論阿城小說的啟示

阿城於1968年參加上山下鄉運動，他的創作也就從此開始了。阿城在《遍地風流》自序中寫道：「《遍地風流》、《彼時正年輕》和《雜色》里的一些篇什，是我在上山下鄉時無事所寫的。」但考慮到政治因素，以及這些作品與當時的文學格格不入，所以阿城並沒有拿去發表。「文革」結束後，阿城從鄉下回到北京城，在很長的一段時間內沒有動過筆，直到1984年才再度執筆創作。阿城的目的很明確，就是要使自己的小說呈現出與當時文學不一樣的風貌。阿城說，要寫就得拿得出來，就得讓人覺得有點不一樣；要是別人都能寫的東西，那還不如不寫①。這正是阿城擱筆多年的主要原因。

1984年，阿城的《棋王》轟動文壇，成了一種現象。之後，阿城在各種場合多次談到了小說的世俗性和禪宗文字（見於阿城的兩部著作《閑話閑說——中國世俗與中國小說》和《威尼斯日記》）。阿城持論說，中國小說的性格是世俗，中國傳統小說的精華，其實就是隨世俗一路下來的，包括地位最高的《紅樓夢》，並引征班固的話為證：「小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。」②他也曾經這樣評價自己的《棋王》：「《棋王》里有『英雄傳奇"、『現實演義"，『言情"因為較隱晦，評家們對世俗不熟悉，所以至今還沒有解讀，大概總要二、三十年吧。不少人的評論里都提到《棋王》里的『吃"，幾乎叫他們看出『世俗"平實本義，只是被自己習慣的大話引開了。」③此外，據與阿城交往甚密的朱偉先生說：《棋王》發表以後，各種批評蜂擁而至，阿城認為那都是扯淡，他說我寫的是禪宗公案④。

可見，世俗與禪宗言說策略是阿城小說理念的核心。選擇言說世俗和精心營造虛實相生的敘事意境應該是阿城苦心經營的創作道路，也是阿城給幾十年來中國文學下的兩劑處方。

阿城對中國文學幾十年來的發展有著深刻的認識。

從新中國成立到80年代前期的文學創作，這些作品代表著一種立場、一種道義或真理，用誇張的語調及強硬的節奏來懾服讀者。甚至可以說，自「五四」文學以來，這種修辭美學在相當大的程度上操縱了中國知識分子的話語運作方式。其實，正如福科所說的那樣，任何話語方式所建造起來的有關真理、正義的觀念都是權力與慣力的結合。

出生於1949年經歷了幾十年刀光劍影的阿城，對權力話語有著天然的敏感性和警惕性。他往往能從話語面具背後感覺到某種普泛性的「權力意識」（阿城在《閑說閑說——中國世俗與中國小說》、《常識與通識》及《威尼斯日記》中多次提及）。這種「權力意識」不僅使作家們目光獃滯，也使現代中國人的靈魂陷入某種窘境之中。

阿城正欲通過言說世俗和精心營造虛實相生的敘事意境，改變長期以來以小說載「道」的創作道路和僵硬的話語模式，消除小說中過於拙劣的意義層，創設一個自由的想像空間，把束縛在體制下的靈魂解放出來，把讀者從近幾十年來形成的固定的敘事模式中解放出來，從而釋放出文學應有的審美空間。

本文便是從這兩個角度來探討阿城小說的獨特價值：在那個書寫、言說陷入了一個前所未有的窘境的時代，他的作品不僅見證了時代的荒誕，而且作品的空靈的審美空間對幾十年來形成的僵硬的敘事模式起到了消解的作用，把80年代的小說帶入了新的審美維度。一以小說的世俗性反載道文學的裝腔作勢阿城的創作始於「文革」時期。「文革」時期是一個權威文學盛行的年代，極左的創作觀念就像孫悟空頭上的緊箍咒，套在了每個文藝工作者的頭上。誰不「依計行事」誰就遭到懲罰，或被批鬥，或被勞動改造。阿城的父親曾被錯劃為右派，結果家被抄，父親的日記被人抄去作為批鬥的材料，阿城也從此背上了「黑五類子女」的黑鍋。因此，要抒發個人情感和表達個人的思想是極其危險的。尤其在「文革」時期，思想意識形態領域力求統一有序、是非分明、反映「正確的歷史觀」，實際上框定了文學的基本內容、話語秩序及其表達方式。

