粵博繪畫經眼錄

06-12

廣東省博物館因毗鄰港澳，地處對外交往的窗口，故南來北往之書畫藏家多匯聚或途經此地。更重要的是，自上世紀六十年代初，活躍於北京書畫鑒藏界的書畫鑒定家蘇庚春(1924—2001)因受廣東省高層領導邀請，南下供職於該館，以獨到的鑒定眼光和資源豐富的人脈關係，相繼從廣東、上海、天津、北京等地徵集書畫，奠定了該館書畫收藏的基礎。自上世紀六十年代至2001年蘇庚春先生歸道山止，已累計為該館徵集宋元以來書畫六千餘件，其中有1012件經中國古代書畫鑒定組鑒定確認為精品，分別編入《中國古代書畫目錄(第九冊)》和《中國古代書畫圖目(十三)》中，使該館成為在中國大陸地區僅次於北京故宮博物院、上海博物館、遼寧省博物館、南京博物院、天津博物館的書畫收藏大館。尤其是明清時代的書畫，無論從各個階段代表性書畫家人數和作品數量，還是在美術史上的地位，都是富有特色的。在主流美術圈之外，該館還特別注重區域性書畫的典藏，從明清時代直到20世紀以來的廣東書畫作品，均有大量收藏，成為該館書畫鑒藏的特色之一。

自1992年至2013年，筆者斷斷續續在廣東省博物館書畫庫房呆了二十一年。其間，寓目書畫數千。舉凡各個時期重要法書名繪，無不手自摩挲，會然於心。今欣聞廣東省博物館舉辦館藏曆代繪畫展覽並舉辦研討會，索序於余，遂欣然命筆，擇其過眼之佳者，分述如次，或可窺其繪畫鑒藏之一斑。

一、宋元名跡

廣東地區，因炎熱潮濕，自古以來，不利書畫收藏，故宋元名跡極為罕見。儘管如此，廣東省博物館亦在南中國地區異軍突起，所藏宋元名跡首屈一指。北宋的《群峰晴雪圖》雖無作者名款，但卻有「熙寧辛」三字，據此可推出絕對年款乃1071年。而年款書於樹縫山石間，則是沿襲「畫之款識，唐人只小字藏樹根石」之風，同時亦印證「至宋始有年月紀之，然猶是細楷一線，無書兩行者」。該畫乃廣東藏家吳南生所捐贈，書畫鑒定家謝稚柳(1910—1997)在詩堂中題識，稱「此圖風格特為溫潤，為北宋所罕見」，足可見北宋山水畫風之側影。此畫乃該館所藏繪畫中之年代最早者。

南宋陳容的《墨龍圖》，乃該館所藏繪畫中最具分量者，一度被目為鎮館之寶。陳容以畫龍著稱，然其作品，世不多見，筆者曾專文論述，闡釋其傳世作品及藝術特色。近世鑒定家徐邦達(1911—2012)在其論著中言及此圖，許為佳構，而張珩(1914—1963)則在其《木雁齋書畫鑒賞筆記》中提及陳容另一件佳作《九龍圖卷》(美國波士頓美術館藏)，則可與該圖並稱陳容作品之雙壁。是圖所繪雲龍飛翔，盡得神龍飛躍靈動之態。元人湯垕稱陳容「深得變化之意，潑墨成雲，噀水成霧，醉余大叫，脫巾濡墨，信手塗抹，然後以筆成之」，此圖正可印證此說。大凡研究宋代繪畫史者，未有不提及此圖者。(圖1)

▲圖1 宋·陳容《雲龍圖》

另有一件署款為「夏圭」之《春遊晚歸圖》斗方，乃香港藏家李國榮先生所捐贈。2000年8月，筆者曾隨先師蘇庚春一道赴北京徐邦達寓所，一同掌眼，均定為宋代佳作，而「夏圭」款則為後添。此圖樹枝乃馬遠筆法，而山石則為北派風格，實乃南宋時代山水之縮影。

