集雅詩社詩會學習資料（2014-7）

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LOVE天使的外婆 14-07-01 11:11:58更漏子詩詞作品賞析　　《更漏子》溫庭筠詞作鑒賞　　玉爐香，紅燭淚，偏照畫堂秋思。眉翠薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。　　梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。　　溫庭筠的作品風格，可用艷絕加愁絕來概括。可是這首作品卻很特別：它沒有過多的艷麗，展現在人們面前的是秋天的夜晚，一個孤獨的少婦，不梳理，少粉黛，在空空的房子里對雨難寐。這裡一洗過去的穠艷和鉛華，用淡妝下的秋思秋景、秋雨秋夜來實現「愁絕」。人物的妝淡，是因為情濃；景物斷斷續續的淡描，也是為了烘托愁情的濃重。尤其是秋夜無寐、卧聽夜雨滴桐聲這一長期繚繞的意象，把女主角愁腸寸斷、淚流不止的形象凸現在人們的面前。這種以景物烘托形象的寫法，正如前人所說的，是書畫家「無垂不縮」高超手段的借用，其結果是含蓄蘊藉，藝術感染力極強。李冰若《栩庄漫記》曰：「飛卿此詞，自是集中之冠。」此詞在溫詞中確為很有分量的一個。正如唐圭璋先生所評述的那樣：「此首寫離情，濃淡相間，上片濃麗，下片疏淡。」（《唐宋詞簡釋》）上闋是溫詞慣常寫法：華堂錦室與美麗的思婦的組合。前三句寫室內，爐煙裊裊著，蠟燭滴著紅淚，照著秋意滿堂，本來就難成眠的人兒，被這明暗不定的燭光攪得更加愁腸百結。「偏」字，突顯出一種物情與人情的乖離。後三句掉轉筆頭寫女主人公，「薄」，「殘」，是主人公輾轉難眠情狀的具體寫照，下一句的「長」「寒」正是緊扣這兒而來，這三句，以視覺、知覺、觸覺等多種感覺不厭其煩地強化著主人公的難眠，針腳很是細密。　　下闋一改上闋的繁言縟句，直下淋漓快筆，情語景語有機融為一體。「人煙寒（一作空）橘柚,秋色老梧桐。」(李白：《秋登宣城謝脁北樓》)「梧桐一葉落，天下盡知秋。」（清初《廣群芳譜·木譜六·桐》）梧桐在華夏文學長河中帶著濃厚的衰颯秋意，它緊扣著上闋的「秋思」。「不道離情正苦」，直抒情語，點明上闋後三句之因，並將「秋思」具體指向於別後的苦戀。末三句，從聽覺寫「三更雨」。「滴到明」，主人公聽了一夜的雨聲，定是整夜未成眠，可見離情之深，夜雨不像是落在梧桐葉上，倒更像是滴滴砸碎在人的心裡，這比起「驚塞雁，起城烏」來，可以說是已經愁腸萬斷了。宋人聶勝瓊「枕前淚共階前雨，隔個窗兒滴到明」（《鷓鴣天·別情》）便是此末三句的遺響。「葉葉」「聲聲」的疊用，把「長」「苦」從聲音的角度具象化，作者以疊字的方式將聲音拉長，從而實現雨聲由夜至曉的綿延。[南朝]梁·何遜《臨行與故游夜別》有這樣一句詩：「夜雨滴空階，曉燈暗離室。」正與此詞境狀相似，筆者私意，詞人或許自覺不自覺地化用了這個詩句。　　清代譚獻對此詞的下闋評道：「似直下語，正從"夜長』逗出，亦書家"無垂不縮』之法。」（《清人選評詞集三種·譚評詞辨（卷一）》）評得不甚明了。俞平伯先生解釋為：「後半首寫得很直，而一夜無眠卻終未說破，依然含蓄；譚意或者如此罷。」（《唐宋詞選釋》）而陳廷焯卻不看好下闋的直語，「不知"梧桐樹』數語，用筆較快，而意味無上二章之厚。」（《白雨齋詞話》卷一）但他在早些時候的《雲韶集》卷一中又有這麼一句；「遣詞凄艷，是飛卿本色。結三句開北宋先聲。」「開北宋先聲」確是很有先見的，惜其沒有展開進一步的論述，沒頭沒腦地擱置這麼一句就天不管了。清人謝章鋌對此詞亦是很有一番見地；「溫尉詞當看其清真，不當看其繁縟。……"梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。』