但阿城並不願意成為時代的一個隨從。阿城後來回憶起多年前這個景況時說：

我是中學時從「學生範文選」里覺到這一套的（「這一套」是指「學生腔」和「文藝腔」），當時氣盛，認為文章不該這樣寫。文章應該怎樣寫的呢?不知道!教的又不願學，學校好像白上了。

我永遠要感謝的是舊書店。小時候見到的新中國淘汰的書真多，古今中外都有，便宜，但還是沒有一本買得起，就站著看。我想我的啟蒙，是在舊書店完成的，後來與人聊天，逐漸意識到我與我的同齡人的文化構成不一樣了。有了這個構成啟蒙，心裡才有點底。⑤

與他人不一樣的文化構成和審美感觀，使阿城不認同當時那些盛氣凌人的文學，也使得阿城的創作從一開始便遠離了不可一世的「革命話語」。

為了逃避「緊箍咒」，阿城遁入「街談巷語和道聽途說」的世俗創作當中。

阿城在他的兩部著作《閑話閑說——中國世俗與中國小說》和《威尼斯日記》多次提到，世俗是中國傳統小說的精華，《金瓶梅詞話》是中國現代小說的開山之作，並一再強調：中國小說本應是表現世間之俗態，記錄老百姓的街談巷議，描摹市井的小吵小鬧，采閭巷之故事，繪一時之人情；內容不外乎三姑六婆，爭風吃醋，奸是小奸，壞亦不大壞，題旨在於述一時民風之盛衰，預示中國人無法逃脫的宿命，其間則飽蘸著中華民族的文化根性。這才體現了中國小說應有的價值，還原了中國小說的本真。

基於以上的審美感觀，他於上山下鄉時所作的《遍地風流》系列和《彼時正年輕》系列，其內容和敘述語調便帶有民間世俗戲謔的色彩。然而，這絕非是道家潛入山林歸隱幽巷以覓得逍遙自在的自我。規避流行的敘事，是因為它抑制了個性化的聲音和無法真實映襯出歷史生動而豐富的風貌。當時不少的流行敘事隨著歷史的向前推移，越來越呈現出令後人啼笑皆非的荒誕景觀。相反，「街談巷語」和「道聽途說」結構成的作品，雖然是隻言片語，卻也如那「知秋」的「一葉」，顯現歷史的真實而荒誕不經的面目，暗示著歷史的宿命。

阿城曾講述過這麼一個他上山下鄉時碰上的民間捉鬼故事：

還是在雲南，有一天在山上幹活兒，忽然見到山下傣族寨子里跑出來一個女子，後面全寨子的人在追，於是停下鋤頭看，藉機休息一下。

傣族是很溫和的，幾乎看不到他們的大人打孩子或互相吵架，於是收工後路過寨子時進去看一下。問了，回答道：今天一個運動，明天一個運動，現在又批林彪孔老二，一定是出了「琵琶鬼」，所以今天來捉「琵琶鬼」，看看會不會好一點。⑥

古語所謂：「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困；聲音之道，與政通矣。」這個帶有揶揄色彩的捉鬼故事用不著羅嗦的分析，其意已昭然若揭。

選擇「世俗」不僅僅是傳統審美趣味的影響所致，更為重要的是通過「世俗」的言說開闢一個自為的話語空間而達到托物言「志」（或抒情）的目的，並能保留永久的詩意。這恐怕是阿城創作的深層動機。這種極具隱蔽性卻可曲徑通幽的話語策略，常常被使用於當時他的創作中。

阿城於「文革」時期上山下鄉時所寫的短篇系列（《遍地風流》、《彼時正年輕》、《雜色》里的一些篇什），其清澈如泉的表層很可能就是它的深層結構——世俗生活拒絕任何形而上的教誨和動員，世俗生活就是世俗生活：渺小、卑微、瑣碎和自在自為。這些篇什也是阿城試圖從暴虐和愚昧的人世間重覓生命的活力。