宋人《伏虎羅漢圖》是佛教題材人物畫，襯景如松針、枝椏與山石等均為宋人筆法，人物之衣紋、線條遒勁而流暢，如行雲流水。既反映出宋代山水畫的一個側面，也可證宋代人物畫之特色。此圖曾經書畫家唐雲(1910—1993)、周懷民(1906—1996)等鑒藏。

元人《古木遙岑圖》(又名《溪山煙靄圖》)署款「郭熙」，但從時代特色看，與郭熙並無關係，經鑒定確認為後添款，且為元人作品。此圖鈐有朱文方印「輯熙殿寶」、朱文半印「典禮紀察司印」和朱文方印「孫承澤印」。「輯熙殿寶」是南宋皇家藏書樓藏書印，與常見的被公認為標準印的原印的刻法與線條略有不同，當為後世偽刻加鈐;「典禮紀察司印」是明代內監掌管藏物之印。「孫承澤印」與《中國書畫印鑒款識》所載印鑒一致，當為清初收藏家孫承澤(1592—1676)曾經鑒藏，不過據查孫氏《庚子銷夏記》，則並無著錄。楊仁愷(1915—2008)認為此畫「作品風格出自郭熙，而功夫有所不逮。後人加上名款，有畫蛇添足之嫌。應為元人無名氏之作，或曾見具款，被作偽者割去，亦未可知。此類情形，所見不鮮」，此圖可作為書畫作偽改款或後添款的範例。此圖樹枝為蟹爪枝，山石則為斧劈皴，為典型的宋代畫風。此圖系元人仿郭熙風格所繪，故畫風與郭熙的代表作《窠石平遠圖》(北京故宮博物院藏)和《早春圖》(台北故宮博物院藏)極為接近。據此可看出在郭熙繪畫在元代受到追捧，及其對後世的影響。

《黃鶴樓圖》團扇是為元人作品，但上面署款「元豐二年龍眠居士李公麟制」，並鈐白文方印「龍眠」和朱文方印「伯時」。款印均系後人所添加，這是將無款畫添加新款或原舊款挖補後添加偽款和印，是書畫作偽常見的手法之一。此圖所繪黃鶴樓的鴟吻朝內，乃宋代建築風格，山水襯景也沿襲了宋代畫風。

元人《竹石圖》並無款識，其畫風頗類元代李衎(1245—1320)、柯九思(1290—1343)、管道昇(1262—1319)、顧安(1289—1365年後)、吳鎮(1280—1354)等人墨竹畫風，具有濃郁的時代特色，屬典型的文人畫。中國古代書畫鑒定組在鑒定此作時認為其畫風「近顧定之」，顧定之即為元代畫家顧安，以畫墨竹名世。

此外，另一件元人的《古木蘭石圖》也無款識，畫風古雅，其畫蘭承繼了宋代趙孟堅(1199—1264)風格。

二、明代繪畫

明代繪畫中，早期有浙派的戴進、吳偉和以畫竹著稱的夏昶;中期有宮廷畫家邊景昭、林良、何浩及「吳門畫派」的沈周、唐寅和文徵明;後期則有「青藤白陽」徐渭、陳道復和董其昌、藍瑛、張瑞圖、曾鯨、陳洪綬等。這些不同時期的畫家及其藝術佳構，幾乎構成了一部完整的明代繪畫史。

戴進(1388—1462)是「浙派」先驅，以山水和人物見長，其畫師承宋代郭熙、馬遠、夏圭、李唐，同時又能自出機抒，因而被稱為是「行家兼利者也」。《二仙圖》所繪為劉海、鐵拐李二仙，人物衣紋線條為鐵線兼蘭葉描，襯景之山水和樹枝均承襲了宋畫風格，反映出明代早期人物畫特色;吳偉(1459—1508)亦為「浙派」代表畫家，亦以山水和人物見長，時人稱其「作山水落筆健壯，白描尤佳，觀者自然起興，同藝不及」，《洗兵圖》是其白描人物畫經典之作，流傳有序。該圖曾經《石渠寶笈》著錄，後流出宮外，被分割成兩段，另一段現藏於北京故宮博物院，分別著錄於《故宮已佚書畫目》和楊仁愷的《國寶沉浮錄(故宮散佚書畫見聞考略)》，劉九庵(1915—1999)《宋元明清書畫家傳世作品年表》亦有著錄。筆者曾撰文闡述其流傳及鑒藏過程，是明代白描人物畫的代表作。吳偉的另一件作品為《寒江釣艇圖》，是其融山水與人物於一體的代表作。作者署窮款「小仙」，且位置在畫面顯眼處，與唐宋人署款迥然有別。(圖2)

