眾論賈平凹：從《廢都》到《極花》

來源：人民文學出版社2016年4月14日下午，賈平凹先生最新長篇小說《極花》新書發布會在中國現代文學館舉行。昨天的新書發布會上，管士光、李洱、梁鴻、陳曉明以及作者賈平凹都作了分享，發言內容精彩紛呈。但因信息量龐大，整理髮言稿頗為不易（您還要考慮到賈先生那濃重的陝西口音），所以拖到今天，發言稿才告完工。下文是我們從近兩萬字的發言稿中萃取的精彩部分。它很長，但很值得一讀。幾位嘉賓的解讀，從多個角度剖析賈平凹先生的筆下景觀，相信會有助於您更深地理解賈平凹，理解他從《廢都》到《極花》的蛻變歷程。文字部分未經發言人審定。

人民文學出版社社長管士光散文的創作，報告文學的創作，或者短篇小說的創作都很重要。但是，體現一個時代文學的真正的創造力的時候，我覺得長篇小說是非常重要的一個著眼點，從這個角度講，我覺得賈平凹先生的創作體現了中國當代文學的真正的創造力。我認為賈平凹先生就是個天才，就是一個天才作家，他把他的生活提煉給我們，讓我們感覺到，在我們的平凡的、平庸的生活之外還有另外一些人，他們也在他們的生活中，在走他的路，在走他的從年輕到中年，到老年，最後到死亡這樣一條路。所以使我們的生活更豐富，更有意思。——管士光

著名作家李洱我在去年還是前年見到賈老師，我們的文曲星，我說我們是吃你的奶長大的，賈老師捂著胸脯說，我老了……我說我們就喜歡吃酸奶。我認為，以後隨著時間的推移，他的作品的價值會越來越大。因為他幾乎全須全尾地保留了中國文化，鄉村文明，保留了我們各種情緒、各種各樣的細節，他的作品譬如琥珀，有如珍珠，他成為這個民族情緒的一個博物館。無論是漢學家還是中國人或是老外，如果他想了解中國，如果他想了解中國在通向現代性的旅程中所遭受的所有的落後也好，不甘也好，屈辱也好，那麼首選賈先生的作品。——李洱

《極花》作者賈平凹鄧小平說他是中國人民的兒子，但我確實是農民的兒子。這個不是比喻，我確實是農民的兒子。農村發生的事情直接牽連著我。我上次在蘭州和陳曉明先生一塊兒去，說鄉土文學，鄉土文學是五四時期魯迅（開始）寫的，那個時期就是哀其不幸，怒其不爭；到五十年代、六十年代，鄉土文學出現了一大批才華橫溢的人，描寫生活的時候寫得特別豐富。基礎肯定是貧農、中農、富農……這三條線完全固定死了，表現是這個問題。從十多年前農村人開始進城裡的時候至今，這十幾年鄉土文學裡面有很多令人興奮的東西，有很多令人悲傷的東西，有批判、揭露，社會上就有非議。實際上農村就是那種情況，現實就是那種情況。我經常講，社會就是這種社會，在這種環境中長大的作家就是這個品種，這個品種的作品只能是這個樣。這十幾年，就我的目光所及，我覺得（鄉村）衰敗的速度是極快的，快得令人吃驚。包括去年跑了很多地方，村莊有一些地方，只有在那個大寨子前面見過人，其他完全沒有人。從門縫裡看進去，荒草半人深。我跑到我們鄉鎮南山和北山，走了比較偏遠的村寨子。在前幾年去的時候，村寨人少，村和村合併。去年我去，鄉和鄉要合併。我心裡特別不是滋味。前十多年，新世紀以來的鄉土文學裡面還有批判，確實還有，嚴格講這十年以來，批判都沒辦法批判了，批判誰，好像不知道批判誰，沒有對象，想說沒人聽。現在不是歌頌它或者說是批判它，都不是這個問題了，完全是成了一種痛，這個跟人無法說，是只有自己內心知道的東西。