語彌淡，情彌苦，非奇麗為佳矣。」（《賭棋山莊詞話》卷八）　　白居易《長恨歌》：「春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。」黃升《酹江月·夜涼》：「此情誰會，梧桐葉上疏雨。」李清照《聲聲慢》：「梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個、愁字了得？」……梧桐夜雨意象不斷出現於歷代文人筆下，具有了一種文化性質。在這個文化陣容里，溫庭筠這首《更漏子》將離情別緒添入其內涵當中，成為不可或缺的一分子。　　　　《更漏子》趙長卿詞作鑒賞　　燭消紅，窗送白，冷落一衾寒色。鴉喚起，馬跎行，月來衣上明。　　酒香唇，妝印臂，憶共人人①睡。魂蝶亂，夢鸞孤，知他睡也無？　　此詞相當通俗淺白。上片描寫自己旅店中晨起上路的情景，下片則敘旅途夜宿時回憶和懷念伊人的情思，通篇充滿了一種凄清纏綿的感情。　　詩人寫離人早行，最為絕妙的莫過於溫庭筠的「雞聲茅店月，人跡板橋霜」（《商山早行》）兩句，它只把幾件具有代表性的景物疊合起來，就給人們勾勒了一幅「早行」的圖畫。歐陽修曾稱讚它寫道路辛苦見於言外（《六一詩話》），手法確實不凡。比較起來，趙長卿的功力自然不及。不過，趙詞卻也另有自己的妙處，那就是描寫細緻真切，善於使用動詞（溫詩中則全是名詞的組合，無一個動詞）。試看「燭消紅，窗送白，冷落一衾寒色」三句，其中就很富動態：紅燭已經燃盡，窗外透進了晨曦的乳白色，折射到床上的被衾，氣氛顯得凄清、冷落，由此一夜間之孤衾冷卧可知。「冷落一衾寒色」，更如「寒山一帶傷心碧」那樣，直接以詞人的主觀情緒「塗抹」在客觀物象之上。營造冷清氛圍更進一步的反映了作者的心境。這是上片的第一層：寫「早行」二字中的「早」字，或者也可說是寫「早行」之前的「待發」階段。接下來再寫「早行」之中的「行」字（當然它仍緊緊扣住一個「早」字）：「鴉喚起，馬疾行，月來衣上明。」首句寫「起」，次句寫「行」，第三句回扣「早」字。窗外的烏鴉已經聒噪亂啼，早行人自然不能不起。鴉自嗚耳，而詞人認作是對他的「喚起」。詩詞中寫鳥聲每多以主觀意會，此亦一例。「喚起」後，詞人只得披衣上馬，由馬馱著，開始了他一天的跋涉。「馱」同「駝」，通馱。詞人由馬馱之而行，寫其了無意緒，不得不行之情狀。《西廂記》寫張生長亭分別後的「馬遲人意懶」，可為「馬行」句註腳。自己的心緒怎樣呢？詞中沒有明說，但「月來衣上明」一句婉轉表出。　　前人詞中，溫庭筠曾以「燈在月朧明」來襯寫「綠楊陌上多離別」的痛楚（《菩薩蠻》），牛希濟也以「殘月臉邊明」來襯寫他「別淚臨清曉」的愁苦（《生查子》）。趙長卿此詞也使用了和他們同樣的寫法，它把離人上馬獨行的形象置於月光猶照人衣的背景中來描繪，既見出時光之早，又見出心情之孤獨難堪，其中已隱然有事在。此為上片。上片著重敘事，但作者心情已顯露無遺。　　旅情詞中所謂「事」，通常是男女情事，或為夫妻或為情侶之別後相思。但是上片寫到結束，我們似乎還只見到了心情苦悶的男主角，而另一位女性人物卻尚未出現。因此下片就通過詞人的回憶來勾畫出她的形象。「酒香唇妝印臂，憶共人人睡」，這是本片的第一層：追憶離別前的兩件事。第一是臨寢前的對坐飲酒，她的櫻唇上散放出酒的香味；第二是枕榻上嚙臂誓盟，她的妝痕到現在似乎還殘留在自己的臂膀上（此句變化用元稹《鶯鶯傳》的某些意境）。這兩件事，一以見出她的艷美，二以見出她的多情。所以當詞人在旅途中自然會把她的音容笑貌、歡會情事長記心頭。第二層三句，則銜接上文的「睡」字而來；分別前共睡時如此溫存，而孤身在外，無人相伴「魂蝶亂，夢鸞孤，知他睡也無」，字三句實為倒裝，意為：自別後不知她睡得安穩否？即使她沒有失眠，那麼夜間做夢也肯定不會做得美滿。