寫於1976年的《寵物》，完全是一篇拉扯日常生活的小說，描繪六十多歲的金先生喜歡動物，他先是養狗，後來鬧運動，政府要滅狗，便被拉走了。金先生後來又養了只貓。災荒那年，沒有吃的東西，貓跑了。後來，家裡就鬧起耗子。金先生髮現抽屜里有一窩小耗子，他捨不得害它們，於是把它們放走，並把自己取暖的爐子放在耗子洞邊，心想這災年沒什麼可吃的，那就暖和著吧。阿城寫這篇小說時正遇上王張江姚的「四人幫」被抓的消息傳來，市面很激動。他說：「我在朋友家借宿，坐下來寫《寵物》，寫好了看看，再一次明確文學這件事真是不隨政治的變化而變化。」⑦小說寫得平淡樸實，意在表現和呼喚像金先生那樣純真的童趣和溫暖的人性。這樣純真的童趣和溫暖的人性在現代的中國丟失已久。在那樣的年代，金先生無法去「愛」人，也不敢「愛」人，只好把「愛」人之情、之心投射在動物的身上，這又是多麼可悲的事情!

阿城早期的其他作品，如《峽谷》、《索溜》則通過人的日常活動突顯大地與自然的偉岸，反襯人的渺小，這與當時整個時代充斥著的人定勝天、蔑視大自然的狂躁心態形成鮮明的對比，展示了人的本真；《洗澡》則張揚人的世俗情慾；這無疑是對那些艷俗地歡呼「革命」、「鬥爭」和「工農兵」的時代文學的一次策反。

這些描述世俗日常生活的小說直至現在仍然保留著當時流行文學無法比擬的詩意。

「文革」結束後，阿城從鄉下回到了北京城（1979年），便停止了寫作。其意在於考察「文革」後湧出來的幾股文學熱潮——諸如傷痕文學、反思文學和改革文學的弊端。阿城持論說：「『傷痕文學"與『工農兵文學"的文化構成是一致的，傷是自己身上的傷，好了還是原來的那個身，再傷仍舊是原來那個身上的傷，如此循環往複。」⑧

阿城試圖告訴人們，「文革」後的文學依然是一種遵命文學，是種種觀念的反映，是權力與文學結合的話語方式，是作家們以手中的權力向已成為過去的歷史揮舞大刀。當然，任何作家對那段慘無人道的歷史進行追究都具有合理性和正義性，但這種話語方式的「真實」和「力量」令人質疑：作家們總是在改朝換代的時候控訴過去的歷史，他們憑什麼對這一套話語深信不疑呢?倘若「文革」再延續十年，中國文壇會出現這樣的作品嗎?這種話語方式是否是「文革」話語的變種?當其所依附的意識形態的立場、道義都模糊起來乃至逐一瓦解時，這些話語還會保留持久的詩意成分嗎?這是阿城對權力話語的一種警醒。

阿城甚至追溯到誕生中國新文學的「五四文學」。在對半個多世紀以來的中國文學進行歷史縱向考察時，阿城發現了中國小說身上潛在著一個更大的緊箍咒，即以小說來載道，形成了一個作家們自覺遵循的傳統。

阿城對半個多世紀的中國文學作了如下評述：「梁啟超將『小說"當『文"來用，此例一開，『道"就一路載下來，小說一直被壓得半蹲著，蹲久了居然也就習慣了。」⑨「我們看鄭振鐸等先生寫的文學史，對當時世俗小說的指斥多是不關心國家大事，我以前每讀到這些話的時候，都感覺像小學老師對我的操行評語：不關心政治。」⑩「從白話的角度來說，我認為新文學不如同時的世俗文學，直到張愛玲才起死回生，魯迅則是個特例。」11「可惜後來又斷了。」12結果，阿城下了個判斷：「這其中的原因可能是歷史主義統治了中國文學。而『歷史"這個字眼本來就可疑。用文學反映所謂的正確的歷史觀，結果文學為『歷史觀"殉葬。」13經過長達五年的琢磨，1984阿城再度執筆創作他的代表作《棋王》，他再一次明確地選擇了與主流文學不同的創作道路，即接續中國古典小說的傳統——表現世間之俗態，讓人得到娛樂和審美，而非意識形態改造和洗腦的工具，也不是以俗艷的歡呼、粉飾的風格取悅於現實，或以簡單而霸道的邏輯懾服讀者的文藝形式。

