油畫寫生教學綱要(轉）

一、野外寫生的工具與材料準備

　　1、下鄉實習和野外寫生，不同於在教室里畫長期作業，它不具備室內作畫的基本條件。風景寫生原則上應定位在「短期作業」的模式上。這也可稱之為「油畫速寫」。

　　外光作業受天氣變化和光線變化等自然條件的制約，不可能具備室內作畫的穩定條件。寫生應有時間限制，一般應該在2至3小時內完成。超長時間的「描繪」反而會導致失敗。由於光線的移動、變化，會造成無休止的塗改。由此原因，繪畫的技法與工具材料都要適應野外寫生的要求，方可取得事半功倍的效果。

　　畫幅的大小與作畫時間有直接關係。畫幅太大，難以在短時間內畫完，攜帶亦不方便，故爾畫幅易小不易大，一般以油畫箱大小為宜。多年的實踐證明，小幅寫生的成功率比較高，而大幅畫面所需的時間相對要多，不可能在短時間畫完。遇上天氣變化或轉移，會帶來不便造成「流產」。由此有經驗的畫家，野外寫生多用小幅油畫紙作畫，它的好處有三：一、是便於快速成完成，二是容易抓住大感覺，三是便於攜帶保存。主要是容易畫出效果，便於掌握色調，抓住色彩大感覺，則成功的「概率」就高。總之小幅油畫具有靈活、機動、速戰速決的優勢。一天之內可完成三幅作品。

　　2、油畫紙的製作：一般選用較為結實的板紙和白卡紙，在其上刷白乳膠作底子，也可用白油漆加立德粉作底子，用大膠滾子滾上去，應做的平整、細緻、均勻。應注意底紋不要滾的太粗，以免作畫時吃苦頭，也可以直接用大號鋅白顏料加調色油加速干油來做底料，用膠滾滾在卡紙上，陰乾就可以用了。同樣底紋宜細不宜粗，否則寫生時拖不開畫筆，費時又費料。

　　3、野外寫生的工具：主要是油畫箱、畫凳、隔離箱、陽傘為必備之物。

　　油畫箱應以輕便、結實的帶腿油畫箱最為理想，大小適中為上。實踐證明，過於笨重而結構過於複雜的大號油畫箱不適合旅行寫生，裝滿顏料則過於沉重。應將油畫箱上多餘的複雜的零件拆除之，以盡量減輕畫箱的重量。而過於小巧的「袖珍」油畫箱同樣不可能取代油畫箱的實際用途，即使帶上它也是多餘之物，不如不帶。

　　4、畫凳有多種樣式，應選用結實，輕便的鋼架帆布靠背椅最為理想，市面上叫「釣魚凳」坐起來穩當，舒服，屁股不酸腿不麻，十分方便可靠，是最理想的畫凳。

5、隔離箱是外出寫生的配套工具，為了能把沒幹透的油畫安全可靠的帶回來，製作一個隔離箱就成為必要的了，其要求仍是輕便，結實，安全。我根據多次下鄉的經驗，設計了一種木質隔離箱，尺寸：長48CM、寬36CM、厚7.2CM。其大小相當於油畫箱，側面做一小翻板箱蓋，箱內可插入四塊插板，插板槽間距1CM。插扳正反面可以貼上油畫而不會粘染。注意選用平直的三合板，不可用容易彎曲的軟性三合板，以免未乾油畫在裝箱時相互磨擦而有損畫面。通常每天帶上三塊畫板就足夠了，畫完一張就立即裝入隔離箱，即可方便轉移，實習結束時，無論油畫干與未乾，都可一併裝入隔離箱安全帶回。

　　6、野外寫生帶一把摺疊小傘也甚為必要，既可遮擋烈日的暴晒，又可遮雨擋風，更主要是擋住畫面免受陽光照射，野外寫生時切忌畫面正對陽光，應將畫面置於背光和陰影之中，這樣才有利於把握住色調的深淺。否則陽光照在畫面上，看似色彩很明亮，畫完後帶回室內一看，畫面會感到灰暗和黑氣。對此如不引起注意，會導致寫生作品的失敗。