就像沒有孩子的人看到鄰居的孩子，這個感受沒辦法談，只有自己知道。在這種兩難的情況下，想寫一下叫人說不出的痛苦，想表現這方面的東西，不僅僅是批判（我覺得現在不是批判，絕對不是歌頌或者批判）。在這種情況下，寫了《極花》這個故事。十年前我經歷了一個真實的故事，我的老鄉是拾破爛的，他孩子來了以後被拐賣了。我沒有親自參與解救，但是我也在關注，解救是幾個人在房子里研究，看人救上車沒有，後來半夜搭救回來，說人已經回來了，我們才睡覺去。這是一個真實的情況。當時還沒有想到寫書，覺得寫出來意思不大，就沒有寫。等我去年和前年跑了幾個地方，看到剛才說的這種情況以後，我想起這個故事，就以這為由頭寫了《極花》。寫《極花》的目的不是說要寫離奇的故事，一個販賣婦女的故事，我不喜歡太情節化的故事，主要想通過拐賣人口來展現現在的人群，最基層的人。現在的好多地方，村子裡幾乎就沒有女性，凡是姑娘都打工，寧願嫁到郊區，在城市漂泊，跟年紀大的丈夫耗在一起。就是年輕的媳婦一旦出去，一樣不回來了，要麼離婚，要麼就走了，這個偏遠山區都是這樣的情況，所以有一些村莊就開始消失了。這個就是說不出的感受，我想把它寫出來。我不想把它變成一個故事。包括《古爐》，包括《帶燈》，都是線性結構的，這次是寫成一團的，在一塊兒的。這樣就把字數大大壓縮，成了我最短的一部長篇。一方面，寫作是我生存的一個方式，再一個，自己心裡有一些事情，寫過了心裡才能安寧。現在這個社會最大的幸福就是心是安的；對我自己個人來講，寫作是一個安寧的過程。寫出來變成作品以後，也希望更多人看到它，對這個社會、對這個時代，希望大家正視一下。就是這個作用。再說多大的意義，我也沒有更多。——賈平凹

著名文學評論家、中國人民大學教授梁鴻中國的水墨畫，空白也有意義，空白和墨在一起構成一個總體的意義。這可以返回來反觀我們關於鄉村的書寫。當我們思考農民生活和鄉村生活的時候，我們總是把它想成空白，我們不知道他們在想什麼，不知道他們在說什麼。所以在我們的筆下很多時候他們是沉默的，這種沉默是真正的沉默，是被突出出來的沉默。一個作家如何看待這個現狀？如何用你的組織，用你的邏輯，用你的美學把它結構成一種意義，讓它呈現出來，或者內部敞開？我特別不願意把鄉村問題化，我不願意一個作家一定要用一種問題化的方式看待鄉村，因為這樣我們可能把農民問題化了，當農民被問題化的時候他們可能被符號化，被看作一種病症，被看作問題。我們忽略了他們作為個體的鮮活的存在。所以「色塊」是非常重要的。因為他們是共生共在的社會，他們是跟其它人，是跟城市人、胡蝶、被拐賣的婦女，跟所有人都是一樣、一致的個體，儘管他們的立場是不一樣的，是對立的，但是我覺得，在這個「色塊」之中，他們每個人都有自己的位置。因此，他們每個人在這部作品裡面才是平等的。這個平等非常重要。作者雖然花了很大的筆墨在寫《極花》，但是你看到這部作品裡面，黑亮、黑亮爹他們並非就是沉默的，就是一個壓迫的力量存在。雖然他們是壓迫的力量，但是他們的內部還包含了其它的生命力，比如黑亮也在不斷跟外界接觸，不斷在賣蔥，尋找一種跟蝴蝶交流的可能，他並非就是新聞裡面那樣一個被描述的對象，那樣一個拐賣婦女的惡人。在這本書裡面，黑亮是鮮活的，雖然他確實是拐賣了胡蝶，但是同時也試圖和胡蝶交流，也沒有就用一個男性充滿暴力地去強暴這個胡蝶。