吳冠中藝術略論

吳冠中藝術略論

　　1950年，在巴黎，吳冠中與熊秉明等中國留學生，多次徹夜討論是否回國。三十年後，熊秉明出版了他的《日記擇抄》，在附記中他說道：「好像從那一夜起，我們的命運已經判定，無論是回去的人，是逗留在國外的，都從此依了各人的才能、氣質、機遇扮演著不同的角色，以不同的艱辛，取得不同的收穫。當時不可知的，期冀著的，都或已實現，或已幻滅，或已成定局，有了揭曉。醒來了，此刻，撫今追昔，感到悚然與肅然。」

　　今天，在吳冠中回國五十四年之後，我們通過回顧展檢視他一生的藝術歷程，不禁肅然起敬。吳冠中以藝術殉道者的熱情，義無返顧地投入到20世紀中國現代藝術發展的洪流中，其間如長河九曲，多少激流險阻，艱難困苦，但都無法改變一位像魯迅那樣，有著鐵的意志的倔犟老人。2003年，在中法文化年之際，評論家范迪安和我在巴黎策劃的「東方既白：20世紀中國繪畫展」上，再一次見證了吳冠中的作品對巴黎充滿自信與自尊的回訪。他與林風眠、趙無極、朱德群、熊秉明等一批傑出的華人藝術家，確立了20世紀中國現代藝術發展的東方之路。而吳冠中所走的這條在東西方藝術之間沉潛往複的道路，更為艱難，因為他所處的環境與歷史，充滿了中國現代化進程中的複雜與尖銳。處在20世紀中華民族向西方學習的主流中，民族主義的聲音又是如此強烈，吳冠中以一位先行者的勇氣，奮力學習而不崇洋媚外，尊重歷史而不陶醉泥古，努力汲取西方藝術的真諦，但在作品中呈現的卻是中國人的方剛血氣。熊秉明在討論自己創作魯迅紀念像的構想時，講到魯迅的文章中經常有鐵的意象，以鐵來比喻他所讚美的人物：「鐵給人的感覺是剛硬的、樸質的、冷靜的、鋒銳的、不可侵犯的、具有戰鬥性的。」我想，這段話用來描述吳冠中的氣質與性格，是十分貼切的。需要補充的．則是吳冠中與魯迅一樣，對親人、朋友與學生，又充滿火一樣的熱情與博大之愛。「憐子如何不丈夫」，在吳冠中的思想與藝術中既具有對科學理性的推崇，又充滿了對自然、人類和生活的熱愛，如同林語堂對蘇東坡的評價：「他的一生的經歷，根本是他本性的自然流露。生命畢竟是不朽的、美好的，所以他盡情享受人生。」對吳冠中來說，在外人看來是如此艱苦卓絕的藝術旅程，正是他對人生的享受。他將一生的所感、所思、所悟，都凝聚在自己的畫作中，他的作品煥發著人性與智慧的光輝，使我們這些後來者在他的作品中受到美的洗禮，能夠換一種新的眼光去觀看自然，享受生命給予我們的美好。

一、春天的使者

　　「異中求同」，在形式與抽象之間敞開心靈的表現。

　　研究吳冠中對於20世紀中國現代藝術所做的貢獻，不能不說到他在上個世紀70年代末對於「形式美」與「抽象美」的研究與大力提倡，通過對於這一理論的身體力行，吳冠中接續了由林風眠開創的20世紀中國水墨畫的現代性的歷史，為中國美術在20世紀80年代向現代轉型奠定了堅實的基礎。回顧這段歷史，1994年，美術理論家王宏建與袁寶林在他們合著的《美術概論》中指出，70年代末在中國要對藝術自身價值進行探討還是相當困難的，但是，對於人體美與形式美的理論探討卻是由吳冠中提出的，「幾乎所有關於中國當代美術的專著都指出這位著名藝術家在中國現代藝術的開拓與挺進中所起到的重要作用」。在這樣的意義上，我們不妨借用郭沫若在1976年全國科學大會上那篇著名的發言《科學的春天》，將吳冠中稱為「春天的使者」。