　　7、畫筆與刮刀：畫筆應準備大、中、小號的方頭油畫筆和圓頭筆，也應準備幾支小號筆或勾線筆，以備深入和刻畫細節之用，不可不備。準備一把彈性好的優質小刮刀也很重要，除了刮調色板外，主要用途是作畫，以刀代筆，作畫時可刀筆並用進行色彩的塑造，刮刀調色能保持顏料的鮮明度和豐富感。有經驗的畫家對刮刀的使用得心應手，成為絕活，往往利用刮刀取得了畫筆難以達到的效果，用刮刀著色可產生複雜而多變的閃爍。使畫面不至於死板平淡，寫生時切忌畫「死」，畫「平」，刮刀的使用可以挽救畫面的平淡與死板，熟練的掌握刮刀應該說是油畫技巧的組成部分，筆法與刀法是同樣的概念，都屬於藝術表現手法。刮刀的使用是一種繪畫技巧的磨練，需要多次實踐方可熟練掌握。

　　二、風景寫生的方法與技巧

　　一、野外寫生首先要快，手腳要快，要以最快的速度抓取畫面最主要的東西，一是構圖和大輪廓，二是抓住色彩大關係，應該在一刻鐘內把畫面用顏色鋪滿，在此基礎上開始著手畫第二遍顏色，進行深入刻畫時進一步調整色彩關係，力求色、形到位，先畫大關係，後畫小關係和局部之細節，是油畫速寫的基本方法。不要從局部細節開始畫，也不能過多地去注意繁瑣的小東西，這樣勢必會「僅毛而失貌」，失去大關係和大感覺。這樣說並不是不要深入刻畫，不要畫細節，而是說應該有個先後。細節還是必須要畫的，它將有助於突出畫面的趣味中心，使畫面產生細節感和生動感。畫面既要敏捷的抓住色彩大關係，又要耐心刻畫細節，兩相結合，方能取得較完整的效果。

　　1、油畫是色彩的語言，中國畫是筆墨的語言，這句話簡單明了地道出了油畫與中國畫的本質區別。油畫突出了色彩美的表現力和感染力。突出色彩美的力度是其它畫種所不及的，應該承認油畫的色彩是可以超過客觀自然的，它可以畫的比自然的色彩更豐富，更絢麗，更明亮，更具感染力。

　　風景寫生的用色方法，就是把自然色彩朝著色彩「鮮明美」，「和諧美」，「豐富美」三者兼顧的目標而努力，這實際上是色彩美的三種基本元素。具有色彩感染力的油畫，必然是三種美的巧妙結合，這也就是色彩語言的基本法則。寫生時無論用筆或用刮刀，使用何種技法，其實質都是為了取得三種美的完美結合為目的。

　　2、「直接畫法」與「厚塗法」：

　　寫生中為了迅速抓取大關係和大感覺，通常用「直接畫法」，即「厚塗法」，把顏色直接到位，眼睛感覺到什麼色就要無所顧忌地畫什麼，切忌「偷工減料」，切不可把觀察到的複雜色彩作簡單化的平塗。寫生中必須手跟著眼走，畫筆跟著感覺走，以最快的動作鋪滿畫面的所有地方，不要讓空白和「飛白」干擾視覺，只有鋪滿了畫面你才可以感覺到哪些地方色彩不對，哪些色彩需要調整，顏色用的正確與否，只有把它擺到畫面上時方可判斷是否合適，缺什麼成份，加一點什麼，顏色就可到位，這就是在畫面上調色的基本方法，無論用筆，用刀都不必在調色板上去「和稀泥」，因為調色板上調好的顏色放到畫布上時未必都正確，只有擺到畫面上才能判別，如有不對，立馬改正，使色與形基本到位，這就叫「直接畫法」。