倘若說阿城早期的《遍地風流》和《彼時正年輕》等系列的創作意在於策反「文革」時代的「假、大、空」的話語模式，以顯示描述日常世俗生活小說應有的價值；那

么80年代前期的創作則是拒絕了幾十年來以文載道的創作道路，接續中國傳統的世俗小說，以世俗為言說對象來淡化作品的「嚴肅性」，以鬆動多年來文壇僵硬的話語模式，避免把小說演繹為某種歷史觀、英雄觀、道德觀或政治觀的工具。這種創作模式很大程度上操縱當代中國知識分子的話語運作方式，甚至可以說，它是現代漢語寫作者的基本文體和風格的母本。阿城反其道而行之，他想通過技巧或修辭上的功夫來實現一種新的審美語境。《棋王》就是一個典型的例子，下棋和吃（中國人重要世俗的文化）成了小說敘述的重心，約佔文本的三分之二；再者，阿城讓自己的主體精神隱匿起來，不再充當一個凌駕於讀者、高高在上的作者，使小說呈現出「不顯山不露水的主體精神世界（作家本人）」、「晦暗不明的『我"（小說人物）的內心世界」及「我（小說人物）眼睛中的外在客觀世界」所組成的三維藝術世界。小說不再給我們指明什麼，從裡面讀出什麼東西來，完全是讀者的事情。

阿城小說的出現確實給中國文壇帶來了震撼，催生了尋根文學的熱潮，中國當代小說的發展也進入另一審美維度。

二 營造虛實相生的敘事意境

消解僵硬的文學話語方式

阿城曾這麼評價蘇童：

蘇童無疑是現在中國最好的作家之一，他的敘述中有種語氣，這種語氣沒有幾十年來的暴力，或者說，即使蘇童描寫暴力，也不是用暴力語言來描寫暴力。14可見，阿城對在權力下滋生的語言暴力和簡單的霸道邏輯十分警惕。

將「詩的意境」融入小說，是阿城對權力的語法和文本進行消解的自覺選擇。

阿城有意地借鑒《紅樓夢》的「詩的意境」。他曾不止一次提到：《紅樓夢》是世俗小說，但《紅樓夢》另有因素使它成為中國古典小說的頂峰，這「因素」是詩，但不是小說中「角色」的詩，而是曹雪芹將中國詩意識引入小說。「想在中國這樣一種情況下將小說做好，運用詩的意識是一種路子。曹雪芹即是把握世俗關係的『象"之上有『意"，使《紅樓夢》區別於以前的世俗小說。」15

如何將詩意與小說講述的故事完全融合起來，克服「作家腔外露」，既要「立像以盡意」又要做到「羚羊掛角無跡可尋」，是阿城面臨的一個重大突破。

然而，小說和詩畢竟是兩種迥然不同的文學範式。將詩的意識引入小說，勢必在文本深處產生這樣的衝突：小說的講述故事（闡釋學模式）和詩的富有暗示性的「音畫圖式表現」（詩學模式）兩者間的相互排斥，換句簡單的話說，即說與不說之間的矛盾。阿城意識到這矛盾的存在，他感嘆道：語言亦是一種地獄。

關於在敘述內容這個「象」上營造出詩「意」來，阿城舉了王維一首絕句：

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。

阿城感嘆道：詩中無一句不實，但聯綴這「實」也就是「象」以後，卻產生一種再也寫不出來的「意」。

詩中那虛實相生、「無即是有」的禪境正是阿城所看重。阿城說他寫《棋王》，實際寫的是禪宗公案16。禪宗公案的思辨性語言的意旨是言在此而意在彼，或者以否定「說」來包容所要說的一切。禪家的這種「離言說」策略使所要「悟」的本體蒙上一層神秘的恍惚之境。阿城的審美趣味便類似此理。他說，語言不等於語言的所指，並多次談及一句禪語：說出來的就不是禪。

