淺談我的「舊體新詩」
這類詩得到了詩詞界眾多師友的肯定和關註：吉林一些詩友為我開了專題研討會；著名「兩棲」詩人劉章以《中華詩詞就該這樣寫》為題，專門致信於我；著名詩評家丁國成來電話催我把體會文章儘快寫出來……這些都堅定了我進行「舊體新詩」創作的決心和信心。不難看出，所謂「舊體新詩」雖然包含了「舊體」和「新詩」兩個方面，但關鍵是「新詩」，核心就在「新」字上。下面，從三個方面談一談我的創作體會：
一是思維方法新。這裡說的思維方法不是哲學意義上的，而是指詩人對感性材料進行篩選和挖掘，尋找詩意的方法。許多詩友說起我的詩，往往評點哪個動詞、哪個句子用得好，使全詩一下子鮮活起來。其實，我並不同意這種說法。我認為，詩詞的鮮活是由諸多方面共同「新」構成的，而思維新是最重要的。用充分體現時代精神和藝術規律的新思維觀察事物，體味生活，分析和認識問題，指導創作實踐，才能產生新的立意，寫出鮮活的好詩。首先，要強化詩性思維。從一定意義上講，世間萬象都充滿了詩意，只是缺少發現。根源就在於我們沒有用詩化的目光、沒有用心靈去進行藝術地尋找和挖掘。只有你時時刻刻用心去採擷，詩才會隨時隨地找上門來。比如，挖野菜本來是司空見慣的。一次，我與朋友們一起挖野菜，大家都關注著挖野菜的本身，我卻想一定要挖出幾首好詩來。後來又想，我現在不就是在挖詩么，而且還是野生的。於是，便有了「採回山韻皆原始，挖得詩思俱野生」（《松花江畔行》）那一組。還有「山光打進毛衣里，暮色纏回綵線中」（《冬日游西雙版納》之三），「薄雲似被遮深谷，小路如繩捆大山」（《雜感》之二）等等，都是這樣所得。其實，這並不神妙，在優秀詩人的心目中，一粒沙本來就是一個世界，一滴水原本就該包蘊大海，輕輕的風聲應該是少女的腳步，沙沙的雨響大概是老朋友的造訪……也只有這樣，才能產生高強度的詩的靈感，產生高質量的好詩。其次，要培養求異思維。詩人必須在堅持詩性思維的前提下，改變求同的思維模式，培養求異的思維方法，多視角地觀察和思考同一事物，選擇觀察對象與詩詞表現的最佳契合點，才不會趨同和流俗，寫出「人人心中有，人人筆下無」的佳句來。比如，在看到西藏到處是石佛塔和誦經禮佛的信徒時，人們往往首先想到的是教徒的普遍和虔誠，驚訝於石塔的形狀和誦經的情態。也有人就這一題材、這一思路寫出了相當不錯的詩。但我想，這塔真的是石頭堆成的么？假如沒有眾多虔敬的佛心，恐怕不過是一堆亂石罷了。在這樣的求異思維下，便有了「人心作石堆成塔，梵語如花種滿城」（《西藏雜感》）之七）的詩句。再如：「手提明月行天下，懷抱詩燈掛夜空」（《中秋賞月述懷》），很多人賞月時往往想到『月照人寰、月下情思』，我想，如果不是此時此刻心境的我，是不是也會「感時花濺淚，恨別鳥驚心」？明月應該為我服務！所以，才有了「手提明月」這樣的句子。第三，要學會活化思維。詩人的思維應當是「精騖八極，神遊萬里」的，不應當是平面的、直線的，而應該是立體的、發散的，需要調動和運用全部感官來活化思維。敢於和善於打破常規的理性認識限制，穿越時空，指向無限，發於滴水而折射重洋，進而化靜為動，化無為有，化死為生。比如「提籃慢步林間覓，拾起蘑菇破土聲」（《夏日撿蘑菇》），蘑菇有形可拾，但蘑菇的「破土聲」卻聽不見也摸不著，采蘑菇，也絕不可能像「捉老鼠」那樣，蘑菇一露頭，就馬上拾起。然而卻正是打破了時空限制，化無聲為有聲，化無形為有形，移觸覺為聽覺，才突出了雨後蘑菇的鮮嫩，想像到采菇人內心的歡樂，聯想到萬物勃發的盎然生機。此外，像「螢火飛針縫夜幕，鳥聲穿樹作年輪」（《旅館夜起》）「鶯語染成蓮葉色，蛙聲沾滿稻花香」（《農村雜詠》之二），「秋眠忽被月推醒，不許人間入夢深」（《樂山卧佛》），等詩句，都深受讀者的喜愛。