　　作為與直接畫法相配套的調色方法，應保持調色板上顏料的鮮明性和豐富性，要切勿把顏料「和」的太臟，太濁，太勻，應保持顏色的鮮活性，否則擺上畫面的顏色是「死」的，而已經「調死」的顏色則不可再用，應該括掉。調色板只是顏色供應的「基地」，我們用筆拈上所需的幾種成份，直接放到畫面去調合、用筆、用刀、結合形體來塑造，使色形一次到位。

　　再具體一些，第一筆顏色是試探性的，第二筆是接近對象，第三筆則色形到位，這就是「直接畫法」的要領。也可稱為「油畫塑造法」和「厚塗法」。「厚塗法」當然要保持筆頭上的顏料有一定厚度和新鮮度，方有可能進行顏色的「塑造」，不要輕易地將顏料畫上一筆就擦掉，擦筆紙也應盡量少用，以免顏色的浪費，應把調色板上的顏料僅可能用在畫面上，不要隨便擦掉，有的學生畫面上顏色很單薄，而地上的擦筆紙卻一大堆。這是常見的通病。

　　3、風景寫生要求與之相適應的表現技法，要求用筆乾脆利落、準確、到位、無論大筆小筆還是刮刀技法，都應該大膽塑造，小心收拾。切不可磨磨蹭蹭，反覆塗抹，什麼「稀油薄塗法」還是「小筆干蹭法」都不適合風景寫生的技術要求，更不可能畫出油畫味道來，油畫味就是「油畫性」，它是油畫特性的代名詞，它其實是「色彩效果」與「筆觸塑造」的結合體，兩者之間的巧妙結合，構成了「油畫性」。在風景寫生中，追求畫面的「色彩效果」和「油畫性」是寫生作業中的高標準、高要求。這種感覺和效果，只有在有意識的追求中方可獲得。任何事務主義地描摹對象，當然不可能獲得應有的效果。

　　4、抓住顏色「大關係」、「大感覺」是寫生作品成敗的關鍵，「大感覺」就是作品的「大效果」，「大感覺」不是含糊的感覺，任何簡單化的概念化的色塊「平塗」並不等於「大關係」，任何簡單化的理解大關係都會帶來視覺感受的誤差。

　　色彩大關係指的是色塊之間的明暗次序和冷暖次序，既要看出色彩之間的深淺度順序，還要把握住顏色的冷暖度和純凈度，只有把畫面中所有的顏色從深到淺進行排隊，再從最暖到最冷進行排隊，找出色彩的次序，就能獲得基本準確的色彩大關係。把幾快塊顏色聯起來進行「比較」是最常用的科學方法，只有通過色彩間的「對比」和「比較」才能發現色彩間的差異和微妙變化，只有通過「比較」才能在差不多的同類色中找出色彩的微弱差異。「比較」是尋找色彩關係和畫准色彩關係的主要方法。

　　怎樣才算是抓住了大感覺?其中包含著多種多樣的審美元素在內，首先要有從大自然中感受到的激情，由此萌發的「表現欲」，其中包含著審美的經驗和對審美效果的期望，自然也包含藝術修養和表達技巧的積累，這些都必須通過寫生實踐的磨練才能積累起經驗。

　　畫面鋪滿了第一遍大顏色，並不等於已抓住了顏色大感覺，更不等於色彩大效果，只有在所有的顏色都對號入座時才能獲得色彩效果。這就如交響樂中各種樂器都應在演奏過程中發揮它應有的音響和音色，這樣才能組合成交響樂的效果。在這方面油畫與交響樂有著相通的道理。如果在寫生時忽略了某些顏色，即便是很小的一點顏色，也會影響大效果的產生。

　　5、在寫生中應該切記不可任意「編造」，脫離客觀真實的胡編亂造，是導致寫生失敗的根本原因，學生們畫中的種種毛病，大多病出於此。由於在起稿時輪廓構圖的「隨意性」，造成了畫面出現的透視關係矛盾，比例和結構的錯位，明暗關係的混亂，色彩關係顛倒，都會被動的陷入「編造」的泥坑不可自拔。由於起稿時造成的錯誤，使畫面與實際景物產生了矛盾和不一致，寫生中失去了部分觀察目標，為了把畫畫下去，只有靠「胡編亂造」了。應該說寫生中適當地「取捨」和「添加」一點東西是允許的，但改動不能太大，否則只能靠「編造」來把畫畫完。