「魂蝶亂」與「夢鸞孤」實是互文，合而言之的意思是：夢魂猶如蝶飛那樣紛亂無緒，又如失伴的鸞鳥（鳳凰）那樣孤單凄涼。詞人在此飽含深情的筆觸，既表現了他那番「憐香惜玉」的情懷，又何嘗不可以看作是他此刻「自憐孤獨」的嘆息，同時又補寫出自己這一夜豈不也是這樣。　　在宋代描寫男女戀情和別緒的大量詞篇中，趙長卿的這首《更漏子》算不上是名作。詞中某些場面，甚至還稍涉艷褻。不過，由於它的筆法比較通俗直露，語言接近口語，加上作者感情的真摯深厚，所以讀後仍能讓人感到一種傷感纏綿的氣氛，不失為一篇可讀之作抒寫別情離愁的。趙長卿的詞集名為《惜香樂府》，此亦足以覘其香艷詞風之一斑。　　《更漏子》張先詞作鑒賞　　錦筵紅，羅幕翠。侍宴美人姝麗。十五六，解憐才。勸人深酒杯。　　黛眉長，檀口小。耳畔向人輕道。柳陰曲，是兒家。門前紅杏花。　　此詞以才子佳人之愛為主題，頗有戲劇性地敘寫了才子佳人歌筵酒席之間的邂逅。全詞以敘事見勝，筆墨緊湊，場面、人物、動作、對話表現得極為精彩，風格清新，明秀而又含蓄，情感熱烈、輕倩而不流於淺薄，讀來引人入勝。　　起首兩句為場面描寫，寫的是錦筵鋪紅，羅幕垂碧，同時為下邊美人出場暗設襯托。「侍宴美人姝麗。」這一位侍宴的歌女生得很美，出現紅筵翠幕之間，自是格外光彩照人。「十五六，解憐才」，點其年齡之輕，則歌女之動人，詞人之動心，皆不言之中。「解憐才」三字，極有分量，說這位歌女雖很年輕，卻懂得什麼是愛。正是因為她傾倒於詞人的才華，所以才「勸人深酒杯」。人，即詞人自指。這句詞意為歌女勸詞人飲盡、斟滿。《道山清話》載「每張先來，即令侍兒出侑觴，往往歌子野之詞」，可證。這句妙很有分寸，入情入理。酒席之上，眾目睽睽之下，這位歌女要向詞人初次表示自己的愛慕，必然是也只能是通過勸酒之際來暗表衷情。這一動作描寫，不僅刻畫出她的愛情心理，而且十分貼近歌女的身份。　　下片接著寫歌女借勸酒進一步大膽表示。過片兩句，為歌女而特寫檀口為淺絳，檀口即紅艷的嘴唇。　　這兩句寫當歌女手執酒壺，詞人面前俯身斟酒時，詞人對她美貌的觀感：只見她畫眉長，紅唇小。不難想見，此時此刻，兩人目光相注，目成心許，所以機靈而大膽的歌女當下便「耳畔向人輕道」：「柳陰曲，是兒家。門前紅杏花。」此三句是歌女聲口，尤言：柳陰隱秘之處，便是妾家，可別忘了，門前有紅杏花！聲音雖輕柔，膽子卻很大；話雖簡短，情感卻很摯烈。此三句，歌女性情全出。這幾句話雖極大膽，卻合情合理，完全符合歌女的身份。結句極美，將詞境溶入一片紅杏花之中。　　這首詞，將才子佳人一見鍾情的邂逅敘寫得既富於故事性、戲劇性又富於抒情色彩，將才子佳人之愛表現得頗具情韻，堪稱愛情詞中難得的精品。　　《更漏子》晏幾道詞作鑒賞柳絲長，桃葉小。深院斷無人到。紅日淡，綠煙晴。流鶯三兩聲。　　雪香濃，檀暈少。枕上卧枝花好。春思重，曉妝遲。尋思殘夢時。　　《白雨齋詞話》稱此詞「婉轉纏綿，深情一往，」　　《宋詞選釋》也稱其「景麗而情深」，皆為深透之語，道出了此詞的藝術風格所。全詞以閑雅的筆調和深婉的情致，抒寫了春日閨思的情懷，創造出一種純美的詞境。　　上片以輕倩妍秀的筆觸，描寫室外美好的春景。　　起首三句描繪柳絲長長、桃葉細嫩、深院空寂的景色，烘托春日寂靜的氣氛。「無人到」上加一「斷」字，便有怨意，為結處寫情作了鋪墊。歇拍三句寫院中的景物：淡淡的紅日照進院子里，濃綠的樹叢籠罩著漠漠輕煙，傳來了流鶯三兩聲鳴囀。一「淡」字，寫出春天初陽的特色。空中水氣瀰漫，故太陽淡而無光。綠煙，指草木間的煙靄。末句以鶯聲反襯深院的寂靜。　　過片三句，轉寫室內的情景：閨中人雪白的肌膚透出了濃香，臉上淺紅色的嬌暈也消褪了，那綉枕頭上、低壓著枝梢的花兒十分美好。雪，喻女子瑩白的肌膚；檀暈，淺紅色的妝暈。上兩句暗示閨人一夜獨眠，輾轉不寐，故妝殘暈少。「枕上」句，隱喻閨人之美，故見枕上花枝而益增棖觸。