二是表現手法新。詩的表現至關重要。再好的素材和思路，沒有好的表現技巧也難以寫出好詩。說表現手法新，不是說寫詩詞都要用新的表現方法、傳統技法一概不用，而是要借鑒現代藝術的一切表現手段來豐富和改造舊體詩的表現方式，使其更具有現代感和表現力。首先，我借用了電影、電視的表現手法。影視藝術是把語言、圖畫、攝影、音響等不同藝術樣式融為一體，以強烈視聽感染作用表現主題的藝術。充分借鑒和吸納影視的表現手段，往往能夠增強詩的表現力和感染力。如：「遠處雪山攤碎光，高原六月野茫茫。一方花色頭巾里，三五氂牛啃夕陽」（《西藏雜感》之一）。第一句是空間，第二句是時間，二者都是遠鏡頭、大廣角，三、四句是倒裝句，意思是夕陽下，三五氂牛在花頭巾一樣的草地上啃草。第三句是特寫也是空間，第四句是近鏡頭同時還是時間，這是運用了影視中常用的「蒙太奇」剪輯手法和時空交錯的結構方式。又如：「千里平疇春意盈，停雲俯瞰有蒼鷹。縱橫田野如花布，雜亂鄉村似補丁」（《雜感》之七），也是運用了廣角、鳥瞰與特寫相結合的表現手法。其次，我借用了新詩的表現手法。比如，借用了新詩意象重組和整體象徵的手法：「兩根煙袋坐籬傍，三串紅椒掛土牆。轆轤腰纏緊日子，晾衣繩曬滿陽光」（《鄉村即景》之二）。詩中每句都是一個單獨的意象。前二句分別以「煙袋」借代人物，以「紅椒」象徵豐收果實，兩句組合的意象畫面，象徵了農家生活的簡樸和閑適；後兩句也分別是單獨的意象，以井繩纏轆轤比擬生活，以晾衣繩曬陽光暗示人物，兩句組合的意象畫面，則象徵了農家日子雖然有些「緊巴」，但卻五彩繽紛，農民的心情不錯。全詩四句四個意象組合到一起，兩重象徵意義相融合，詩的內涵就極為豐富和拓展。所以這首詩表面上看，是一個場景的四個側面，貌似簡單，實質卻表達了作者對農村生活的深刻體驗和感受。再比如：「林間坐到夕陽晚，撩起黃昏看杏花」（《白城包拉溫都賞杏花》之二），「浣花細雨風吹過，一傘陽光撐夢來」（《游九寨溝》之一）等等，也都是新詩的表現手法。第三，我借用了繪畫藝術的手法。中國畫歷來講究「筆墨」和「意趣」，注重從「寫」和「生」兩個層面上使畫面有生氣、活起來。特彆強調不要被創作對象的實體所拘泥和限制，要從表現的需要來創造和安排形象，什麼地方用什麼樣的筆法、墨色，什麼地方該渲染或飛白，都由畫家剪裁，力求使創作和表現對象產生一種「勢態」和「情致」。我在寫詩的時候，也充分注重借鑒這一理論，無論是敘事、狀物，還是說理，都力求做到表現的鮮活有趣，虛實相生，情景相生，濃墨和淡彩互補。比如，「春江夜宿待潮生，夢裡心堤蒿草青。早起匆匆揉睡眼，推窗抓把鳥鳴聲」（《松花江畔行》之四）。雖然寫的是江邊夜宿，但沒有寫過程，寫夜來所見或所思所感，而是採取大構圖、全景式的方法，畫了一幅寫意畫。一、三句是「寫」，二、四句是「生」；一、三句是輕描，二、四句是重彩；一、三句為實，二、四句為虛，收到了既有事體，又有情趣的生動效果。第四，我借鑒了其它文學樣式的表現手段。小說、散文等雖然與詩詞體裁不同，但藝理相通。我把這些文學樣式的創作手法，進行橫的移植，用於詩的表現。比如：「荻花一樣浣紗女，捶打斜陽在水湄」（《農家雜詠》之四），就明顯地借鑒了小說中注重細節刻畫的方法，把水邊捶衣也捶到了水中夕陽這一細節，突出了出來。再如，上文說到的《鄉村即景》之二，實際上是一種散文結構。另外，《西藏雜詠》之二：「千丈危巒銀草垛，昨宵宿住偎雲朵。風從月谷澗邊生，雪自星岩夾縫落」。通篇都是內心獨白式的「意識流」手法，在自我意識的流動中表現景物和情感，從而達到了句句都是自言自語的回味、體悟和猜測，卻句句都是寫眼前之景、心中之情的效果。