　　作為20世紀中國現代水墨畫革新的開拓者，林風眠在20世紀初就注意到中國畫在現代社會的地位失落，作為一位藝術家，他將這一現象與中國畫的形式問題自然地聯繫起來。在《東西藝術之前途》一文中，他指出：「西方藝術，形式上之構成，傾向於客觀一方面，常常因為形式之過於發達，而缺少情緒之表現……東方藝術，形式上之構成，傾向於主觀的一面，常常因為形式過於不發達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術陷於無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術在社會上失去相當的地位(如中國現代)。」[1]

　　林風眠敏銳地指出，藝術家要表達出與時代氣息相呼應的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現代藝術的切入點，從印象派開始，現代主義藝術諸流派正是通過藝術形式的革命，達到對現代社會敏感的表現。在20世紀初，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，卻不再拘泥於中國水墨傳統而取中西融合的道路，在藝術形式上(如構圖、用筆、色彩等方面)都採用了與傳統中國畫不同的方式。可以說林風眠的藝術思想和實踐對20世紀後期中國現代水墨的發展具有先驅性的深遠意義。在20世紀後期現代水墨畫的發展史上，吳冠中在形式方面的革新與倡導，正是對林風眠所開拓的中國畫革新之路的延伸。吳冠中強調繪畫的形式美和抽象美，實則是讓形式服從內心表達的自由，意在具象與抽象之間，趣在寫形與抒情之際，形態抽象化而格調東方化。對中國美術史卓有研究的高居翰先生認為吳冠中的繪畫「充滿了最能集中反映本世紀中國藝術面貌的各種特點，即東西方藝術的匯合與雜交」。

　　吳冠中對於藝術中的形式美與抽象美的認識，有兩個基本點，一是形式美與抽象美的普遍性，「無論東方和西方，無論在什麼社會制度中，總有許多藝術工作者忠誠地表現了自己的真情實感，這永遠是推進人類文化發展的主流」。[2]「要在客觀物象中分析構成其美的因素，將這些形、色、虛實、節奏等等因素抽出來進行科學的分析和研究，這就是抽象美的探索。」[3]「抽象美在我國的傳統藝術中，在建築、雕刻、繪畫及工藝等各個造型藝術領域起著普遍的、巨大的和深遠的作用。我們要繼承和發揚抽象美，抽象美應是造型藝術中科學研究的對象。」[4]

　　另一方面，吳冠中認為抽象美與生活不可分離。「儘管西方抽象派派系繁多，無論想表現空間構成或時間速度，不管是半抽象、全抽象或自稱是純理的、絕對的抽象……它們都還是來自客觀物象和客觀生活的，……即使非常非常之遙遠，也還是脫離不了作者的生活經歷和生活感受的。」「我個人並不喜愛缺乏意境的形式，也不認為形式就是歸宿。」[5]

　　吳冠中認識到「抽象美是形式美的核心」，正是意識到「藝術形式自身的獨立性」，即作為藝術語言的形式有其自身的規律。這正是美國現代藝術評論家格林伯格所說的「先鋒派摒棄傳統並不只是為了達到革命的效果，而是為了在最近一百多年自始至終變化無常的環境下保持藝術的水準和活力——破舊立新的過程也有其自身的持續性和傳統」。[6]「『先鋒藝術』堅持以檢測社會對陽春白雪的接受能力為目的。為此，它藉助於測試社會繼承的形體、流派以及媒介本身的極限，這也正是印象派、後印象派、野獸派、立體派以及蒙德里安在他們各自的時代所做的事情。」[7]由此，我們可以將吳冠中的藝術視為一種具有「美學前衛」的藝術，它可以理解為吳冠中在古典藝術與當代大眾文化之間，以精英藝術與形式媒介為基礎，在反對傳統保守趣味與庸俗商業文化的雙重鬥爭中確立起自己的藝術史價值。近年來，中國藝術界對「寫意」精神高度重視與提倡，開始從中國傳統藝術的角度研究藝術中的抽象和抽象藝術中所具有的東方美學特質。這再一次表明吳冠中所具有的深厚的藝術修養和敏銳的審美直覺，他所提出的中國藝術的現代性語言轉型的問題並沒有完全解決。