三句語淺情深，含蓄蘊藉，深婉曲折，頗為耐人尋味。結拍三句，春思，猶言春情、春愁，指閨人春日的情思。「曉妝」句，意與溫庭筠《菩薩蠻》「懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲」相近，而情韻似更勝，真能寫得出「尋思」的神理。春日裡，閨中人閑愁深重，起床後也遲遲不願去梳妝獨自尋思清曉的殘夢。這三句含而不露，無限幽怨盡不言之中。詞中人夢境的內容，作者沒有道破，這就給讀者留下了充分的想像空間和無窮的回味。（資料摘自百度）

牛筋草 14-07-01 11:53:39七絕實戰指導（6）作者：格那丁第二篇中級在入門篇的最後部分，我們談到了對某些詩的意見分歧：初級水平者認為它是好詩的，中級水平者可能認為它是惡詩。之所以出現這個情況，與格律詩的程式化有關。下面我們以一首詩為例略作說明。竹樹琅玕碧四圍，花光雲氣惹人衣。戴家橋下竹排亂，載與青山一道飛。這首詩是從某論壇抄來的，被版主飄紅推薦，當是作為好詩來對待了。的確，這首詩有漂亮的辭藻，有流暢的音律，還有看似不錯的巧思，初級者往往會被它瞞過。但是當你水平到達中級以後就能看出問題了，如果你是高級水平，還能看出他寫作時的心理及某些個性特徵呢。琅玕原指美石，引申為翠竹，說琅玕就是說竹子，一般不會重複說「竹樹琅玕」。古詩修養低的人會認為這兩句雅緻，但古詩修養高的人知道這是平常，古詩里多的是這種意象和意思，況且這兩句有明顯的雕琢痕迹，不算好句（這可以檢驗你的詩詞修養程度）。重要的是三四句，「戴家橋下竹排亂」顯然是一種俯瞰，俯瞰怎麼會出現「載與青山一道飛」的錯覺？除非出現了眩暈，但也不會有竹排載著青山飛的錯覺。只有一種情況下可能這樣，就是你坐在竹排上，急湍甚箭，猛浪若奔，是可能產生與青山一道飛的錯覺的。現在站在橋上看，絕不可能出現這種幻覺，這叫違背生活常識。很多人主要欣賞「載與青山一道飛」這一句，這說明你不知前人早寫過同樣的意思，並且寫得比這個好：「高掛一帆風力飽，扁舟如挾眾山飛。」看出古人的筆力沒有？不僅筆力雄健還非常嚴謹，注意「高掛一帆風力飽」的鋪墊，注意那個「挾」字，真是恰到好處。還有一個問題，這首詩的前兩句與三四句是脫節的，沒有形成一個有機整體，不符合詩詞每個詞、每一句都要發揮最大效力的要求。可見這首詩仍是初學者的習作，雖然它有雅緻的外表，流暢的音律，但算不得好詩，需要改進的地方還多呢。知道意見分歧的原因了？常用的意象、特殊的用語、固定的格律、習見的典故都是構成格律詩程式化的主要因素。寫格律詩比寫自由詩容易，只要你對這些程式有所了解，遵照這種格式寫作，寫出來的一般都像詩。但寫自由詩就難了，如果說寫格律詩是沿江岸行進的話，寫自由詩就是在汪洋大海上自謀出路，沒有創意會使人覺得淡而無味，不像是詩。因此，徒有其表的格律詩容易騙過初學者，特別是那些玩弄技巧的律詩。一首詩就是一個系統，這是我們可以初步得出的結論。因此，系統性是對詩的基本要求。表面看，不論是詩還是小說、散文，其文本都是由字、詞、句、段呈左－右或上－下展開的線性序列，這種排列方式被稱為語言的線性特徵——語言符號運用是一種時間序列上的綿延。這一特點貫穿了從語音、詞法、句法、章法到語用諸方面。當然，這只是一個基本框架，並不意味著結果也是如此。事實是，根據「跨音段論」和歧義性，一些人提出了語言的層次性觀點：語言不是線性的而是立體的。我的觀點是，語言符號雖然必須一個接一個依次出場，但意義卻是主體間性的，具有層次性、過程性和不確定性特點，意義並非固定的「所指」而是一個流變的意義場。詩歌正是這種東西，一首詩是由字、詞、句、段和音、韻、律、調構成的。這裡的「構成」不太妥當，嚴格說應該是「生成」。「生成」意味著時間性、非實體性和不可分割性。