范曾《道法自然--老子的哲學，兼論藝術》（3）
這時，老子可以對自己的體悟過程有一個總結了，就是「不出戶，知天下；不窺牖，見天道」；而且進一步認為感性經驗越多，那你離天道越遠：「其出彌遠，其知彌少」。（《老子·第四十七章》）
在人類偽詐過多的時代，老子所追逐的天道自然，乃是為的達到不受污染的、充分而全面發展完美的人性。這人性是復歸於朴的，與宇宙本體同在的。他認為世俗的美正是不美，「美言」正是不足信的謊言。（《老子·第八十一章》：「信言不美，美言不信。」）這種返璞歸真、反對世俗之美的觀念，是老子非美學的美學，反偽而求真的美學。這種回歸自然的純樸的理想，對於中國此後千百年的文論、詩論和畫論，都有著極其深遠的影響；尤其在偽善的仁義禮教之前，老子的思想有著鮮明的叛逆性質，這對後世的莊子、劉勰、鍾嶸直至明代的徐渭、李贄、袁宏道和清代石濤的理論都有著內在的啟示。而老子哲學對中國山水畫、山水詩的影響，更是內在而深刻的。老子的思想體系，形成於春秋戰國之交，漢代佛教漸入中土，魏晉文人之談玄，蓋源於佛、道兩家，而佛學之所以能中國化，首先有道家的「無」與佛家的「空」靈犀相通，故爾可以說，道家學說的深入人心為佛學之東漸鋪平了道路。我們就不難理解為什麼王維崇佛，而其詩又多道，八大山人亦佛亦道，石濤本為和尚而其《畫語錄》又以道學為其本。要之，佛與道所希望於人的，都是要使人凈化，修養空靈的心懷而靜攝宇宙的變幻，而只有清明在躬，才能從芸芸擾擾的萬有之中超然而出，才能以岑寂而寧靜的心懷去體物。
因之，中國詩與畫，首重空靈與淡泊。當然，中國詩史與畫史上也不乏「我執」之輩、繁瑣庸俗之輩，然要非中國藝術的本色，更不是其極致。真正的卓絕的中國古典詩歌與繪畫，都是要求藝術家能「觀於象外，得之環中」，「外師造化，中得心源」的。這環中、心源和老子追求的宇宙本體「一」是完全相同的。老子說：「昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生」。（《老子·第三十九章》）當達致這體道為一的境界時，那就能「大盈若沖，其用不窮」（《老子·第四十五章》）。那時詩人和畫家才能「以自然之眼觀物，以自然之舌言情」，那才是達到了老子所謂的「人法地，地法天，天法道，道法自然」（《老子·第二十五章》），才能做到眼不見絹素，手不知筆墨，落筆無非天然生機。明代李日華講：「必須胸中廓然無一物，然後煙靈秀色與天地生生之氣自然湊拍，筆下幻生詭奇。」
中國畫的最高境界必須是超然物外的，必須從天地萬有的繁文縟節中解脫；必然是不役於物象而重心智的所悟，遺形而求神的，因為宇宙萬物，不過是宇宙本源--道之所衍生；而當畫家做到體道為一時，那最後不過是假自然陶泳乎我，「大自然已成詩人、畫家手中的觥爵，日月星辰、山川湖海、飛羽游鱗，無非胸中憂樂所寄託」（見本人《中國畫芻議》）。
中國書畫家中以大類分之有三，其一曰重靈性、重感悟者，其二曰重寫生、重理性者。前者之作，往往風流倜儻，凄惻動人；後者之作則循規蹈矩，索然寡味。前者如漢之張芝、蔡邕，唐之王洽、王維、懷素、張旭、吳道子，五代之石恪、貫休，北宋之蘇東坡、文與可、米芾，南宋之梁楷、牧溪，元之王蒙、黃公望、倪雲林，明之徐渭，清之八大山人、石濤、鄭板橋、李方膺，近世之吳昌碩、任伯年和現代之張大千、傅抱石、李苦禪。其三曰以高度理性馭高度熱情者，上古之王羲之、王獻之，唐之歐陽詢、褚遂良，清之鄧石如、伊秉綬，近代畫家則李可染、蔣兆和是其代表。其中一、三兩類，代有大家，唯第二類則庸才相望，不絕如縷。而畫家某至石景山，見高爐而寫生，爐上之螺絲鉚釘一一畫之，不厭其煩。其最驚人之發現謂牽牛蟲之觸鬚可雙鉤，每根凡十四節。愚鈍若此，可為一嘆。此真所謂一葉障目，不見泰山，謹毛而失貌者矣。 正由於中國畫家重靈性、重感悟，如老子所謂「澹兮其若海，兮若無止」，優秀的藝術家的思維如滄海波濤之廣漠，山林旋風之激越，因之，往往像米芾之得泉石膏肓、煙霞痼癖，不能自已，靈感之來如兔起鶻落。