三是語言新。中華詩詞自古就有「詩家語」的說法，強調詩之所以為詩，首先必須用詩的語言來寫。但是，隨著時代的發展，傳統詩詞語彙系統已不能完全承載新時代的新事物、新思想、新境界，必須與時俱進，用當代的新語言來改造傳統的陳舊的詩詞語言，特別是要注重吸納口語、大眾語入詩。這一點，目前已基本成為詩界共識。追求詩詞的語言新，就是要在這一共識的前提下，努力提高遣詞造句的能力。首先，要注重詞類活用。漢語詞類繁複，一般在一定語境中詞性固定，比如名詞、動詞、形容詞等。要想詩的語言新，必須力求突破詞性限制，活用各類詞語，提高詞的組合能力，達到語出新奇、詩意盎然的目的。比如：「界碑立處雜荒草，一朵花開兩國香」（《故鄉邊境線之行雜感》），「香」是名詞或形容詞，這裡作了動詞用；「洛陽一貶名千載，信是香從骨氣來」（《牡丹》），「名」是名詞，這裡也作了動詞用；再如「陽光翅膀成霞落，秋水情懷作雁飛」（《游查干湖》），「陽光」、「秋水」、「霞」、「雁」，原本都是名詞或名詞性片語，但這裡都當成了修飾成份，用做了形容詞。同時，這兩句又是「互文句」，需要真正融會兩句，才能明白表達的真諦，等等，都有效地增強了詩詞的表達效果。其次，要注重詞語異常組合。美感多產生於打破常規的新奇。詞語的異常組合，是把一些看似「不相干」的兩個或幾個辭彙組合在一起，使其產生新的詩意，達到「無理而妙」的目的。如：「夕陽下，三尺童謠，二斤笑容，一簍情趣」《垂釣吟·自度詞》），這句詞中童謠原本不論尺、笑容難論斤、情趣更不能論簍，但卻以名詞和量詞違背常識性的非正常「嫁接」，創造出了別具一格的意趣和情感氛圍，把兒時釣魚的普通小事，寫得活潑可愛，詩味盎然。再如：「星舍燈光螢點亮，月巢鳥語草編成」（《松花江畔行》之二），「蛙聲硌腳田間路，荷鍤夕陽逢釣人」（《農家雜詠》之四）等等，都是詞語的異常結構。那麼，這些詞語的異常組合，為什麼反而會妙趣橫生呢？黑格爾說：「為著避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物中，找出相關的特徵，從而把相隔最遠的東西出人意外地組合在一起。」在此，黑格爾為我們回答了兩個問題：一是「貌似不倫不類」的事物，有其微妙的內在聯繫；二是這種「不倫不類」的組合，是「避免平凡」、脫俗出新的有效方法。當然，「仙道」與「魔道」只有一步之遙。過分地追求句子新奇，也易流於荒誕，這是要注意避免的。第三，要注重口語入詩。口語是當代鮮活的大眾語言，是一切文學語言的基礎和源泉，是詩詞的「活化劑」。口語如何入詩，我的體會是要遵循以下原則：一是要篩選。人們的口頭語言雖然豐富無比、充滿生氣，但未必都能入詩。義大利詩人但丁說：要把各地的俗語「放在篩子里去篩」，選擇「光輝的俗語」，就是這個道理。我的好多詩句也是「篩」出來的：如「不上高山不下川，不游城市不遊園。將秋移到鄉間過，把月攜回夢裡圓」（《下鄉過中秋》之一）；「梅花落背穿林去，葯樹栽頭醫世來」（《梅花鹿》）；「枕過春山留夢跡，擔回溪水有蛙聲」（《春日述懷》之二）等等，都是從大眾語中篩選得來的，並沒有進行多大的改動。二是要錘鍊。從口語中選取的語言雖然鮮活，卻往往不是很凝鍊。詩詞要用最少的文字表達最豐富的意境。因此，鍊字、鍊句是必須的。比如《奉勸陳水扁先生》：「寶島台灣似艦船，孤行海上久茫然。勸君把舵明方向，莫使真成沉水扁」。前三句完全是口語，只在最後一句進行了錘鍊，用了「沉」與「陳」的同音不同字和「扁」的多音多意，一下子增加了全詩的分量，使「奉勸」變成「警示」。再如，《鄉村即景》之一：「麥垛夕陽接野炊，傍湖路側蓼花垂。牧童捉得蟬聲去，草帽攜將魚簍歸」。全詩都是口語，三、四句尤為突出。「草帽」在原詩中原為「晚釣」，但仔細推敲，「晚釣」不如「草帽」口語味濃，即便同是口語，用「草帽」也更符合鄉村即景的題材，還是借代的修辭格，更為自然、形象、傳神，便用了「草帽」，增強了表現力。
以上所談的體會，只是對詩詞創作走向的一種嘗試，是一種詩詞風格的初探，是拋磚引玉。我想，詩詞的改革，首先應該改革其內質。舊體詩走新詩、舊詩融合之路的空間依然很大，可以進一步拓展、再拓展。只要我們積極探索，大膽實踐，一定會讓舊體詩「新」起來，走上與時代相適應的軌道。
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