面對世界與人生——叔本華與尼采美學思想淺探

06-12

作者：羅顯克

摘自：《外國文學研究》1998年第3期

叔本華、尼採的唯意志論美學與西方傳統的思辨美學截然不同。他們不是迴避與具體人生的聯繫，去追求所謂的無限與永恆、去探索審美現象背後的本質奧秘，而是把美學放在人學的大背景下，將人在「生命意志」、「強力意志」的驅動下而展示出的本真的存在狀況和對自我價值的追求作為美學思考和藝術表現的唯一對象。這種美學研究的全新切入，意在闡釋和規範他們認為應當如此的人生態度和人生方式，率先反映了現代西方人試圖擺脫異化、追求精神自由的努力。我們認為，審美取向在很大程度上同時也是人生價值取向，因而，藝術、審美、人生在他們的美學中是緊密相連的。這既是叔本華、尼采與傳統美學的明顯區別，也是他們兩人最大的共同之處。但是，我們也看到，面對多災多難的世界和矛盾複雜的人生，叔本華和尼采又常常發出不同的聲音。

一、哲學背景

叔本華和尼採的美學思想是他們的意志主義本體論、反理性主義認識論和悲觀的人生觀或悲劇世界觀相結合的產物，因此，要把握他們的美學思想，首先應對其哲學背景有個基本的了解。

叔本華的哲學有三個來源，即康德、柏拉圖和印度佛教哲學。他把康德的「現象世界」和「自在之物」改造成「表象」和「意志」，認為「一切客體都是現象。唯有意志是自在之物」。（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第364-365頁。）意志的直接客體化是理念，它通過理念才間接地客體化為各種表象。wWW.11665.CoM意志是世界的本質，表象是世界的存在方式，理念則是意志和表象的中介。那麼，作為「自在之物」的意志究竟是什麼呢？叔本華說，「意志自身在本質上是沒有一切目的，一切止境的，它是一個無盡的追求」。（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第235頁。）這就是說，意志是一種盲目的、永無止境、永不停息的欲求與衝動，其基本特點就是求生存。因而叔本華的唯意志論又被稱為「生存意志論」或「生命意志論」。

這種非理性主義的生存意志論在人生觀上的推演便是悲觀主義。叔本華認為，生存意志的本質就是痛苦。因為人活著必有慾望，而一切慾望與追求都是由於缺乏，由於對自己現狀的不滿，但慾望是永遠無法滿足的，每一次暫時的滿足都會成為又一個新的慾望的起點，那麼，人怎樣才能擺脫痛苦？叔本華認為，擺脫痛苦的根本辦法看來只有擺脫意志。擺脫意志無非是要擺脫產生慾望的自我或個體，即走向死亡。一旦沒有了產生慾望的自我或個體，沒有了意志，也就沒有了表象，作為意志和表象的世界也就不再存在，世界就等於「無」。這樣，叔本華又由悲觀主義的人生哲學最後走向了否定一切的極端虛無主義。這是其哲學的必然邏輯結論，也是其藝術美學的哲學立足點。

作為一個哲學家，尼采也與叔本華一樣，終生都在探索人的價值和人生的意義。他在探索人生問題之初，就遇到了叔本華，並深為其理論所吸引。他認為，叔本華揭示了人生的可悲真相，遠比那種浮淺庸俗的樂觀主義高明，是一位能把他從時代的缺陷中拯救出來的真正哲學家。然而，尼采雖然接受了叔本華的悲觀主義的理論前提，但他又不甘忍受生存意義的毀滅和人生的無意義，他是一個「悲劇哲學家」，他要創造有別於叔本華的人生哲學。