　　凡是編造的任何東西，都難逃「虛假」的感覺，缺乏經驗的人不可能編排得合乎情理。寫生中由於透視關係的隨意改變，形體比例誇張和錯位，使畫面與客觀景物完全對不上號，為了把畫畫完，只好硬著頭皮去編造。其結果只能是失敗。透視關係是一門科學，不允許胡編，寫生採用的是焦點透視，視平線的高低位置更不可馬馬虎虎，隨意改變。透視關係在畫面中起著框架和骨架的作用。要畫準確的唯一辦法，就是憑自己的眼睛去觀察，作畫時要遵照實際情況來把握住透視關係，可借用取景框來確定構圖和高低位置，方可取得透視遠近感。

　　6、為了讓學生們在寫生中畫准形體，這裡介紹一種糾正形的方法，即「正形」與「負形」的相互取長補短，正負形的相互補充修正。

　　運用此法是把握形體輪廓達到正確的常用方法，如果把畫中主體物的外輪廓視為正形，主體物與背景相接的邊沿形視為負形，物與物之間的空當也會出現一塊特定的負形。通常我們作畫時往往只注意正形的觀察與描繪，而忽視對負形的審視和刻畫，因而容易把正形畫大畫粗，「負形」則被侵佔和縮小地位，由此造成了主體物與背景的比例失調和形體錯位。這是一種最常見的通病，有經驗的畫家則善於利用油畫顏色的相互覆蓋之塑造手法，以達到形體輪廓的準確到位。畫家對同一物體的觀察時要善於改換視覺立場，而對「負形」的留意觀察是最容易發現問題之造型方法。在畫面中「正形」和「負形」的地位應該是平等的，「負形」雖然作為主體的「陪襯」和「空襠」，但它們對畫面的構圖和色調的組合，起著與主體物同樣重要的作用。油畫寫生巾通常是不留空白的，即便是空白，也應把它

看作負形的一塊色彩來對待，因為它和畫中其它色塊同樣具有不可缺少的重要地位，它好比是「陰陽魚」的黑白圖案一樣，體現了「陰陽互補」的造型原理。

　　7、改進觀察方法，抓住第一感覺，在風景寫生中培養正確的觀察方法尤為重要，觀察方法不對，則感受對象的結果就會有誤差。通常學生們習慣於眯起眼睛來看對象，更會眯起眼睛來欣賞自己的畫面，這是一種壞習慣和壞毛病。眯起眼睛看對象會導致觀察的失誤，眯起眼睛看畫面其實是一種掩蓋毛病的自我安慰。眼睛的瞳孔是會隨著光線的強弱自動收縮放大，它的作用好比照相機鏡頭之光圈，眯眼睛就是縮小光圈，使眼睛不能正常感光，其觀察結果自然比實際現狀要暗一層，灰一層，導致了畫面色彩的灰、暗、臟。色彩是靠光來傳播的，沒有光，色彩也看不見。眯起眼睛就不能充分的感受色彩，更不利於發現色彩之間的微妙差異。因此在風景寫生中必須睜大眼晴去觀察，迅速地一瞥所產生的視覺印象，就是「第一印象」，這便是我們在寫生中應該抓取的「第一感覺」。相反如果把眼睛長時間的盯住一個局部看，就會出現相互矛盾的結論，甚至把眼睛也看花了，而過於疲勞的眼睛又怎能分辨色彩間的微妙差異?所以眯眼睛無論對觀察對象和表現對象兩者都是不可取的。這有如給自己戴上一付模糊的太陽鏡!豈不是自找麻煩!在教學中老師反覆強調要「整體觀察」，其實質是讓你在觀察對象時注意大關係和大感覺，不要把眼睛死盯住局部看，以免失去整體感覺。只有整體觀察才能獲得正確的觀察結果。