二、藝術的智者

　　「見微知著」，在感性與理性之間保持微妙的平衡。

　　格林伯格對於現代藝術的文化意義的重視，反映了現代藝術的複雜性和豐富性，我們不能將現代藝術僅僅理解為一種形式主義的革命。波洛克認為「現代藝術不外乎要表現我們這一代人的所思所想」。[8]巴尼特·紐曼認為：「形是有生命力的東西，是抽象的複雜思想的載體。」[9]

　　同樣，如果我們要評價吳冠中創造的自然的抽象，只能在他真實的內心中去尋找隱喻的風景。吳冠中的藝術表明了他對於自然的審美敏感和對於藝術的形式敏感。在藝術與社會之間、藝術家與審美對象之間，吳冠中沒有將其簡單化地看作一般的再現與描述關係，而是通過形式的提煉與升華，表達了藝術與社會及藝術家情感的複雜關係。

　　對於吳冠中作品中的「內容」，我傾向於運用「信息」這一當代觀念加以新的界定，它不再是傳統教科書中所謂的「思想」、「主題」。在信息時代，藝術作品越來越成為藝術家在社會中進行人際交流的一種方式，沒有合適的形式，就無法傳達「信息」，這種「信息」包含了藝術家的情感、思想以及對世界的態度。在這一意義上，西方現代藝術要求形式傳達信息鮮明有力、直接清晰，而中國古典藝術強調含蓄朦朧、委婉回味，它們有不相同的「形式感」。吳冠中的作品是西方現代藝術形式與中國古典精神的結合，既有視覺上的清晰單純，又具有東方式的含蓄回味，在我們面前展開了一個獨特的世界，也給我們帶來了豐富的信息。

　　吳冠中在他的作品中特別關注視覺要素的自律性，通過黑白關係與色彩關係的整體對比，系統化地展現出自然界的內在結構。運動中的線條不斷地自我增殖，它們在顫動中互相跟隨著，在空間中運動，產生了變動不居的形態。吳冠中將對現實與自然的提煉，轉化為感覺的濃縮過程，通過結構形式的簡化，實現了作品的內在平衡。在這一單純化的過程中，通過簡化，藝術家一方面實現個別特徵的單純化，另一方面將母題或某些真實結構變成符號，與寫實藝術追隨自然形象所受到的局限性相比，這裡存在著無限的可能性。一旦從模仿的桎梏中解放出來，吳冠中作品中的點、線、面與色彩便顯示出作為自由元素的力量，色彩流淌出音樂的詩，線條滲透出構造的活力，畫面顯示出明凈的廣袤與遼闊，它們自己變成了獨立的主題。

　　可以將吳冠中的藝術視為一種抒情抽象，他通過直接、活潑的繪畫方式找到生活中的快樂，並釋放自己的歡樂和苦悶。吳冠中用色彩創造出一個構成它自己存在的空間，使我們可以看到生命的延續和成長。我們在他的作品中可以看出迅速而果斷的繪畫動作，但並不缺乏內在精神的聯貫性，它們總是受到畫家突如其來的對整個自然的直覺感受和一種自發的情感激發，燃燒著一種抒發自我的強烈願望。作為畫家內在生命運動的痕迹，吳冠中作品中出現的這些奇妙的線條交織與色彩符號至今仍然是一個謎，它令觀眾思索回味。

　　對這個世界和這個時代，吳冠中既不複製又不使其理想化，也不簡單地加以歪曲。他從中截取的不是偶然性，而是深刻的規律。他證明了人在自我心中創造另一個世界的可能性，他使自己的藝術之樹不斷長出新枝，吳冠中的這些生機勃勃的作品是由一種對生命的好奇和堅韌不拔的形式探索賦予活力的，它們向我們提示了自然與生命的真相。

三、大地的行者

　　「沉潛往複」，在東方與西方之間獲得智慧的均衡。

　　如果我們將「水墨畫與現代性」作為20世紀中國畫發展的主線，那麼在今天，已經沒有人懷疑中西融合是20世紀中國畫革新的有力途徑之一。儘管我們對「五四」以來引入西方藝術教育的歷史開始反省，但中國藝術與中國經濟一樣，已不可能在一個封閉的環境中獲得發展。中國當代水墨如果要在新世紀參與全球性的文化交流，就需要將中國水墨畫系統內部的問題轉換為對現代藝術與當代生活的研究，進而探討當代藝術何以通過形式的革新到達現代精神的探索與表達。