時間性指的是它處在歷史文化之中，有一個不斷演化的過程，每個人、每一代人都可能讀出自己的意思；非實體性指的是字詞句在詩里不僅僅是字詞句而呈現為一種霧化狀態，溶解到了詩裡面；不可分割性指的是整體性，即非還原性，我們已不能再區分個體、部分。一句話：一首詩是一個複雜系統，不是字詞句的加和。既然一首詩是一個動態的演化系統，那麼它就得符合系統性要求，即，這個系統必須具有整體性機制，是一種非平衡的、分岔的湧現，需要我們用智慧應對而不是用知識去分析。這是一個創造性的毀滅過程，以某種新的組合方式去毀滅舊的體系。系統是為實現某一目的而構建的一種秩序，其基本要求是必須具備整體協調性（功能的而非數量的）。人體是一個系統，從頭到腳每個組織器官都在協調一致發揮作用，沒有哪個器官是悖亂的——悖亂的叫病，那得治療了。寫作一首詩，你肯定有個想達到的目的，絕不會隨心所欲，任意胡來。因此，這就要求從字詞、音韻開始到語象（可分為描述、比喻、象徵、神話）、思想、語氣、節奏、體式等都得服務於這個目的。判斷一首詩的好壞可用如下三個標準：1、這首詩要實現什麼目的？2、這一目的實現得如何？3、這個目的有意義嗎？為了印證你的水平是否已到中級，下面我們來看一首詩。這首詩是宋代僧人饒節的《偶成》：松下柴門閉綠苔，只有蝴蝶雙飛來；蜜蜂兩股大如繭，應是山前花已開。張邦基在《墨庄漫錄》中把這首詩列為佳作，但這首詩是有問題的，你能一眼看出它的問題嗎？如果看不出來，說明你的七絕鑒賞力還在初級水平。如果你能幫他改正，並改得很好，說明你已到高級水平，不妨試試。饒節這首七絕想寫什麼呢？非常簡單，想寫居處的幽僻，這從第一句的「松下柴門閉綠苔」已可見端倪（當然，從三四句倒推回去，幽僻並非是唯一最佳選擇，也可是惜春、一蜂知春等）。現在我們要看他是否達到了這個目的，即整首詩是否都在圍繞這個目的服務。第一句顯然達到了，松下柴門，還閉綠苔，不說是深山老林至少是人跡罕至處，幽僻中透出幾分陰冷來。「蜜蜂兩股大如繭，應是山前花已開」，這個觀察細緻，不是心靜心閑的人看不見，想得也不錯，看到「蜜蜂兩股大如繭」，順理成章想到「前山花已開」，氣脈順暢。這還是在說居處的幽僻，且進了一層：連野花也沒有，只有蜜蜂偶爾飛過，的確幽僻得可怕。所謂「鳥都不拉屎的地方」，大概指的就是這兒吧？問題出在第二句上，「蝴蝶雙飛來」，這就不幽僻了（這說明有花，與「前山花已開」矛盾），還「只有」，那後面的蜜蜂算什麼？蜂蝶都飛來，豈不有點熱鬧了？和幽僻發生了衝突，減弱了它的力量，所以這一句是敗筆。我們來看一首劉商的《題潘師房》，也在極力描寫幽僻：渡水傍山尋石壁，白雲飛處洞門開。仙人來往行無跡，石徑春風長綠苔。這就很好，全詩協調一致，都在緊緊圍繞潘師傅幽僻的居住著筆，特別是第三句，虛晃一下，更有味道。最後一問：像這樣使勁表達幽僻有意義嗎？當然有，這是一種精神象徵，對幽僻的頌揚就是對爭逐的鞭笞，除非你認為人生就是要爭名奪利，吃喝玩樂。這已是價值觀、人生觀問題了，再說就跑題了。

牛筋草 14-07-01 20:32:55七絕實戰指導（10）作者：格那丁第三篇高級如果說中級水平所要解決的問題是「像詩」的話，那麼高級水平所要解決的問題就是「像好詩」了。誰不想把詩寫好？只是他不知道什麼是好詩，或者知道了做不到。因此，判斷什麼是好詩，怎麼才能寫好詩便是高級階段所要解決的問題。可以設想，進入高級階段說明你已經熟練掌握了各種寫詩的技巧，現在主要關心的是詩的質量問題了。技巧是實現目的的一種方法或工具，其目的在與提高效率，省事省力，不可本末倒置。有些人由於在這一階段用心過深，陷進去不可自拔，便把目的與方法倒過來，玩技巧玩得不亦樂乎，以致連正事也搞忘了。古人說「得魚忘筌」「得意忘言」，就是要你到最後階段時忘記技巧，沒有技巧（其實是與技巧渾然一體，不分彼此）。