他試著交流，試圖壓抑自己的性的要求，跟她做一個和解。這一點非常重要。當我們思考鄉村問題的時候，我們總是二元對立化，我們特別容易把我們的生活和他們的生活作為兩種生活來看待，這是我們思維出了問題，賈老師最大的努力，這麼多年以來不斷在打破這個界限，我們看他的《秦腔》裡面也幾乎是一個色塊，《秦腔》裡面他們和天地共生，他們也跟這個時代是共同生活的。《帶燈》裡面的帶燈也試圖做溝通，不單是時代溝通，不單是農民做溝通，更重要的是自己做溝通，尋找一種新的去理解他所面臨的生活的方式，這是非常重要的。我們看他寫《極花》的時候，所有的界限，我們所謂的生活的界限都打破了，這是一個作家理解世界的方式給予他一種美學的方式，如果她沒有這種理解世界的眼光和理解社會的方式，他們每個人不會是這樣的。所以我覺得，怎麼樣打開所謂的鄉村的內部的風景，或者把風景變成一種生活，變成一種我們正在生活著的，跟我們一樣往前行進的生活，這是當代描寫鄉村或者關注鄉村的作家所面臨的一個特別大的任務。因為我是賈老師忠實的讀者，我從他這麼多年的努力可以看到，不管他多麼有聲望，不管他多麼熟悉這片土地，他依然是帶著一種疑問，依然努力嘗試怎麼樣能夠跟他們更近，怎麼能夠讓他的心靈更加融入這片土地的心態去描寫他所熟悉的生活。讀完《極花》的時候我不覺得他在寫一個拐賣婦女的故事，他其實在寫怎麼樣和這片土地交流的故事，包括胡蝶後來為什麼回來了，這裡面包含特別大的疼痛，我們今天說這些問題不單單是社會賦予我們大的斷裂的問題，同時也面臨個人情感難以安置的問題。蝴蝶離開那個地方，被解救出來之後，這個反而寫得少了，太節制了。她回到城市裡面，作為風景，所有人都可以看她，可以議論她，所有人都可以闖到她的面前對她指指點點，這個時候生活的殘酷性，社會的內部的斷裂才更加深刻地呈現出來。同時也使得蝴蝶的內心的選擇有了一點點的（我們說）合理性也罷，一個情感的取向也罷，我們不想過分合理化它，而是確實要面臨一種選擇的問題。因為這個選擇是我們正常的社會壓給她的。所以，胡蝶回到城市以後，這個色塊是非常刺激或者不協調的。這種不協調使得胡蝶有一個新的選擇，這個新的選擇並不是完全讓她心滿意足的選擇，畢竟她又回到那樣一個生活裡面，那樣的生活仍然是貧瘠的，或者是沒有辦法融入到現代社會裡面的。這不是二元對立的宣傳，是沒有辦法突破的一個困境。賈老師把困境寫了出來，通過胡蝶這樣一個被符號化的，好像是問題的一個女性給呈現出來了。這是賈老師給予一個人的一個特別大的尊重，她試圖敞開她的內心，關注她的內心，看到那樣一個世界，同時把那樣一個世界鮮活化，平等化。這是今天了解鄉土文學應該學習的。同時也使得我們擺脫100年關於鄉土文學的敘述：沉默的風景。我們不想再把它作為一個沉默的風景，怎麼讓沉默的風景具有一個人的活動的空間和人的活動的可能，這是特別大的挑戰。——梁鴻