　　清末以來，中國畫水墨畫中陳陳相因、空洞無物的積弊，已經受到「五四」運動以來諸多啟蒙大家如康有為、陳獨秀、魯迅的尖銳批評。對此，中國畫界的應對主要有兩條道路：一條是堅持中國畫的筆墨系統並回歸自然：一條是引入西方學院化的寫實教育直接面對真實。前者以黃賓虹、潘天壽執纛，後者由林風眠、徐悲鴻舉幟。在20世紀中國水墨畫的發展史上，無論是堅持以傳統為基礎創新還是以西畫為模式改革，都不同程度地引入了「寫生」的概念。但中國古代的「師造化」與西方現代學院教育中的「寫生」是有著不同的意趣的，原因還是在於中西自然觀的不同，所以寫生觀也不同。石濤提出了「搜盡奇峰打草稿」的寫生觀，成為中國水墨畫創新求變的一條新徑。20世紀中國畫的幾位大師，都有過青壯年時出門遠遊，或寫生積稿，或默識在心，晚年精心創作，漸成大器的經歷。無論如何，在「內法心源」的基礎上，黃賓虹強調「外師造化」，從寫生中開拓中國畫的創新求變之路，這是中國水墨畫理論在20世紀中期的一個重要轉變。

　　吳冠中的風景畫以寫生為基礎，以意境為核心，以四個方面的追求構成了他的藝術面貌，這就是人民的感情，泥土的氣息，傳統的特色，現代西方繪畫的形式法則。

1979年，《吳冠中繪畫作品展》在中國美術館展出，受到國內美術界的極大關注，李可染、張仃這些力倡寫生的藝術大家都給予了極高評價。張仃在《文藝研究》撰文，稱吳冠中的油畫，是「民族化」的油畫，吳冠中的中國畫，是「現代化」了的中國畫。張仃敏銳地注意到吳冠中的中國畫經過了認真的油畫寫生，對於表現對象已經十分熟悉，「成竹在胸」，而後用中國工具表現而已。可以說，張仃比較早地從吳冠中的創作中注意到了中國畫的「現代化」問題。

　　但是對吳冠中來說，寫生只是手段。在寫生中觀察並提煉自然中的「形式」，也不是吳冠中的目的。將吳冠中視為一個只重形式的畫家，就無法理解他的作品在不同國度與不同文化背景的觀眾中為什麼能深深地打動人的心靈。正如吳冠中所說，一方面他認為「缺乏形式感的畫家，一如沒有武器的戰士。」另一方面．他愛上形式美是通過了意境美的橋樑，並在形式美中發現了意境美的心臟。他之所以在寫生時像李可染一樣，「東尋西找」，不斷挪動觀察的位置，將不同的景象「移花接木」，其目的正是「寫意」。這裡的「寫意」，一方面是寫「胸中意氣」，即對自然的強烈感受；另一方面也是寫吳冠中最為重視的「意境」，即藝術家內在的情感與自然美的互動相生所產生的新的審美境界。

　　評論家劉驍純將吳冠中與林風眠的藝術探索稱之為「林吳系統」，這是從唐代張彥遠《歷代名畫記》中獲得的美術史視角，即論畫者當先辨畫之源流，未知畫之南北，不可論畫。

　　林風眠與吳冠中可以視為一個水墨系統，權可稱為「林吳系統」，它的最大特徵是由西方近現代寫意型藝術入手追求中西融合。這裡所謂的寫意，指的是一種藝術類型或形態，而不限於中國的寫意文人畫。在中外美術史上，寫意藝術的邏輯前導是傳神藝術，即為山水、花鳥、人物傳神寫照的藝術。相對而言，傳神藝術將客體風神置於前台，而寫意藝術則將主體風神置於前台：色、點、線、面、體在傳神藝術中主要是塑造物象的手段，而在寫意藝術中則獲得了相對獨立的審美內涵，並在相當程度上成為藝術家直抒胸臆的手段。寫意藝術在自我肯定中包含著自我否定，它最終為現代抽象藝術開闢了道路。林風眠和吳冠中先後留學法國，但他們的最終取向既不同於徐悲鴻(古典寫實)，也不同於趙無極(現代抽象)，他們都被印象、後印象、野獸、表現、立體主義等近現代寫意型藝術深深地攫住了靈魂。[10]