這時，技巧對你的幫助已不是很大，作品效果的取得主要取決於你的素質，比如你你的審美能力、想像能力、感悟能力、情感深度、思想高度等等。「功夫在詩外」說的就是這個意思。人與人不同，花有幾樣紅，有人天生膚淺，有人天生深厚，有人天生瀟洒，有人天生沉穩，有人鋒芒畢露，有人勁氣內斂，這就是個性，個性不同寫出來的東西便不同。那麼，什麼是詩的質量呢？就是詩所傳遞出來的某種系統性特徵，又叫形而上品質（茵加登的），通俗地說就是境界、意境。為了避免繁瑣，我不對意境的歷史、內涵、狀態進行闡述了，只以例證方式來簡要說明這個問題。不是是人寫的詩就有境界，這一點必須明確，境界是進到高級階段時呈現的一種狀態。一首打油詩、一首老乾體、一首塗脂抹粉的詩能有什麼境界？最多也就合轍押韻，寫得通順而已。但當詩歌到達一定程度，比如寫得較好時就有境界了，詩越好境界越明顯，最後幾乎就形成了風格。也許，境界就是作品風格的代名詞，只是程度不同而已。司空圖的《二十四詩品》是應該好好去研讀的，這是關於境界的專論，直觀生動，容易領會，雖然他還沒有窮盡所有的境界（誰能窮盡呢？）。下面舉例子說明。泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。（楊萬里）這是清新。遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。（杜牧）這是俊爽。青海長雲暗雪山，孤城遙望雁門關。黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。（王昌齡）這是豪壯。兩人對酌山花開，一杯一杯復一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。(李白)這是洒脫。一道殘陽鋪水中，半江瑟瑟半江紅。可憐九月初三夜，露似真珠月似弓。(白居易)這是率真。滿天風雪落珠璣，鄰院簫聲隔紫薇。十二樓台春似海，紅燈簇處美人歸。（陳小翠）這是華貴。算了，舉不勝舉，還是自己去體會吧。有必要再次重溫什克洛夫斯基的那句名言：「藝術旨在把對事物的感覺依照感受而不是依照眾所周知的事實傳授給人們。」對這種話，我是百讀不厭，讀一百遍仍覺得沒有真正領會。再來一遍：「藝術旨在把對事物的感覺依照感受而不是依照眾所周知的事實藝術地傳授給人們。」怎麼樣，過癮吧？這句話就是一本書，不，一本書也寫不完。下面我稍稍地用這句話來解釋曹唐的一首《小遊仙詩》詩。玄洲草木不知黃，甲子初開浩劫長。無限萬年年少女，手攀紅樹滿殘陽。這首詩說不上多好，只能說還看得下去，不至於污人眼目。能到這一步，全靠「手攀紅樹滿殘陽」這個特寫鏡頭。想像這一句是「長生不老翠微郎」會是什麼效果？不忍卒讀，幾乎成了遊仙詩中的「老乾體」了，可知這一景語的力量！景語屬於「意象-圖式」，是我們最常見的一種認知模式，也最容易被我們理解。早在概念形成之前，人類就有了關於事物的這種心裡印記。寫詩讀詩，最早學會和感覺到的也是這種「意象-圖式」。「意象-圖式」具有直觀、簡潔、整體性特點，是文學特別是詩歌最重要的表意手段，它恰好符合「把對事物的感覺」「依照感受」「藝術地傳授給人們」這一要求。常聽說文學要形象思維，說的就是這個意思。如果你寫七絕實在找不到好的結句，不妨偷奸耍滑，用景語來結尾，好的景語結句能夠把詩的品質至少提升一個檔次。九日驅馳一日閑，尋君不遇又空還。怪來詩思清人骨，門對寒流雪滿山。(韋應物)昔年曾伴玉真游，每到仙宮即是秋。曼倩不歸花落盡，滿叢煙露月當樓。(溫庭筠)采菱歌怨木蘭舟，送客魂銷百尺樓。還似洛妃乘霧去，碧天無際水長流。(冷朝陽)應有所感悟了吧？你可以到結句時才用景語，也可以從第三句開始鋪墊，漸入景語，效果都不錯。當然，這景語須得吻合全詩情調，順承前面意思而來，不能沒頭沒腦地冒出一句。