阿城的小說，特別是他沉潛多年後再度創作的《棋王》，其中那種由「靜」、「明」而產生的近乎「虛」的境界，便接近了「沖淡以致遠」的禪境。作品構造了三重世界：王一生行動的世界，「我」（小說中的我）眼中所見到的世界及文本的敘述者無動於衷的令人難以判斷的精神世界。這三個世界都沒有顯示出任何的感情色彩，只是作為客觀地印證對方的世界而存在而已。這種「以物觀物」的寫法放棄一般的創作思維方法——情感的對象化，而是盡量淡化主體的情感，使得主體的情感意向變得晦暗不明：恍惚中有物，恍惚中有意，恍惚中有情。對情感和價值判斷的遮蔽，甚至取消這種意向活動，存在本身就會進入澄明之境，讓讀者感到它的存在。

阿城的情感總是深深地埋在他小說語言的根底，決不動輒「金剛怒目」或「火山爆發」，他的敘述語調很難讓人見到大喜大悲，即使是在敘述巨大的痛苦事件或悲劇時也還是非常的平和。在這舒適的富於節奏的語言所營造的寬鬆情境里，讀者自會有所感有所悟。

在小說的背後以「沉默」的方式存在，無疑是阿城在處理小說闡釋性與詩的封閉性矛盾中找到的一種甚佳的平衡方法。但沉默，並不意味著虛空，禪語有云：「莫道無語，其聲如雷」。因此，沉默是為了擺脫話語的表層意義或意義表層，於無聲處，讓人有所覺悟，於無聲處傳達特殊的人生體驗。

正因為「詩意境」的創設，所以《棋王》看似純靜透明，其實文本背後隱藏著某種深層結構。阿城曾說：其中隱晦之情，恐怕要等到二三十年評家們才領會17。

下文試圖對著《棋王》中出現的幾個「象」可能生成之「意」作一番探尋。

「吃」，無疑是《棋王》的重頭戲。對於《棋王》中的「吃」的寓意，人們評論已為數不少。他們大致都認為，阿城借棋作文，棋代表積極進取的功名意識，阿城想標誌為入世，吃代表平凡普通實際的生活態度，阿城想標誌為出世。

筆者以為，阿城選擇「吃」作為《棋王》的重頭戲

（約佔整篇小說的三分之二），自有其深意。世俗里的吃是一件尋常事，也是一件不尋常的事。老百姓鍋里煮的碗里端的就是一個時代的縮影。

在探討《棋王》的「吃」之前，我們可參看阿城別的寫「吃」的小說。這將有助於我們理解阿城寫「吃」的背後動機。

《會餐》寫上山下鄉時期內蒙古旗里八月十五會餐並要參加評比。會餐辦得熱鬧，但因為窮，婦女和孩子被排除在外，只能觀看。其中，有幾段吃的場景：「有的人捏一塊肉在嘴裡，並不嚼，慢慢走開，孩子跟了去，到遠處，才吐給孩子。」「湯沒有人動，於是提出去，一勺一勺舀在孩子們的手裡，孩子們急急地往嘴裡潑，母親們過來指點著他們喝，斥責著。」會餐結束時，「女人和孩子們早已湧入屋裡，並不吃，只是兜起衣襟收，桌上地下，竟一點兒不剩，只留下水跡。」18世事的艱難、生路的艱辛和作家悲憫之心便已在這幾段生動至極的文字里淋漓地展現。