　　劉驍純認為：「在眾多穿行於油彩和水墨之間的藝術家中，吳冠中是唯一的一位使二者相生相依、相剋相成、衝撞親合、化為一體的藝術家。正因如此．他才在兩種文化背景的藝術對撞中發現了突破的難點。」[11]

　　「借洋興中，以中化洋。」在林風眠開闢的道路上，吳冠中以其開闊的視野繼續著前輩融合中西藝術的艱難歷程，從而「在油畫中探索民族化，在水墨中尋求現代化」。由此，我們有理由認為，吳冠中是20世紀後期中國水墨畫走向現代的一位先行者，他對於傳統水墨畫的批判性繼承，他在水墨畫中對於鮮明色彩和形式結構的大膽表現，拓展了90年代中國實驗水墨語言的新變之路，給年輕的後來者以極大的革新勇氣。

90年代以來的現代水墨，不僅在水墨材料與技術方面拓展了傳統，而且在圖像結構與符號組織方面有了新的進展，有著與傳統水墨不同的空間意識和結構方式，在一個更為複雜多樣的語言系統中獲得新的意義。筆墨只是多種藝術表現方式之一，與傳統水墨的抒情性、詩意化的和諧不同，現代水墨藝術家更多地採用了挪用、變形、錯位等表現方式，以非敘事性的表達，將中國畫引入一個與當代社會生存狀態共鳴的文化語境。

　　有關吳冠中不同歷史時期的藝術創造的具體品評，已經有了許多重要的評論，其中最為精彩的，也許是劉驍純先生的《吳冠中與林風眠》一文，在這篇評論中，劉對於吳冠中作品的形式分析特別是對於「線條」的分析，具有特殊的敏感和準確的評判。在此我不再重複。僅就吳冠中近年來的創作做一些簡要的鑒析。

1998年以來吳冠中的創作，有幾類值得注意的作品。一類以《滄桑之變》(1998)、《春如線》(1999)為代表，在黑白灰的系統中加入色彩系統，以點線披離的網狀交織為主，每個系統自身豐富，又互相協調穿插，最終統一在優雅的白色基底上。而在水墨系統與色彩系統中，又各自以點、線、面形成三重奏，色有冷暖，點有濃淡，線有疾徐，歡快的點線表達了自由的心靈，具有音樂一樣的洗鍊與和諧，使我們如沐江南春曉，日朗風清。

　　另一類以《江南居》(2000)、《大宅》(2001)、《窗里窗外》(2001)為代表，大筆縱橫，不拘小節，採用了強烈的大塊面的黑白對比，富有建築的結構感。同時他將書法中的「飛白」作為一種繪畫的表現元素加以自由運用，雖然用大排刷，但運筆具有中國書法中的自由轉捩，不同於吳冠中80年代作品中橫平豎直的平面構成，他在這些作品中引入了斜線與曲線，增強畫面的動感與速度感，更具有抽象表現主義的特徵。

　　還有一類作品以《洪荒》(2000)、《殘陽如血》(2001)、《白髮之花》(2003)等為代表，在一片黝黑厚重的背景中，若明若暗地顯現出生命的形態，具有悲劇性的凝重與朦朧，這與林風眠晚年的作品有相似之處，藝術家重新感受到了生命易逝而宇宙永恆的蒼茫心態，像曹操的《觀滄海》一樣，具有老驥伏櫪的悲壯情懷。

　　總而言之，吳冠中近年來的作品，進入了更加純粹的抽象與表現，視覺上更為簡潔與單純，雖然也有對於野草閑樹、白雲風箏的童年純真心態，但更多的是不再拘於形式與一般的美感表達，而是歷經滄桑，閱盡人間春秋，那種對於人生與歷史心如明鏡的清澈洞察。