著名學者、北京大學教授陳曉明賈平凹是一個傑出的作家。確實他的創作力非常旺盛，讓我們驚異、讓我們欣喜、讓我們感佩。他寫完《廢都》遇到了各種各樣的批判，各種各樣的爭議。我本人在那個時候進入到批評界，我曾經跟賈先生探討過這個問題，1990年代初，知識分子是處在失衡的狀態，文化有一個斷檔，文化處在銜接轉型時期，那個時候要重新出場，重新獲得一種社會表達的方式，批判性的話是出場的唯一形式，因為可以表達歷史主體地位，表達道德的一種高地，一種思想的銳利和道德的優越性。這個是重新出場的戲劇的形式。從承受者來說，很委屈，但是從歷史來說，也要你能夠擔當此任，能夠承受得起這麼大的一個社會的一種批判也好，反思也好，討論也好，爭議也好。所以我覺得賈平凹是為1990年代知識分子出場這一序幕的拉開提供了一個舞台。《廢都》在那個時候提供了一個舞台，同時也彙集了那個時候糾結中國文化和文學的矛盾，從這個意義上說，我們書寫文學史的時候會感佩賈平凹先生在文學上那麼大的創造力，能夠給歷史提供一些東西，提供非常厚重的東西。作為一個作家，我覺得他是可以拉開這麼一種距離去看看自己和歷史的關係的。在《廢都》之後，我們會看到，賈平凹先生又有《秦腔》，中間還有《高老莊》等等作品。《秦腔》獲得社會的各種認可。賈平凹從關心知識分子的問題，關心文化的一個困惑、困境的問題，轉過去關心鄉村中國，當時也確實是在中國三農問題最嚴峻的時候，他來關心西北的文化，西北的農村。確實《秦腔》的寫法和《廢都》是完全不一樣的，《廢都》的筆法我們可以感覺到那種飄逸、輕盈、空靈的東西，但是《秦腔》我們會感到它是貼著土地走的那種非常稚拙（甚至非常粗劣）、大巧若拙的東西，其實都不屑於大巧，就是若拙。後來有記者採訪我，他問我怎麼評價《廢都》和《秦腔》，我說《廢都》儘管我自己當年也批評過他，我認為隨著歲月的流逝，它的地位會很高。我一遍又一遍閱讀《廢都》，我在北大講課，講長篇小說，我會變換很多小說，但是《廢都》是我每一次必講的。我在1990年代初認識到一個問題，賈平凹先生復活了中國古典文化，1980年代我們反傳統嘛，我們是反思潮，到1990年代我們進入到傳統文化的復歸，賈平凹先生從美學的意義上復歸中國經典文學，傳統的文學，這一點他是非常獨特的，可以說是有先知先覺的，他很清楚，談到對《紅樓夢》，對《西廂記》等等，還有對湯顯祖的東西。《廢都》確實是不一樣的東西。然而《廢都》受到了阻擊，我們不能想像，如果賈平凹以傳統的風格寫2-4部作品之後會是什麼樣的狀態，一定是中國古典美文的創造者，一定會把中國傳統的筆墨達到一個極致。但《秦腔》是另外一種，是鄉土中國的東西，是賈平凹先生作為一個農民的兒子非常純粹、本真地書寫的東西，展現的完全是另外一個東西，整個風格、敘述、語言都不一樣。所以我就說，儘管《秦腔》是我高度評價的作品，獲得了茅盾文學獎，但對沒有看到《廢都》這一路走下去的發展，我還是深表遺憾，這是我對中國文學的遺憾，甚至是一種愧疚，對我個人來說。後來他又出了《古爐》，《古爐》是我非常重視的一部作品，特別是他和魯迅對話。如果大家把《古爐》和《阿Q正傳》一起讀，可能會理解賈平凹先生對20世紀魯迅提出的問題的回應，那個回應更加激烈，更加傷痛、傷感。這是一個很大的問題。可能賈平凹先生自己不一定有意識要在書寫《古爐》的時候和魯迅先生對話，但是我看到了他們是可以放在一起來讀的，阿Q想革命，但是最後得了病。霸槽（《古爐》中人物）把城裡的文化大革命引到鄉村，他的結果也不好，結局跟阿Q是一樣的：阿Q被五花大綁砍了頭，霸槽是吃了槍子。這值得我們思考我們應該有什麼樣的責任。後面出現了《帶燈》，我很驚訝，這是賈平凹先生試圖回應社會主義革命文學。