關於世界的本質，尼采也認為是意志，這是一種非理性的衝動，但它並不像叔本華講的那樣是求生存、溫飽的生命意志，而是強力意志。而且，尼采認為，叔本華的理論在邏輯上是不徹底的，既然生命意志是世界的本質，它就應當是永恆的，個體生命的不斷毀滅又不斷產生，正表明了自然界本身生命力的強大。所以，他以叔本華哲學的終點——生命的悲觀意識——作為自己哲學思考的起點，與叔本華為逃避痛苦而否棄生命不同，他為了肯定生命而肯定痛苦。尼採的本體論已清除了叔本華否定、滅絕生命意志的悲觀主義成分，而注入了創造、奮鬥和熱愛人生的肯定生命意志的精神。強力意志還被視為倫理道德標準，作為一種最高的價值尺度，尼採用它來衡量人類的一切精神文化的價值，對傳統的基督教文化和現代生活進行了透徹的反思。他認為，所謂真理、道德、審美等，都只是為強力意志服務的工具，是意志為了自己的目的而創造的。任何一種理論，無論多麼荒謬，只要能滿足強力意志的要求，那就是真的、善的、美的。基於這種認識，尼采廣泛地抨擊了傳統文化，提出要「打倒一切偶像」，即打倒一切舊有的真理。但尼采並不主張虛無主義，而要「重估一切價值」，實現「價值的轉換或重建」。雖然這種思想在本質上同叔本華的結論一樣，也是令人沮喪的，但在主觀上，尼采是竭力要賦予它一種樂觀的色調的。這一點，我們不應忽視。

正因為這種哲學思想上的師承和變異，使叔本華和尼採的唯意志論美學的合唱中演奏著相同的曲調，也唱出了不同的變調。

二、藝術與人生

叔本華、尼採的哲學所關心的主要問題是人生問題，而美學則是他們思考人生問題的一種特殊方式，因而，藝術與人生的關係自然也就成為了這種理論思考的一個重要方面。

如前所述，在人生問題上，叔本華的一個主要觀點就是，人生即痛苦。人如何才能擺脫痛苦？除了滅絕意志，走向「寂滅」、涅磐即死亡這一根本徹底的解脫之途外，暫時的解脫辦法則有賴於藝術。

藝術何以具有如此神奇的力量呢？按叔本華的哲學，意志作為終極實在，是無法認識的，唯有作為其客體化的理念，才是認識的對象。而「藝術的唯一源泉就是對理念的認識，它唯一的目標就是傳達這一認識」，（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第273頁。）這就是說，藝術是以理念為對象的。而且，藝術活動對理念的認識，不是一般意義上的感性認識或理性認識，而是一種完全獨立於因果律之外的純粹「直觀」，它能使人在表象世界中直觀到理念這個意志的直接客體性，因而能夠避免為意志服務的勞役。這種對理念的直觀就是審美。同時，在審美觀照中，由於作為觀照主體的個人暫時忘記了自己，忘記了自己的意志，或者說忘記了自己的慾望和煩惱，而僅僅作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在，因而也就達到了對人生痛苦的暫時忘卻，進入一種獨立自足的境界。叔本華稱這種審美境界為「自失」，即主體「自失」於對象之中。也就是說，審美觀照中的主體，已不是原來意義上的個體，而是與客體對象混為一體，在客體中忘卻自己，成為喪失了自身的純粹主體。這種主客體水乳交融的認識活動，也就是所謂的審美「觀審」。生活中的痛苦可以為藝術審美的愉悅所淡忘，藝術的神奇力量正在於此。因而，藝術是「人生中最令人愉快和唯一純潔無罪的一面」，是「人生的花朵」。（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第258頁。）

在藝術與人生的關係問題上，尼采是深受叔本華影響的，但他更明確地肯定了藝術對人生價值的崇揚與升華。尼采也認為，人生充滿了痛苦與衝突，個體終將毀滅。這是真理，但真理並非最高的價值標準，真理是丑的、殘忍的、令人恐怖的。為了戰勝這真理，人們只有求助於藝術，因為「藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動」，（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第2頁。）有了藝術，人「就不致毀於真理」。（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第366頁。）