　　整體觀察是一種正確的觀察方法，並不等於把客觀對象的局部細節一概不管不畫，應該說是為了把局部細節畫得準確到位，應通過整體觀察才能確定其位置並掌握分寸。局部細節的刻畫分寸應服從於整體大關係，不能減弱和破壞整體人感覺，達是寫土中必須要建立的觀念和意識。

　　8、改進調色方法是油畫寫生中勢在必行的措施，通常學生們總是習慣於在調色板上和顏色、筆上沾著幾種顏色在調色板上轉圈圈，這樣調出的顏色未必就很正確到位，更糟的是和均的顏色容易混濁，失去顏色的鮮活力和純凈度，擺到畫面上缺乏色彩的力度，是把顏色「和」死了。更何況要花費很多的時間來調和顏料，這在外光作業中是不利於抓取第一印象的，這種「和稀泥」的調色方法對寫生來講是「事倍功半」。我認為「事半功倍」的方法應該是把顏料直接放到畫面上去調，通過筆觸的靈活塑造使顏色關係直接到位。這樣畫一則容易把握深淺與冷暖，便於調整色彩關係，二則便於保持色彩鮮活力，三則可節省作畫時間，這就是「直接畫法」和「油畫塑造法」的優越性所在。法國印象派畫家為了迅速地捕捉外光的印象，多採用此法，他們善於用各種漂亮的顏色相互交錯、並置、覆蓋、編織出色彩的「閃爍感」、「朦朧感」和「豐富感」。這種顏色關係絕不是在調色板上慢慢地「和」出來的。相反這種已「死」了的臟顏色，則應該颳去不用。調色方法的改進既是「技術」也是「技巧」。它對於寫生作業的成敗是至關重要的。為了克服慢慢調色的毛病，我曾要求學生們在十分鐘內將畫面的顏色鋪滿，不許留空白，這一強制性的措施使學生多少改變了「局部觀察」和慢慢「調色」的毛病。許多學生因此而放開了手腳，用色用筆都大膽起來。居然收到了突破性的進展。

　　9、抓住顏色大關係，是寫生的第一要義，要求大家在十到十五分鐘鋪滿畫面，正是為了這一目的，它要求快速、準確，色形到位。作畫時總是先畫大關係再畫小關係，無論是形與色，都必須遵循這一原則，常言道：大畫家注重「大關係」，小畫家注重「小關係」。大關係如把握不住，小關係畫的再多也是閑的。只有先把握住大關係，然後再來刻畫小關係，才能色形到位，收到事半功倍的效果。話說回來，只畫大關係，不畫小關係，也不對。把大關係理解成「簡單化」、「平面化」或「概念化」的觀念是不對的，這會使畫面變的空洞、簡單、平淡無味。必要的小關係和細節的著意刻畫也是不可缺少的。否則畫面就沒有看頭。有經驗的畫家通過細節的精心刻畫，以營造出視覺中心，既加強了生活情趣，又點出畫面意境，使畫面既有豪放的筆觸又有精彩的細節，相映成趣。

　　三、構圖法則與形式規律

　　1、如何取景是寫生中首先要確定的問題，取景的好壞，關係到寫生的成敗，其中包含著許多構圖的形式法則，只有巧妙地綜合運用形式法則，才能為寫生的成功打下基礎。寫生時如果沒有取景框，可用雙手合成取景框，以挑選構圖形式和範圍，構圖還需與畫紙比率相一致，根據實際對象，選擇採用何種構圖最理想，例如橫構圖，方形構圖還有豎型構圖，其次還要選擇大景深還是小景深，這些其實在選景時就應該考慮成熟，以便選用相應比率的畫紙來作畫。

　　2、構圖的第一基本法則應為「均衡法」，「均衡」不是「對稱」，風景寫生中切忌對稱，無論是上下還是左右的對稱，都要迴避，即便是對稱物體，構圖時也應想方設法來破除對稱，打破了對稱方可取得均衡。其實，中國秤的秤盤與秤砣的關係就是典型的均衡法則關係。