當我對他進行這麼一個歷史性的解讀，本身對歷史的解讀就是有歷史的，他是懷著對今天中國農村非常樸實的想法，對歷史本身的對立有感應，一種真實的感應，這種感應當然是因為我們本身歷史文化的一種視角，但是確實是真實的，有現實感和歷史真實感的，是結合在一起的。《帶燈》出現一個正面的、積極肯定性的人物會讓我想起梁生寶，想起《艷陽天》的蕭長春，想起村裡年輕人的人物。但是帶燈在今天所面臨的鄉村，他的選擇，他的結果、困境都是非常不一樣的。在那之後，我覺得他是非常具有戲劇性的寫作，一個歷史，一個現實，一個歷史一個現實……你看，《秦腔》是現實，《古爐》又到了歷史，《帶燈》是現實，然後《老生》又到了歷史。《老生》也是為了還20世紀歷史之願的。我們對20世紀歷史有無數遍的書寫，但是賈平凹還是有膽量，還是有他的手筆去書寫20世紀的歷史。這次他拉出一個百歲的老人，老生，他這個構思也是很獨特的。所以可以看到，他的筆法具有一種風格，我稱之為是一個晚期風格（晚期風格是我非常欣賞的一個理論）。這樣經過一個漫長的梳理才能夠回到《極花》，在賈平凹那麼多作品當中怎麼評價《極花》？它顯得比較單薄。我說，大手筆有時候不需要寫那麼厚，天才不需要寫那麼厚。厚也可能是好作品，大作品，《追憶似水年華》那麼厚，但是薄的作品，大家看一看，這幾年獲的諾貝爾獎，很多小說就是薄薄的，七八萬字，你看他的作品，寫得非常好。……莫迪亞諾《暗店街》都是十幾萬字的作品，他21歲寫的《星形廣場》就是五六萬字，那是天才之作，那個手筆不知道高出別人多少。《極花》放在西方那是很厚重的作品了，大家覺得在賈平凹的作品中像一部插曲，像一部變奏曲。其實我挺欣賞《極花》，像蘇童寫的作品，很多人不理解，我非常欣賞那種藝術上的構思，我覺得中國作家最不能解決的結構的問題，小說結構的問題，如果說你在結構上考慮的話，你在筆法上考慮就不需要寫那麼長、那麼厚重。在某種意義上說，我今天會對寫得很厚的作品有一點懷疑。所以我很欣賞《極花》的節制和精簡。像賈平凹這種大作家，不必要寫那麼厚。賈平凹先生的作品有一個特點，就是他有非常強大的現實感，這個現實感不止是說現實當中發生的問題，而是這種現實感的強大。《極花》確實有一種慈悲之心，但是還有一個更寬的現實的考慮：整個是要關切鄉村中國，不止是城市婦女被拐賣的命運，拐賣婦女這麼一個獨特的文化現象，或者刑事犯罪，而是這麼一個鄉村中國在今天的生存狀態。為什麼會導致鄉村出現那麼多的殘酷的、慘烈的事件？我們有時候要反思這個問題。賈平凹先生不是一個簡單的去譴責這個東西，而是要讓我們關注它，我們去發掘更深層的軌跡，最重要的是達成一種解決。這裡面你可以看到，胡蝶被拐賣之後，她被這麼拐賣，她遭受暴力，但是她也是通過一個城市婦女來到鄉村去看鄉村的生活，竟然還有這樣的鄉村生活，完全被我們城市遺忘的，某種意義上來說是被城市拋棄的、遮蔽的鄉村，其實也讓我們看到這麼一種生活。那種生活有兩個象徵，不知道大家注意到沒有，這裡有一個極花，這是一種美，這是一種靜。男人可能種血蔥，這是慾望，土地的，生命比較爆發的這樣一個東西。這兩個鄉村都存在，在鄉村中都存在，胡蝶要面對著這麼一種鄉村，看這麼一種鄉村，她的眼睛看出了兩種鄉村的生活。鄉村既有它的歷史，有它的傳統，有它的美，有它的記憶，也有它的生命力，它要生存下去，它要存在。