尼采認為，審美的人生或人生審美化的必要性，在於人生的悲劇性。他把人生看作是一種悲劇藝術，認為雖然人生中充滿了種種困苦和不幸，但人們在同不幸與痛苦的抗爭中，又會感受到宇宙生命力的旺盛與豐盈，體嘗到生命的歡樂。而個體生命的毀滅本身也是生命意志肯定自身的一種形式，這就是人生的悲劇美。

將人生視為一種悲劇藝術，尼采認為其實質並不象叔本華所說的，來源於生命的有限與慾望的無限，而是植根於人性中的兩種精神——日神精神與酒神精神的對立與衝突。尼采認為，這兩種精神既是一種審美情趣，更是一種人生態度，但它們是相互對立的。人類的藝術即源於此。日神精神產生出塑造美的形象的造型藝術和大部分的文學，酒神精神產生出令人迷醉的音樂和舞蹈。而二者的結合則產生出悲劇。無論是日神藝術還是酒神藝術，都是出於對人生痛苦的敏感而對人生的肯定，因而悲劇是表現人生、肯定人生的藝術高峰。

由此看來，在藝術與人生的關係問題上，叔本華和尼采都認為藝術是解決人生矛盾的所有可能性中最好的一種。這對西方現當代美學的發展，無疑有著重要的影響。

藝術與人生的關係問題，或者說藝術在現代文化中的地位和作用問題，是現當代西方美學十分關注的問題。法蘭克福學派的代表人物馬爾庫塞就認為，現代資本主義對人的控制已深入到存在的本能和生理層次，故而反抗和解放也必須在這一層次上進行，因為人的自由植根於人的感受性之中。而藝術和審美便代表了人的感性方面，它可以成為一種顛覆的力量，反抗社會對人的控制，使單面的人成為全面的人。藝術是建立新感性的靈丹妙藥，可以代替政治革命來克服異化。這未免太過於誇大了藝術的功能，但從突出藝術的本體論意義來看，它又是不無根據的。其實，真正使藝術具有本體論意義的，應該說是自叔本華、尼采開始。社會的現代化進程是以人的分裂為基礎的。叔本華、尼采強調將藝術作為解決慾望與現實的矛盾的重要途徑，視審美為彌合現代社會分裂的強大粘合劑，至此重新找到了人的存在的主體性，人不再是分裂的。

三、悲劇功能

叔本華和尼采都非常推崇悲劇，認為悲劇是文藝的最高峰。應該說，他們的悲劇理論也是他們的藝術與人生關係理論的一部分，但因為悲劇理論較集中地反映了他們的唯意志論和不同的人生觀，在他們的美學思想中佔有重要的地位，所以，有必要作進一步的分析。

如上所述，在唯意志論美學的合唱中，就藝術對生命和意志的作用而言，叔本華和尼采都將旋律定在肯定、歡快的基調上，但他們的不同的理論變調也由此開始。一個是用藝術來使人們得到暫時否定意志的解脫，即通過肯定藝術而否定生命，一個則以藝術作為強化生命意志和積極面對人生的力量，即通過肯定藝術進而肯定人生。這是他們不同的人生哲學使然。他們對悲劇功能的不同闡釋突出地體現了這一點。

從人生即痛苦的觀點出發，叔本華認為，悲劇「在我們面前演出人類難以形容的痛苦、悲傷，演出邪惡的勝利，嘲笑著人的偶然性的統治，演出正直、無辜的人們不可挽回的失陷」等（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第369頁。），悲劇所暗示的是宇宙和人生的本來性質，所展現的是意志和它自己的矛盾鬥爭。人們要從根本上擺脫人生的痛苦，就必須捨棄一切欲求，滅絕生存意志。悲劇的作用正在於能夠向人們揭示出這一點。「所以我們在悲劇里看到那些最高尚的［人物］或是在漫長的鬥爭和痛苦之後，最後永遠放棄了他們此前熱烈追求的目的，永遠放棄了人生一切的享樂；或是自願的，樂於為之而放棄這一切。」（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第350頁。）人生下來本身就是罪過，而「悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到［悲劇］主角所贖的不是他個人特有的罪，而是原罪」。（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第351頁。）這也就是說，悲劇把個體生命的痛苦和毀滅顯示給人看，其作用是使人看穿作為現象的個體生命及其慾望的徒勞無益，進而看穿現象背後的自在之物即宇宙生命意志的虛無性和自相矛盾，從而清心寡欲，乃至放棄整個生命意志。