《炊煙》里則寫一個令人毛骨悚然的故事：老張於1960年從地質學校畢業後進山找礦，後來迷路了，醒後發現一人家正冒炊煙，便爬了進去。灶前靠著個人，瘦得牙齜著，眼睛亮得嚇人。老張哀求那人給他吃的，要不給幾口熱水也行。那個人搖搖頭後，眼淚流了下來。老張揭開鍋蓋，鍋里煮著個小孩子的手。為了「吃」（生存），吃掉了從自己身上掉下來的肉體，吃掉了人之所以為人的人性。這並非是因為人饕餮成性，而是一個不諳世俗之道的時代造成的悲劇。如此駭人的、鬱悶的、荒唐的「吃」的場景隨處撒落在阿城的小說：為吃而「獻身」的夫婦（《秋天》），把糖果視為稀世寶貝的六瓜（《樹王》）。

阿城就這麼一路把「道聽途說」的可悲可嘆可憐的「吃」景寫下來，到了《棋王》的「吃」便有了廣闊深邃的底蘊。相比較而言，《棋王》之前的「吃景」生動感人卻少低徊的意味空間。在《棋王》中，阿城一改「辭氣浮露筆無藏鋒」的寫法，把王一生的「吃」描寫得一派莊嚴虔誠，背後隱藏的戲謔之味卻又把這莊嚴虔誠消解殆盡，呈現出意味深長的反諷景觀。

（王一生）拿到飯後馬上就開始，吃得很快，喉節一縮一縮的，臉上綳滿了筋。常常突然停下來，很小心地將下巴上的飯粒和湯水油花用整個食指抹進嘴裡。若飯粒兒落在衣服上，就馬上一按，拈進嘴裡。若一個沒按住，飯粒兒由衣服上掉下地，他立刻雙腳不再移動，轉了上身找。……有一次，他在下棋，左手輕輕地叩茶几，一粒干縮了的飯粒兒也輕輕跳著，他一下注意到了，就迅速將那個飯粒兒放進嘴裡，腮上立刻顯出筋絡。我知道這種乾飯粒兒很容易嵌到槽牙里，巴在那兒，舌頭是趕它不出的。果然，呆了一會兒，他就伸手到嘴裡去摳。終於嚼完合著一大股口水，「咕」一聲兒咽下去，喉節慢慢地移下來，眼睛裡有了淚花。19

王一生如此精細地「吃」和對「吃」的虔誠態度，不亞於美食家。這不禁讓我們聯想到中華民族的精美飲食文化。俗話說，中國文化只剩下一個「吃」。「吃」在中國儼然已成了一門藝術。這個「吃」不只為了填飽肚子，還要為眼睛、鼻子和嘴巴，即「色、香、味」俱全。「色」就是要「秀色可餐」；「香」則「香飄十里」，否則何以「燎祭」祖先?「味」，就要講「甜、酸、咸、辣、辛、麻、苦、鮮」，一應俱全，同時還要「脆、嫩、滑、軟」，吃在嘴裡，渾身通暢。「吃」還要講吃態，吃得雍容大方，吃得雅，吃出個境界來。老百姓對吃的講究，是生活質量的標尺，亦是一朝一代世俗熱鬧強旺的見證。縱觀王一生的「吃」和「吃態」，不管是如何的精細和虔誠，始終與中華民族精美的飲食文化無關。它來自於飢餓的經驗，來自於對無以為吃的時代的恐懼。這是一幅歷史苦難的經典畫面，更是一幅絕妙的反諷景觀。王一生的「吃」相讓我們洞見歷史斑駁滄桑之軀。而王一生最終脫掉「棋」走進「吃」的世界，也宣告了世俗之道的不可逆（原稿設計王一生車輪大戰後放棄入省隊獻技的機會，甘願留在地區棋隊，只因地區棋隊伙食好，「吃好了比什麼都強」20）。阿城藉此來影射不懂世俗之道的當代中國運動。

《棋王》寫「死」，輕鬆的語調背後潛藏無比的深沉。生死病逝乃世間常事，人終難逃一死。然而有一種荒謬的死法，自己不想了結餘生，眾人卻哄然造勢強行把生命掠奪去，這無疑是對自稱步入文明時代的一大反諷。且看：