韋應物這首詩如果繼續說理，不用「門對寒流雪滿山」，將是惡詩，全靠結句挽救了全詩。溫庭筠、冷朝陽這兩首詩都用景語製造了一種不盡的情思，讓你說不清道不明，但又能真切的感到，餘味無窮。最厲害的是這種結句景語：相逢之處花茸茸，石壁攢峰千萬重。他日期君何處好，寒流石上一株松。(盧仝)素花多蒙別艷欺，此花真合在瑤池。還應有恨無人覺，月曉風清欲墮時。(陸龜蒙)北郭清溪一帶流，紅橋風物眼中秋，綠楊城郭是揚州。（王士禎）不可小看「寒流石上一株松」，你不信試試，看看能否只用七個字就活脫畫出這種清寒高古的精神畫面？陸龜蒙這首更不用說了，寫白蓮花寫絕了，後人都得束手，就像王維寫了「大漠孤煙直，長河落日圓」，從此再也沒人敢寫大漠了。王士禎這首不是絕句是詞，引過來的目的是想說明一個問題，可別輕易放過「綠楊城郭」，這是高難度的寫景，就像「秋雨槐花子午關」一樣。假設你遊了上海，能用四個字寫出上海的特徵嗎？「高樓大廈」？「燈紅酒綠」？「吳淞黃浦」？這可不行。龔自珍是有眼力的，他知道王士禎的厲害，捨不得這一句，便把它原封不動抄到了一首絕句里。

牛筋草 14-07-08 15:24:30吾愛網上見嫻閑居士一文，覺得頗有見解，轉來與大家分享，其中涉及政治觀點的皆忽略，只就藝術手法上學習借鑒分析之，以此幫助我們提高創作和鑒賞水平。打擂的快來偷師吧：臨江仙填詞示範作者：嫻閑居士由於第七期擂台賽選擇了臨江仙這個詞牌，使其受到了廣大詩友們的積極關注，參賽者踴躍，填之者亦眾。嫻閑不揣冒昧，且以拙作數闋為此調略作示範，姑妄言之，諸君姑妄聽之可以。關於此調之聲情，可參考：《試以聲情論臨江仙詞牌之不宜作歌功頌德語也》六十字體臨江仙，白香詞譜則以歐陽修詞為正體，欽定詞譜則以賀鑄詞為正體，按說歐陽在賀前，何故舍先取後？蓋欽定將歐陽修詞歸入張泌五十八字體類也。請看，注中有言：「宋歐陽修、蔡伸、趙彥端、張掄諸詞本之。」對此，我已經在歐陽修《臨江仙·妓席》詞考中做了考證，結論為歐陽公詞應為六十字，白香制譜無誤。下面，再看白香中的臨江仙譜及註：臨江仙·妓席（歐陽修）柳外輕雷池上雨，◎仄◎平平仄仄雨聲滴碎荷聲。◎平◎仄平平[韻]小樓西角斷虹明。◎平◎仄仄平平[韻]闌干私倚處，◎平平仄仄遙見月華生。◎仄仄平平[韻]燕子飛來窺畫棟，◎仄◎平平仄仄玉鉤垂下簾旌。◎平◎仄平平[韻]涼波不動簟紋平。◎平◎仄仄平平[韻]水晶雙枕畔，◎平平仄仄猶有墮釵橫。◎仄仄平平[韻]【解題】本調之創，本詠水仙，厥後依調填詞，多屬泛詠；字數增減，體乃增多。據萬氏《詞律》所收，有五十四字者、五十六字者，五十八字者達七體之多；更有六十二、七十四、九十三字者。至六十字者，除本調外，又有秦觀一首，其尾三字作仄平仄；顧敻一首，尾作三字兩句，俱非正格。歐公此調，據《野客叢談》云：「歐陽永叔任河南推官，親一妓。時錢文僖公為西京留守。一日，宴於後園，客集而歐與妓皆不至，移時方來。錢責妓云：『末至何也？』妓云：『中暑，往涼堂睡覺，失金釵，猶未見。』錢曰：『若得歐推官一詞，當為償汝。』歐即席賦此。坐皆擊節，命妓滿斟送歐。而令公庫償釵。」因即注題「妓席」，而後人即奉為<臨江仙>調為正宗。【填詞法】本調六十字，前後闋相同。起為仄起仄收之七言句，不用韻。次為六字句，用韻。第三句為平起平韻之七言句，故一三兩字平仄不拘。四五兩句恰與仄起五言絕句末二句句法相同；每句第一字亦不拘平仄。這裡的填詞法總結的很到位，寬嚴得宜，填六十字體者大可放心參用。還須注意的是，此填詞法並非註明宮調，仙呂調唱之清新綿邈與高平調唱之條拗滉漾，凡取六十字體，皆可本此填之。原本，因有楊慎一闋臨江仙力壓當時及後世，雖然我很喜歡此調卻不填之。直到奉佳人諭旨步韻唱和廣陵芍藥君，方才勉為其難也。臨江仙·步韻廣陵芍藥廣陵芍藥系平山詩社廣陵九子之一，觀其臨江仙一闋頗佳，因步韻和之。