尼采不同意叔本華關於悲劇功能的「滅絕意志」說，他認為，「每部真正的悲劇都用一種形而上的慰藉來解脫我們：不管現象如何變化，事物基礎之中的生命仍是堅不可摧和充滿歡樂的」，（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第12頁。）這就是說，悲劇具有一種「形而上的慰藉」的功能。尼采認為悲劇的深層心理基礎是酒神精神，酒神精神要我們相信生存的永恆樂趣，不過我們不應在現象中，而應到現象背後去尋找這種樂趣。悲劇演出的鬥爭、痛苦、個體的毀滅等現象都是不可避免的，我們觀看悲劇，「被迫正視個體生存的恐怖——但終究用不著嚇癱，一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏止的生存慾望和生存快樂。」（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第105頁。）這就是說，激起我們審美快感的不是現象，而是悲劇在現象背後向我們展示的永恆的生命的歡樂，正是它給我們以形而上的慰藉。因此，在尼采看來，悲劇演出的雖然是個體的毀滅、死亡，但肯定的卻是超越於死亡和變化之上的勝利的生命。

與叔本華的悲觀主義悲劇觀相比，尼採的美學觀融入了積極進取的酒神精神，在直面人生痛苦的基礎上肯定生命，包括肯定生命所必然包含的個體矛盾、災難和毀滅，顯示了樂觀的人生態度。這無疑是具有積極意義的。也正基於此，尼采對傳統的藝術觀念的堅決反對和對現代文化的猛烈批判才具有革命的意義。但從另一方面看，面對矛盾複雜的社會現實，片面強調藝術和審美對人的「拯救」與「超越」，又很容易使人陷入虛幻的空想而導致悲觀主義。事實上也正是這樣，尼采主觀上極力要賦予他的理論以一種樂觀的色調，但他骨子並未徹底擺脫悲觀主義，他最終是瘋了。在他最後的文字里，我們聽到了悲觀主義的哀鳴：「只有一個世界，這個世界虛偽，殘酷，矛盾，有誘惑力，無意義……這樣一個世界是真實的世界。為了戰勝這樣的現實和這樣的『真理』，也就是說，為了生存，我們需要謊言……為了生活而需要謊言，這本身是人生的一個可怕復可疑的特徵。」（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第4頁。）藝術是謊言，悲劇當然也不例外。可見，尼采又是何等的矛盾和痛苦。

四、美是什麼

美的本質問題，從柏拉圖到黑格爾，一直是美學家們殫思竭慮要解決的問題，但在叔本華、尼采那裡，他們卻很少對這一形而上學問題作純粹的思辨，而往往是將它與審美、美感聯繫起來考察。審美只有作為主體的人才可能，美感只有作為主體的人才具有，因而他們對美學問題的研究與他們的人生哲學一樣，把立足點放在人身上。也就是說，叔本華和尼采是從人的自身去尋找人生和世界的意義的，是從人自身去探尋美的本質的。

叔本華認為，理念是意志的唯一直接的客體性，「生命意志就在這理念中有著它最完美的客體性」。（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第352頁。）只有當作為主體的人處於主客體水乳交融的審美「觀審」狀態中，作為觀審對象的純粹客體——理念才是美的。「當我們稱一個對象為美的時候，我們的意思是說這對象是我們審美觀賞的客體，而這又包含兩方面。一方面就是說看到這客體就把我們變為客觀的了，即是說我們在觀賞這客體時，我們所意識到的自己已不是個體人，而是純粹而無意志的認識的主體了；另一方面則是說我們在對象中看到的已不是個別事物，而是認識到一個理念。」（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第256頁。）這實際上就是從審美的角度來探討美的問題。