又如黃庭堅之書法如飢鷹渴驥，勢不可遏，此因黃庭堅書法之風格，亦黃庭堅作書之勢態。而書畫家閱物不尚細瑣，神韻必出靈府。鄭板橋所謂「刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花」，正是由靈性感悟的追逐必然出現的藝術手段。苟畫家唯知應物象形，而不知氣韻生動，則正如蘇東坡雲「論畫以形似，見與兒童鄰」。王國維於《人間詞話》中講：「無言外之味、弦外之響，終不能與於第一流之作者也。」記得我曾有詩戲和鄭板橋的題畫竹詩，他寫道：「老夫畫竹郁蔥蔥，最愛清涼滌肺胸。任是祝融司夏政，華堂先已掛秋風。」這是一首有「言外之味、弦外之響」的好詩。老先生大概有些得意，有附題雲「不知大手筆何以和我也」，大有此詩出後便無詩的意味。而愛與古人作異代知己的我則和之云：「蕭疏豈愛郁蔥蔥，削盡冗繁拂碧空，畫到天機流露處，江東腕底透秋風。」在此我反問鄭板橋，你不是要「削盡冗繁留清瘦」、要「刪繁就簡三秋樹」的嗎？你怎麼會愛明代夏、顧安輩的繁枝茂葉呢？你的畫掛起來，秋風起於華堂，而我作畫時，秋風早起自腕底了。這雖是文人遊戲之作，然而都在說明一個道理，說明「道法自然」、體道為一的追求。
中國畫家力圖排除皮毛外相的迷惑而深入對象自然本性的過程，同時也是畫家與自然邂逅而最後心性與自然湊拍的過程。「黃筌富貴，徐熙野逸」是評五代畫家黃筌和徐熙的名句。在中國文化上描述文藝作品「富貴」，不含褒意，而「野逸」則是包含著對徐熙的至高的激賞。五代荊浩講：「筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。」同樣指精微之所在不是五彩紛呈，而是真思充盈。中國的哲學思維與文學成就在歷史上呈並駕齊驅之勢，而繪畫在上古之世則顯落後。南齊謝赫在他的《古畫品錄》之中評顧愷之：「格體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實。」這可見當時顧愷之盛名之下，其實難副，他的畫跡並未達到遷想妙得的境界。
受老子影響很深的《列子·說符》中有一則九方皋相馬的故事。秦穆公對相馬名士伯樂講，你年齡大了，在你的族姓之中有精於相馬的嗎？伯樂說：「天下相馬的名士中可稱絕倫的已是寥寥無幾（『若滅若沒，若亡若失』，死的和失落的已差不多之意）。我的兒子，皆才能低下，可以看出是好馬，但卻無法辨識最好的馬（『天下之馬』）。有一個和我一塊兒擔柴捆菜的人，名字叫九方皋，他相馬的本領不在我之下，你可一見。」既見之後，叫他去求馬。三個月之後他回來講，在沙丘發現了一匹黃色的雌馬。秦穆公派人去取回，卻是一匹黑色的公馬。秦穆公大為不樂，把伯樂找來講，完了，你所推薦的人連馬的雌雄和色彩都分不清，難道還可以相馬嗎？伯樂長長嘆息道：「九方皋所看到的是天機，得其精而忘其粗，在其內而忘其外，看到他所看到的，看不到他所看不到的，視其應視的，不視其不應視的。像九方皋這樣相馬的高手，他的本領絕不局限於相馬之一術，神明所得，必有更貴於相馬的本領。」將馬牽來，果然是天下之神駿。胡應麟曾講：「九方皋相馬一節，南華本不為詩家說，然詩家無上菩提盡具此。」（《詩藪·外編卷一》）我之所以不厭其煩地將列子這則故事寫出，實在它不但對畫、對詩、對文，而且對社會、政治恐怕都有所啟發。這則故事為蘇東坡《論畫山水》所用，他說畫家應「如閱天下馬，取其意氣所到」。「意氣所到」正是中國寫意畫的追求。清邵梅臣也在他的《畫耕偶錄》論畫中講：「作畫得形似易，得神難，寫意得神更難。」（俞劍華《中國畫論類編》288頁）真正的大藝術家，必須有九方皋相馬的本領，「在其內而忘其外」，「得其精而忘其粗」。唐張彥遠在《歷代名畫記》中講「書畫之妙，當以神會，難以形器求也」。這兒所列舉的「意氣」、「神會」正是《老子》書中由「虛靜」而達於「復觀」，使芸芸萬物「復歸其根」所能達到的境界。自然內在的神韻，只有你以自然的心態去體悟自然時才能得到。
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