▲圖2 明·戴進《二仙圖》

夏昶(1388—1470)是明初擅寫墨竹畫的文人畫家，被稱為是繼李衎、顧安之後墨竹畫之「後勁」，「一位集大成式的人物」。筆者在《明初文人墨竹畫探究》中將其墨竹畫分為風竹(即動態的竹)和靜態竹兩種類型，《鳳池春意圖》和《奇石疏篁圖》均屬於前者。兩畫分別由作者自題畫名，開創了明初畫家自擬畫名之先河，而墨竹畫法在承繼宋元畫風之外，已能發揮己意，誠如清人徐沁所評：「煙姿雨色，偃直濃疏，各合矩度，蓋行家也」。

邊文進和林良(1426—1500年後)都是明代宮廷畫家之傑出代表。邊文進傳世作品極少，《雪梅雙鶴圖》無論從尺幅、品相還是藝術水準，都可稱上乘之作。該圖是蘇庚春意外從一堆並不起眼的書畫、古籍中慧眼識珠挖掘出來的，一度成為蘇庚春所高揚的「鑒偽易，鑒真難」的生動範例。蘇庚春曾專門撰文予以介紹，對其藝術風格及其藝術成就給予極高評價。中國古代書畫鑒定組鑒定此畫時，評該畫「工筆設色，韻味自足，不以工細而流於刻板」。《明畫錄》稱其畫風「妍麗生動，工緻絕倫」，此《雪梅雙鶴圖》可當得此譽;林良為供職內廷的廣東畫家，以花卉翎毛著稱，其畫開啟了水墨小寫意之先聲。因其獨特的地緣優勢，廣東省博物館所藏其作品極多，計有《松鶴圖》、《柳塘翠羽圖》、《雪蘆寒禽圖》、《雙鷹圖》等，既有工整精緻者如《松鶴圖》，也有水墨小寫意者如《雙鷹圖》。另一個宮廷畫家何浩也是廣東人，傳世作品目前所知僅有兩件，另一件《萬壑松濤圖卷》現藏於遼寧省博物館，曾經《石渠寶笈》初編著錄。廣東省博物館所藏其《萬壑松濤圖卷》是由筆者徵集自北京某拍賣行，曾經蘇庚春等人鑒定為真跡。筆者亦曾撰文論述其流傳過程及藝術特色，曾收錄於《廣東歷代繪畫展覽圖錄》。此圖作者自題：「萬壑秋濤□□□仁智殿兼□□□□殿□□□五羊何浩寫」，雖然有多字漫漶不清，但據此可推出，何浩為供奉內廷的廣東人。此圖的發現與徵集，不僅可進一步豐富廣東繪畫史，更重要的是，為研究明代宮廷繪畫提供了更為珍稀的第一手資料。(圖3)

▲圖3 明·何浩《萬壑秋濤圖卷》(部分)

「吳門畫派」是該館明清書畫收藏中的重鎮，除仇英外，「吳門畫派」代表畫家沈周、唐寅、文徵明及其傳人如文彭、陸士仁、文嘉、陳道復、梁孜……等人作品均有收藏，且多為典型性風格的代表作。