　　這裡我看到作為知識分子藝術家的吳冠中所具有的「文心」，即現代水墨畫的人文內涵與精神追求，它以表達當代人的精神與心理狀態、審美趣味為己任，但同時又堅持現代水墨應該從中外優秀的藝術傳統中尋找語言的資源與風格的生長點，走「中西結合」的道路。吳冠中的藝術歷程為我們留下了寶貴的財富，同時也向中國美術提出了許多新的研究課題。無須否認，現代水墨從西方現代藝術中吸取了許多有價值的東西，如結構、色彩、觀念等。但現代水墨畫家要探討藝術語言的自足性，即語言如何通過表達的方式同現實發生關聯？如何建立抽象與現實的深層文化聯繫？中國藝術的獨特性在於「超以象外，得其環中」的深厚意蘊，這也意味著現代水墨從形式與抽象出發，最終與傳統水墨殊途同歸，都是指向人的精神生存，在逆向性的繼承中實現中國畫從傳統向現代的轉型。

　　吳冠中在湖南衛視為他專題拍攝的《新青年》節目中說：「我不想以傳統筆墨的繼承者自居，但我並沒有拋棄傳統筆墨的精神，我享受著中國傳統藝術帶給我的美的品位、情的素質。我希望創造新的水墨畫節奏，我願在無所顧忌、無所約束的心態下畫具有中國藝術精神而非中國藝術形式的作品。」

　　「天地彩色筆底濃，身家性命畫圖中。」對於吳冠中這樣一位視藝術為生命，一生求索不息的20世紀中國的著名畫家，他的這些具有濃郁中國藝術精神的傑作，將永遠成為我們民族的寶貴財富。

殷雙喜

藝術評論家

2005年7月31日

註：

[1]　轉引自《江蘇畫刊》1993年第3期，第40頁。

[2]　吳冠中《關於抽象美》，載水天中、郎紹君編《20世紀中國美術文選》(下卷)，上海書畫出版社1999年11月第1版，第319頁。

[3]　同上，第320頁。

[4][5]同上，第323頁。

[6]　格林伯格《「美國式」繪畫》，載弗蘭西斯·弗蘭契娜等編《現代藝術和現代主義》，張堅、王曉文譯，上海人民美術出版社1988年12月第1版，第144頁。

[7]　同上，第162頁。

[8][美]埃倫·H·約翰遜編《當代美國藝術家論藝術》，上海人民美術出版社1992年2月第1版，第7頁。

[9]　同上，第21頁。

[10]　劉驍純《吳冠中與林風眠》，載「解體與重建——論中國當代美術》，江蘇美術出版社1993年10月第1版，第162-163頁。

回望20世紀的中國藝術，在她風雲變幻的長卷之上，交織著東方與西方、傳統與現代、繼承與拓展、全球與本土、為大眾與為藝術等諸多論辯與歧爭。能夠從實踐到理論都全面地回應這些問題，並以自己的充實而持續的藝術成果去敲擊時代音響的，吳冠中先生是最突出的一位。這不僅因為他的縱貫上世紀後七十年的藝術生涯隱含著中國當時社會與藝術關係的整體變奏；也不僅因為他是近二十年國際上廣被重視的最具代表性的中國藝術家；重要的是因為他對於水墨與油彩的雙向「出擊」，實踐與理論的雙重話語，將幾代人打通「中西」的努力，真正意義上地揉捏在一起，化合而為一個「人」的一體的東西，並呈現為我們日常觀照中可資親近的生機和生意。

　　吳冠中先生的繪畫的確是一個清麗自由的世界。他的水墨無論是粉牆黛瓦的江南人家，鮮花野草的小窗即景，還是虯曲騰轉的古松高壁、壠高壩長的北原風景，都給人一種清新放懷的感覺。畫面上那些遊絲，那些韻點，彷彿在不經意之間點染而成某種形相，自然界的物形經由這些不期然而然的點染，萌生著簡約雋淡的氣息。他的油畫時而濃郁蒼潤，時而奔放用力，那一次厚堆而成的老樹濃蔭，那飛刀切刮的荒原冷月，都以平淡樸直的風格感人。無論是水墨還是油畫，吳先生的畫中都充滿著一份平淡的詩意。「平淡」在中國傳統的視覺文化中是一種重要的品格，它的思想來源可以追溯到悠遠的庄學和禪學，其實質是天真與天然，是出於性情的自然。「自然」在老莊那裡代表著道創生萬物，卻無創造之跡，一若萬物都是自己創造自己的意義。如何在繪畫上讓人的性情得以自然流露，這是中國藝術家始終考慮的問題，也是當代中國藝術突破畫種、古今、中外的分置格局來思考發展的根源性的落腳點。