　　3、構圖中使用頻率最高的法則為黃金分割率。構圖中主體物的最佳位置應該在黃金分割處，切不可擺放在畫面正中心，這其實應視作「美學」法則，如果你不承認它也就不可能出現構圖的美感。實踐的經驗證明了「黃金分割」是構圖布局的最佳選擇，也是構圖定位使用最多的法則。

　　4、「疏密關係」是造型藝術的基本法則，使用頻率極高，無論人物、景物、動物、樹木、大至山川、小至一枝一葉，只要是出現在畫面中，就必定有疏密關係的組合，因為這是一切自然狀態的存在形式。而等距離的整齊排列是不入畫的，如苗圃里人工栽種的樹木不入畫一樣，物體排列的整齊、劃一，等距離排列都是單調平板的原因。樹木的形狀、位置如果沒有疏密關係，也就沒有風景。大自然的一切物體位置都按照自然狀態生長、組合、它總是有聚有散、有高有低、有遠有近、有粗有細、有疏有密、有大有小。大自然中一切物體的之所以有無窮的變化和豐富的美感，就在於其疏密關係上。可以說畫任何東西都不能脫離疏密關係法，因為它是造型的美感法則，也是破除單調、平板和繁瑣的法則。

　　5、「多樣統一」法是一切藝術的共同法則，具體到繪畫上可以歸納為「豐富與和諧」，豐富產生於變化，和諧形成統一。這其實就是藝術的基本法則。它是色彩美感的「奧秘」和「法則」，也是造型美感之法。所謂色彩漂亮其實就是色彩的鮮明美、和諧美與豐富美的巧妙結合併存，它構成了畫面的色彩效果。這三種「美」的同時並存與兼顧，才是色彩效果的最高境界。

　　6、「對比與和諧」是色彩的辯證法，沒有「對比」和「差異」畫面就會單調而平淡，「對比」是藝術處理的基本法則之一，畫中沒有「對比」和「反差」，畫面勢必會平淡單調。對比法的運用具有明確的目的性，它的主要特徵是引起視覺的注意力，具有搶奪視線的功能和效應，在寫生中不能沒有對比，但也不能濫用強烈對比。利用對比來營造視覺巾心，突出士體物的視覺注意力，在畫中可以起到色彩和調子的「統領」作用。如果濫用對比也會造成干擾視覺注意力的副作用，如果主體物以外的次要部位也誇張地強調對比度，勢必會影響畫面的整體統一感，過分地濫用強烈對比更會破壞畫面的統一性。因此對比法的應用應該同時照顧到畫面的「統一性」與「和諧性」。既要「對比」又要「和諧統一」，這就是色彩的基本法則。它其實就是矛盾的對立與統一的辯證法，也就是色彩關係的辯證法。正確地理解和認識辯證法，正是打開色彩奧秘的一把鑰匙。哲學中的辯證法既然可以解開一切事物的認識規律，那麼色彩之奧秘自然不在話下。

　　色彩的「對比」與「反差」，它的存在帶有普遍性和絕對性，而色彩的和諧統一則是「相對的」具有「相對性」，畫中的顏色中要帶有相對的和諧性便可取得統一。換句話說，既是對比色之間只要都含有某種相同的元素即可和諧統一，例如對比色中分別帶有白、灰、黑的色素就具有了和諧的條件。因為黑灰白就是調和色，黑灰白就是最好的「中性調和色」。只有不帶調和色素的純凈對比色之間才是不和諧的。這裡指的濫用對比色，是指純顏料的直接使用，如大紅與大綠、大黃與大紫、桔黃與鮮蘭等極端強烈的對比色，才是難以和諧統一的。如果把這些顏色分別與黑灰白相調配，以減弱其鮮明度和純凈度，就可以使對比產生和諧的可能性。

　　對比色的使用，應有強弱之分、大小之別、主次有序，不可簡單化處之。對比反差度大的為強對比，反差度小的為弱對比，不大不小者為次強對比，寫生中應該把握住對比的「度」，也就是對比色的反差度，不可過分地誇張與強調。要在寫生中學會選擇不同性質與不同程度的「對比」來處理畫面的顏色關係，這隻有根據自己的眼睛觀察、分析來掌握用色的準確分寸。其實在風景寫生中通常發現的對比色並非屬於強對比，而是次強對比和弱對比佔大多數，因為外光的照射本身就含有色調的統一性，外光的強弱與冷暖對畫面色調起著決定作用，對此寫生時要尊重自己的真實感受，不可生搬硬套或先入為主，更不可隨意編造。

