，原作的影響其實都不大，也就是說，張藝謀在上世紀九十年代末期就是不依賴原作名氣、避免原作束縛自己的改編策略，再到《滿城盡帶黃金甲》，故事原型是《雷雨》，卻把時空搬到古代中國，取材原作、自由自主的演繹色彩就更鮮明。當電影自身的媒介影響遠遠超過小說，越來越受到國內外多種藝術肯定，張藝謀的藝術信心越來越強，改編的自由度也就越來越大。

　　《歸來》取自最後十多頁內容，這是無可厚非的，是改編的應有之義，也是張藝謀的聰明之舉，要用一個半小時左右的時間去講長篇小說的內容，這是勉為其難的事情。關錦鵬改編王安憶的《長恨歌》時，阿城就說，看來長篇小說不適合影視改編。張藝謀這樣做，完全從電影本體出發，根據自己的需要選材，這是很正確的改編態度。

　　我覺得張藝謀的改編其實是處於第二層次，有自己的影像風格與審美個性，但沒有自己的思想立場，難以上升到基於自己的人生觀、價值觀改編其他作品的第一層次。

　　讓導演有接下去講故事的衝動

　　羊城晚報：有觀點認為嚴歌苓的小說敘事模式是「革命+戀愛」，戲劇性都很強，她是個很會講故事的作家，而故事性是影視作品很看重的要素。您認同這個觀點么？

　　陳林俠：對於故事性的需求來說，影視劇的情況是不同的。電視劇強調故事，甚至依賴於一個精彩的故事，所以《一個女人的史詩》、《鐵梨花》之類的故事性強，但這其實並不是嚴歌苓的長項，擴展開說，也不是小說家的長項。小說家的長項是怎樣講一個故事，而不是故事本身。

　　電影的情況比較複雜。它可以講一個很吸引人的故事，像《讓子彈飛》這樣你來我往的敵我鬥法；也可以像張藝謀的《我的父親母親》講一個情節稀薄但情感濃郁的故事，也可以是一個人物幾乎沒有外在的衝突但心理衝突很複雜的故事，像《廣島之戀》一類的；也可以像《阿凡達》，講一個內容很空泛但視聽語言有所創新的故事。

　　僅僅認為嚴歌苓小說的故事性強，就被導演看中，是很不準確的說法。比如《金陵十三釵》，原作就沒有太多的故事性，嚴歌苓關注的是在日軍屠城的背景下個人隱秘的經驗，一開始講南京城破的時候，正好是書娟初潮，有種全新的生理體驗的時候，這有什麼故事性呢？小說里突出書娟與玉墨這個曾經吸引自己父親出軌的妓女既恨又妒的複雜情感，這也沒有太多的戲劇性。

　　再比如剛上映的《歸來》，情況又正好相反，原作《陸犯焉識》是長篇小說，故事性強，情節複雜，但電影刪減了大量的故事性。顯然，張藝謀看中的同樣不是故事性。導演看中某部小說並不一定就是故事性，而是原作觸動、打動導演創作慾望的力量，有種能讓導演產生參與、議論或者接下去講故事的衝動。比如對某類人物的評價、對某個事物的看法以及某種特殊情緒，或者由故事透露出的人生經驗、態度等。

　　羊城晚報：嚴歌苓寫了很多軍旅和知青的故事，還包括寫了不少海外的異域故事。她的小說總是有著比較大的歷史背景，對於改編影視作品而言，這是關鍵因素嗎？

　　陳林俠：嚴歌苓的確寫了很多不同題材、類型的故事，也的確有比較大的歷史背景，這些背景使國內讀者感到熟悉，或者讓國外讀者好奇，但是，這對小說來說只是很外在的因素，可能有助於喚起記憶、激化矛盾，讓故事攜帶複雜的歷史因素。背景始終是背景，關鍵在於嚴歌苓怎麼樣寫這些背景中個體遭遇與生存狀態，這是小說乃至敘事藝術最重要的。