　　要解決好繪畫中性情的自然流露的問題，首先要處理好「形似」與「神似」的問題。近代歷史上的西風東漸，西方摹仿自然的寫實方法，深深地影響了中國藝術。上世紀五十、六十年代，中國的美術教育拘於寫實體系的訓練，對於曾經有機會放眼西方，並立志放懷古今的吳先生來說，是深惡其垢病的。吳先生正是要以自己的藝術來去除那種一味求形似的執妄。畫者不患所畫的不形似，而息刻意矯情地求形似。所以，吳先生並不是否定形似，而是追求神形相融的真形似。那清麗的水鄉，那蒼莽的高原，無論清新與厚重，裡邊都有一種神，一種簡約與渾莽的意味，一種簡化而整一的品評傾向。吳先生所畫的不僅是水鄉與高原，不僅是朝花與朔月，而且是水鄉與高原的鄉情，朝花與朔月的詩意，是吳先生自己涵融在水鄉、高原、朝花、朔月之中的真情切意。

　　緊接著的是如何得「神」的問題。中國的藝術思想就是關於傳神的思想。「神」是藝術的安頓之所。董其昌在《畫旨》中說：「看(指山樹等)得熟自然傳神。傳神者必以形。形與心手相湊，而相忘，神之所在也。」這正是吳先生以八十高齡仍然手執畫本、寫生不輟的秘笈。中國人將自然的摹寫稱寫生，寫此生象與生意是也。吳先生的寫生極精彩，但那裡邊總把握著一種度，一種「山水如在眼前」的真切感。畫者作為親歷者將觀視之物變成筆端之形，其中的真切之意，通過傳摹體驗而得以「凝神」。對象之神由其形的自然之態得以流露，觀視和把握這樣的自然之態必得專於心，凝於神，用志不分。這不唯能否入對象之深，主體自身的胸境、學養、功夫、才情都必影響此深度。實質上，對象之神把抓之時，即是主體之性情得以開啟而相合之際。那水鄉的韻味正是與吳先生的鄉情一道被開啟而活化在那些令人難忘的畫境中的。正是因為這份鄉情，這種更為內在的主體之神，吳先生的創作更深了一步。他沒有停止在寫生「眼前之景」，而是進一步構畫「心中之景」。他讓那些景物、那山水活化在心中，自己成為親歷者去承受這些形相的生長。在這裡，傳神不唯對象之形的把抓，藝術對於自然不再是模仿，而是創生，是以自己的精神來創造對象。吳先生始終尋找著挹客觀之自然為胸中之自然、化對象之神入心中之神的冥合之境。

　　冥合之境即是相忘之境。忘境在中國傳統繪畫中是一個高境。遺去世俗利害紛爭的機巧，忘形去知，離形去智，既從定見與陋習中解放出來，又從自我執妄中超越上去，以虛、靜、明為體驗之心，達到手與心、心與物相融相忘，這始終是中國繪畫高懸在天的創生理念。無論是水墨還是油畫，吳先生堅持取用的都是遺物之觀，即超越物形而又不離物形的觀察方法。吳先生所內在的簡約渾一的自覺，在這裡化為那種賴以「超越物形而又不離物形」的內在之意。此意總是遺棄物形的某些表象，而將另一些物形物象還原成點、線的基本形態，並讓這些點、線率性地在畫幅中生長，原有的物構正被打開，而在運筆運色的運行中當下地生成自在自由的畫意。正是此意，水鄉唯剩白牆與黑瓦，並黑白相疊而成一片海市蜃樓，那白既是牆，也是一種遠，那黑既是瓦，也是一份韻；正是此意，高原古窟簡化為率性的點線，那大小跳躍的點既是洞窟，又是相湊相合的節奏，那長短相錯的線，既是山體的轉合，又是畫幅的骨骼，這線與點相合，形成正在生長和延伸中的生命肌理；正是此意，那城市堆塑成一個巢穴，一個不斷生長著的渾一體，那濃郁的燈盞，穿透畫面，卻又布下黑暗；正是此意，黃河之水成為一片蒼茫無邊的世界，幾朵白花如浪如雲，橫空渡過，這浪花度量出水勢和流闊，也是寫浪人心中如衝浪者一般激情的躍動。