　　7、「變化法」是繪畫中常用的基本法則，它是營造畫面色彩豐富的主要因素。這主要是用於觀察和尋找同類色之間的差異。觀察對象時，把幾塊差不多的顏色聯繫在一起觀察比較，注意其差別，有意識的加以變化的方法，通過觀察比較發現同一色快的色彩漸變，看出它們之間的微弱差別，用色時注意表現這一差別，就可住同類色中出現不同的變化，這是色衫豐富感的關鍵。反之，如果把幾塊相近顏色畫成一色，則顏色必定會單調貧乏，寫生中應忌諱大面積色塊平塗。這種簡單化的平塗是不可能帶有色彩變化的。同一顏色的不斷重複也會導致單調。即便是同一塊顏色也應畫出點變化。可以說在很大程度上色彩的豐富感主要來自同一顏色的漸變。無論是純度漸變還是冷曖漸變都會有助於色彩的豐富感。

　　8、「主次關係」在構圖取景中是舉足輕重的法則，不能讓畫面分割成兩個中心，主體物不應該在畫面形成「雙雄並列」的狀態，通常應該有主次之分，賓主之分。無論畫什麼東西，都應避免物體並列的構圖形式，它會造成構圖的不盡人意或不完整的感覺。「主次關係」是一種「觀念」和「意識」，能否畫好寫生取決於畫者是否具有這些「意識」，如果畫者心中沒有這些「意識」，構圖時就會犯「忌」，犯「忌」的構圖就是有毛病，自然不會有好果子吃。

　　取景時應力求構圖的「豐滿」，既不可太「繁雜」，也不宜太「單調」，應盡量選取最理想的角度；通常把風景分為遠景、中景和近景三部分來組合構圖，此法比較容易取得構圖的「豐滿」和完整性。更有利於三度空間的形式。通常對近景的表現往往容易被忽略，因為它往往處在畫面的邊沿或四角，容易畫得空洞或瑣碎，因此認真處理好近景以取得構圖的完整性也是不可缺少的。「三景組合」是風景寫生中的常用手法，也算是一種構圖形式法則。可根據客觀對象的實際來靈活處理。

　　9、「重疊法」：自然界的景和物總是有大小、高低和遠近、疏密的差別，景物之間相互重疊、遮擋、隱藏是極其自然的現象，由此造成了大自然美景的形式美感元素。它使自然景物呈顯出高低錯落、疏密有致、層次豐富的自然情趣。這些正是畫家感興趣的「趣味點」，取景時正好被畫家所抓獲，通過「重疊」、「遮擋」、「隱藏」法的組合，使風景畫產生「含蓄」、「看不透」，以少勝多的藝術情趣。大觀園的園林景色，就是靠「重疊法」、「遮擋法」、「隱藏法」讓亭台樓閣與山、水、花、木、人物和景物的相互映襯，營造出豐富多樣的藝術情趣。

　　10、「打破法」：風景寫生作為一幅畫的構圖形式，其主要輪廓線可以理解為畫面的「框架結構」，有如一幅畫的「骨架」，由不同方向的直線、斜線、橫線、曲線交織組成的框架結構，把畫面切割成大小不一形狀不等的色塊。主要輪廓之間的組合、交織、相互重疊、相互打破，尤其是遇到長直線，更應該採取打破之法，使構圖產生聯繫與變化，達到構圖的穩定與均衡。主要輪廓線應在起稿抓取下來，主要輪廓線應符合透視關係，即焦點透視的關係，不得隨意改變視平線的位置，這樣方能抓住透視遠近的感覺。構圖的「框架結構」其實就是畫面的「平面構成」，只是這種構成必須遵循透視關係法方可取得遠近透視的感覺。透視框架的準確性是至關重要的，既不得畫錯、畫反，也容不得隨意誇張，應憑藉自己的眼睛感覺去畫準確。也不必拿上尺子去畫透視，而是讓你的眼睛和手在寫生實踐中學會畫透視。