沈周(1427—1509)的作品既有山水如《溪山高逸圖》卷、《青山暮雲圖》，也有較為罕見的花鳥如《荔枝白鵝圖》等。《溪山高逸圖》卷被傅熹年認為存疑，而張珩一開始看假，後經仔細比對、研究後認為是沈周真跡，其他如啟功、謝稚柳、徐邦達、蘇庚春、楊仁愷等均鑒定為真跡無疑。對此卷之所以會產生一些歧義，在於此卷畫工流於粗獷，易被目為戾家所繪，殊不知沈周畫風有細筆與粗筆兩種，俗稱為「細沈」和「粗沈」，此卷恰為「粗沈」之代表。此卷由伊秉綬題引首，後有朱彝尊(1629-1709)、藍漣、畢光祖、胡琪、陸時化(1714—1779)等人題跋觀款或鈐印，是一件流傳有序的沈周作品;文徵明(1470—1559)作品中，山水(《淞江圖》)、人物(《老子像》)、花鳥(《芙蓉圖》)均有典藏，以山水多且佳。《淞江圖》曾經清宮收藏，鈐有「乾隆御覽之寶」、「三希堂精鑒璽」等印，並有王轂祥(1501—1568)題跋，是文徵明細緻工整的山水畫作，而《芙蓉圖》是其傳世作品中少見的花鳥畫，工整秀逸，融合院體花鳥之風，並不乏文人筆情墨趣，是明代花鳥畫的代表作;唐寅(1470—1523)以山水和人物見長，在所藏作品中，有山水(《楸枰一局圖》、《清溪松蔭圖》等)，亦有人物(《空山長嘯圖》)。《楸枰一局圖》為書畫鑒藏家孫煜峰(1901—1967)捐贈，是唐寅傳世山水畫中較為精緻之作，唐寅自題詩曰：「樹合泉頭圍綠蔭，屋橫澗上結黃茅。日長別有消閑興，一局楸枰對手敲」，詩情與畫意相結合，反映出「吳門畫派」文人畫作風。「吳門畫派」傳人中，陸治(1496-1576)的《寒泉圖》、文彭(1498—1573)的《墨竹圖》、文嘉(1501—1583)的《山水花卉冊》、文伯仁(1502---1575)的《秋江隱居圖》等均很好地傳承了吳派畫風，使「吳門畫派」——這個對明代中後期以後中國畫壇影響甚巨的文人畫派之學脈得以延續。(圖4)

▲圖4、明·沈周《青山暮雲圖軸》

晚明時期，值得一提的是「青藤白陽」和「松江畫派」。

「青藤白陽」中陳道復(1483—1544)也是「吳門畫派」傳人，以花卉著稱，與徐渭並稱，是寫意花鳥畫的里程碑人物;徐渭(1521—1593)是潑墨寫意的集大成者，以恣肆淋漓且狂怪的畫風見稱。謝稚柳在《水墨畫》中稱陳道復「才思清新，筆花墨葉，芳菲菲兮襲予」，而徐渭「使酒狂歌，放誕不羈，有震驚人的氣勢」。陳道復的《牡丹文石圖》(又名《湖石牡丹圖》)尚介乎工筆與小寫意之間，與徐渭的《竹石圖》相比，自然顯得不夠狂放。徐渭在《竹石圖》題詩曰：「紙畔濡毫不敢濃，窗前欲肖碧玲瓏。兩竿梢上無多葉，何自風波滿太空」，一個解衣般礴、天馬行空的真畫者躍然紙上。其他如陳道復的《梔子花圖》、《四季花卉屏》及徐渭的《梅竹圖》、《瓶花圖》等均體現了寫意花鳥之風采。美術史學者薛永年認為：「在寫意花鳥畫發展中，陳淳對前人的超越，徐渭對陳淳的突破，是具有劃時代意義的」，從這些畫不難看出，這種劃時代意義所表現出的鮮明的繪畫特徵。

董其昌(1555—1636)是「松江畫派」的領軍人物，是山水畫「南北宗論」的鼓吹者，是一個集山水畫創作與理論於一體的時代先鋒。在所藏近30件書畫中，山水畫是主流，《仿王維山水圖》(又名《右丞詩意圖》)作於董其昌七十歲時，構圖繁密，草木華滋，是其晚年經意之作;另一件山水畫《青山白雲紅樹圖》則老筆紛披，雖無年款，但從其筆法與氣韻看，亦當為晚年之作。董其昌曾說：「文人之畫，自王右丞始。其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董巨中來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文、沈，則又遙接衣缽」，從董氏山水畫中，也不難看出其「遙接衣缽」之傳承關係。在這兩件山水畫作品中，自然能看出此點。在以松江地區為畫壇中心的繪畫圈中，如趙左的《煙江疊嶂圖卷》、吳振的《雉衡草堂圖》、沈士充的《茅檐靜坐圖》等，均可算是「遙接衣缽」之作了。(圖5)