在叔本華看來，由於理念都是意志的客體化，因此，當我們說美在理念時，還不如說美在意志的客體化，或者更準確地說，美是意志的「恰如其分的客體化」。（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第291-292、310頁。）也可以說，美是意志的完美的客體化。「意志完美地或不完美地客體化，——這就正是構成美或丑的東西。」（註：叔本華：《作為意志和表象的世界》，商務印書館，1982年版，第310頁。）現實中各種事物美的程度之所以不同，是因為理念的等級不同，或者說是因為意志的客體化的完美或不完善所致，理念的等級越高，即意志的客體化越完美，體現它的個別事物就越容易使人作純客觀的觀照，這種事物也就越美。叔本華認為，從無機自然界、植物界、動物界到人，它們的理念在等級上越來越高級，意志的客體化越來越完美，故人比其他一切事物更美，顯示人的本質是藝術的最高目的。這樣，叔本華藉助柏拉圖的理念，將美和意志、美和審美聯繫起來，形成了其獨特的美的理念說。

尼采更是明確宣稱，美是生命強力的形象顯現，是人的自我肯定。他說：「沒有什麼是美的，只有人是美的：在這一簡單的真理上建立了全部美學，它是美學的第一真理。」（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第28頁。）人是美的唯一原因，而人又是充滿著慾望的強力意志，因而美不可能是無利害關係的，不可能是無欲的靜觀。「美在哪裡？在我須以全意志意欲的地方；在我願意愛和死，使意象不只保持為意象的地方」，而「愛和死：永遠一致。求愛的意志：這也就是甘願赴死」（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第71、384-385頁。）的強力意志。與叔本華將「意志完美地或不完美地客體化」作為區分美醜的標準一樣，尼采也以強力意志的高揚與衰退來判斷美和丑。他把強力意志看成人的本能的積聚，認為人的「強力感，他的求強力的意志……都隨丑的東西跌落，隨美的東西高揚……在這兩種場合，我們得出同一個結論：美和丑的前提極其豐富地積聚在本能之中。丑被看作衰退的一個暗示和表徵」，（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第322、262頁。）而美則是生命本能和強力意志蓬勃高揚的暗示和表徵。也就是說，凡有利於提高生命力的對象，人便作出「美」的判斷，反之則作出「丑」的判斷。

尼采不承認有所謂的「自在之美」，他強調將美和美感聯繫起來考察。他認為，文化不是從靈魂開始，而是從肉體開始。唯有肉體才是藝術的原動力，審美狀態依賴於肉體的活力。肉體的活力主要包括「性衝動、醉和殘酷」三個要素，而這三者中，性慾的活力又是最主要的。性的活力代表著生命的永恆回歸。因此，性的活力具有源頭和前提的意義。人的美感與人的性慾的強弱息息相關。性興趣是藝術植根的土壤，藝術「一方面是旺盛的肉體活力向形象世界的涌流噴射，另一方面是藉助崇高生活的形象和意願對動物性機能的誘發；它是生命感的高漲，也是生命感的激發」。（註：尼采：《悲劇的誕生》，三聯書店，1986年版，第323、351頁。）

可見，在叔本華、尼采那裡，「美是什麼」這一傳統美學中最基本且十分關鍵的問題，並沒有被作為玄而又玄的問題來膜拜，他們對美的思考和探索，已愈來愈遠離神秘的殿堂而走向敞開的塵世。如果說二十世紀西方美學將形而上的美的本質問題作為一個無意義的假問題而拋棄，是美學研究的一次大轉折的話，那麼，這種轉折實際上在叔本華、尼采那裡就已經悄悄開始了。

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中國人民大學吳瓊教授主講福柯專題

課程一共分五講

11月12日 20：00第一講：沉默的考古學

11月13日 20：00第二講：示眾的權力悖謬

11月19日 20：00第三講：敞視主義與權力配置

11月20日 20：00第四講：為什麼是《宮娥》？

11月26日 20：00第五講：生命政治的誕生