　　11、「筆觸塑造法」：繪畫與彩照的最本質的區別在於：前者是人類藝術的寫真，後者是機械的純自然寫真，繪畫是靠人通過手工勞動畫出來的，所以總會留下手工的痕迹，筆觸就是手工痕迹的最明顯特徵。「筆觸」的表現力很大程度上標誌著藝術品的價值，筆觸使用的好壞，體現了畫家的技巧水平和情感。筆觸自然運行賦予作品以鮮活的生命力，生動有趣的筆法可以把死板的畫面變得活躍而爽快。不同的筆法，體現著畫家的個性、風格和修養。筆觸使用的不同方向和運行速度會給畫面營造出「運動感」，而獃滯的筆觸同樣會給作品留下「笨拙感」。色形到位的筆觸才具有審美價值，矯揉造作的筆觸總是虛假的，沒有筆觸的畫面是死板的。梵谷的油畫以多樣變化的筆觸方向表現出大自然鮮活的生命力和運動感，他通過筆觸的不同運行方向，表現了麥田在顫動、道路在延伸、樹木在生長、雲彩在變化、陽光在放射。就連房屋似乎也在扭動，畫中的一切似乎都變活了。毫無疑問筆法使用是一種繪畫技巧，運筆的輕重快慢和方向變化，都蘊涵著節奏感和韻律感。生動而流暢的筆法，給畫面造就了氣韻的生動。造型準確到位的筆法我們稱之為「帥」，現代人又改稱為「酷」，總之筆法的「帥」與「酷」反映出畫家的藝術氣質和風格，痛快淋漓的筆觸流露出畫家作畫時的激情。風景寫生作品之所以純樸而率真，純屬畫家的觸景生情，有感而發，激情所至，筆觸皆成妙語。

　　筆法的使用應該多樣化，不必限止自己只能用大筆或小筆，可以刀筆並用，大筆小筆並用，筆法可以「擺」、「點」、「切」、「掃」、「揉」，其筆觸運行方向也可以上、下、左、右、橫、豎、斜的交錯運行和相互覆蓋，切忌把筆觸摸光摸平，不要「稀泥摸光牆」，更不要大面積的色塊平塗，以免油畫變得死板、單調。

　　12、「色彩並置法」：為了避免油畫的灰、暗、臟，最大限度的保持顏色的鮮明度，充分發揮色彩效應，寫生中可以嘗試使用色彩並置的用色方法，這其實就是印象派畫家共同創造的科學用色法，印象派以前的西歐油畫大都屬於色彩「調和法」，即把顏色在調色板上和勻了再放到畫面上，「並置法」則不然，它是把幾種相近的而有差異的顏色並置到畫面上，產生出豐富而有變化的色彩感。與調和法相比，「並置法」突出了「色彩效應」，而前者則顯得「有色無彩」。這裡應把「色」與「彩」的含義加以區別，「色彩效應」絕不是對黑白照片上染色的效果。「調和法」雖然可以達到表現對象的「逼真」，然而色彩上無法超過客觀自然。應該承認印象派的色彩是超自然的。因為它比客觀自然的色彩更漂亮，更加絢麗多彩，更富於感染力。至於如何使用並置法，其中大有學問，應從實踐中去摸索經驗，但絕對不是把「純顏料」和「對比色」一起並置，這樣顏色過於火爆，視覺難以接受，通常可以用幾種可以和諧的「同類色」和「相似色」來並置，也可用不同冷曖的「近似色」相互並置，總之並置的顏色都應具有和諧的共性。

　　總之「並置法」的出現，開創了繪畫史的一場「色彩革命」，它拓寬了色彩的表現力、感染力和震撼力，也拓寬了色彩形式法則的新境界。建議學生們在寫生中大膽地運用和嘗試，定可取得突破性的效果。