黃庭堅《臘梅詩卷》

06-12

北宋黃庭堅草書臘梅詩卷，絹本26.7×210厘米，首都博物館藏。

本卷詩文書於絹上，絹破碎，損缺字頗多。此件書法不擇筆墨而枯瘦蒼逸，墨彩雖暗，筆猶燦然。

城南名士遣春來，三月乃見臘前梅。定知鎖著江南客，故放綠陰春晚回。

病夫中歲屏杯杓，百葉緗梅觸撥人。拂殺官黃春有思，滿城桃李不能春。

舍人梅塢無關鎖，攜酒俗人來未曾。舊時愛菊陶彭澤，今作梅花樹下僧。

黃庭堅作為一位文學家在文學史上是非常成功的，同時，他在中國書法史上也有重要地位。他曾自詡：「惟張長史、永州狂僧懷素及餘三人悟」書法之道。尤其其草書，從唐代狂草抒狂放於頓挫、發性情於筆墨變為用濃墨書寫，理性布局，他的書法被後世如唐高宗、文徵明等同樣為書壇泰斗的人物所借鑒。

要研究黃庭堅的書法特徵，其書法理論是不可迴避的。單從書法技法方面來看，他在書論中主要提倡「清氣」、「筆圓」、「生動」、「瘦勁有力」。

一、清氣

「清」被廣泛應用於中國古代哲學和美學的重要範疇。有學者研究，漢魏六朝的書畫作品中多包涵所謂的「清氣」，從藝術和審美的內涵講，可以歸納為簡、淡、遠，即作品運用簡練的筆觸描繪淡省的意味和深遠的意境。這或許是黃庭堅書法所追求的，因他對其他書家的書法也多用「清」字來形容：「魯公《宋開府碑》瘦健清拔」「《蔡明遠帖》，筆意縱橫，無一點塵埃氣」「蔡君謨書如《胡笳十八拍》，雖清氣頓挫，時有閨房態度」「字法清勁，但不入俗人眼耳」……從這幾句點評來看，我們可以理解為黃庭堅認為上述幾位書家具有魏晉書法的清氣，即通過「沉著痛快」的用筆，能看清「回腕余勢」的淡墨筆意，來表現「爾雅」「秀整」的韻味。當然，在《李白憶舊遊草書卷》中，不疾不徐的筆速、平和的頓挫用筆、展闊的行距及均勻的墨色變化都體現出與唐代旭素狂草的不同。

這就與黃庭堅一直所追求的書法核心—「韻」暗合。其高足范溫對於「韻」在藝術方面的定義闡述為「有餘意」，這同於魏晉之時世家大族子弟雅操的風尚，而要做到有「韻」則需「備眾善而自韜晦，行於簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味」，也即簡、淡、遠。

二、筆圓

黃庭堅對於筆畫質感是有講究的。其曾言「蔡君謨似古人筆圓」「東坡少時，規模徐會稽，筆圓而姿媚有餘」，我們注意到，黃庭堅認為「筆圓」有古意，「筆圓」顯姿媚。而倪瓚《雲林集》載：「（坡）公之書……圓活遒媚，似顏魯公」。說到顏真卿，黃庭堅又在其《書扇》詩中提到：「魯公筆法屋漏雨，未減右軍錐畫沙。」而這屋漏痕的筆法，即筆鋒在筆畫中行，使筆畫一直表現出圓轉有力，如雨水順著房屋漏頂沿著不甚光滑的牆壁蜿蜒留下的樣子，這就是黃庭堅所謂的「筆圓」。因顏真卿幼承家學，對古文篆籀都很有研究，使得其楷行草書中融入古文字的圓轉濃密的筆法。又如張旭曾說：「錐畫沙,使其藏鋒,畫乃沉著。」起收筆藏鋒，才能力藏其中。而高執筆，使得掌虛指實，有利於手腕的揮運，更有利於寫出圓轉的筆畫。回望黃庭堅的《李白憶舊遊草書卷》，其中的「戰慄」筆法，裹鋒逆勢對抗紙的摩擦就十分鮮明的體現出了顏真卿體悟的「屋漏痕」的筆法，而筆畫起收處較多使用藏鋒，而且因其運筆速度較慢，所以使得筆畫較為飽滿而氣足。而這些都可以看出黃庭堅真正領悟到草書與「蝌蚪、篆、隸同法同意」。

三、瘦勁有力

「《佛遺教經》二卷...清勁方重，蓋度越蕭子云數等」「觀魯公此帖，奇偉秀拔，魯公蕭然出於繩墨之外而卒與之合」「寒謨草堂待飯不至，飢時書板，殊無筆力」都可以看出，黃庭堅認為能做到筆力瘦勁是高人一等的。縱觀魏晉唐代書法，除中唐因承帝意而尚雍容厚重的書風之外，其他書風大多為「書貴瘦硬方通神」，而黃庭堅對於二王、初唐及顏柳的瘦勁挺拔的書風大加讚揚而推崇，故其本人的書法也是偏瘦硬一路。所以他對於瘦硬的書風還是很認同的並且書寫出來的字也如瘦鐵一般的剛健有力。