▲圖5、明·董其昌《青山白雲紅樹圖》

明代後期是藝術發展的興盛時期，以故在畫壇上名家輩出，各領風騷。上述「青藤白陽」和「松江畫派」之外，張瑞圖、藍瑛、曾鯨、陳洪綬等人均在各自的繪畫領域獨佔鰲頭，留下濃墨重彩的一筆。

張瑞圖(1570—1641)在書法上與董其昌、邢侗、米萬鍾並稱「晚明四家」，繪畫方面亦未遑多讓，以山水見長，畫風疏淡。《疏林遠樹圖》是為仿倪雲林筆意而作，但不乏己意，近景構圖採用了倪瓚三段構圖法，遠景則為張氏筆意。用筆簡潔，意境悠遠，正如其在畫中題識所云：「畫苑中倪高士一派最為疏簡矣，然亦費大半日工夫，向後勿復見役也」，可謂得倪氏真傳;藍瑛(1585—約1666)被稱為「浙派殿軍」，屬後浙派的中堅人物，亦以山水見長，被稱為是「晚明山水畫家當中，最為多才多藝且最具原創力的一位」。在所藏八件山水作品中，《仿董北苑山水圖》屬最晚年之作(七十四歲)，用筆老辣，構圖疏淡簡遠，反映其成熟時期的畫風。該作亦曾經孫煜峰鑒藏。

曾鯨和陳洪綬都是晚明時期獨具特色的人物畫家。

曾鯨(1564—1657)畫風與傳統人物畫不同的是，由於地理優勢，他有意無意地受到來自以利瑪竇(1552—1610)為代表的西方傳教士所帶來的西方繪畫的影響，故在人物的造型、繪畫材料的使用等方面，都吸收了西洋畫的元素，並影響了以他為中心一批畫家，形成「波臣畫派」。《徐明伯像卷》也和曾鯨的其他人作品一樣，是為時人造像，人物由曾鯨所繪，景緻為沈士鯁所補。拖尾有陳繼儒、婁堅、閔聲、吳偉業等人題跋，多為針對畫像主人而生髮的感想。這類行樂圖在明末清初較為多見。此圖曾經徐伯郊所鑒藏。(圖6)

▲圖6 明·曾鯨《趙賡像》

陳洪綬(1598—1652)與崔子忠(1574—1644)並稱「南陳北崔」，其人物畫變型誇張，極具裝飾性與製作性，《調梅圖》極大地將這種個性發揚光大，無論是仕女的服飾或面頰，還是作為陪襯的太湖石、几案等，均具有變形主義傾向，且頗具拙趣，正如美術史學者高居翰所說，陳洪綬「故意把笨拙感帶到誇張的地步，反而似是而非地達到了極其精緻的水平」，此畫正好可印證此說。此畫曾經張大千(1899—1983)、孫煜峰等人鑒藏。其他如《右軍籠鵝圖》、《淵明飲酒圖》、《寒香幽鳥圖》等從不同側面反映出陳洪綬的繪畫風貌。

朱萬章簡介：

中國國家博物館研究館員，北京畫院齊白石藝術國際研究中心特聘研究員，從事明清以來書畫鑒藏、美術史研究，近年研究領域涉及近現代美術史和當代美術評論。書畫鑒定方面的專家，曾師從著名書畫鑒定家蘇庚春，著有《書畫鑒藏與市場》、《書畫鑒考與美術史研究》、《嶺南近代畫史叢稿》等論著20餘種;同時兼擅繪畫，以畫葫蘆著稱，被稱為學者型畫家，先後在廣州、北京、上海等地舉辦展覽，作品被多家博物館、美術館收藏，出版有《一葫一世界：朱萬章畫集》。