父母生前頗有些污點，運動一開始即被打翻死去。……我野狼似的轉悠一年多，終於還是決定走。此去的地方按月二十幾元工資，我便很嚮往，爭了要去，居然就批了。……

「你家父母大約是捨不得你走了?」我怔了怔，看著手：「哪兒來父母，都死球了。」我的同學就添油加醋地敘了我一番，我有些不耐煩，說「我家死人，你倒有了故事了。」21

「死」在這裡說得如此輕巧，像是家裡死掉了一隻貓或一條狗，而不是自己的親生父母。「我」即將別離自己生長、況且父母冤魂尚在徘徊的城市，可嘗有個戀字哀字?對於父母生命的終結，也以無情的三個字「死球了」了結。而對於死去的人，他人總是很感興趣，樂於講故事。倘若對阿城為何如此「絕情」的狀「死」尚有些困惑，不妨再看看阿城的《節日》里「死」的場景：

小孩子可以看槍斃人。……

有一次快喊口令了，突然一個犯人站起來就跑。開槍的兵打慣了不動的目標，又總是近放，所以犯人跑，槍竟不響。後面圍觀的人都喔地叫起來。槍響了，沒打中。再響，還打不中。七八條槍紛紛打，犯人已經跑遠了。河灘上的人都笑癲了，沒跑的犯人也笑。喊口令的人帶兩個兵去追，抓回來，忍著笑，槍斃了。

這件事後來被傳得各種各樣，……22乍一看，這樣的場景與魯迅和沈從文筆下「砍頭」的寓意頗為相似，然而又不盡然。在這裡，人們之所以笑，笑得開心，因為他們手中握有「人民」審判的權力。更為重要的是他們的靈魂都忠於他們視為神明的偶像。無限的忠誠賦予他們生殺予奪的權利。而被看者明知生命即將走向終結，也依然展露笑容，是因為他們認為自己死得其所並將重於泰山，因為他們的死同樣在向自己的偶像示忠。令人感到謊誕的是看者和被看者可能就是父子或兄弟姐妹。更甚者，他們的偶像竟是同一個人!這已不是愚昧野蠻麻木落後所能形容。

這是個死不足惜的時代。親情、友情、愛情，可以在一夜之間便走到它們的反面。在「即被打翻死去」與「死球了」的輕鬆表述的縫隙間留下的歷史剪影和透露出無所謂的冷漠足以讓人體味歷史的暴虐、心靈的荒漠和世間的非人。而從這些堅硬冰冷的語句間，我們可以隱約窺見作家那一顆入世的激憤的心。

至此，我們看到：「沉默」構築了阿城小說的禪之意境。它給讀者留下廣闊的想像和感悟的空間。

小說的「詩意」和「禪境」顛覆了多年來所形成的文學話語傳統，清除以往文學中過於明確的意義層，清除理性思維對意義的確定性的執著，不再解釋什麼，說明什麼，給出什麼道路，指出什麼前景（而這些正是過去文學家們所看重的），從而構造出氤氳的詩境，令人進入一個詩意混沌的無所不包的境界。

阿城以世俗為核心、以虛實相生的的敘事作為審美語境，把世俗小說之門亮堂起來（1984年底，《棋王》座談會在杭州召開，之後不久，韓少功、鄭萬隆、李杭育相繼發表了《文學的根》、《我的根》和《理一理我們的根》，尋根文學成了一股勢不可擋的潮流），提醒了落入語言陷阱已久的作家們抽身而出，走進一個自在自為的世俗空間，以期能保留持久的詩意。

注釋：

①④1620朱偉《接近阿城》，王曉明主編《二十世紀中國文學史論》（下卷），東方出版中心1997年11月第1版，第299、314、314、300頁。

②③⑥⑧⑨⑩11121517阿城《閑話閑說——中國世俗與中國小說》，作家出版社1997年12月第1版，第91、178、179頁，第21、168頁，第135頁，第63頁，第115頁，第28頁。

⑤⑦阿城《遍地風流》自序，作家出版社1998年12月版。1314阿城《威尼斯日記》，作家出版社1997年12月版，第64頁，第61頁。

18192122阿城《棋王》，作家出版社1998年12月版，第190頁，第11、12頁，第1、8頁，第198頁。

［作者單位：南寧師範高等專科學校］

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