　　中國繪畫從宋代始，將相忘之境、自然之境尊為至上的格位，稱「逸格」。「出於自然而後逸」。所謂逸者，久被俗見和陋習所曲解。實質上，「不守常法」是逸品的重要特徵。清惲格在《南田畫跋》中說：「香山曰：須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。」樹相忘，山相忘，進而筆與筆相忘，有與無相忘，彼此相忘而合於一的相恰，如此高格頗難。要做到「無一筆是筆」，必得不守常法，於常法之外，獨辟新法。吳先生正是這樣自覺地要求自己，冥合在心物相忘的境域中，來遭遇自己的方法。他的那些遊絲、那些韻點，有時在尋覓，有時在試探，常有種種不周，卻道出了那當下的樸直和率真，道出了得入忘境的那種率性。「率」即是「盡」，「率真」即是「儘可能地去真」，「率性」即是「儘可能地完成本性」。所以有許多人儘管並不喜歡吳先生的筆墨，但卻承認吳先生繪畫中的詞意和真性情。董其昌嘆道：「誰知簡遠高人意，一一毫端百卷書。」(《題倪迂畫》)吳先生的用筆看似流動簡一，卻總是令細微流注於胸次，而發現於毫端。他的方法漸趨漸熟，一方面漸離於事物的常態，另一方面又漸近於平淡自然。心手相應之時，也即心手相忘之際，則「手不知筆墨」，筆墨直與胸中山水相通。吳先生也正是在這樣的境域之中提出「筆墨等於零」。吳先生並不是叛逆者，實際他是先行的守望者。他要讓自己的藝術生命來呼喚那正在遠去的精神傳統，從而見證這一傳統如何重新活在遍布生機和危機的生活世界中。

　　中國的藝術傳統強調詩文書畫的同境，尤在文人繪畫中，詩與畫相輔相成。吳冠中先生則稱得上當代的詩人和散文作家。一方面，他以文字為載體，進行藝術的思考與梳理，達到很高的藝理相通之境；另一方面，在他的簡約生成的繪畫中，那些純化的點線並沒有成為形式構成的符號，而仍然以活生生的自然韻味感動人。這正由於他的活躍在內在畫意中的詩化傾向。清人況周頤說：「吾聽風雨，吾覽江山，常覺風雨江山外有萬不得己者在，此萬不得己者，即詞心也。」在吳先生這裡，「萬不得己者」同樣是一種詞心，一種當下生成的、直觀明澄的詞心，一種溝通內外、冥合心物的詞心。吳先生常常站在具象與抽象的崖畔，受著兩邊流風的挾襲，但他始終沒有放棄自己的位置，或者說他始終努力著扭轉具象與抽象的分野，而探尋心物相融相忘的境域，守望圓融而整一的詩心。他總是泅於繼承與出新的激瀑之中，受著種種潛流的衝擊，但他始終如一地搏擊著，既不讓自己流入守成的潮汐，又不讓自己跌落叛逆的急渦，他堅強地找尋著東西相融、內外相養的汐流，找尋時代與傳統相交合的航道。他始終正面地站在中國的繪畫問題面前，以實踐者與思考者的雙倍努力，深入歷史的斷層之中，思考中國藝術發展的根源性問題，並以全力來撞擊時代的音響。

　　當今的時代，藝術所面臨的不僅是地域與時代的多種衝突，守成與拓展的雙向危機。技術時代所產生的技術文化正以新的文化消費方式改變著我們的生活。時尚娛樂文化日益以大眾的形態淘空了當代人文的內涵。正是在這樣的情勢下，認真閱讀吳冠中先生的藝術，我們發現，其精神實質是溝聯著眾多相對相生之物的通境，是當今文化世界的重要橋樑。他的藝術超越畫種的藩籬，突破俗雅的羈絆，打通古今中外的界域，整合內外相養的世界，為民族的當代藝術的求索樹立了榜樣。這個榜樣是多方面的，又是合一整體的；它不屬於某一界別，而屬於這個時代。

　　宋代大家郭熙在其《山水訓》中曾說：「欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游飫看，歷歷羅列於胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。」我想：這一句千年箴言正可以作為吳冠中先生的今日寫照。

許江

中國美術學院院長

2005年8月2日於南山三窗閣

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