不過，黃庭堅中年時期曾因對蘇軾書法的喜愛而模仿過東坡「偃筆」作書，輔以古人常用的單鉤執筆法。所以元祐年間黃庭堅的書法多呈蘇軾書法般筆畫肥厚、字形扁側，有如「石壓蛤蟆」，如其《糟姜帖》、《制嬰香方帖》、《勤懇帖》等。而紹聖五年（1098）其於涪陵見到懷素的《自敘帖》真跡後領悟到草書並不是「弄筆左右纏繞」，而需「通得古人樸拙妙處」，後來黃庭堅移戎州後見群丁拔棹、萬物聚散，對書法有了一個更深的了解，才形成其晚年的書法風格。加上其晚年多用長鋒羊毫，筆腹定不會過於飽滿而且雙鉤高執筆、掌虛指實更使得書法洒脫而有利於傾一身之力以貫之。

四、生動

黃庭堅反對書法生硬死板，在其書論之中也有體現，如「張長史《千字》及蘇才翁所補，皆怪逸可喜，自成一家」及「智果善學書，合處不減古人，然時有僧氣可恨」「余觀《瘞鶴銘》勢若飛動」「伯英書小紙，精神照人」等。對於這一點，其在書法理論方面的見解與其史論、文論可呼應來看。黃庭堅寫詩作文時講求「以俗為雅」「以故為新」，即通過將民間俗語、口語、前人爛熟的典故、詞句等進行自我特色地加工改造，使其重新煥發新意和生動的意境。所以黃庭堅很講求創新，他有一句名言「隨人作計終後人，自成一家始逼真」，這或許是其欲擺脫中年時追隨書壇時風的吶喊，也或許是半生辛苦的回首感悟。「今來年老，如老病人扶杖，隨意顛倒，不復能工。」這樣才能「不扭捏容止，強作態度耳。」今觀《李白憶舊遊草書卷》點畫擒縱參差，筆筆穿插，中宮緊收而使得長筆畫更加的放縱，仔細看來，無一字作正局，這與前代的傳統發生了深刻的改變。唐代以前的草書多為小草，多字字獨立；張旭的字雖是粗服亂頭，但多為點畫提按纏繞，橫向縱向的筆畫也多平行書寫，很少有揖讓、穿插的情況出現；而黃庭堅不僅承襲了旭素的天真放縱，而且常常會出現字與字之間的穿插及結體的變形，這就使得長卷有如豎幅一般行氣連貫。

由此我們可以看出，黃庭堅對於書法理想的追求是把魏晉高標與唐代風味貫穿起來看待的，字裡行間都是對魏晉及唐代書家的推崇，其書法也是頗具古氣。

而用紙與用墨對於一個作品的效果也至關重要。通過文獻得知，宋代的書畫用紙按照原料主要可分為麻紙、竹紙和皮紙。

就麻紙來說，因當時的白紙易為蟲蛀，故唐高宗始下令用黃色麻紙（用黃蘗汁染麻紙而成）書寫。竹紙的顏色為淡黃色，竹紙纖維與麻紙纖維相似，較多且碎，且纖維顏色不均勻，宋代書家米芾的《珊瑚帖》即用竹紙所書。綜上來看，麻紙與竹紙都與此帖用紙不相符。皮紙是用樹皮為原料所造的紙，常見的主要有楮皮紙、桑皮紙。宋代蘇易簡《文房四譜》有載：「造紙……北人以桑皮......楚人以楮。」而此時黃庭堅身在宜州（今廣西宜山縣），以楮皮紙更為易得。再者，此種紙質地平滑、細白、半熟，我們可以看到這個帖墨洇的地方並不多，而飛白渴墨的地方也幾乎沒有，我們知道黃庭堅的書法作品中又多用濃墨，所以此帖所用紙張表面應較為光滑，於是我判斷此帖為楮皮紙本。楮皮紙為用楮樹皮製作的紙張，漢代既有，具有透氣、耐磨、耐用、質白、書寫流暢、不易破損的特質。

一般認為長卷是高度在1尺到2尺之間，寬度是高度2倍以上的書法作品形制。除了供收藏保存之需而裝裱外，長卷一般有兩種形制：一種是在小尺幅的紙或絹上書寫後再拼接成卷，孫過庭《書譜》用23張紙拼接而成;一種是書寫在一張完整的紙、絹或寫於事先拼接在一起的紙、卷上的作品形制，米芾《蜀素帖》就是寫在一幅整張的5米布匹上；早期長卷多為先書寫後拼接，而現存的唐宋以來的長卷，幾乎都為先書後接，並且這種方法對於粘接技術要求很高，因需達到「接縫如一線，日久不脫」的效果。而打破先書寫後拼接傳統的首先開始於繪畫領域，如傳為北宋趙昌的《寫生蛺蝶圖》卷及南宋米友仁所作《瀟湘奇觀圖》卷。而元代之後長卷以先拼接再書寫為主，這也是行草書法不斷發展及生宣紙不斷普及的結果。而細看《李白憶舊遊草書卷》可發現此帖也是有拼接痕迹的，而且「袖長管催欲輕舉，漢中太守醉起舞」的「太」字的捺書寫於一張小幅式紙的右側，而為了使接縫處不至於遮擋正文，於是將右邊一張小幅式紙遮擋「太」字的邊緣挖去，而且此帖沒有跨紙書寫的現象。再者，拼接處大多留有較此帖其他行距寬的距離。