所以他特別寫到鄉村的一些男青年，這些光棍，這是中國面臨很嚴峻的問題，而且是很現實的問題。我們都會知道，中國這麼一個男女比例的失調是一個非常大的事，但是我們回到鄉村生活中，因為看到這樣的書寫記錄，是有它的關照的，這個關照是有更寬廣的胸懷。另外一點，胡蝶的命運以及她看到的這個鄉村，使我們想起我們將近半個世紀的鄉村中國以及我們社會主義革命文學對它書寫的記憶。從《艷陽天》，我們會看到那裡對鄉村的情感，他們是怎麼懷著熱烈的生命的渴望，建設農村、創造新農村的理想，我們也會看到梁生寶對新農村的想像。但是到今天，到黑亮，到胡蝶，這是另外一種歷史。在當年，像我們知識青年（我當過知青）和城裡的人敲鑼打鼓去到鄉村。但是今天城市的青年，上過大學的青年是被拐賣到鄉村，如果不是拐賣，怎麼會到鄉村生活？其實大家看到，賈平凹先生在這裡不是單純悲憫、同情胡蝶，也不是簡單控訴拐賣的行為，而是包含著反諷。我越來越感受到賈平凹先生筆法的反諷，筆法的拐彎，而且筆法的暗藏，就是他有明指和暗指。李洱是我知道中國作家中讀書讀得最好的，你讀了很多西方小說，但是中國作家的筆法我稍微跟你分析一下。她爬窗戶出去，結果遞給她一片荷葉，遞給她這個荷葉的作用是什麼？是來擦屁股的，在農村，還有用土疙瘩，這是非常悲劇的時刻，非常緊張的時刻，結果給你來這麼一筆。我不知道是下意識、有意的還是什麼，但是這個非常好，小說後來敘述出現了奇異，出現反諷的情況了。後面又出現了貓，還有喜鵲，結果她是被抓住了，幾個醉漢來了，她被剝了衣服。這裡是一個很慘烈的情景，她最後被幾個醉漢抓住，把她衣服剝了，她非常痛苦，這個地方開始了敘事。賈平凹的作品中，大家要注意到，這個敘事採取一種悲情的方式，寫出被暴力脅迫者的身體。大家可以看到，身體是非常美的，非常有誘惑力的，是鮮活的，是充滿生命的美的瞬間。在《極花》裡面，身體都是在暴力時刻出現的。大家還注意到新婚之夜，被按住，這種筆法是反寫的，不把身體的呈現作為美的呈現，而是作為受暴力、迫害，身體確實呈現出來了，身體既是一種抗議又是一種魅惑，對黑亮來說是一種魅惑。整個作品像是水墨畫，會在安靜當中出現暴力，至少有兩處大的暴力，一個是新婚之夜，暴力的呈現。黑亮一直按住，遲遲不動手，小說的節奏控制很好，到了三分之一多的地方，黑亮才開始動手，那伙人才動手。這時候小說的氣氛用得非常足。所以可以看到這個節奏，很有把握，他將會有好戲要出來。這個不能隨便一開始就出來，這個是和《秦腔》的寫法不一樣，《秦腔》在36頁的地方，那個就切掉了，後面飛了，切掉馬上要飛起來。這裡一直壓著。水墨畫，《極花》畫得很充分。然後（有人）救她，救是一個解脫，本來是解決問題，但卻是以暴力的方式呈現的，非常慘烈。所以能寫出這兩場戲，這個人的手筆不是一般的。你讀《極花》這部作品，讀《帶燈》，讀《老生》，賈平凹先生確實懂鄉村生活，完全可以靠細節、鄉村瑣事堆積起這樣的故事，能夠推動他的敘述，這個是讓人驚嘆的。時間關係我就不能再說太多了，總之表示祝賀，也祝賀人民文學出版社能夠出這麼多賈平凹先生的好書，特別祝賀賈平凹先生又寫出一部很值得我們研究和探討的作品。——陳曉明讀書改變一個民族。
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