其嘆三國，我嗟兩岸，皆願分久必合也。丘柯：孔丘與孟軻，即孔子和孟子。再別金陵多少恨，忍教同室操戈。中原屍骨積成河！士林招反側，孤島奉丘軻。世界潮流真浩蕩，堵之竟是無何。達如經國未曾多！從今民做主，海內自由歌。廣陵芍藥原玉：風挾東流雷暗隱，依稀烽火金戈。男兒鐵血壯江河。汨羅沉屈子，易水送荊軻。若得生逢謀亂世，曹劉較我如何？英雄代代一般多。出門長嘯去，往事不須歌。廣陵君該詞，誠為當世填臨江仙者中之佼佼者也。然玉命不敢稍違，即步韻和之。幸吾本研究兩岸問題出身，因能迅速切題也。試看唱和之作，皆為條拗滉漾之感嘆傷悲者乎？及至今春，嫻閑有感於時事，又東施效顰，步韻楊慎填臨江仙兩闋：臨江仙·戰無不勝外交部（步韻楊慎，用白香譜）余嘗云：有明時，中夏風骨尚存，而楊慎遂以一闋臨江仙，終為詞學之絕唱，真詞至此斷矣！環顧當今，堪與楊詞之氣勢相匹敵者，惟我天朝之外交部也，其發言人戰無不勝，可謂壯哉！養晦韜光中國夢，且教俄美爭雄。竹籃打水一場空。漁翁難得利，將相卻分紅。南越扶桑和呂宋，伐之誰借東風？可憐狹路怕相逢。外交無不勝，俱在紙談中。臨江仙·己丑分離己巳愁（再步韻楊慎，用白香譜）陰盛陽衰天已暮，怎生分辨雌雄？投懷薦枕也成空。長安宵禁後，日出映山紅。真理如何充宇宙，綠牆壓倒西風。金陵一別再難逢。此生圓破鏡，惟在夢遊中。此二詞，其一尚可對付，其二則差強人意，使不諳內情者未必知其所云。然吾亦無奈，蓋實屬不能明言者，而感嘆傷悲，盡在其中矣。或受嫻閑影響，清越亦愛為此調，然皆取清新綿邈之聲情也。其有臨江仙二闋，吾皆奉命步韻唱和之。清越原玉：臨江仙·長相思里嘆曾經合歡山為寶島賞雪聖地，子慕曾與我有約：願於雪滿合歡山之夜，與卿溫一壺月光下酒。恨至今未能如願，因填此詞。執手人間傾肺腑，思量皆是心聲。此生無計負深盟。魂銷今夕後，夢醒淚痕輕。溫一壺月光下酒，醉歌將進何憑？長相思里嘆曾經。合歡山上雪，早已約卿卿。臨江仙·步韻水清越鳳舞霓裳成絕響，凌波落地無聲。三生石上記前盟。香溫人慾醉，玉軟入懷輕。白露為霜衣袂渺，一方在水難憑。幾時合巹頌詩經？還將佳話續，我我又卿卿。清越詞中下片首句「溫一壺月光下酒」，雖節奏欠當，然不以詞害意，是以吾極愛之。此本林清玄先生之語，吾曾對清越言之不厭其煩，故其深受影響而用入詞中也。唱和二詞中上下片的四五兩句雖未用工對，然皆一氣呵成，音節諧婉。璇月舞詩友稱「細緻婉轉」，然也。清越原玉：臨江仙·真情天下燭影搖紅還繾綣，可憐夢裡嚶嚀。三生石上印前盟。天涯尋遍後，思念漸成冰。錦瑟千年迷未解，廣陵一曲猶傾。春江花月夜無聲。合歡何處覓，天下有真情。臨江仙·步韻水清越夢裡綢繆嗟夢外，依稀耳語叮嚀。果真木石有前盟？似曾相識早，恨晚破堅冰。玉軟香溫嘗擁吻，乾坤一見心傾。不聞戶外落花聲。共栽連理樹，天下結真情。上面的清越原玉，有詩友指「感覺上下片極不協調」，這正如清越所言「沒有經歷過是無法懂的」。而子路行香詩友說「上闋讀了心痛，下闋讀了傷情」，此可謂知心語也。亦因此，我在和詞中為之紓解，以「結真情」收尾，化被動之期待「天下有真情」為主動「天下結真情」。這也是我曾對其說過的，幸福不是靠等來的，而是要去爭取的。以上數闋臨江仙都還是正經之作，兼顧格律聲情等。而下面幾個，則似為填詞遊戲也。老乾體示範：《臨江仙·反腐倡廉歌》（中華新韻，用52打擂詞譜）習李同興中國夢，神州熱浪滔滔。科學發展起高潮。看倡廉反腐，令薄厚折腰。明義宣傳正能量，風流還看今朝。八榮八恥記牢牢。走群眾路線，為黨性揮毫。反老乾體示範：臨江仙·反腐倡廉之私家印象可笑年年來反腐，猶稱領導英明。如何打虎滅蒼蠅？逆鱗休觸及，拍馬要流行。薄厚皆為平定後，岐山桃李豐盈。秦城揭秘道曾經。堂堂京兆尹，識相也逢迎。雖為文字遊戲，某之老乾體亦敢自負為同類中之翹楚也。然與反老乾體相較，雖同為填字遊戲，而高下可立判也。